Bånd 45

Vi starter uden Per Johan, selvom han er en af hovedpersonerne. Og vi starter hvilken dag? Jette? [Jette] 7. februar. [Mortensen] 7. februar, er det rigtigt, Marja? Er det 7. februar? Det er den 7. februar, det mener du også. Hvis fødselsdag?

Freddies fødselsdag. Ja. Jeg ved ikke, om vi skulle gå i deputation derop og ønske ham tillykke, men.... Jeg vil gerne gøre vrøvl over vores apparatur. Man kan ikke høre, jeg sidder og anstrenger mig forfærdelig med den der mikrofon. Den er altså, hvabehar. [Nanna siger noget, utydeligt.]

Man kan ikke høre, når du taler i munden på mig i alt fald, så kan man hverken høre det ene eller det andet. Men noget andet er, at man skal bruge det her apparat, ligesom popsangere bruger det, og fluer og gavtyve, ikke? For ellers så…. Ellers kommer der ikke noget ind på de bånd, der, man kan ikke forstå det.

Og jeg tror slet ikke, man kan afskrive det nogensinde. [Nanna siger noget, utydeligt.] Et nyt batteri til mikrofonen, nå. Før jeg går nærmere ind på den diskussion, vi har indledt nu de sidste to gange om verdensbilledet, så…. Vi mangler også Lena Knudsen. Hun skulle jo have talt i dag. [Elev] Hun kommer om et øjeblik. [Mortensen] Hun kommer om et øjeblik, nå. Jo, jeg har to smukke, synes jeg selv, overraskelser. Jeg har plukket en op fra Frankrig, som jeg synes, jeg vil omtale for jer, det er fra lørdagsavisen, og den handler om Beaubourg-museet, som er begyndt på sin udstilling ”Moskva-Paris”, som jeg omtalte for et par gange siden. Den skulle komme i maj måned. Men det viser sig at Pontus Hultén har fået den franske, den sovjetrussiske stat

til at udlåne 30 billeder af Kandinsky, som er i Sovjetunionens offentlige eje. De har aldrig været udstillet før i Vesten, og jeg tror i øvrigt heller ikke i Østen. De er nu allerede ophængt på væggene i Pompidou-Centeret, og de strækker [optagelsen afbrydes] fra 1909 til 1939. Her er opregnet i rækkefølge disse billeder, og det største billede, det er antagelig Kandinskys i mål største værk. Det er 195 x 3 meter og er en af hans improvisationer.

Det drejer sig i stort set om hans improvisationer, og det drejer sig om, omkring selve revolutionsårene, hvor han formår at skabe kimen til det, der så bliver den abstrakte eller den konkrete kunst. Hvor han frigør sig fra objektet og kommer ind til det, han senere formulerer i sin bog, punkt, linje og farve. Man kunne dertil føje, og rum. Det fortsættes side 21, og jeg vil lige se om jeg kan plukke noget op. 21.

Det er en stor artikel, som I kan få. Og de af jer, der er kyndige, altså man kan jo sagtens oversætte årstallene og de billedtitler, han har, han viser her. Altså den store komposition 4, der er 195 x 3 meter, den er fra 1913. Det er altså et af de meget spændende år, der hvor krigen begynder og midt i den kubistiske revolution i Frankrig og også i…, i…, i Rusland og i Tyskland. Og jeg vil ikke sige mere om det, fordi det væsentligste, man kan sige, det er det – hvis jeg var jeres alder og havde den chance, så ville jeg tage til Frankrig og se disse billeder. Det er ikke så uoverkommeligt i vore dage at tage derned og være der et par dage og se disse ting.

Den anden glædelige oplevelse jeg har haft, det er en bog, der udkommer, som udkommer i dag i øvrigt, og den 6. februar stod der en kronik i Politiken om den, skrevet af Peter Kemp, der udgiver denne bog, der handler stort set om de franske filosoffer, og det er igen diskussionen om, omkring fænomenet marxisme. Jeg vil ikke som Øivind begynde at læse det hele, fordi det kunne man godt bruge hele formiddagen til at læse det, men man kan jo altså bede Nanna om at klaske det af på Schwalbes reproduktionsanstalt dernede, sådan I allesammen kan læse denne her ganske udmærkede kronik,

hvor han skriver noget væsentligt. Peter Kemp er en af de store, hvad skal man sige, søgere i fransk litteratur, og han har den evne, at han kan skrive en kronik for et stort publikum,

og hver gang han falder over et fremmedord, som man nødvendigvis må lære sig, hvis man vil beskæftige sig med moderne filosofi, så har han den godhed i en parentes at udlægge det og transponere det på dansk på den bedst mulige måde. Så man altså ikke står tilbage som Louisiana Revy med en helt sæk fuld af fremmedord, som man ikke forstår en kæft af. Men han kan virkelig publicere noget, så selv meget, meget indviklede emner, som marxisme jo er, får en karakter, så det virkelig bliver noget, man kan tale om.

Og lige nu til morgen har jeg set den så, den bog der står under overskriften, en dum overskrift selvfølgelig, i Politiken, ”Sidste skrig fra Paris”, en bog af Peter Kemp om marxismen og de nye filosoffer. Pudsigt nok står der ikke, hvem der har anmeldt den.

Jeg har ledt, det er Hans Bendix, der har tegnet filosofilektoren, er han er blevet udnævnt til. Men der står ikke, hvem der har anmeldt den, men det er… Jeg har såmænd ikke haft tid til at læse den, men det står i avisen fra i dag. Jeg mener, vi skal købe bogen. Vi havde jo... Vi havde...

Vi abonnerede på... på Per-Johans Blad, så vidt jeg forstod, skulle vi abonnere på det, så vi har den på skolen. Og jeg mener også, vi kan købe den der bog, sådan så vi kan have den, for det er sikkert noget. Altså, den har, bogen har den fordel, hvor blev kronikken af, den har den fordel, at han vedhæfter et, en litteraturfortegnelse, sådan at man kan se det materiale, han bygger sine ting på. Det er meget rigtigt sagt fra, jeg tror det var Marja, der spurgte om, hvorfra har du disse oplysninger, hvad bygger du dine oplysninger på, var det ikke det, du sagde?

Og her har vi altså en mand, der ganske tydeligt kan skrive en litteraturfortegnelse, ovenikøbet hvor bøgerne er udkommet, og hvad de koster i danske kroner. Så det er en rigtig lektor, ham. Det er en rigtig skolelærer. Jeg var naturligvis glad for at høre det bånd der med Øivinds udlægning, hvad skal man sige, hvordan skal man betegne det, det var ikke et foredrag, men det var altså en udlægning af nogle af Maos, altså du læste op af en tale, Mao havde holdt i, var det 1942? [Øivind] Ja, på en kulturkonference. [Mortensen] På en kulturkonference. Og hele det begreb der, som fører op til det, de kalder kulturrevolutionen, ikke sandt, det bliver der jo skrevet meget om.

Jeg har fået dette værk, Maos dokumenter i to bind af mine elever i 1975, ved min fødselsdag, hvor Nanna spidsfindigt har skrevet i forordet eller, at jeg måtte gerne læse den. Jeg tog mig så for at læse noget igennem der, og der støder jeg straks på en ting, som undrer mig. Jeg undrer mig over, at Mao, som har etableret sig både som filosof, som tænker, som digter også, at han på dansk virker så forfærdelig kedsommelig. Han virker på mig så forfærdelig kedsommelig, og det må hænge sammen, tror jeg, med den danske fremstillingsmåde.

Fordi, i det øjeblik han skriver på kinesisk, så må han skrive det på en måde, og det ved jeg også at han gør, sådan at han skriver det med en pensel, og det bliver altså det, vi kalder kalligrafi. Og kalligrafi kan nærmest forklares på den måde,

at det er en skriftform, som er meningsfyldt, men samtidig har et tillæg, et visuelt tillæg, som gør den følelsesbetonet,

så den altså får det, vi har kaldt en ”élan”. Altså den får en, måske en heftighed. Altså når han skriver ordet uvejr,

så skriver han det på samme måde, som Beethoven skriver det i Pastoralsymfonien, ikke sandt? Hvis man tager Beethovens partitur, så vil man opdage, at hans håndskrift den betyder noget, og i det øjeblik hans håndskrevne partitur bliver nedskrevet af det, man i gamle dage havde, som en tone-, en nodestikker kaldte man det. Altså, der sad de på metalplader med grafiske apparater og stak noderne i metalplader. Alt det foregår nu på EDB-maskiner.

Men dengang man overførte håndskriften til nodestikningen, så kom man ind i et tilsyneladende objektivt, objektiv skrivemåde, som musikerne, som interpreterne så kunne læse let. Men der gik noget tabt, og det, der gik tabt, det var det kalligrafiske, som stod i det oprindelige af komponisten håndskrevne partitur. Jeg har set, jeg har haft lejlighed til at se flere partiturer, og jeg har for eksempel hæftet mig ved deres....

I begyndelsen af linjen der, der sætter de altid et taktslag eller sådan noget, og der har jeg hæftet mig ved Bachs fuldstændig faste, stærke, altså et træk ned igennem, som man ligefrem kan mærke, at han siger til orkestret, så nu begynder vi altså. Djong! Og så er man på fast grund, og så kan musikstykket udvikle sig. Og…. Der mener jeg, at Mao ved at blive udgivet i billigbog her, i en åndssvag typografi, ikke sandt,

som Hartman kunne sige mange onde ord om, i en billig udgave, ikke sandt, uden Maos håndskrift. Der tror jeg, at den, den taber meget af sin poesi og sin meningsfyldthed. Men det er altså min personlige opfattelse.

Da jeg kom til side 612, da jeg kom til side 612, så standsede jeg op ved et kapitel om kontrarevolutionære og kontrarevolutionære organisationer, der bekæmper den proletariske revolutionære venstrefløj, må absolut undertrykkes. Hvis de skulle gribe til magtanvendelse, skal hæren slå igennem med alle midler. Og direktivet fastslår endnu en gang, at hæren ikke må tjene som beskyttelsesrum for den håndfuld partimagthavere,

der er slået ind på den kapitalistiske vej, og de stokkonservative, der klynger sig til den borgerlige reaktionære linje. Hele landet må gives en grundig undervisning i kampen mellem den proletariske revolutionære linje, repræsenteret af formand Mao, og den borgerlige reaktionære linje,

repræsenteret af Liu Shaoqi og Deng Xiaoping. Det vil altså sige, at på 612 i det herrens år 67, den 23. januar, har Mao været opmærksom på denne fyr, som man nu skal kalde Deng, og Xiao, med x-ping, som er ved at indføre til de 800 millioner kinesere, det vi andre forstår ved Coca-Cola-kulturen. Jeg tror, det ligger uden for vores dømmekraft at forstå rækkevidden

af det, denne Deng Xiaoping ifølge dagbladet Politiken og Berlingske Tidende osv. har sagt derovre til disse, disse vestenskineserne, amerikanerne, og jeg tror,

jeg tror vi skal væbne os med al mulig skepsis til de herrer politikere. Der er ingen tvivl om, at Mao var en stor hærfører, men derfor er det jo ikke sikkert, at han var en stor tænker. Og i det øjeblik, man kommer til kulturrevolutionen så, og det fremgår også af disse skrifter her man kan læse. Altså der er én ting ved denne kulturrevolution, der er én ting, magthaverne med Mao i spidsen var bange for,

og det var de humanistiske videnskaber. Det var de filosofiske fakulteter ved universiteterne. Og der havde han så et middel, hvorfra han har fået det, det er jeg ikke klar over, men han havde det middel, at man for at blive en god filosof,

så skulle man af og til ud at arbejde med arbejderne ude i rismarkerne. Og der kunne man altså så få en nærmere tilknytningsforhold til arbejderne. Stort set var staten opdelt i arbejdere, arbejdere og hvad mere? Arbejderne.

[Elev] Bønder. [Mortensen] Bønder, bønder, og så det tredje? [Elev] Soldater. [Mortensen] Krigerne, soldaterne og så det fjerde [Elev] Kadrerne. [Mortensen] Nej, kapitalisterne. [Elever taler, utydeligt.] Jo, de havde nemlig

meget mærkelig stadigvæk en position, disse folk, der kunne sidde og stable penge op til formuer, og disse folk som jo altså også kendes i de, simpelthen i de kapitalistiske lande, de skal nu have, de har nu fået ved Ping deres privilegier tilbage og deres formuer tilbage, og de skal så begynde at samarbejde med de multinationale selskaber i Amerika, og så skal de få det op at stå, som hedder en industri…, et stort industrisamfund.

Se, jeg har også…. Jeg har læst, jeg har også læst, den 8. november 1970, så skriver han, vi er villige til med enhver fremmed regering at diskutere oprettelsen af diplomatiske forbindelser. Det er jo det der er sket nu. På grundlag af principperne om ligestilling, gensidig fordel og gensidig respekt for territorial integritet og suverænitet. Forudsat den er villig til at afbryde forbindelsen med det kinesiske reaktionære Chiang Kai-shek styre på Taiwan. Det skal ophøre med at konspirere med dem, osv.

Altså, det der Taiwan-historie, det har han forudset i 1970, men det er jo, men det er jo, og det er amerikanerne nu gået med på at frasige sig. Men dermed er det jo ikke ude af spillet. Taiwan ligger der jo for, for, for, hvad hedder det på svensk? Ikke sandt? Det ligger der jo, og der er én fundamental forskel mellem, mellem People’s Republic of China og Taiwan, og det er, at Taiwan har medtaget religionerne og givet, givet præsteskabet, det er jo altså buddhister og taoister fortrinsvis, givet disse religiøse ledere og givet folket lov til at tro på en åndelig guddom. Det er jo ikke tilfældet Maos Kina.

Og derfor vil der nødvendigvis en skønne dag komme det, vi nu også ser i Iran, altså den spirituelle revolution, som vi har påpeget over for Per-Johan, ved siden af den materialistiske, den marxistiske og så videre revolution, der er der også noget, man kalder den åndelige, den spirituelle revolution,

og det er i virkeligheden det gebet, kunsten hører ind under. Vi kan også her læse, hvad hedder Maos kone? Ying Xing eller sådan noget? [Elev] Jiang Qing. [Mortensen] Jiang Qing, hun skriver, hun holder en tale, og man kan læse, I må gerne låne bogen her,

man kan læse, hvor bange hun er, altså hvor bange hun er, og hvor meget de henholder sig til, hun henholder sig til, at, at på en eller anden måde må de røde brigader altså tage fat, fordi dette her det fører, det fører ud i noget uoverskueligt uføre, bort fra Maos tanker, og hvordan man end vrider og drejer de danske tekster, man får fat i om hele det der, så kan man ikke rigtig begribe, eller jeg kan i hvert fald ikke begribe, at denne her firebande, at den…, at den har haft så stor magt, at den har undertrykt gud ved hvad osv. osv. og den to-bande, der nu er kommet til styret, den altså skal være så guddommelig og føre folket videre på den rette vej. Jeg tror, at det hele er meget, meget indviklet, og jeg har forsøgt at skrive en hel masse noter af alt det, det… du har sagt, Øivind.

Der er én ting, jeg opholder mig ved, nu kommer Lena, og så kommer, der er én ting jeg opholder mig ved, og det er selve ordvalget. Jeg opererer med fænomenet fraseologi, altså jeg opererer med ringe af ord…, ordvalg i de forskellige discipliner, i de forskellige gebeter. Når man taler, jeg oplevede det så stærkt i Frankrig, hvor jeg kom ind og skulle være med til det, man kalder et ”colloque” på et kloster. På et kloster kom filosofferne frem fra de forskellige kroge af verden og skulle diskutere de forskellige problemer, der henhørte alle under kunst som sådan, billedkunst og musik og litteratur osv. osv. Og jeg blev koblet ind der i dette kloster, det [utydeligt], og det foregik på den måde, vi samledes

og var sammen i en stor klostersal og spiste ved det samme bord. Der var nogle hundrede mennesker, og så skulle vi på den måde lære hinanden at kende ved en kop kaffe bagefter. Der var altså samvær bagefter indtil langt ud på natten. Så gik man i seng og sov i en slags feltsenge på sådan fem-seks mands stuer, og der lå jeg så pludselig og skulle falde i søvn med sådan en tre-fire-fem filosoffer med forskellige sprog, og der blev jo altså snakket videre på kaudervælsk, ikke sandt? Og jeg forstod ikke en kæft af det hele. Så var der den næste dag, der var der lige fra om morgenen, der var foredrag, tre kvarters længde og et kvarters pause, tre kvarters længde og et kvarters pause.

Og så var der fælles frokostbord. Og så om eftermiddagen, da jeg altså havde været der en nat og en formiddag, så tænkte jeg mig selv, der er kun én ting at gøre, og det er altså frisk luft. Og det lå jo oppe der i, i…, udenfor Paris, der imellem dejlige store kornmarker osv. osv. og jeg gik en tur. Og jeg gik en tur og tænkte ved mig selv, de der foredrag i eftermiddag, dem springer du over. Og så vil jeg hellere se på disse her marker.

Og jeg gik altså mellem disse her marker, og jeg filosoferede på mit eget modersmål, og så kom jeg til en beværtning. Og der satte jeg mig så ind og fik mig nogle gikkenikker, og der kom jeg så til at se,

der sad altså en mand, altså havde han tilsyneladende haft den samme idé. Og vi sagde ikke noget til hinanden, vi kendte jo ikke hinanden, men jeg havde jo altså set ham, og han havde velsagtens set mig oppe på klostret, og så skete der ikke mere ved det. Men jeg kan huske, at nogle gange gik han bag efter mig hjem, og nogle gange gik jeg efter ham. Så den næste morgen, der skulle vi jo til disse her forelæsninger igen.

Så…, så gik jeg så ned til portneren og sagde om det var muligt på en eller anden måde, hvor langt der var til Paris, ja der var altså så og så langt, jeg ved ikke 130 km og sådan et eller andet, ikke, om det var muligt herude på landet at få fat i en taxa. Ja, det mente han nok altså med lidt god forståelse fra den stedlige bilchaufførs side. Og så kørte jeg altså ind til Montparnasse, og der faldt jeg så fuldstændig sammen. Så kunne jeg ikke mere. Så den næste morgen, der vågnede jo min bevidsthed,

og så tænkte jeg ved mig selv, at det her er for galt. Det er jo altså at opgive det hele. Jeg fik fat i en taxa, jeg kørte derud igen. Og så var jeg altså sammen med dem, det varede en uge. Og så en dag, der havde jeg en…, der var en læge, jeg kendte, som vi havde diskuteret psykiatri,

og han var indstillet på psykoanalyse, men han var hjernekirurg. Og så klagede jeg min nød for ham, så siger jeg, at nu er det foredrag, vi har siddet og hørt her. Og det var altså om teoretisk matematik. Men altså, set ud fra et kunstnerisk synspunkt. Det kan man nemlig godt, viste det sig.

Så, så siger han, jamen nu skal jeg sige Dem en ting. Det her foredrag her, jeg synes det er meget, meget interessant. Jeg har heller ikke forstået noget af det. Og der er mange, men de fleste forstår ikke noget af det, de andre siger. Men der er en vis æstetisk nydelse i at høre, at man stille sådanne tankebygninger på benene, og den æstetiske nydelse, den skal De holde fast på. Det…, det var et lille sidespring, men det jeg vil ind til, det er det med ordringene, de lukkede ordringe, hvor ikke blot sproget, men inden for samme sprog, der kan man, når man taler med en matematiker,

nogle gange ikke forstå noget som helst sprogligt. Altså, et er, at man ikke kan forstå hans formler, men man kan heller ikke forstå, hvad han siger. Og hvis I læser Niels Bohrs bog, som han har udgivet, og som han i forordet skriver, at han vil, at han vil skrive noget let forståeligt, let fatteligt, om sine teorier. Han har skrevet det i samarbejde med en anden, som jeg ikke kan huske navnet på i øjeblikket.

Den kan jeg huske, den fik jeg i julegave, en gang jeg kom hjem fra Frankrig, og der ville jeg altså gerne have noget at vide om Niels Bohr, der havde betaget mig, altså disse matematiske filosofier, og så, så juleaften der, da familien var gået i seng, der satte jeg mig så sammen med Niels Bohrs bog, og så tænkte jeg ved mig selv, nu skal du altså have en rigtig juleaften, nu skal du have noget at vide om Niels Bohr. Og så viste det sig, at jeg læste side op og side ned, og der var altså nogle gange, der var tre linjer i sammenhæng, som jeg kunne forstå. Men…, men ellers, og jeg kunne ikke, jeg kunne ikke engang læse det som en tankebygning, som jeg kunne have en intellektuel glæde af.

Jeg kunne nemlig ingenting forstå. Sådan er det også med, for eksempel, den politiske fraseologi, inden for, inden for det enkelte parti i Danmark, for eksempel, eksisterer der ordforråd, som går igen og går igen, og som så at sige kunne sættes, man kunne sætte en socialdemokrat på EDB-bånd, og lige fra Jens Otto Krags tid, der har man hele molevitten. Og man kunne trykke på en knap, så får man en socialdemokratisk tale ud af det med hele fraseologien og med arbejdsmarkedets parter og hele molevitten der. Og jeg tror bare ikke, det vil give nogen æstetisk oplevelse, og jeg synes altså, at det man får ind gennem øjne og ører,

det er så ret kedsommeligt i vore dage. Man støder, altså man støder for eksempel i din udlægning der på sådan noget som småborgerlig. Hvad fanden er småborgerlig? Man kan også sige spidsborgerlig. Hvad er spidsborgerlig? Og…, og man laver lagdeling for eksempel proletariske og bourgeois og kapitalist osv. osv. Og ærligt talt, jeg ved ikke, hvor jeg selv hører hjemme. Jeg er statsembedsmand, det er rigtigt nok.

Jeg har hele mit liv levet, som hvad man eftertiden vil se som en hårdt kæmpende kunstner, for at få tag over hovedet og få noget at spise. Og så helst for noget at male med. Og det har været en hård kamp i det her velfærdssamfund, fordi jeg har ikke givet afkald på min væsentligste krav til tilværelsen. Og dermed, når jeg siger det, så vil jeg gerne fortælle jer lidt om det, jeg kender til personligt, altså om mit eget…, mit eget vidnesbyrd, kan man sige,

selvom det måske vil virke lidt, lidt forkert, fordi jeg plejer jo aldrig at tale om mine egne private idéer. Men i det tilfælde, hvor man forsøger at danne et verdensbillede, og forsøger at se ind i, hvad Mao ville, som…, Mao som den største vel politiske skikkelse, man har haft i det 20. århundrede, det er han vel nok, ikke sandt? Kan man ikke sige det? Hvis man ikke vil tage Hitler, eller? [Elev siger noget, utydeligt.]

Hva'? [Elev siger noget, utydeligt.] Det må han vel nærmest være. Men altså en af de store i hvert fald. Jeg mener ikke, at det er rigtigt, hvad politikerne hævder, at kunsten skal være folkeopdragende for eksempel. Eller at kunsten skal udvide vores syn på tilværelsen. Eller…, eller nogen har hævdet, at kunsten skulle være parallelt med Niels Bohrs verdensbillede,

som ingen forstår noget af, ikke sandt? Undtagen hvis man er teoretisk matematiker. Og så forstår man heller ikke noget af det. Man er på så vag grund. Og man må forsøge at samle tankerne om, jamen er der da overhovedet ikke noget, der er specifikt for vores kunstart. Er der ikke et eller andet, som vi kan lave,

og som man ikke kan lave inden for de andre discipliner? Man kan selvfølgelig godt være politisk engageret, og man kan være religiøst engageret, og man kan være seksuelt engageret, og man kan være engageret på så mange forskellige måder. Det er én ting.

Men at kende sin kunstneriske disciplin, det mener jeg er noget helt specifikt. Det er en mening, og den mening har jeg levet efter. Jeg er ikke villet lade mig tyrannisere, men jeg er blevet tyranniseret,

særlig af hr. Hitler. Da jeg startede, da jeg startede, startede jeg i, altså omkring 1930, og jeg forsøgte at tage kontakt med Kunstakademiet, Universitetet, med Polyteknisk Læreanstalt, med Borups Højskole, med Studentersamfundet osv. osv.

Og der hørte jeg altså foredrag, og der samlede jeg viden, og der samlede jeg... Så havde jeg mine politiske rådgivere, så at sige, vi var jo altså en kreds, som alle var mere eller mindre tilknyttet til det kommunistiske parti, som dengang var altså meget rødt. Og... der...

der..., da lavede jeg jo altså bogomslag til Maurice Thorez’ erindringsbog for eksempel, og ved den lejlighed indførte jeg et bogomslag med en fotomontage, som jeg havde snuset mig lidt til, fra russerne, antagelig. Og, vi diskuterede så, så godt vi kunne, hørte på Broby Johansen for eksempel stå og udlægge sammen med de andre inden for studentersamfundet, hvad marxisme var, og hvad den dialektiske materialisme var, og hvad der var forskel på materialistisk dialektik og dialektisk materialisme. Jeg kan huske lige så tydeligt, Broby stod rød i kammen, ikke sandt, og diskuterede, hvad er forskellen, hvad er forskellen. Det var sammen med Jørgen Dich, en anden af den tids

store debattører, denne forskel på. Nå. Men der var én ting, jeg opdagede, og det var det, at min kunstart kunne stå inde for eller kæmpe for eller hvordan man nu ville, at det lå i den som et naturnødvendigt, hvad skal man sige, ingrediens, og det var ytringsfriheden tilstedeværelse. Altså i det øjeblik man havde ytringsfriheden,

i det øjeblik man havde lov til at udtrykke sig, som man ønskede det, så kunne det samtidig være et symbol på hele verdens og hele menneskehedens forhold til ytringsfriheden. Og i det øjeblik den var knægtet,

altså i det øjeblik man skulle ind og lave det vi kalder en programkunst. Programkunst det havde der jo været i århundreder, både inden for maleri og musik, ikke sandt, det ved vi jo. Og denne programkunst, den knyttede altså et bestemt sujet til sig og udviklede det på den og den måde. Og det er fuldstændig legalt, og for de, der kan det, er det også en storartet ting. Men i det øjeblik, man går et skridt videre, og man ikke står med noget egentligt sujet, så er man på det, man kan kalde et abstrakt niveau. Man er på et abstrakt niveau, hvor det drejer sig om abstrakte sager, for eksempel som ytringsfrihed.

Det er et abstrakt begreb, og det måske, der kan fortolkes på forskellige måde. Se, jeg gik så på Akademiet, og jeg blev smidt ud derindefra, og så gik jeg videre, og så dannede jeg sammen med nogle ligesindede den såkaldte gruppe Linien. Og, det, der stod på programmet, det, vi havde mellem hænderne, til forskel fra jeres situation, som ikke er så markant, det er ikke så markant, vi ved godt, at der findes popkunst i vore dag, og der er noget, der hedder konceptkunst, som vi kan se også her i landet. Og så, så er der minimalismen. Men der er ikke de store, de store skelsættende grupperinger, og muligvis er der heller ikke i vores epoke de store skelsættende begavelser, som bærer disse, disse… store ideer, som jeg altså jo muligvis slet ikke har.

Men dengang var der kubismen i alt fald, den var jo på det tidspunkt, hvor jeg trådte til, der var den jo faktisk historie, fordi Juan Gris var jo død i 1929. Men, men billederne forefandtes jo, og endnu den dag i dag kan man vanskeligt, vanskeligt, forestille sig et kunstnerisk forløb, et kunstnerisk arbejde udført af en maler, billedhugger, i vore dage, uden at der på en eller anden måde indsniger sig et eller andet element fra kubismen. Det samme kan siges om surrealismen. Surrealismen havde denne voldsomme udfoldelse i kraft af de store skribenter, der bar den, med André Breton og Paul Éluard og René Char i spidsen, og Picabia, Hans Arp, alle sammen var de store skribenter, og de kunne forklare, de kunne skrive digte, de kunne skrive tekster,

og de kunne danne forestillinger verbalt, sådan at de kunne komme et langt større publikum i tale. Så var der dadaismen, som spillede en meget stor rolle under krigen der, med Arp igen og Tzara. Og vi kan vanskeligt forestille os i vore dage, at man kan male et maleri, som ikke på en eller anden måde har noget dadaistisk i sig. Man kan slet ikke forestille sig en kunstner, uden han er på en eller måde i sin sjæl en form for en dadaist. Og sådan kan man blive ved. I har været ovre og set Die Brücke og set Heckel og Pechstein og Otto Müller og hvad de hedder alle sammen, og Frans Marc, og I har der fået, antagelig, fået

de store oplevelser og de store åndedrag igennem…. [Hul i optagelsen.] I Die Brücke’s billeder får I en stærk fornemmelse af, hvad farven betød dengang. Det var et stort opbrud i farve. Farven var begyndt at spille en stor rolle allerede i Delacroix' tid, altså omkring 1800. Han lavede de første store teorier i sine dagbøger om farven og hans palet osv. Derefter går vi ned i pariser-, eller i den franske skole med pointillisterne og impressionisterne, med særlig pointillisternes videnskabelige analyse af farven, af farven og dens virkninger ved sidestilling,

sådan at man kan få et endnu mere markant farve…, farveindtryk. Denne…, denne pointillistiske opdagelse, den ligger også gemt i os alle sammen i hjernekisten. Og når vi sætter komplementærfarver op og stiller en grå af en slags ved siden af, og så på den måde få dem til at klinge, som vi kan læse om i en af Ittens hovedteser, den går jo tilbage til,

altså hovedet, hvad skal man sige, han er optændt af begejstring over, det er den opdagelse der med komplementærfarven, som går tilbage direkte til Signac og Seurat. Så går vi videre, og så ser vi pludselig ekspressionismen bryde løs, og der er det stadigvæk farven, men man får mere og mere ud af farven, og så oplever vi, at farven kan bruges på endnu andre måder, og man får simpelthen nye pigmenter, man får nye, altså nye farver i tuberne, sådan at man kan lave en helt anden palet. Og den revolution går igennem hele vores århundrede, der finder farve…, farveeksperterne på de store fabrikker ud af nye pigmenter, så vi så kan få et endnu større spektrum. Vi ser så, at der er store kunstnere, der kan udfylde, men det kan jo jo ikke nytte noget, at man har tøj, vel? Det kan ikke nytte noget, man har kostumer, og alle disse teorier, man kan danne om farver og linjer og former og rum osv. osv.

Det er jo ganske udmærket, men det er jo kostumer, og hvis der ikke er nogen, der kan kravle i kostumerne, så er der jo altså ikke nogen, der kan spille Elverhøj, vel. Altså i det øjeblik, man ikke har de skuespillere, man skal bruge til et stykke, så kan der ikke spilles. Og der står pludselig en stor gruppe i Tyskland, og så står der den gruppe omkring Kandinsky, så står der i Frankrig Matisse, og så kommer Picasso, så kommer Delaunay, ikke sandt? Robert Delaunay og hans kone Sonia og de får fat i farvens simultanværdi, og det får de altså meget ud af. Det forhold, at der er store teoretikere, store teorier, og der er visioner hos digterne osv. samtidig med, at der er store begavelser, som kan bruge alt dette værktøj,

det bevirker, at vi får en så stærk spænding i, omkring 1910 og frem efter. Og alt dette stof kunne jeg i 1930 indsuge på diverse biblioteker herovre og nede i Bredgade, og der sad jeg jo altså begravet i litteratur og fotografi. Slides var der ikke noget af dengang, og der var jo ikke. … Men jeg fik fat i én kunstbog, hvor der var ét billede i farve af Matisse. Og så fik vi ingeniør Rumps samling oppe på Statens Museum, og der fik vi en halv snes Matisse-billeder. Og det blev skelsættende for min kunstneriske udvikling.

Og der kunne jeg gå op og se, at verden inden for kunstarten, den så i virkeligheden helt anderledes ud, end den så ud i guldalderen. Og alt, alt hvad der var af dansk kunst, som jeg begyndte at beskæftige mig med så, det viste sig at være forståeligt i kraft af mine studier over Matisse. Pludselig kunne jeg forstå, for eksempel med William Scharff og Vilhelm Lundstrøm og Olaf Rude, Axel Bentzen osv. Og dér kommer også i dansk kunst en stor generation, som udvikler sig i…, under trange kår, men under store skandaler, og de bliver beskyldt for at være sindssyge, ikke sandt,

af en professor Salomonsen, der opfandt til lejligheden en ny sindssygdom, der hed dysmorfisme. Og han foreslog i skrift og tale i dagblade og også i en bog jeg har, der foreslog han altså, før Hitler kom med sin

entartete kunst, der foreslog han, at Lundstrøm og de andre galninger der, at de skulle sættes i celle, altså i, på sindssygehospital, fordi de led simpelthen af en smitsom sygdom, der hed dysmorfisme. Han fik dem altså ikke sat ind, men, og vi kan more os over det nu, men der udkom fra hans hånd en bog om det, og han var en højt anset læge.

Der var store, der var store spændinger, og der var meget at hente for en ung mand, og jeg for jo altså rundt som en kakerlak, og allerede i 31, der rejste jeg sammen med Ejler Bille til Tyskland, til Berlin. Bille havde fundet ud af, at i Tyskland havde de altså en hel masse af den kunst, som vi gik og drømte om. Og så havde han fundet ud af, at hvis vi tog derned med en båd hernede fra og så ned til, jeg ved ikke hvor, den endte et eller andet sted nede ved nordkysten af Tyskland, ikke sandt, og der skulle man så sætte sig i et tog der, vi blev så fantastisk søsyge, og Bille syntes, det var så grinagtigt, fordi han havde et ur, og det hængte han op i en tråd. Vi lå jo nede i lasten, ikke sandt, der var jo ikke noget med kahyt og sådan noget.

Og der syntes han, det var så pudsigt, at det her ur, det gik sådan fra den ene ende til den anden der [eleverne smågriner]. Og vi lå og kiggede på det her ur, og så pludselig så ”åh!”, og så røg vi op der. Og der stod så alle de, alle de, der skulle have ligget nede i lasten, de stod så oppe i rælingen og brækkede sig. Så kom vi så ned i et futtog og det kørte så afsted til Berlin, og så begyndte søsygen igen, og så stod de altså og brækkede sig igen.

Så faldt vi så nogenlunde til ro, og så kom vi så ned med hver sin kuffert, og der siger Bille så, han var, han havde informeret sig i forvejen, at vi skulle jo altså se Kaiser-Friedrich-museet [nu Bode Museum]. Og vi skulle ned af Unter den Linden, og så lå Kaiser-Friedrich-museet der, og det var en mægtig stor javert, og jeg tænkte mig selv, der kommer du aldrig igennem. Og der havde de jo altså græsk skulptur fra Parthenon og gud ved hvad, det var jo sådan en kæmpe oplevelse. Men han gik hen til en kiosk, og der sagde han til damen, om hun ville passe på de to kufferter,

fordi vi skulle op og se Kaiser-Friedrich-museet. Hun blev sådan lidt overrasket, men hun tog imod, altså, Bille er jo ikke helt almindelig, og han fik hende overtalt til at tage imod vores kufferter. Så tog vi, så tog vi så derop på museet, så kom vi tilbage og fik vores kufferter, og så siger Bille, nu skal vi have husly, ja. Og når Bille siger en ting, altså, så er han så ligesom en jagthund, ikke sandt?

Så eksisterer der altså ikke andet. Nu, nu husly. Så siger jeg, hvor skal vi have husly? Øh, ”Parteigenosse”. Nå, siger jeg så. Hvilket parti?

”Rote Sport”. ”Rote Sport“. Øh, „was ist das?“ Og jeg begyndte jo så med mit tyske, ikke? Nå, så masede vi afsted, og han havde faktisk i sin lommebog en adresse, hvor der stod altså ”Rote Sport”, og vi kom, og vi, jeg slæbte med den satans kuffert,

og vi kom op et sted der, og der var altså ”Rote Sport”. Så blev vi krydsforhørt, og jeg tegnede på det tidspunkt ved Ekstrabladet og jeg havde et Ekstrablad tilfældigvis i lommen. Og jeg tænkte mig selv, det er da også noget med rødt, fordi hovedet der på Ekstrabladet, det var med røde bogstaver. Og jeg trak det her op og sagde, ”Mitarbeiter” [eleverne griner]. Så var de jo ved at falde omkuld, ikke sandt. Og…. Så i forkontoret, der sad så nogle ældre herrer, og der blev så udpeget en af dem, og så skulle vi så med ham hjem.

Og det kom vi altså også. Det viste sig, at det var i Kesselstrasse på hjørnet af Friedrichstrasse. Og det er jo sådan noget, der står i bevidstheden endnu. Vi kom altså derned og så anden dør på venstre hånd, og så var det helt oppe under taget der. Og der kunne man så kigge ned. Vi kom ind, så, der var en lille entré og så et lille køkken, og så var der det værelse, Bille og jeg skulle have.

Det var sådan et stort, skævt formet værelse, I kender godt dem fra den sorte firkant, ikke sandt? Så er der et vindue ud til gården, hvor man kigger lige ned, og der står så to skraldekasser dernede, ikke? Og nogle rotter og sådan lidt. Og der var så to divaner, og der skulle Bille have den ene, og jeg skulle have den anden. Og vi installerede os, og så bagved det, der var forældrene så med en datter.

Og de boede der, de skulle altså igennem os for at komme til ro. Og det fik vi så for 87 Pfennig, eller sådan et eller andet fuldstændig åndssvagt beløb, med morgenkaffe. Den næste morgen der sidder Bille jo, vi var jo meget opstemte, og vi var jo mægtig spændt på, hvad der skulle foregå. Og Bille han går jo altid [utydeligt], ikke sandt? Og han sad med åben flip og så videre, og så havde han taget en digtsamling med af Wildenvey,

og så gav han sig til at deklamere Wildenvey. Og jeg tænkte mig selv, jeg havde en tegneblok, og jeg tænkte mig selv, jeg sætter mig til at tegne, og jeg begyndte at tegne et portræt af ham. Og så sad vi der og morede os, indtil vi skulle have morgenkaffe. Så den næste dag siger Bille, jeg kan ikke forstå, det er så mærkeligt her omkring mine øjne.

Så siger jeg, nå hvad kan det være? Ja, det hæver. Nå. Ja. Der er ikke noget galt med dine øjne? Næ, der var ikke noget i vejen. Nå. Så viste det sig, at de havde jo så mange væggelus, og det havde vi aldrig været ude for, vi anede ikke, hvad det var. Men de åd Bille, og de lod mig være i fred [eleverne griner]. Se der i Berlin, der begyndte vi så at gå i gang med vores kunststudier. Der var de store museer,

og så var der alle kunsthandlerne. Og det er jo nu historie. Men, man kan, I kan forestille jer, når vi kunne gå ind hos Paul Rosenberg, Leonce, hans bror, Rosenberg, Flechtheim, Nierendorf, Kahnweiler. Det var fem.

Og i disse…, i disse på den tid luksuriøse gallerier, der hang altså alt det, vi søgte. Det hele meget, meget elegant med glasmontrer med tegninger under, med så videre, så det …, elegance, ikke sandt, og tæpper på gulvet, og gud ved hvad, ikke sandt, der var altså kræset op for det der. Og det var så blandt andet det, Hitler knuste. Men vi fik altså lov til at se det, og så fik vi lov til at se Hitlers begyndelse. Det var altså i ’31.

I ’31 fik vi lov til at overvære, hvordan sådan to SS'er gik ned ad gaden, og så folk for ud i rendestenen eller ud på gaden, og disse her to bavianer, de skridtede gaden af. Og vi fik set mange andre ting af den slags, og vi kom hjem, så var vi altså rystede, ikke sandt? Jeg kan huske…, vi skiltes altså, fordi Bille han syntes jo altså faktisk gerne, at han ville blive der fire dage til, fordi han havde altså ikke brugt så mange penge som jeg. Og jeg havde altså brugt flere penge, fordi jeg havde været altså mere spendabel, ikke? Og så, de fire dage ville jeg ikke gå glip af, så skiltes vi så, og så futtede jeg hjem, og så kom han så senere. Men vi fik lov til at opleve nazismens fødsel og da vi kom hjem, så kunne vi berette om det, der begyndte at ske i Tyskland, at det var dødsens farligt.

Se, det var en revolutionær situation pludselig at komme til stå i, fordi nu blev jeg for alvor stillet over for problemet kommunisme. Marxisme tænkte vi ikke så meget over, der var ingen der havde læst Marx, så vidt jeg forstod, på det tidspunkt. Og det…, det var ikke på tale, men der var altså tale om kommunisme. Og så var der tale om den frembrydende nazisme. Og det vil sige, i de ganske få år, der gik der, der var mine oplevelser fuldstændig hovedkulds,

For de gik igennem hele det kunstneriske forløb, der lå lige forud, og som jeg altså kun kendte fra bøger og fra reproduktioner, og så, så de personlige oplevelser, jeg havde i Berlin. Og så pludselig det politiske…, den politiske revolutionære situation, som jeg befandt mig i. Og der måtte jeg tage stilling til, hvad skulle man gøre, lige fra begyndelsen. Og da Hitler lavede ”De lange knives nat” i 1934, så var jeg jo på tæerne og læste om det i de danske aviser. Det var dengang, han dræbte Röhm. Röhm var hans bedste ven og en stor chef for det, de kaldte SA. Og…, på grund af visse, visse forhold der, blev der altså, blev disse Röhm-folk, denne kreds rundt om ham, slagtet en skummel nat.

Jeg stod op og var rystet over det, jeg fik at vide, og gav mig til at lave et billede, det…. Grundlaget for det, det er et hagekors. Og dette hagekors, der ser man så Hitler, to hoveder, og så…, og så resten er arme og tarme, der vælder ud af hans vom, og et ben, han står på, det er et…, det er selvfølgelig et kapitalist-smoking-ben med henblik på Thyssen og de folk, som understøttede hans oprustning. Og så…, og så den ene fod er en lerfod på bibelsk vis, og den ene arm er en rådden træstamme. Og det billede fik jeg så malet, og det blev udstillet i København,

og så blev det udstillet i Oslo. I Oslo i 1935 kom den tyske gesandt så til udstillingen, der blev afholdt i Kunstnernes Hus, i øvrigt var Wilhelm Freddie med, det var…, den gik, den gik under navnet ”Den danske surrealisme”. Og…, så, så intervenerede gesandten og sagde, at dette billede, det var…, det var… stridigt mod

den tyske…, den tyske…, altså overkommando, eller hvad fanden de kaldte det dernede, ikke sandt, og det skulle altså fjernes. Det var min ytringsfrihed, der blev trådt under fode, og jeg nægtede at fjerne det. Og nordmændene, som jo ikke er så lette at bide skeer med, de nægtede at fjerne det fra deres udstilling, fordi deres udstilling det var deres udstilling, og Kunstnernes Hus det var Kunstnernes Hus. Og altså blev der ballade i pressen, og det var jo, som det var, og billedet blev ikke fjernet.

Men dengang og senere i løbet af ’35, ’36, ’37 der, i ’37 kom jeg så til Paris, også med Bille og Hans Øllgaard, og der lagde vi så grunden til udstilling, som skulle være et modtræk mod Hitlers udstilling i München om ”entartet” kunst. Hitler havde gjort det, han havde opfundet begrebet” entartet” kunst. Som I ved, var Hitler i kunstmalerlære i begyndelsen, der var han jo ikke politiker, men han gik altså på et eller andet akademi dernede, og vi ved, han har lavet akvareller af gamle bondehuse med stråtage og sådan noget. Om han har haft en eller anden… jalousi over for kunst, kunstnere, der kunne bedre, det ved jeg ikke,

men han har set en fare i det…, hele denne moderne kunst. Og nu kommer der kravlende en eller anden mærkelig dame. [elev] Det er min mor. [Mortensen] Hvem? [elev] Min mor. [Mortensen] Er det din mor?

Jamen, vil du ikke tale med hende? Så holder vi pause. Vi holder pause [optagelsen afbrydes.]. Vi befinder os igen i årene der omkring ’37. ’37, det var så det år, jeg kom til Paris, og der i Paris…, samtidig i München, holdt Hitler sin ”entartete” kunstudstilling.

Jeg fik en hel del tidsskrifter og litteratur af disse ækle tyske blade og med alle disse pragtfulde mesterværker, som der blev gjort nar af streget over og så videre,

sat sammen med satiriske tegninger og så videre, som vi jo kender det, deres svinske propaganda-mekanisme fra dr. Göbbels hånd. Jeg satte mig så i gang sammen med mine kammerater og lavede en mod-attak. Vi mente, at vi havde kræfter nok til at lave en international udstilling, som var et modstykke til den, der blev lavet af Hitler. Nu kan man smile af det, at vi kunne sætte os op mod Hitler, men det gjorde vi. Og jeg gik i gang med Hans Øllgaard, Sonja Ferlov og Ejler Bille

at lave en invitation til de forskellige kunstnere i Paris. Og vi kontaktede flere gallerier, Galerie Pierre, Galerie Kahnweiler og Galerie Rosenberg. Og den udstilling kender I sikkert kataloget til, og der var billeder, der var, selv Mondrian var med. Der var Mondrian, van Doesburg og Arp og Teuber Arp, og så var der 12, 12 eller 14 store Kandinsky malerier plus lige så mange tegninger og akvareller. Og det, det var altså hovedpunktet. Men så var der Max Ernst og Yves Tanguy, jeg kan ikke huske om Magritte var der, nej det var han vist ikke på den udstilling.

I hvert fald blev den afholdt, men jeg følte, at der skulle mere til. Der skulle altså et dansk islæt, og dette danske islæt skulle ikke bare være vores lille Linien-gruppe på fire mand og så vores stadige gæst, Henry Heerup. Henry Heerup følte vi os…, stod os… nær, fordi han havde sin umiddelbarhed og sit umiddelbare talent, men han var bare ikke på nogen som helst måde optaget af teoretiske, endsige politiske problemer.

Han var, han var Heerup fra Vanløse og Heerup fra Vanløse, han var Heerup fra Vanløse, og ham skulle vi også have med. Men der var jo helt kunstliv udenfor vores kreds, og det gik jeg så i gang med at kontakte. Jeg henvendte mig til…, til den daværende Corner-udstilling. Alt dette, det går altså også ind i krigsårene,

med Corner-udstillingen og noget, der på det tidspunkt hed Høst-udstillingen, hvor Bergsøe var med og Mogens Zieler, som, som fik betydning for mig senere, fordi vi begyndte at starte et…, et antinazistisk kunsttidsskrift, der hed Aarstiderne. Så henvendte jeg mig til nogle malere ovre i Aarhus, og de havde noget, der hed Påskemalerne, simpelthen. Og disse Påskemalere, det var Carl Østerbye, Paul Hull [Robert Hull??], Søren Bentsen og nogle andre derovre, og de ville gerne være med. Så rejste jeg til Odense og begyndte, forsøgte at snakke med de folk, der var der.

Der viste sig at være en stor kunstnergruppe i Odense omkring Vilhelm Hansen, Saabye, Skovsted og Træsmeden med de lange piger osv. Og dem fik jeg også med. Og det vil sige, at vores udstilling, i 1939 var det, den kom altså til at være i Den Frie Udstillingsbygning, og der var alle disse malere, som jo arbejdede fortrinsvis med landskaber,

figurstudier og opstillinger, osv. Og så vores lille abstrakte gruppe. Det blev…, det blev på den måde en folkefrontsudstilling. Og det var, det var der ikke ret mange, der forstod noget af. Men set i det store internationale perspektiv, så var det i virkeligheden en stor begivenhed, fordi her stod vidt forskellige kunstneriske opfattelser,

side om side, last og brast, for at forsvare én ting, ytringsfriheden, og for at være med om én ting og stå på en begyndende modstandsbevægelses side, sådan vi fik en kampfront mod Hitler. Min malemåde blev i krigsårene naturnødvendigt mere og mere ekspressiv, fordi nerverne simpelthen stod på højkant. Og det er, det…, det…, det var var ikke mig muligt at stå og arbejde stilfærdig og roligt i en villa ude i Birkerød

med mine problemer fra Kandinskys Punkt und Linie [Kandinskys bog Punkt und Linie zu Fläche], og den…, Ittens farvelære og den slags ting, når…, når den skinbarlige død lurede lige om hjørnet. Og man så det ene af sine venner efter det andet forsvinde på grund af begivenhederne. Så det blev mere og mere ekspressivt, mere og mere hadefuldt, mere og mere trodsigt, og jeg skulle altså have afløb for alt det, som jeg ikke...,

jeg kunne jo altså ikke kæmpe med gevær i hånd, selvsagt, og jeg kunne ikke rejse udenlands, som andre gjorde det, fordi jeg, jeg følte altså, at min, min opgave var her på stedet, og det jeg hele tiden havde som taktik, det var det at bevare, at bevare friheden. Altså jeg ville ikke gå så langt, så jeg løb en risiko, som var unødvendig, for at provokere. Jeg kunne derfor lige til det sidste udfolde mig på den måde, jeg selv ønskede, og manifestere mig lige til det sidste på udstillinger, den ene efter den anden. I et lille galleri i Pustervig, som…, som… eksisterede den gang, og hvorfra der foregik den ene udstilling efter den anden af …, af… disse Carl Henning og Else og Heerup og Asger osv. samtidig med, at det var et center for modstandsbevægelsen.

Jeg mener, det vigtigste, det vigtigste der kom ud af alt det der, det var at hævde retten til

at udtale sig åbent og ærligt om det, man mente var det inderste i tilværelsen. Og i det øjeblik, den ret var undertrykt, så var man altså faktisk ikke mere menneske. Så var man inde i et system, under et totalitært styre, hvor man var en skakbrik, og så var man ikke mere for kunstner at regne, fordi så kan man ikke lave kunst. Jeg har gerne villet give et overblik over det i tilknytning til vores nu, Per Johan, altså ikke, men for at bringe os lidt i kontakt igen med vores arbejde.

Og det var du også selv inde på, Øivind. Og det var I andre også. At nok må vi beskæftige os med samfundsproblemer og politiske problemer og alt hvad man kan finde på af problemer, som ligger inden for vores interessesfære. Men så må vi også være klar over, at vi må kræve et akademi af en anden art. Og jeg ville gerne have, at I nu kunne gå over og høre en forelæsning af Peter Kemp ovre i auditoriet,

fordi det ligger inden for, inden for den undervisningsramme, som jeg angiver. Altså vi kunne godt tænke os at have midler til at tage ned en uges tid til Paris og se de der Kandinsky-billeder, fordi det specifikt har noget at gøre med os. Men det kræver et andet akademi, et andet styre, og det må I være opmærksomme på, at det, at det skal I gøre krav på. Det kan ikke komme fra mig, jeg har kørt mit løb, men I må gøre krav på at få et akademi,

hvor der er ansat folk, som I kan, som I kan lytte til og som I kan spørge til råds, inden for f.eks. politisk domæne med Per Johan og…, og… inden for, hvis du…, hvis du vil vide mere om

om Maos tanker og følge hele situationen i Kina, ja, så må vi have en kinesisk ekspert herop, og der sidder i alt fald ved dagbladene, der sidder der folk, der kan læse kinesisk, og som muligvis kan give os lige bestemt de ord, vi sidder og savner, for at forstå de kryds og tværs’er, vi får stukket ud. Og jeg vil ikke have, at undervisningen skal synke ned i et plan, hvor den bliver en dilettantforestilling. Og jeg kan ikke overkomme…, jeg, jeg har altså beskæftiget mig flere dage i sidste uge med Mao, og jeg kan ikke overkomme at sidde og høvle sådan noget igennem, for…, og særlig ikke noget som i den grad keder mig. Og det kan jeg lige så godt tilstå, at det gør det. Det er jo klart, at manden er stor osv.

Men der er sgu så mange, der er store, ikke sandt? Hvis vi skal, hvis vi skal have en undervisning, så må vi ligesom begynde helt forfra igen. Og det er også en erfaring, jeg har. Hver gang, jeg skal lave et billede, så er det ligesom de erfaringer, jeg har gjort, ja, de er nok gået tilbage i baghovedet og ned i rygmarven, men de er ikke præsent. Jeg må, hver eneste gang, jeg begynder på et billede, så må jeg ligesom lynhurtigt stille alle problemerne op igen og sige, og så der skal vi hen, ikke.

Men det er altså, at alle problemerne skal op hele spektret igennem. Og så siger vi, og så skal vi ned der. Og så skal den være lige lidt rødere eller lige lidt gulere. Og det er i virkeligheden, der vi hænger i en tråd, det er at ramme den rigtige farve på det givne tidspunkt. Og lave de rigtige penselstrøg på det givne tidspunkt.

Og det er der, vi kan lægge hele vores livsfylde. Altså det, vi specifikt arbejder med, det er fantasilivet. Og så arbejder vi specifikt med selve vores væren. Men det er abstrakte begreber, og derfor skal der også være, derfor bliver vores billeder også mere eller mindre abstrakte. Fordi det er det sprog, vi kan ramme det, vi ønsker at udtrykke mest præcist.

Det er ikke noget mystisk, men det er noget højst besværligt, for man skal kunne det sprog, og derfor må man begynde helt forfra og se på, hvad mente Itten, hvad mente Kandinsky,

og hvad mente Delacroix. Gå til de gamle, og så gøre det på den meget mærkelige måde, som englænderne under krigen beskrev i noget, de kaldte for Lambeth Walk. Det var en dans, hvor man ser nogle af Hitlers soldater gå to skridt frem, da da da da da bum bum bum, og så går de tre skridt tilbage,

og så går de pludselig tre skridt frem, da da da da da bum bum bum, og så går de tre skridt tilbage, og de kommer aldrig nogle steder.

Ja. Men hvis der er andre områder, altså ligesom nu vi har snuset lidt til politik, hvis der er andre områder, så må I sige til, altså hvis du altså sidder og lurer med en hel masse stof omkring energiproblemer, så må du komme frem med det. Og så må vi på vores…, altså mest fornuftige måde tage det op, så vi får noget ud af det alle sammen, ikke sandt. Men det må bare ikke blive, at vi, at vi sidder og føler os som nogle komplette dilettanter. For der er noget, der er skolearbejde, og så er der…, og så er der hele jeres orienteringsløb ude i livet. Og det er i og for sig ikke noget, der kommer skolen ved, undtagen sekundært, ikke?

Men skulle vi gå en runde.... Nej, nu er klokken tolv. Men, men skulle vi ikke vedtage, at vi næste gang går i…, går i lag med billederne. For det vil jeg…, det stod på mit program, at jeg ville se noget på de ting, jeg har talt om tidligere, gennem altså de tekster, som vi får. Og så vil jeg altså meget gerne beskæftige mig individuelt med jeres billeder.

Men det er jer, der skal bestemme, ikke sandt? [Elever taler i munden på hinanden.] Hvis I står med ting ligesom Mao og presser på, og det ligesom ligger som en sten i vejen for jeres videreudvikling, så, så går vi i gang og ser på Mao. [Sirene går i gang uden for.] [Elev] Jeg synes, det er meget godt at tage nogle gange og kigge på, på hver vores [utydeligt].

Ja. Det er da vigtigt. Ikke? [Elever taler i munden på hinanden.] [elev] Det er meget vigtigere, at du ser på vores billeder end

alle de der Mao. [Elever taler i munden på hinanden.] [Mortensen] Ja. [Optagelsen slutter.]