Bånd 31

Hallo. Det er den 7.2., mandag, 1977. Hvis I kan høre sådan en prikken, så er det regnen, der trommer på vores tag. Charlotte og jeg sidder i atelieret og skal nu høre vores bånd fra den 2.2. på malersalen. Og jeg håber, I kan høre noget af det. Nu indtaler jeg i en mikrofon, og denne mikrofon sætter jeg ved siden af apparatet, som jeg starter nu. Og så kan I høre, hvad der foregik den 2. 2. på malersalen. [Pause – der høres regn på taget.]

Det ser ud til at vare lidt, inden det kommer, men det, men lad os nu se. Jo, den kører rundt. Det kommer nok om et øjeblik. Det var den første forelæsning i det nye år, og derfor synger vi årets sang, årets fødselsdagsfest, i dag er det årets fødselsdag med Lavard Friisholm som forsanger. Og…, [lyd fra båndoptageren høres] det var altså ikke særlig godt. Det var altså ad helvede til. Jeg slog ned på optagelse, så nu har vi slettet noget af båndet.

Det er jo ikke så godt. Men sådan kan det jo gå, når man sidder og er lidt forvirret. Så må vi vente et øjeblik, og så får vi måske ikke fødselsdagssangen med. Men nu må I have noget tålmodighed. Det er jo det, når man også trykker på den røde knap der, så…, så sletter man jo båndet. Og der har jeg siddet og venter på vores fødselsdagssang, og så opdager jeg pludselig, at den sletter minsandten, det er jo forfærdeligt.

For man kan jo ikke sætte det på igen. [Fødselsdagssangen høres. Mortensen begynder at tale svagt i baggrunden.] Jeg synes, der er noget meget harmonisk over, at vi begynder med et valg. For sådan har man jo på sin vis frit valg til at udtrykke sin mening. Og der kan jo være god grund til at danne sig en mening lige i øjeblikket.

Jeg har siddet og gennemhørt nogle af de gamle bånd fra sidste år. Og der har jeg så hørt, at vi har forsøgt at opstille nogle modeller på vores…, vores tegnepapir der, over kunstnerens situation, kunstnerens stilling i det, vi kaldte billedkunstens institution, og det gjorde vi for at få et grundlag for at diskutere det, vi gik og lavede. Så det ikke kom til at hænge frit i luften. Vi ville gerne have lejlighed til at se, om der er nogen mening i samfundsudviklingen og vores – vi er ikke kommet til den religiøse udvikling, men vi er kommet til visse analyser af…, af kunstens stilling i samfundet,

i den religiøse periode fra 13, 14, 15 hundrede og så den, den fyrstelige 15, 16, 17 hundrede osv. osv., og så kom vi op til den periode, hvor vi sad og savnede Thomas, fordi vi kom op til proletariatets diktatur, og der sad vi jo og savnede vores chefideolog, og…, fordi pludselig så vi kunsten frit svævende uden økonomisk grundlag, og uden egentlig ideologisk grundlag, fordi proletariatets diktatur kunne vi efter bedste evne ikke få øje på nogen steder på kloden. Det var det, vi havde kaldt utopier sidste år. Der har været forskellige kunstnere, litterater, filosoffer, der har talt om hypoteser, om utopier. Og her stod vi overfor noget, der ligesom var blevet væk. Og på den måde var vi overgivet til et slags glubsk kunstliv, hvor kunsthandlere begynder at komme op der, allerede fra omkring 1800 begynder kunsthandlere at sværme rundt i Europa og købe ind til de forskellige fyrstehoffer.

Men så i vore dage ser vi jo, hvordan…, ja, man sælger altså privat. Kunstnerne sælger privat, og kunstnerne sælger til fonds, og så kommer der på den anden side geskæftige marskandisere, som slår mønt af en kilden situation, hvor kunstneren står og måske skal bruge til føden og husly. Og så kan man på den måde indføre et begreb, der hedder merkantilisme, og lave kunsten om til en vare. Og det kunstneren tror, han har stået og lavet som et udtryk for et åndeligt fænomen, eller et privat psykisk fænomen, eller hvad det nu vil være inden for det mere kunstneriske, det bliver pludselig i en håndevending ligesom en vandhane vendt i luften, og så bliver det sat ned i Galerie Asbæk og bliver altså en vare.

Så bliver der sat en pris på, og så bliver det solgt, og så kommer der altså den merværdi, som Marx talte om, den der profit den går altså ned i Asbæks lomme, og så får staten sit med oms og moms og tomsk, og så får kunstneren altså til syvende og sidst sit, så det kommer ind i den almindelige hvirvel, hvor et pund sukker og et pund kaffe befinder sig. Og det var jo i og for sig ikke meningen fra kunstnerens side. Men der står vi, og vi må se og finde ud af vores stilling for at finde ud af, hvad vi skal lave.

Fordi vi…, vi må…, vi må gøre op med os selv. Arbejder vi for os selv? Privat? Er det noget privat, vi står og laver? Surrealisterne sagde [utydeligt, der lyder host] om den private mytologi og søgte ind i sjælelivets dyb via drømme osv., og vi står og arbejder også med surrealistiske teknikker,

Nanna står og arbejder med automatskrift der og synker ind i sig selv og udtrykker sit sind. Og det gør I alle sammen. Men har det nogen gyldighed, hvis vi står i den situation, at vi i virkeligheden er i hænder på merkantile folk for at få til livets ophold. Der er altså de to ting. Livets ophold og så er der vores private..., vores private

stof der, vi taler om billedsprog osv. osv., men er det et billedsprog, som folk forstår? Skal de kunne forstå det? Det er ikke sikkert, de skal kunne forstå det. Muligvis skal der gå 100 år, før de forstår det. Muligvis er det, den sproglige udvikling er mere betydningsfuld end det, at der er mange, der forstår. Når man siger mange, så kommer vi til at tænke på Jensen. Vi sad oppe og diskuterede i en kasemat hans… udstillingspolitik, ikke hans kulturpolitik, men hans udstillingspolitik, hvordan han havde lavet en…, en afri-…, næh en, jo en afrikansk, altså en ægyptisk udstilling, ikke sandt, fra tusindvis af år tilbage, som man skulle have meget forstand på ægyptologi for at få det virkelige udbytte af, og så til den anden side mandens håb om, at folks snobberi for dette her stof ville få dem til at løbe til,

og han noterer da også med stolthed, at over 100.000 mennesker har været oppe og se disse skulpturer, som vi stod temmelig magtesløse overfor alle sammen, vi snakkede om det bagefter, og vi fik faktisk ikke så meget ud af det. Men…, men der er…, der er… kvantitet-begrebet kommet ind, han driver sit kulturhus som et supermarked med mange udbud. Der er biografteater snart sagt i hvert hjørne, og der, nu er der koncertsal osv. osv., altså der skal være det, han kalder for tilbud fuldstændig ligesom i Favør,

og hvad de hedder de der? Altså det er den mentalitet han har som fremragende handelsmand, som han jo er. Og også oppe hos Rostrup Bøyesen bliver der lagt vægt på, byrådet, Aalborg byråd lægger vægt på, at der har været et meget stort antal besøgende. Dertil kan vi andre sige, jamen, hvorfor taler I ikke om kvaliteten af de indtryk, de besøgende har fået? For hvis de bare køber billet og går ned igennem Jørgen Bos japanske kolonnader, og så går op og spiser wienerbrød og drikker kaffe,

og så ser de sgu ikke en skid, andet altså at der er kommet en ny Calder. Og det forstår de heller ikke noget af. Dengang vi var deroppe, der havde den ene Calder fået astma, fordi man havde hængt den forkert op, og den stod og blafrede der. Og det var der tilsyneladende ikke nogen, der tog sig af. Men der er altså spørgsmålet om kvalitet og kvantitet, og det har vi jo set herinde, at det jo ikke altid, at det er kvantiteten, der har ret.

Det kan godt være kvaliteten. Når vi ser forleden dag, Berlingeren er lukket, så kom jeg igen til at tænke på det, jeg talte om sidste år, og det her med at det var dragens år. Det var det nemlig også sidste år. Og denne her drage så jeg hele tiden som den drage, der ligger rundt omkring jorden, ikke sandt? Den, hvad hed den? [Elever] Midgårdsormen.

[Mortensen] Midgårdsormen, ikke? Og den lå og…, og… rundt om hele jorden, og så, og så så den et dejligt stykke kød. Og det satte den så tænderne i, og det vidste den jo så ikke, det var dens egen hale. Og den var jo altså kommet tilbage til sig selv. Og sådan, sådan er det med mange ting. Netop i dag.

Vi kommer tilbage til et udgangspunkt, hvor man, man kan så at sige, vi kan ikke komme længere. Vi har i Folketinget så og så mange partier. I gamle dage var der 4. 2. I England er der 2 stadigvæk, ikke.

I alt fald er der vist 2. Er det ikke rigtigt. 2 partier, ikke. Og nogle gange har det været 1, ikke. Og det har man så synes var for udemokratisk, så er det blevet 2. Så, så er det udvidet, så nu har vi en 10-11-12 stykker.

Og så kan man sige sig selv, at vi ikke kan blive ved med at samle grupper omkring et eller andet, som har en nogenlunde fornuftig mening. Det vil altså sige, vi må…, vi må bide os selv i halen ved parti nr. 13, 14 og 15. Det vil sige, nej nu går den sgu ikke længere, vi kan ikke have flere standpunkter her, fordi så bliver det hele noget fusk, ikke? Og det er dragen, der bider sig selv i halen. Vi ser, vi ser det på Berlingeren [Berlingske Tidende]. Berlingeren kom ikke forleden dag, der har stået i årevis, at nede i bunden af Berlingeren byggede de nogle nye maskiner.

Nu sker der så det, at... at... trykkeriarbejderne, altså typograferne, de siger, vi vil ikke lave det der arbejde, det er ikke et typografisk korrekt

osv. osv., de har så mange grunde. Men de, de har godt vidst alle sammen, at nede i bunden af Berlingskes Hus, der stod nogle gevaldig store, jeg ved ikke om det er tyske eller schweiziske trykkerimaskiner, som snedige teknikere og videnskabsmænd har udfundet og altså stillet op. Og disse maskiner overflødiggør på mange punkter menneskets indsats. Og det har man godt vidst, men det kommer alligevel bag på den danske befolkning, at nu bliver alle disse mennesker sat på gaden, 1000 mennesker bliver sat på gaden,

og de står så og vifter med deres fagforeningsbog og siger, vi vil have mere end 100 kroner i timen, vi, vi vil have vores 100 kroner i alt fald, og vi vil have dit og vi vil have dat. Og de kan altså ikke forstå, at der pludselig slet ikke er noget fag, fordi de har slet noget, de har slet ikke nogen fagforening, fordi der er ikke noget fag. For faget er løbet over i en ny teknologi, og denne nye teknologi sætter mennesket udenfor på det punkt. Og da jeg så det og læste om det, så kom jeg til at tænke på nede ved Gordes der i, i Provence. Der kravlede jeg en gang ind i maquis’en, ikke sandt, der er, der er maquis, ikke sandt.

Og, og der vokser timian og rosmarin, sådan noget dejligt noget, ikke. Og så kom jeg op, og så lå der en hel by, der kunne jeg jo altså sagtens have fået et hus. Og denne her by, så… jeg rodede lidt rundt indvendig, jeg fandt bageren f.eks. Den var altså et par 100, to, tre, mellem 200 og 300 år, ikke. Og bageovnen den fandt jeg, en pragtfuld stor ovn, ikke sandt, hvor man kunne brænde brænde inden i og så lægge brød inden i. Og så fandt jeg altså en sko

så se-, senere fik jeg at vide, at det var en sko fra rokokoen, det var altså en damesko, ikke, rokoko, silke, og den havde altså faktisk ligget der i bageriet i et par 100 år i alt fald, den var fra rokokoen,

og der var bare sket det, at man havde opfundet en maskine, som kunne stanse damesko ud ovre i England, antagelig på Dickens’ tid, eller sådan noget.

Og så var det erhverv simpelthen gået, gået ind. Og jeg har selv oplevet, at jeg skulle have en hårbørste en gang, da jeg var ungt menneske. Og der købte man hårbørster af svinebørster, og sådan en hårbørste, den kunne vare et liv, et menneskeliv altså. Der lagde man væk på kvaliteten. Nu fandt man så ud af, at med tandbørster f.eks. kan man jo godt stanse ud af en elektronisk maskine med, som laver nylonfiber. Og så kan man få tandbørster alle sammen. Men vi ved altså at…, jeg tror, det er i Sovjetunionen, at der kun er en tandbørste for hver 100.000 mennesker, ikke.

Altså de, de, de har altså faktisk ikke opfundet tandbørstemaskinen endnu, der ligger mulighed for…. Så skete der det mærkelige her til morgen, ikke, fordi det er jo vokset ind i vores bevidsthed, i vores lille hus, i Kirke Hyllinge, dette her forfærdelige med, at alle disse mennesker kommer til at stå på gaden og forleden dag var det.... Nå, og sådan lukker den ene virksomhed efter den anden. Fordi elek…, elektronikken går ind og siger til menneskene,

hvad den, altså hvis den sagde noget rigtigt, ikke sandt, så ville den sige til menneskene, nu får I så meget mere fritid til at gøre andre ting. Men det gør den ikke, den siger til menneskene, nu får I ikke noget at spise, nu har I ikke et sted at bo, for nu får I ingen penge. Og det er jo altså skolen på hovedet. Og det er fordi, vi lever i et kapitalistisk samfund, og hvis det ikke rusker op i folk, så…, så ved jeg ikke, hvad der skal til for at ruske, ruske op i folk. Men det kan jo ikke nytte noget, de bliver fornærmede i alt fald, fordi man kan ikke dreje hjulet den anden vej.

Vi er kommet ind i ’77, og vi må gøre op nu, fordi nu er vi kommet ind i sidste halvdel, næh, den sidste fjerdedel bliver det nu, det sidste kvarter af det 20. århundrede, så vi må se at finde ud af vores stilling. De fleste af jer, ikke, de fleste af os skal gå ud af Akademiet nu og ud i det frie liv. Og vi må se at finde ud af den sidste tid, vi er sammen at nå en slags afklaring af vores standpunkt, hvor er vi og hvad er det egentlig vi vil? Tingene i vores bevidsthed, altså når vi taler om…, om… synspsykologi og sådan noget, altså det vi arbejder med, det kan vi se mange eksempler på i det politiske liv lige netop nu.

Man har indenfor Venstre, der har man lavet et mærkat, ikke sandt, og det kender I alle sammen, det er et V. Og dette V har, det ene ben, den der til venstre, den har en pil hen efter til venstre. Det vil altså sige, at den angiver, at det faktisk er noget til venstre. Nu ved vi, altså vi der ved det, ikke sandt, vi ved godt, at det faktisk er noget til højre. Det er faktisk altså et synspsykologisk fænomen, som er løgn. Ikke?

Fordi, når der så står venstre, så står, så står skriften, den står, den står lidt skråt til højre. Men den flirter altså med publikum, og vil gerne have publikum med på, at, at højre betyder venstre, det er altså i virkeligheden noget, der ligger til venstre for midten. Hvilket…, nå. Og sådan er der mange småting, som, som kommer ind, som berører os. Hvis vi f.eks. skulle lave en valgplakat, hvad det jo kunne times os, da vi står i den situation, vi har antagelig forskellige opfattelser, så kunne vi godt bruge vores…, vores hjælpemidler

fra vores daglige arbejde til at gøre noget fornuftigt, og ikke bilde folk det rene hønsesludder ind, ikke sandt? [Elev] Det er jo også et problem at få den trykt. [Mortensen] Det er også et problem at få den trykt, det er klart. Det er klart. [Elev og Mortensen har utydelig ordveksling.]

[Mortensen] Ja. Når vi ser, når vi ser på det, det vi stillede op altså, da, da, da jeg var i jeres alder, der, der regnede vi nærmest med, at der skulle komme et internationalt billedkunstnerisk sprog. Og det regner jeg i og for sig stadigvæk med, at der kommer en dag.

Men det kunne da også godt komme, ligesom kinesisk skriftsprog er forståeligt i hele Kina, hvorimod de taler, jeg ved ikke hvor mange hundrede dialekter, som de indbyrdes ikke forstår. Så, så forstår de skriftsproget. Og man kunne godt tænke sig, at skriftsproget, i alt fald på det halve af kloden, var noget, som vi var fælles om. Men hvad skal det så udtrykke?

Ja, der står vi igen med dragen og dens hale. Der står vi overfor det mærkelige fænomen, at jo mere internationalt, det bliver, og jo lettere det bliver at rejse herfra til Paris, jo mere, jo sværere bliver det i virkeligheden. For der opstår, der opstår samtidig med denne internationale, man, man kan bare se altså, hvordan folk rejser på charterrejser, ikke sandt, så i løbet af 3 måneder og et halvt år, så har de opfundet på Torremolinos en måde, hvor de kan få bayerske pølser og frikadeller i brun sovs. Og så, og så laver de små enklaver i hver by, så, så, så rygtes det, der er danskere, de kan snakke sammen, ikke sandt. Og alle disse enklaver der, der kommer ingen spaniere, spanske forhold får de aldrig noget at vide om. Og sådan…, sådan viser det sig på..., på…, på mange steder på jorden, at der ligger enklaver,

kulturenklaver, som f.eks. de baskiske, som er glemt og som pludselig stikker hovedet til vejret nu, og siger nej, vi vil være [utydeligt], vi vil være frie, vent nu lidt, og Bretagne, og Normandiet tror jeg også vil løsrive sig, ikke sandt. Fordi de finder ud af, at de har en..., der er en gammel tradition for, at de har en normannisk kultur, de vil have lov til at have deres [utydeligt]og sidde og lave deres æblemost. Og så vil de sgu ikke have indblanding. Og nede på Korsika der kan jeg jo ikke lade være med at grine,

jeg har dem jo næsten – havde jeg nær sagt - i telefonen hver dag. Fordi, fordi de vil... Der var jo geskæftige folk, der havde opbygget en serie hoteller rundt omkring. Og jeg kunne ikke lade være med at smile, fordi flere af stederne jeg så på, der vidste jeg godt, at der var ikke et træ i nærheden, så solen stod der og brankede hele sommeren, og det var altså simpelthen livsfarligt at gå i vandet der, fordi man havde ikke noget sted at gøre af sig selv, andet end altså i vandet, man kan jo ikke blive i vandet hele tiden.

Når man så kommer op ad vandet, så inden man kommer til et hus eller et sted, hvor der er skygge, så kan man jo godt være brændt ihjel. Så det er sådanne steder, man ikke kommer, man kalder det ørkener, ikke sandt. Og, og der klasker man så pludselig et syv-etages hus op med balkoner, man kan ligge på sådan og nyde solen. Altså fuldstændig sindssygt. Og det har jo altså også vist sig, at de, de mennesker, der har gået på dem og lavet det, de, de har mistet deres penge. Og på den anden side så vil korsikanerne altså gerne have gæster at passe.

Og så vil de gerne have lov til at være gæstfri. Men de skal altså ikke nyde noget af at blive udnyttet, som f.eks. at stå og blive udnævnt til at vaske op og, og lignende. De vil have lov til at, at, at passe deres geder og lave deres gedeost og lave deres rødvin osv., ikke, og så i øvrigt have lov til at være i fred. Og derfor er der blevet oprør, og Simeoni [Max eller Edmond] hedder han, han er blevet sat i spjældet flere gange, og så har de ladet ham komme ud igen, han, han har altså udnævnt sig selv til at være den store frihedsfører for den korsikanske befolkning. Og jeg var selvfølgelig meldt ind i hans bevægelse der, da jeg var der i sin tid, der var han ikke formand, men det var jeg selv næsten ved at blive. Jeg havde fået lov til at få en kasemat.

og den har jeg papir på. Ja. [Eleverne griner.] [Mortensen] Fordi vi oprettede den speleologiske og sportive forening og fik regeringens,

det er sådan noget, der kun kan ske på Korsika, ikke, vi fik regeringen i Paris til at skrive under på, at vi var den egentlige sportive og speleologiske forening på korsikansk grund. Og min ven Manolo [Manuel?] var, var fører, og jeg var underfører. Og jeg havde givet fire dæk til vores bil. Så jeg var blevet livsvarigt medlem. Så havde jeg fået en kasemat.

[Nanna siger noget, utydeligt. Der høres latter.] Men derfra ved jeg altså, at man kan ikke lave ret meget med korsikanerne, fordi så bliver man sgu bare skudt. Så hvis de ikke vil have en mand boende, så skubber de ham lidt ud i…, i…, i kaktus, som der står ved vejkanten, og så kommer man sgu ikke op. Nå, det var lidt om enklaver. Her er vi også med i en enklave. Og i det øjeblik vi får en Storebæltsbro, så bliver vi endnu mere enklave, for så kører folk lige igennem til Stockholm.

Og så til den anden side kører vi igennem til Hamburg og Paris. Og så får vi lov til at være i fred. Så det kan godt være, rent kulturpolitisk, at der er en ide i at få lavet den Storebæltsbro, for så bliver man nemlig fri for en hel masse, som man ikke [utydeligt]. F.eks. Helge Bertram, Schwalbe, ikke.

Nå, det skulle ikke optages. Men som sagt den bro vil der ske noget med, og det kan være vi bliver lavet om endnu mere til en enklave. Og dette enklave, enklave-system ser vi som sagt over hele verden. Over hele verden er der vokset op revolutioner. Når folk efterhånden har fået deres frihed, så bliver de sig selv bevidst. Og så vil de have deres kultur og deres tilværelse i fred.

Og det kan altså ikke nytte noget, at vi skal være internationale og drikke Coca-Cola allesammen og spise det samme mælkepulver. En, en skønne dag bliver folk kede af det, så vil de have kvalitet. Og der, når jeg siger kvalitet, så berører det jo igen et af de områder i vores kunstneriske skaben, vi..., vi har sværmet om i disse år, vi har været sammen, nemlig sensitiviteten, sensibiliteten overfor alting, som vi fik interesse for, særligt ved studiet af Malevich. Og denne sensibilitet er også en drage, der æder sig selv i halen. Fordi hvis man ikke er sensibel over for tingene, f.eks. forurening, eller ganske almindelige, altså de fødevarer vi indtager hver eneste dag, ikke sandt,

kaffen vi drikker, øllet vi drikker, osv., hvis vi ikke er sensitive over for det, så har vi heller ingen kritisk sans, og så har vi i virkeligheden heller ingen kvalitetssans. For i det øjeblik vi siger, det er sgu ligegyldigt om pølsen er rød eller grøn. Bare den er rød. Så…, så har vi altså tabt sensitiviteten. I det øjeblik vi…. Ligesom at Mogens Brandt tilbragte fire timer ved sit kogeapparat for at lave to retter mad, når han havde en gæst på besøg. Så er der altså pludselig mening i det.

Men så kan man blive så sensitiv, at det bliver for meget, og så kan man ikke holde til det selv, fordi man kan blive så følsom over for tingene,

så, så, så man går i stå og så kan man ikke være sammen med så at sige det man kalder ganske almindelige mennesker, fordi man synes, de er åndssvage, hvis man er for sensibel. Og derfor så er det en vanskelig vej at vove sig ud på.

Den er absolut revolutionerende for…, for alt, og kan altså også indbefatte selvmord og mord, og andre ting som vi så i forrige århundrede, indtagelse af drog, spiritus, dans og revolution af enhver art osv. osv. Så det indebærer, det indebærer visse, visse ting, som med albuer skubber skovlen væk og gør. Vi er inde i et opgør, og dette opgør,

ser jeg som værende noget med en forfærdelig masse løse ender. For lige snart jeg har fat i en ende, så har jeg den fornemmelse, at den ende der, den…, den…, den ender altså med at bide sig selv i halen.

Til syvende og sidst så kan man få en frygtelig angst ved at beskæftige sig med noget som helst, indenfor…, indenfor…. Decentralisering. Ja. Vi har oplevet en voldsom centralisering i kraft også af teknologien,

der har man haft en tro på, at lykken fandtes i byerne, og byerne blev større og større, og nogle byer er nu så store, så de har en halv snes millioner mennesker. Og det er først efterhånden kommet så vidt, så disse byer har bidt sig selv i halen, f.eks. New York, gået fallit, og det er fuldstændig umuligt at tømme dem for affald om morgenen f.eks. Det koster alt for meget, og det bevirker, man skal have en fantastisk masse negre gående og feje gader.

Og disse her negre, de vågner jo efterhånden op og bliver selvbevidste, og de vil ikke have et dårligt arbejde. Og til sidst kan man ikke komme længere ned i menneskebunken for at finde billig arbejdskraft.

Så bider den sig selv i halen, så bliver møget ikke kørt væk, så går byen fallit, fordi den kan ikke arbejde, den kan ikke ånde. Og så i stedet for at have set på, hvad kunstnerne gjorde allerede i forrige århundrede, de tog jo ud på landet, bort fra byerne. Og vi ser, når vi bare ser Grønningens katalog, ikke sandt, der… 9 af 10 bor ude på landet. Og vi ser Corner-generationen, Høst – hvad, hvad hed det - ja, Høst-generationen og dem, der kaldte sig Marts–udstillingen, som holder udstilling [utydeligt]. Meget tydeligt. De…, de bor alle sammen ude på landet.

Og Manet flyttede sin model ud i græsset og sagde, at nu holder vi frokost i det grønne. Det vakte en forfærdelig bestyrtelse på salonen. Det havde de sgu aldrig set før, en nøgen pige midt i græsset. Så sad der tre mandfolk og gloede på hende med kalotter på hovedet og…, og en flaske med en lille en i madkurven, og så blev der ballade, men det var jo bare misundelse, fordi alle mennesker kunne jo bare sætte sig ud. Men så, så kom Boulogneskoven, så flyttede folk ud, og så kom impressionisterne, og de gik i vandet i Seinen. Og det havde man aldrig været ude for før, at nogen gik frivilligt ned i det våde, væmmelige vand. Men lidt efter lidt så opdagede man, at det var sundt og fornuftigt. Folk flyttede ud, folk ville bort fra byerne.

Men inde i byerne der dannede der sig nye enklaver. Vi har jo også Christiania her i vores egen by, men vi har også noget, der hedder huse i vores egen by. Og nu har vi fået et hus, et hus kan man læse om i Politiken. Hvad med kulturen i Frankrig, står der. Kultur skabes i lokalsamfundet, siger de unge bag et nyt stort kulturhus. Og der ser man, så om lidt så vil jeg bede Nanna om at - da I jo ikke kan få Politiken alle sammen – klæbe op, og så kan I selv læse om det. Og det svarer, det svarer i mangt og meget til det, det vi har i Christiania, og det vi har i de forskellige pakhuse osv.,

hvor folk ligesom Thomas flytter sammen med nogle andre mennesker, og så laver de deres fælles biksemad, og så er de altså sammen om aftenen og synger den der mærkelige sang om…, om glæden ved at..., den med trommerne. Og jo flere der er, jo bedre trommer, har man opdaget. Men når man sidder alene og er henvist til sin ”wire” og et fjernsynsapparat, så er der jo ikke så meget skæg ved det. Vi…, vi så André Malraux. André Malraux var en stor kulturpersonlighed.

Han havde det inde i hovedet ligesom den her bog. Han havde simpelthen læst alt om kunst, og så havde han…, det han ikke havde læst, det havde han så skrevet selv og udgivet. Og så blev han modstandsmand sammen de Gaulle

og museets direktør, Musée d’Art Modernes direktør, Jean Cassou. Og de her tre banditter besluttede sig at befri Frankrig, og de blev altså et triumvirat. Så blev de Gaulle ny præsident, så blev Malraux udnævnt til at være kulturminister. Og han er mest berømt for, han er jo, han er jo død sidste år, ikke sandt. Han, han er mest berømt for, at han indførte en lovparagraf, hvorved de herrer ejere af huse i Paris havde at rette sig, husene skulle vaskes udvendigt. Og det morede vi os meget over, for der gik sære rygter om, hvem det var, der havde oprettet disse husvaskefirmaer, der pludselig skød op overalt med stilladser, man kunne sætte sammen med skruetvinger,

og så stod der mænd med bar overkrop, pludselig, og vaskede facader, og de vaskede Notre Dame-kirken, og de vaskede særlig Madeleine-kirken. Og Madeleine-kirken, opdagede man så, var så forfærdelig grim. At det var en pastiche efter et græsk tempel, det vidste man jo godt. Men så blev hele svindelaffæren bag denne skønhedsåbenbaring, som man nu havde altså på postkort og havde sendt ud i den vide verden. Og folk stod jo med tårer i øjnene, når de kom til Madeleine-kirken der, det fine kvarter [utydeligt]. Alle modebutikkerne og parfumeforretningerne, Balmain osv.

[Telefonen ringer.] Nå, nu skal, nu skal der ske noget, skål. Som sagt, Madeleine-kirken blev vasket, og man opdagede, at det var den forkerte arkitekt, der havde lavet Madeleine-kirken. Jeg tror, jeg har fortalt jer historien en gang [utydeligt]. Det var altså det ved det, at Madeleine-kirken den skulle jo opføres i det kors der, altså vi har jo Louvre, og så har vi Triumfbuen, og der er i den anden arm der, der skulle der så ligge en kirke, fordi hele Paris er opbygget efter centralprincippet, sådan at kongens regeringsstol stod jo faktisk i Louvres hovedpavilion der,

og så gik han successivt ned af Champs-Élysées, og så kunne han se ud til Versailles, praktisk talt. Og der efter den gamle plan, middelalderen, hvor Rue Notre Dame des Champs f.eks. kom nede fra Saint-Germain des Prés, ikke sandt, klosteret Saint-Germain, så gik den gamle, der har altså gået køer, så, så man kan gå op af Rue Notre Dame des Champs og se, at det er en middelaldergade, det er altså ikke en ret gade. Og…, og…. Rue Campagne Première det er jo også, altså ”campagne” det betyder mark, ikke sandt, og ”champs”, det betyder også mark, dvs. det er de marker, som har tilhørt det abbedi, der var på det tidspunkt på stedet. Det var altså før…. Så kom vi til, så skulle Madeleine-kirken bygges i forrige århundrede, der var der også en kejser, han havde en kejserinde, og hun havde en elsker. Og så skulle…, og så var elskeren arkitekt, og det var jo meget praktisk, fordi så skulle han bygge Madeleine-kirken. Men han skulle jo have den selvfølgelig på demokratisk vis, og der blev udskrevet en konkurrence,

demokratisk konkurrence, hvor alle disse projekter, de skulle så bedømmes naturligvis af kejseren, og ikke af kejserinden. Men kejserinden skulle så lægge sit ord ind, under hovedpuden på en eller anden måde, ikke, som det jo gøres, ikke. Og…. [Mortensen griner.] Og kejseren var en meget flink ægtemand, og han gik efter kejserindens råd ind for, lad os kalde dem Dupont, ikke. [Eleverne griner.] Så var der bare det ved det, at der var to arkitekter, der hed Dupont. Og der trak han den forkerte. Den forkerte gevinst der, og kejserinden blev rasende. Og der var ikke noget at gøre, fordi offentligheden var ude.

Og kejserinden måtte bide i det sure æble, og… om hun så har anskaffet sig en anden elsker, det ved jeg ikke. Men i alt fald blev et projekt gennemført, som ikke var kunstnerisk værdigt efter kejserindens synspunkt. Og som efter alle kunstneres synspunkt nu i dag står som en skændsel over den græsk-romerske kultur. Altså det man kalder en attrap, ligesom vores rådhus hernede, som er en attrap af det smukke rådhus med muslingeskal, der ligger i Siena, som vi var nede at besøge. Vi kom tilbage til Malraux. Malraux gjorde mere end at vaske huse Han ville også gøre noget globalt for fransk kulturliv. For det første havde han skrevet alle disse her bøger,

og han havde f.eks. skrevet den serie der. [Optagelsen afbrydes.] Ja, vi var ved Brancusis bliktag. Der boede den gamle [der lyder host], uden for stod vandposten, alle de der boede der, ved siden af sig havde han en anden rumæner, det var, det var Istrati, som var gift med en tredje rumæner, som hed Dumitresco, og de var kunstnere alle sammen, og Dumitresco, det var altså hans kone der. Hun passede den gamle Brancusi og lavede hans mad. Og det var jo åben ild, ikke?

Med en skorsten op igennem bliktaget. Og der lavede han altså sin lange, lange streg. [Nanna siger noget utydeligt.] Så da han skulle…. Så har jeg besøgt ham, og det var meget bevægende for mig, for de andre lå på knæ. Gilioli, f.eks., han lå på knæ, og den gamle lå på et fåreskind, ikke, på en træbriks, som tjente til seng også.

Det hele var uhyre primitivt, men han havde bondens praktiske sans, han havde aldrig solgt originalarbejderne. Altså alle de originale, dem havde han selv, derinde, på nær ganske få som han havde lavet til udendørs brug forskellige steder. Men så har han altså fået lavet en replik, som man kalder det, ikke sandt, en afstøbning i bronze eller et eller andet, og den havde han så solgt.

Men på et meget tidligt tidspunkt i hans karriere, nu er jeg inde på et sidespor, det er du klar over. Nu røg jeg af Malraux over til, til, til Brancusi. Men jeg kan se ham ligge der og grine der, han tog altid imod søndag formiddag. Og så sad Gilioli, som lige er død nu her for et par dage siden, Gilioli. Han var, hvad skal man sige, den bedste billedhugger efter Brancusi. Det var han faktisk.

Og så han arbejdede jo i sten, ikke? Og vi var meget, meget gode venner. Og, og jeg kan huske sådan en søndag der, da…, da…. Jeg kunne altså ikke rigtig tage det der, at de lå på knæ for den gamle, det syntes jeg altså var lidt for stærkt. Så jeg gik hen på en beværtning og drak mig nogle store cognac’er i stedet for at blive siddende og se på det der skuespil. Men, men de havde, de havde jo altså sådan en beundring for manden. Og manden var et hjertensgodt menneske, som…, som… som havde fået et chok i sine unge dage. Da havde han indsendt til Charlottenborg-udstillingen, det der svarer til Charlottenborg-udstillingen, altså ”Indépendanten”, ikke?

Og ”Indépendanten”, der havde Matisse siddet i censurkomiteen, og han havde kasseret Brancusis arbejde. Og da Brancusi fik det at vide der, så blev han så ond i skallen. Han sagde, så ville han aldrig nogensinde mere udstille i Frankrig, og det gjorde han altså heller ikke med sin gode vilje. Det stod ham, altså det, det nagede ham. Og jeg er ikke sikker på, at han blev fransk statsborger, men da han så, da han så skulle dø, så stod jo alle disse her originale ting der. Og…, og så sagde han, så sagde han til Jean Cassou, at han måtte få det hele, hvis de ville i Musée d'Art Moderne,

ville opføre hele hans hus, det han havde boet i, så folk kunne se, hvordan han havde haft det. Og det blev de sgu nødt til, og det er faktisk opført i Musée d’Art Moderne, og man kan se hans lammeskind og hans træbænk og det hele. Det var jo det. Men dernede på det terræn, der boede en masse mennesker, og kommunen havde fundet ud af, at de boede der altså. Det var meget – hvad skal man sige - pittoresk, ikke sandt, sådan ligesom at komme op til Ebeltoft eller sådan noget. Der var altså, der var altså et væld af hunde og katte og gedebukke og lam, og…, og så var der potteplanter i tusindvis, og så var der altså vandposte, som, hvor kvinderne gik og vaskede tøj udenfor,

og så indenfor var der så disse her ildsteder. Så det var en blanding af fortid og nutid. Og alt det havde kommunen tænkt, at lige så snart den gamle døde der, det var ham, der var sidste bolværk, så skulle det hele rives ned, og så skulle der bygges en brandstation. Og det har de altså også fået gennemført. Og det er jo også meget bedre, naturligvis. Og på den måde så gled kunstlivet ud af Montparnasse. Hele det område, det var det sidste sted, hvor der var en enklave, hvor der var en slags Christiania. Og hvor man kunne komme, og hvor man altid kunne være sikker på at blive inviteret indenfor og få et glas rødvin og en sludder. Så flyttede de ud, mine venner flyttede ud, og jeg købte jo selv en bondegård et sted derude, i den tro, at det var den rigtige vej.

Og jeg stod med nogle penge i hånden, og jeg troede, at det var den rigtige vej. Jeg forestillede mig jo ikke, at jeg også skulle bo der, fordi man skal jo være noget af en håndværker for at kunne slå sig ned i en fransk bondegård fra 1500 hvidkål og så lave en hestestald om til, til et soveværelse eller et eller andet. Og det blev altså aldrig til noget. Men mange af dem bor stadigvæk ude omkring, og Malraux skuede ned over dette her landskab.

Paris skulle laves om. Paris var…, var afgået ved døden som kunstby. De gamle gallerier lukkede, fordi galleriejerne af den gamle skole der, de uddøde efterhånden, og de malere, de havde forsvaret, uddøde jo også. Og der kom ikke nye til, der kom, der kom nye til, men det var… Asbæk-typen, merkantile folk med pengemænd i ryggen, som skulle altså have…, hvad er det nu, det hedder, fotografisk naturalisme og den slags ting, ikke. Og… sådan noget der går lige i folket, folk kan forstå. Og på den måde så døde Paris som kunstby, og det opdagede Malraux. Så vendte han sig mod hele landet, mod hele Frankrig. Så rejste han ud rundt omkring i hele Frankrig, og så opdagede han, at man havde glemt i den periode, hvor Frankrig havde været… lige indtil ’60erne, hvor Frankrig havde været det sted, hvor…, hvor kunsten havde haft sit hovedsæde i vores tid.

Det havde tabt dette hovedsæde, og fra bestemt hold i Amerika, den amerikanske såkaldte skole med den amerikanske højfinans i ryggen kom ind på, på fransk jord, og det, de gjorde, det var det, at de købte de franske kunstnere. De købte altså, hvad de kunne få fingre i af alt lige fra impressionister til kubister og helt op til…, til…, til os. Det købte de op. Og…, og så brystede de sig med store udstillinger, prestigeudstillinger, i Paris med den amerikanske skole, og det er jo altså Jackson Pollock, Rothko, Clyfford Still og I kender dem alle sammen. Det bed sig selv i halen, fordi disse emigrantkunstnere, de uddør jo også til syvende og sidst, som emigrantkunstnere. Og så kommer en ny generation, og denne nye generation er rigtig ægte amerikanere, fordi der skal, så vidt jeg husker, to generationer til at være ægte amerikaner.

Og anden generations amerikanere siges at være mere amerikanske end tredje generations, osv., ikke. Men i det øjeblik, man skal være rigtig amerikansk amerikaner, så, så får man en kulturel baggrund, så får man et amerikansk-amerikansk livssyn og ikke et amerikansk-immigrant livssyn, og det bevirker så, at man vender sig mod indianerkunst f.eks. Der er mange af disse nye folk, som vender sig imod Hopi-indianerne f.eks. og finder ud af, at der er noget der, som er meget værdifuldt, hvis man kunne bevare det og…, og få det frem igen. Så de går imod enklaver.

Malraux gik så ud på landet, og han begyndte i Le Havre. I Le Havre fik han stablet et stort kulturhus på benene, og det eksisterer selvfølgelig endnu. Og dette kulturhus blev så en model, det bærer hans navn, og, og det blev model for kulturhuse overalt rundt i Frankrig, i franske provinsbyer, som…, som altså havde manglet i…, hvordan var det, i Avignon var der et teater, hvor de opførte, hvor de kunne opføre opera. Men altså det var, der har jeg været en gang og set Gounods Faust. Og…, og det, det var fantastisk. Det var fuldstændig fantastisk. Den begyndte på et værtshus overfor, hvor jeg fik fat i sangeren, ikke, og musikeren. Og jeg var kørt ned igennem det der landskab deroppe.

Og vi skulle jo altså i operaen, det havde jeg dekreteret. Og nogen ville hellere på en bøssebeværtning, hvor der var drag... drag… shows [Mortensen kæmper med udtalelse af ordet dragshows, Nanna supplerer]. Shows. Og der var altså de to ting, så var der altså Gounods Faust. Jeg ville høre Faust og gik selvfølgelig ind på beværtningen over for operaen. Og der stod så bassangeren selvfølgelig med et glas i hånden og hyggede sig.

Og vi hyggede os til sidst alle sammen som genier. Vi skulle nok få opført den opera. Og jeg fik også ordnet, sådan så jeg kom til at sidde på første række. Det gik meget godt. Men sådan var det ikke alle steder. Det var altså meget primitivt.

Det svarer fuldstændig til Røde Kro Teater i…, i min ungdom der. Meget, meget intimt og folkeligt, og vi fik indpisket Gounod, Gounod forfra, fra højre og venstre, fordi lige så snart vi klappede der [utydeligt]. Vi klappede og så fik vi det igen. Og så kom…, åh bevar mig vel. Men sådan var det jo ikke alle vegne og f.eks. Lyon, som er den næststørste by, som har alligevel, jeg tror den har 3 millioner mennesker, de havde ikke noget kunstliv.

Og Malraux tog sig så af det, og han begyndte at decentralisere. Når vi går tilbage til Danmark, så, altså, hele dette arbejde er i fuld gang med decentralisationen, men det går meget langsomt, fordi så kom der merpolitik i det. Og denne merpolitik, det var, det var, at Malraux trådte jo fra, da de Gaulle døde, og så kom Pompidou. Pompidou var en moderne mand, han var altså på min alder, ikke. Og jeg vil fortælle jer om…, fordi det hører ligesom med til min beskrivelse af…, af…, af situationen. Altså situationen er både - hvad skal man sige – global eller sådan, men den er også tit afhængig af enkeltmenneskers gøren og laden, om de kan gå på WC, eller om de får en smøg, eller om de kan få en pige i aften eller sådan noget. Og så pludselig sker der altså et eller andet andet. Altså der er ganske små ting, det ved Schade bedre end jeg, altså sådan det han kalder mirakler, ikke, og så er der store, store ting.

Vi ved, vi ved altså f.eks. af mirakler, at…, at, at vores ven kejser Napoleon tabte slaget der ved Waterloo, fordi han havde hæmorider simpelthen, ikke. Han kunne ikke sidde på hesten. Og det er en historisk kendsgerning. Og det…, det, det har jo forandret hele verdens historie faktisk, at han havde de der skide….

Og sådan var det også med, altså Pompidou. Pompidou var blevet statsminister under de Gaulle. Og Pompidou havde en meget vidtløftig kone, hun lever endnu. Og hun kom sammen med meget vidtløftige kredse, skuespillerkredse, Alain Delon, som var - havde jeg nær sagt - ansat hos Mastroianni, ikke,

men det var altså omvendt. Og denne Mastroianni fandt man så på en losseplads, hvor han var blevet likvideret. Er det ikke rigtigt? [Elever] Nej, det var ikke ham. [Mortensen] Var det ikke ham, Var det ikke Mastroianni?

[Elev] Nej. [Mortensen] Nå. [Elev] Var det ikke Pasolini? [Mortensen] Nej, nej, nej, det var Mastroianni. Nej, det kan jeg sgu godt huske. Så, så…, så i alt fald så levede de et ryggesløst liv og så, så blev de Gaulle gal i skralden, fordi det er jo sådan noget, franskmændene godt kan lide på den ene side, og der er ikke sket Alain Delon noget som helst, og det er aldrig blevet op-, opklaret. Og det er også fuldstændig ligegyldigt, det er bare sådan en løssluppen luderhistorie. Og… fruen…. [Nanna og Mortensen siger noget, utydeligt.] Fruen blev så enig med sig selv om, at sagen skulle henlægges, og det gjorde de Gaulle.

Men så henlagde han samtidig Pompidou som statsminister og sagde, nu må De hellere, han sagde det på sin sædvanlige diplomatiske måde, De må…, De må vente med at bruge Deres kræfter til nye opgaver står foran Dem. Det var jo en meget elegant måde at give ham en silkesnor på, ikke, og så gled han ned af trappen, og så steg han ned blandt kunstnerne, fordi han var meget, meget engageret i moderne kunst. Og den han kendte mest personligt, det var Sonia Delaunay. Og Sonia Delaunay var en meget autoritativ person. Hun blev jo i øvrigt, så vidt jeg ved, også [utydeligt],

og hun var, hvad skal man sige, intellektuel, meget belæst, filosofi og litteratur osv. osv., og hun kunne altså gebærde sig i disse kredse, og hun havde fået Pompidou interesseret i moderne kunst. Og pludselig så man i kunstbøgerne Pompidous, da han blev præsident, altså bagefter, der så man så, han på væggene havde store billeder af Robert Delaunay, som de hentede nede i Musée de la Ville de Paris. Altså Paris’ bymuseum, som er sidefløj til, til museet for moderne kunst. Og der har de altså, i bymuseet der har de bl.a. de store Picabia-billeder, og så har de… så har de altså Robert Delaunays

store billeder, som han lavede til verdensudstillingen i…, i ’37 eller ’39. Og I kender godt den der med Eiffeltårnet, hvor der står Astra på, ikke. Disse monumentalbilleder. Og de blev så hængt op i Élysée-palæet. Han blev mere og mere interesseret i…, i den moderne kunsts udvikling, og det gav sig forskellige udslag. Jeg kom derned på Montparnasse, der fra…, fra…, fra Korsika, og havde et ophold der i nogen tid, og jeg tænkte ved mig selv, at der så forfærdeligt øde ud, og det så ud ligesom en kæbe, hvor man troede alle tænderne var faldet ud af, alle husene begyndte at blive væk.

Fordi de rev det ene hus ned efter det andet, og der var ingen kunstnere, og der var ikke noget. Og så faldt jeg over Sonia Delaunay. Og så siger jeg, hvor skal man gå hen for at finde et menneske? ”Chez Georges”, siger hun så. Hos Georg. Og jeg kan ikke huske om det var i Rue de Vaugirard, ellers var det en gade i nærheden.

Og det var en af disse bistroer, hvor far stod i køkkenet, altså det var et brasserie, ikke, far stod i køkkenet, og så var der moderen, og så var der svigerinden, og så var der nogle børn, og de bestilte alle samme noget i denne her…. I denne her…. Og så var to langborde henne langs væggen, og der kunne sidde, hvad kunne der sidde, der kunne sidde 20 mennesker eller sådan noget. Og så, og så oppe på en tavle, der skrev han så dagens retter, ikke. Og så siger hun, gå derned, og der gik jeg så ned. Og jeg kunne komme en ganske bestemt dag om onsdagen eller torsdagen. Og så…. Det er noget for Dem, Mortensen. Nå, det var godt, så gik jeg så derned,

og der sad så Pompidou. Og jeg spurgte så, hvem det var, og det var ham, der havde ordet hele tiden, ligesom mig nu, på fuldstændig samme måde. Og der er jo bare det ved det, at jeg går jo ikke af, ikke i dag, men, men jeg skifter om, fordi nu har vi fået en ny mikrofon, så I alle sammen kan sige noget. Og det er sidste gang, jeg holder enetale, i morgen så er ordet frit.

Pompidou sad som sagt der, og vi var meget…, hvad skal man sige bevægede over, at Françoise Sagan sad ved siden af ham. Det syntes vi altså var meget flot. Altså på [utydeligt], hun var jo sådan en hit, ligesom Abba nu, ikke [Mortensen tænker nok på Françoise Hardy, som var sangerinde]. Og, og, og der var altså nogle larver, ikke sandt, som han godt kunne lide at…, at have med. Hvem var der mere? Der var, der var altså, så var der musikere, der var en hel kunstnerhistorie der, og så blev beværtningen lukket. Og så havde vi det faktisk for os selv, så lavede faderen, han lavede maden, og så stod hver enkelt op og holdt, og talte om et eller andet,

og det blev nærmest et møde. Og lederen af mødet, det var selvfølgelig Pompidou. Jeg spurgte, hvem er den tykke mand, der sidder derhenne. Det er en Pompidou. Statsministeren, han har fået silkesnoren.

Så fik jeg jo hele historien der om silkesnoren osv. Så…, så blev han præsident. Og han var jo syg, manden. Og på en eller anden måde så havde han så fået den idé, at han ville sætte sig et minde. Og jeg har ham lumsk mistænkt for, at det er Sonia Delauney, der havde givet ham ideen.

Men han ville øjensynlig gå videre i Malraux’ fodspor og lave og bide sig selv i halen, ikke sandt, så decentraliseringen pludselig blev centraliseret. Og så lagde han grunden til det kulturhus, der skulle bære hans navn, og som nu blev åbnet den 31., altså forleden dag. Og det har stået på i 4 år. De rev Hallerne ned, og så fik de nogle arkitekter til at bygge noget, som skulle simpelthen være…, være… verdens kulturhus, simpelthen. Altså det, der skulle, der skulle sættes i et minde.

Nu er der ingen, der taler om Pompidou mener, mere, men man vil jo i hundrede vis af år antagelig, hvis det ikke… tale om Centre Pompidou i Paris, ligesom man taler om Eiffeltårnet. Og det er blevet en pendant til Eiffeltårnet, efter hvad man kan forstå, af det man kan læse af aviserne. … Hvad var…, hvad var hans mening? Jo, hans mening, hans mening var at lave et center for forskning. Det er altså ikke et, et museum. Det er heller ikke et bibliotek, altså det, men der er museer, der er bibliotek, bibliotek skriver de meget typisk, at der skal man kunne få, få de bøger, som man ikke kan få nogen andre steder. Altså simpelthen. Det er lagt op i det plan, som man slet ikke forstår her i landet.

Og det har kostet over en milliard nye franc. Og det vil altså sige, at det har næsten kostet 2 milliarder danske kroner, … og, og det har et budget på 180 millioner nye franc om året, og der er ansat 800 mennesker om dagen. Så det…, det…, det er sådan noget, vi slet ikke forstår. Og det har bevirket, altså f.eks. Pierre Boulez er blevet ansat, ikke som … leder, der skal ikke være et musikkonservatorium, men der skal være et…, et laboratorium for akustik og ”innovation” [Mortensen udtaler det på fransk.]. Altså opfindelse. Musikalsk opfindelse.

Og det svarer jo meget godt til vores gamle Mur og Rum, som er blevet til Arkitektur og Miljø. Der er mange paralleller, man kan trække, jeg skal prøve at trække nogle af dem til dansk kunstliv, og det der foregår dermed, for det er det der er en betydning for os for at forstå om, om det kan blive noget for os. Der skal være, der skal være en samling… af…, af kunst, der skal begynde i 1908 selvfølgelig. Og i 1908 der laver Picasso frøkenerne fra Avignon-gaden. Og der begynder så at sige kubikken, hvor Cézanne slap. Og der, der begynder deres museum. Og det er jo det, vi altid har talt om og drømt om heroppe, at vi skulle lave museum for det 20. århundrede kunst. Det skulle begynde i 1908 og…, eller ’10.

[Utydelig passage]. For alle parter, ikke. Nå. Så skal der være

udstillinger, skiftende udstillinger. Og…, men hovedpunktet, det er ”création” [Mortensen udtaler det på fransk], det bliver der hele tiden lagt vægt på, at det skal være et center for…, for at lave noget. For at lave noget inden for alle områder, altså så at sige et stort kæmpemæssigt værksted. Det har bevirket…, nu har de arbejdet på det i 4 år, ikke. Først gravede de jo et kæmpemæssigt hul, det blev diskuteret meget, og det, det har vakt forfærdelig ravage i hele kvarteret selvfølgelig. Mange huse er faldet, og folk er blevet fortvivlede, og bordellerne er lukket. Bordeller der lå udenom Hallerne der, de er jo pludselig, altså ikke rigtig fået nogen funktion, fordi alle disse

chauffører, der kom med grøntsager og kød og flæsk osv. osv., de skulle jo, de skulle jo, når de kom fra Marseilles der og så de skulle læsse af, så skulle de jo op og have sig et pigebarn, ikke? Og på den måde, alt det, hele det der folkeliv, som var jo fuldstændig fra middelalderen,

det…, det er med et slag forsvundet, fordi de har bygget denne her store åndsvage kasse der, der er lavet et af glas og beton. Mest, mest vistnok af glas. Og, og stålrør. Og folk er, folk er ikke forargede, de er oprørte. Og så…, så…. Der er sket så mange ting, som har oprørt franskmændene. F.eks. gamle Pontus Hultén, som jo altså ikke er så gammel, oppe fra Moderna Museet i Stockholm,

som jeg kunne holde et helt foredrag om hans indsats i Stockholm. Og ham har de hentet ned for at gøre ham til leder af maleriafdelingen. Og det at hente en udlænding til et så kæmpemæssigt stort fransk kulturprojekt, altså det…, det er jo altså ligesom at komme ind i et fællesmarked, ikke sandt. For…, for… ja, det kan man slet ikke beskrive. Men han har jo nok haft og har stadigvæk et forfærdelig kval, fordi de her storartede mennesker, som kan tage sig af den slags ting, der,

men Pompidou valgte Pontus, og han sidder der altså stadig. Så vågnede, så begyndte Pontus så at samle kunstværker sammen og sagde, dette her museum, det er min samling, den begynder altså i 1908, ikke, eller ’10. Og så gik han op i Avenue du Président Wilson oppe hos Musée d’Art Moderne og sagde den Picasso, den Matisse der, dem skal jeg altså have. Så blev der sagt hov, halløj, men det er jo slet ikke noget, det er jo slet ikke noget, der tilhører den franske stat, for det er jo gaver. Så viste det sig pludselig, skellene faldt fra øjnene, at Musée d’Art Moderne, det er jo lavet af gaver. Det er jo altså, f.eks. Estève, han, han har givet sådan en, en væg med 20 billeder, ikke, og så står der bare, givet af, af Estève, ikke, og Bazaine osv. osv.

Og der er jo også Nina Kandinskys 15 Kandinsky’er, der hænger deroppe, og jeg ved ikke om hun har sat en, en klausul på sin gave, men hun fik jo - havde jeg nær sagt Victoria-korset -hun fik altså officielt korset af Æreslegionen for at give 15 Kandinsky’er her fornylig. Og… dem står Pontus så og vil have dem op i sit Beaubourg-hus. Men så bliver der sagt, det kan ikke lade sig gøre, de tilhører det gamle museum. Så er der nogle, der kommer og siger, jamen det gamle museum, det skal jo rives ned, fordi det er jo ikke beregnet til at stå så mange år. Det har allerede stået 15 år for meget, og man kan risikere, at det falder sammen. Det kan ikke nytte noget, vi vil ikke af med vores billeder, fordi de er blevet givet, ejeren har givet dem med sin underskrift, donationen er givet på den og den måde, de er givet til de og de vægge, og de skal hænge der og der.

Og det har f.eks. Le Corbusier gjort, det ved jeg. Fordi han, han gjorde krav på at [utydeligt] og få lov til at male sit eget lokale, der hvor han skulle hænge, og så ville han give alt, hvad der skulle hænge i lokalet, men han ville selv bestemme, hvor han skulle hænge, og han ville selv bestemme, hvilken farve væggene skulle have, f.eks. Så det kan dårligt flyttes, det kan jeg ikke tro. Men det har altså vakt oprør. Der er mange andre, der…, altså befolkninger rundt omkring, under arbejdet har lavet oprør.

Så er der de politiske partier. Kommunisterne var de første, der meldte sig i pressen. De…, de gjorde krav på, at det faktisk var et kommunistisk inspireret foretagende, for det her det var jo, det var jo virkeligheden den 5. Internationale, det var jo i virkeligheden et stort internationalt anlagt kultursamarbejdes fællesmark [utydeligt]. Så det ragede de til sig ind under deres kulturprogram.

Så kom socialisterne og sagde, næh hov, det går ikke, det her, det…, det skal slet ikke fungere på den måde, det skal slet ikke fungere på den måde, det skal fungere sådan, at det kan dække Paris' kulturbehov. Ligesom Le Havre dækker Le Havres kulturbehov, og sådan bliver landet nu opdelt i kulturenklaver, sådan at rundt om Nantes, der er en, og rundt om Marseilles, der er en, og så skal der altså også være en i Paris, det skal selvfølgelig være den største. Og den gør vi nu krav på, at den skal fungere som servicestation for Paris. Så kommer der skumle rænkespil i…, i…, i pennen der, og så forklarer de jo, at jamen hele det her, det er jo ikke andet end et kompleks, der bliver bygget op til den internationale kunsthandel. Det er jo amerikanernes forlængede arm. Det er jo klart, at de rykker jo ind lige med samme og bruger det til udstillingsvindue for deres produkter ovre fra Staterne.

Så vågner kunstnerne op. De kommer sgu altid til sidst, hvis det er Frankrig, ikke. Det er altså franske franske kunstnere, ikke. Det er ikke hverken udlændinge eller immigranter. Men det er de rigtige franske kunstnere, og de er vågnet op, og de er…, og de er begyndt at se på, jamen hvad ejer vi egentlig?

Ligesom vi er begyndt at vågne op med vores Charlottenborg. Hvem ejer den egentlig? For, jeg ved ikke, det må have været 30 år siden, der gjorde jeg oprør og…, og fortalte den måbende hob hernede i foredragssalen om, at det var slet ikke Charlottenborg-komiteen, der ejede bygningen. Der var ingen kontrakt, hvor jeg havde fået fat i det fra, det ved jeg ikke mere, men jeg kan huske, at professor Wandel og Jais Nielsen og de der forskellige folk der, altså de var så satans forbandede på mig, fordi jeg havde opdaget, at det slet ikke var Charlottenborg-komiteens bygning,

den tilhørte i virkeligheden staten. Og det er først nu for en 2-3 år siden [telefon ringer], at staten har overtaget bygningen, fordi nu er den så faldefærdig, så Charlottenborg-komiteen kunne overhovedet ikke klare udgifterne på vedligeholdelsen. Men altså der sker det, at de franske kunstnere på en eller anden måde, altså om der er kunstsammenslutninger, de er altid holdt, at de vil være frie, ikke, så har de lavet noget der hedder ”Indépendant”,

som vores Frie Udstilling, men det gør det. Den står på frihed, og jeg tror ikke, de har været meget ude efter at have lave et BKF eller sådan noget. En fagforening. Men i alt fald er der nogle af dem, der er lidt mere vakse end andre, og de har fundet ud af, at Grand Palais, det tilhører kunstnerstanden, men billedkunstnerstanden. Grand Palais blev i sin tid bygget til billedkunstnere. Og det, og disse billedkunstnere … har krav på at udstille deres værker der. Se nu har der jo været alt lige fra, der er neden under Grand Palais, der ligger en politistation.

Så kan man altså spørge sig, om den har noget at gøre der. Og da de lavede det store kup mod Paris, der viste sig at Frankrigs regerings hemmelige våbenlager, det lå neden under Grand Palais. Det var også et dejligt sted at have det, hvis der skulle komme et bombefly. Det ville sprænge hele lortet i luften. Nå, men… de er gået i krig, fordi de vil have deres Grand Palais. de vil altså ikke have automobiludstillinger, de vil ikke have, hvad hedder det, Carmen Curlers,

og hvad der ellers kan være i sådan en bygning der, men de vil have lov til at lave deres udstillinger, deres saloner, altså ligesom vi har Grønningen og Den Frie og Charlottenborg osv. osv. Alt det der, det skal centreres i Grand Palais. Det er der, det hører hjemme, og det er der, forholdene er til det, og det er der, publikum kommer osv. osv. Så står Pontus der og siger, nej, vi vil have salonen.

Næh, salonerne, Grønningen skal op hos os, og nu har vi jo rum, vi har jo plads osv. osv. Og de andre siger, jamen Grand Palais, det er vores. Og så, og så står der altså pludselig nogle regeringsembedsmænd, som ikke rigtig ved om…, hvor de så skal gøre af bilerne, ikke, for automobiludstillinger, det er jo også dejligt at have for en regering, det giver penge i kassen, og…, og så er der altså krig på kniven. Og på den måde er Frankrig faktisk ved at vågne op. Det har vist sig, at… over for Pontus. Pontus er blevet nødt til at give dem frit lejde og…, og…, og komme op og tale med ham, inden, inden den åbnede. Og de ville have at vide, hvad han ville gøre, hvad han ville bruge det hele til, og hvor, hvor deres stilling var.

Og det viser, at der kom 180 kunstnere og satte sig ned oppe i hans lokale og begyndte at åle ham igennem for at få at vide, hvad meningen var. Så sagde han til dem, at det kunne de ikke afgøre sådan på en, en, en gang på en aften, men om de ville skrive til ham. Jeg tænker han har på den måde holdt dem lidt hen

med stangen, fordi der er jo mange kunstnere, der ikke kan udtrykke sig skriftligt, ikke sandt. Men det viser, at af 180, der fik han 80 skriftlige spørgsmål. Og dem skal han så svare på. Det gjorde han, det fik han forleden dag. Det skal han så svare på. Og hvordan han vil gøre det, det er jeg ikke klar over. Hvordan? Jeg vil afslutte alle de her betragtninger med at, med at, med at fortælle om...

Ja, der, der er altså en historie om, om Paris åbner kulturens dag, en meget dårlig artikel af Pierre Lübecker, som står op der. Og den er fra forleden dag. Det er en meget dårlig, indholdsløs, indholdsløs artikel, som ikke siger andet end den petitjournalistik, som vi bliver opvartet med her i landet. Hvordan ser det nu ud, set fra vores synspunkt? Ja, hvordan man end vil vende og dreje det, så ligger Beaubourg der, og det er altså et stort instrument, som har kostet alle disse mange penge, og der er alle disse mennesker ansat.

Nu skal det hele til at svinge. Hvordan ser det ud herhjemme? Herhjemme har vi fondene, vi har museet, Statens Museum, som jo altså kører … meget, meget som en…, en… en halt trehjulet cykel, ikke, for hele det 20. århundrede, det er sådan på Kastelsvej eller også er de i kælderen eller også er det heller ingen steder. Og de såkaldte Matisse-sale osv. osv. Og så har vi udstillingsbygningerne, der har vi Den Frie Udstillingsbygning, som er til Den Frie Udstilling, og som er en udmærket udstillingsbygning til sin tid, sit formål. Så har vi Charlottenborg, som nu skal lappes for 6 mio. kr., og som heller ikke kommer til at virke efter vor tid, vor tids principper.

Så er der hele…, så er der hele politikken omkring Louisiana og Nordjyllands Kunstmuseum. Det er de to, det er de to, det står på, ved siden af de, at det…, af det officielle danske kunstmuseum. Så har vi alle provinsmuseerne, og så har vi til syvende og sidst bibliotekerne, bibliotekernes sale. Men der ligger en decentralisering i dansk kulturpolitik, som, som har været forud for Malraux’. Det er der ikke spor tvivl om, den er bare ikke fulgt op. Og de, der ikke har fulgt det op, det er selvfølgelig Socialdemokraterne, der har haft regeringen, og de andre der har haft regeringen, at de ikke har haft nogen kulturpolitik.

Først nu, da det er for sent, vågner de op og får spændt sådan nogle som Hans Jørgen Lembourn og sådan nogle fyre for deres vogn, når de pludselig ser, at kultur i virkeligheden betyder noget. Men…, men det er for sent. Og derfor tror jeg, at Pompidou-centret det bliver i virkeligheden vores forlængede arm. Det er klart, at amerikanerne lige fra først, fra første dag, det er altså den 1., det var altså forleden dag, sætter sig på det og åbner med en Marcel Duchamp-udstilling, men det er Pontus der har lavet den, og den er ikke lavet af…, af…, af…, hvad hedder det, af kunsthandlen. Det er ikke kunsthandlen, der har lavet den, det er Pontus, der har lavet den, for det er ham, der er interesseret i Marcel Duchamp.

Jeg tror, det vil blive jer, der skal sætte jeres præg på det der hus i Paris. Og jeg tror altså på, at … det, det, det er jer, der skal rejse ned. Altså I må ligesom inkludere i…, i entrébilletten, i stedet for at gå over og se Grønningen, så må I inkludere en Spies-rejse til at se i Marcel Duchamp. Fordi vi er nødt til at tage derned for at se den.

Der er ikke stor grund til at tro, at den kommer hverken til Statens Museum for Kunst eller Louisiana eller et andet sted. Og sådan vil det veksle med begivenheder slag i slag dernede. Og hvis vi skal studere kunst, så er der altså også det bibliotek, der står dernede. Og hvis vi, hvis I skal tale med kunstnere, og hvis I skal have noget at vide, altså så bliver det der, I kommer til at træffe dem. Det er der, foredragene kommer til at blive holdt, og jeg er ikke spor i tvivl om, hvis jeg havde været de 10 år yngre, så havde jeg siddet sammen med Pontus og kvadret her, dernede,

måske om det samme, måske praktisk talt om det samme, for en måske større kreds. Jeg tror det er jeres nu, og jeg tror, det er meget, meget vigtigt for jer, at I får sådan et, et fantastisk instrument. Så har det en fordel frem for Louisiana, at det ikke er [sirene lyder] en mands egotrip, som Jensen plejer at sige til mig. Men det har et budget, et millionbudget, så man kan stille ting på benene,

så hvis der kommer en god idé, så kan den realiseres. Fordi der er økonomisk basis for det. Ja. Pontus er, har besluttet at begynde med Marcel Duchamp. [Optagelsen afbrydes.]