Bånd 41

[Mortensen] En gang til Marja. [Marja siger noget, utydeligt. Elever griner.] [Mortensen] Hvad vil du byde på? Hvilket århundrede? For at begynde et sted, ikke. Er det det 19. eller det 20. århundrede? [Marja] Det er det 20. århundrede. [Mortensen] Det er det 20. århundrede, det er du sikker på? [Marja] Ja. [Mortensen] I august måned? [Marja] Det er oktober.

[Mortensen] Oktober. Skal vi være enige om, at vi er her alle sammen i dag? [Nanna] Ole Tesch vasker op. [Mortensen] Ole Tesch udmærker sig på syvende år ved sit fravær. [Nanna] Han vasker op. [Mortensen] Han vasker op. Han vasker op. Kommer i næste måned. Det bliver så i september. Ja. Ved et rent og skært tilfælde, så slår jeg lige op - da jeg kommer ind, møder jeg en af mine gamle venner, Arden Quin. Arden Quin er fra Sydamerika. Vi talte om Roys billede sidste gang

og forklarede noget om forbindelsen, den eventuelle forbindelse med, med udviklingen af geometrier, som så kunne gå over til at danne mulighed for at komme ud i rummet. Vi lavede alle disse forskellige tegninger og vi blev enige om, og Roy er så blevet enig med sig selv om, som vi har set derinde, at forsøge at gå den vej og udføre det i praksis, som vi talte om rent teoretisk. Og det er jo spændende, om det nu lykkes for dig at komme et eller andet sted af den vej. Arden Quin lærte jeg at kende i Paris.

Han kom fra Sydamerika. Jeg husker ikke i øjeblikket, det var…. Hvilken stat var de? Der er altså Chile, så er der Uruguay, Paraguay og Argentina. Var han argentiner? [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Jeg tror, han var argentiner, men det gør nu heller ikke noget. Men han var, han var leder af den gruppe af disse Madi-folk.

”Madi”, det er en forkortelse af materialistisk dialektik. Hvad det står for, det må I selv finde ud af. Det er inde under de politiske ”frågar”, og det hører ikke under mig. Men de var revolutionære, kan man sige på den måde, altså for det billedkunstneriske…. Fra et billedkunstnerisk synspunkt var de revolutionære på den måde, at de ville sprænge det konventionelle rektangel. Det rektangel, man nu har maset med i flere hundrede år, da man gik fra hulemaleriet for 20.000 år siden

og over til vore dages konventionelle rektangel. Det vil de sprænge. Lad os lige engang få den der flapper [flipover-tavle] herover, og så låner I mig - i dag har I alle sammen en speedmarker med, det ved jeg - jeg får lov at låne en speedmarker. [Der høres støj, bl.a. fra flipover-tavlen]

[Løs snak om kaffe. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Mens I laver kaffe, så går jeg videre, ikke. Jeg skal tegne en grotte for jer. Vi går 20.000 år, 20.000 år tilbage.

[Mortensen taler om udviklingen af geometri og rumopfattelse, mens han tegner. Ikke transskriberet.]

Og tilbage til Arden Quin. Arden Quin kom jo til Paris med det budskab,

at nok skulle vi beskæftige os med geometri, men vi skulle ikke beskæftige os med dette rektangel. Vi skulle sønderbryde rektanglet og forsøge at udtrykke os i en irregulær form. Og i det øjeblik, man gør det, så viser det sig meget hurtigt, at man kommer ud for figurationer af mange forskellige arter.

[Mortensen tegner] Se. Hvis han, hvis han gør det, han gør her. Han har.... Han, han bruger 2…. Han bruger paralleller der. Så bruger han sådan og sådan.

Og så bruger han sådan, sådan og sådan. Og derinde i bygger han så en hel…. Hvaba? [Nanna] Det er svært at se. [Mortensen] Nå, nede i hjørnet, jamen, vi går over til et andet stykke papir. Altså, han har tilsyneladende bibeholdt de, den øverste og den nederste som paralleller.

Så gør han sådan, og så går han irregulært herhen og derud og derop igen. Så går han ind med det samme forhold her, og så begynder han så der, men I skal studere det selv, ikke sandt. Så får han herop, og så får han noget, vi kalder rytmisk forhold. Så anbringer han 2 runde dér og 3 små runde dér. Nu kommer han til at stå overfor det, vi kalder perception, altså opfattelseslære. De 3 små kan opfattes som værende liggende i en linje, det vil I kunne se her. Og han kommer til at støde på det fænomen, at man fortolker det, som for ham er et nonfigurativt billede, et såkaldt genstandsløst billede, så støder han på det, man kan kalde for arketyperne,

altså de fuldstændig tilgrundliggende urforme, f.eks. et ansigt eller en horisont. De 2 almindeligst kendte arketyper - altså urforme - man har indenfor vores… bog. [Mortensen leder efter illustration i en bog] Vi har nu vores almindelige rektangel, og så er det ligegyldigt, hvor vi lægger en vandret linje, ikke sandt, så vil den altid skille mellem himmel og jord eller hav. Og i det øjeblik, vi har en, den der oppe, eller Picasso laver et ottetal, f.eks. sådan, ikke sandt, og så laver han måske et øje her. Så, så er det lige meget, om - han kan f.eks. gøre det med en kam, nej, det

var Picabia, han satte, han brugte kamme. Han havde købt sig 10 kamme af celluloid og sådan noget, og så satte han en kam op der, og så syede han nogle knapper på her med, med 4 sting, eller sådan et eller andet, ikke. Det viste sig så, at det var lige meget, hvad de brugte, for når de brugte en form af en slags, så har vi Miro, ikke? Og han deri sætter 2 forme og, og sådan noget, som han kalder ganske abstrakte elementer, så har han pludselig et, et fjæs, som udtrykker en kolossal fornemmelse, følelse, osv., osv.

Der kan han komme ind til endnu stærkere følelser end f.eks. Edvard Munchs skrig, ikke. Der står man stadigvæk. Arden Quins, Arden Quin lavede et par udstillinger i Paris, og så blev det hele faktisk glemt. Men det viser sig nu, at han har et ”onemanshow”

på den femte FIAC. FIAC står for International Kunstmesse i Saint-Paul-de-Vence, så hans, hans malerier er altså ikke glemt. Hans, hans eksperiment har altid interesseret mig, fordi jeg har altid gerne villet se meningen og tilstrækkeligheden og, og kompleksiteten ved dette rektangel. Og derfor er jeg søgt, søgt til barokken og til…, nu senest til Tiepolo,

som arbejder i helt andre, i helt andre… - altså ligesom, ligesom grottemalerne. Der har man, der har man paladser, [Mortensen tegner] så er der heroppe, så er der sådan, og deroppe der bliver så sådan nogle mærkelige forme dér. Og der var Tintoretto jo en mester i at fylde sådan en fyr ud der. Men der er mange andre mærkelige forme, hvor de stiller sig selv opgave at løse

En, et, et billedproblem. Og f.eks. Tiepolos meget kendte form, den, den har, den har halvcirkler her. f.eks. Når dertil så kommer, at den sidder oppe i loftet, og man skal ligge nede på ryggen for at se, hvad der foregår, så lader han det, så lader han det foregå med forme, som flyver op mod himlen og himlen er altså deroppe. Når man ser det nedefra, så kommer det altså til at se sådan ud her og så derop til Gud fader, der er helt deroppe.

Og så gør han det, at han lader en mand sidde her for at komme ned på gulvet. Så lader han én sidde her, og så står vi hernede og kigger. Så vi kan identificere os med den mand, der selv er med, og så kommer vi lidt efter lidt op, og lidt efter lidt op, og så får vi et kosmisk rum, som man kan kalde det. Et kosmisk rum.

Det fører så videre frem, et århundrede frem i kubismen, over Cézanne. Der kan man gå tilbage, altså det, det her er jo opslagsbøger, vi laver her, ikke sandt. Der kan man gå tilbage i tiden og se hvilke muligheder, billedkunstnerne har haft, og hvilke muligheder, de har stræbt efter, og hvilke resultater, de så har fået. Men vi har inden for billedkunsten en hel opslagsbog, så vi kan, så vi kan se, hvad vi ønsker til enhver tid. Så vi er ikke bundet af blændrammefabrikant Folmer Hansen på Nørre Allé, eller hvad faen det hedder.

Vi, vi kan selv lave vores blændrammer, som man ser, og vi kan selv stille os opgaver, selvom arkitekturen i vore dage er så imod billedkunst på en hver måde på grund af - som vi var inde på sidst - at arkitekterne har misforstået neoplasticismen, de har misforstået Mondrian, de har misforstået Vantongerloo og de andre, og de har misforstået Le Corbusier fuldstændig, og der vil jeg i parentes gøre jer opmærksom på en, en lille udstilling, der er i Illum af Le Corbusiers, forskellige af hans effekter, og der også nogle tegninger, også forskellige ting jeg har læst om. Og jeg har jo altså kendt Le Corbusier og har talt med ham om, om disse ting der, og han, han var jo en bitter mand. Han, han sagde jo, at man forstod jo ikke, hvad han ville. Man talte så meget om, at de huse, han, han byggede, de holdt ikke, altså pludselig så gik taget i stykker, eller pludselig var der hul i et vandrør eller et eller andet.

Og det var jo slet ikke det, han mente. Den slags petitesser der, det kunne man jo få en eller anden til at, at, at gøre, eller også kunne man jo bare gøre, som vi andre gjorde dér i, i, i Suresnes der, hvor jeg boede sammen med Robert, ikke sandt, der regnede det ned igennem taget. Det gør det jo næsten altid, der hvor det regner meget. Og så fik vi det råd af en af de omkringboende at købe en potteplante og sætte på det sted, hvor det regnede, så havde man 2 fordele. Så kunne man sige til ejeren af huset, at det regnede ned gennem taget

og derved nægte at betale husleje. Og for det andet kunne man dyrke en fantastisk smuk potteplante fuldstændig gratis, hvilket vi så gjorde. Men gå hen og se Le Corbusiers udstilling, så kan vi snakke lidt om den næste gang. Og jeg kan tage nogle, nogle ting med, jeg har af Le Corbusier, og jeg kan fortælle festlige historier om, om, om

hvordan vi gik frem, når vi, når vi legede kunstnere. En anden ting, jeg vil gøre jer opmærksom på, det er en stor Edvard Munch-bog, der er kommet, og som der bliver gjort en forfærdelig masse blæst af. Den er skrevet af, nu må I ikke misforstå mig, men den er pudsigt nok skrevet af en dame. Og jeg tænker nok, Munch han, han har rystet på sit gamle hoved, for han havde jo et forfærdeligt besværligt forhold til det andet køn.

Og det er der blevet talt vidt og bredt om, og det kan jo godt være, at det ikke vedkommer hans kunst ret meget, at, at, at han har levet et liv, som det man nu råber højt om, at det er et geni. Hvad dette geni er, hvad geni er, det ved jeg ikke. Det står ikke i mit leksikon. Men han er jo en god maler, og det liv, han levede, det var faktisk det liv, så er de genier alle sammen. For Toulouse-Lautrec, han stødte hovedet mod…, han levede i et ludermiljø, han kunne ikke få et fast forhold til en kvinde, han elskede. Han elskede og elskede og elskede, men der var altså ikke denne ene. Og som, og så var der ”drogue”, ikke sandt, der var, det var fortrinsvis opium dengang, de tog til sig, og så var der selvfølgelig alkohol.

Og de, der så løb ind i et ægteskab, ja, de fik altså et splittet liv og et splittet ægteskab. Og det havde de jo alle sammen, det lå, det, det lå i tiden. Opbrud, med kvindens frigørelse og alt det her. Det, det var jo noget, der lå i tiden. Og deres, kunstnernes problemer, de, de var ens.

Og derfor ser man, ser man også de samme ingredienser, de går igen i Toulouse Lautrecs liv, Van Goghs liv, Gauguins liv, ikke sandt, Strindbergs liv og Munchs liv. Og de, de samme ting forefindes som småting i vores tid. Det er bare mere udvandet i dag. Der er, der er ikke så store, de store kontraster osv. Det findes ikke i vores dage tilsyneladende.

Det bliver mere demokratisk og udjævnet, så flertallet får ret og den slags ting, ikke sandt? Og så regerer man hen over hovedet på folk. Bogen her er altså skrevet af Jens Thiis’ datter. [Ragna Thiis Stang] Og Jens Thiis var jo Munchs nærmeste ven, museumsdirektøren, som kæmpede for at Munch skulle få aulaen, dekorationen dér, og de kæmpede jo så at sige mod hele nationen. Det var også så karakteristisk for tiden, at…, disse gevaldige sværdslag og kampe for at få lov til at lave kunstmaleri

og hænge det op på et universitet. Den unge dame der er så blevet direktør for Munchs Museum, og hun har haft lejlighed til at se Munchs korrespondance, og, og jeg har ikke læst bogen endnu, men jeg har set billedstoffet, og jeg kan anbefale jer at lade være med at købe den på grund af billedstoffet. Teksten har jeg ikke læst, og den er måske interessant. Billedstoffet er lavet af de fineste maskiner i Verona, tror jeg, det er.

Og det er en gang farvelade, hvor den dåse dér fra Irma, det bliver altså det Sixtinske Kapel i forhold til den farveladebog. Og I kan gå over på biblioteket og se den, og så vil i sikkert finde ud af, der er 280 farvesider, og så vil I sikkert finde ud af, at de penge er spildt. Men selvfølgelig skal I kende bogen. I kan f.eks. sammenligne dette billede, som også er et farvebillede i et ganske almindelig billigt…, med, med Munchs. I må jo…, I kender jo nogle af Munchs billeder, altså selvstændige, rigtige billeder, mener jeg. Ikke sandt. Nå, det var et meget, meget stort sidespring. Vi havde, vi havde, vi havde 2 ting på programmet sidste gang. Den ene det var, det var tegn. Ikke? Den ene var tegn. Og så kom vi lidt efter lidt ind på penselskrift.

Jeg synes, vi skal tage Lenas problem op for.... [Der høres lyden af papir, der udskiftes.] Altså du kalder det rytmer, ikke? [Lena] Jo. [Mortensen] Du kalder det rytmer, ikke. Staver du det med T H? R Y T? Og så havde vi skrift - parentes pensel - og så havde vi tegn, derunder, derunder tegn i trafikken, f.eks., ikke? Kan man ikke sige det? Vi talte lidt om det sidste gang. Tegn i, i byens hverdag.

Eller landets hverdag. I hverdagen. Tegn i hverdagen. Vi, vi ser…. Du skulle næsten have lov til at stå heroppe og tegne et billede, et firkantet billede her med en rød stregtegner. Det er en stregtegner, denne her. Nu skal du se, så flytter jeg den taske,

Så kan du lige være dér. Værsgo. [Lena] Et kvadratisk billede? [Mortensen] Et, et kvadratisk rektangulært billede med nogle få rytmer.

[Der høres svag tale og kaffe, der hældes op. Ikke transskriberet. Optagelsen afbrydes.]

[Optagelsen starter abrupt]…. [Mortensen] af det jeg sagde før om tegn. Men hvis du nu går ind og tager et af dine billeder. [Lena] Ja. [Mortensen] Så, så, så ligner…. Det kan du gøre.

Så er, så er disse ting her, de er jo mere tegn, og de, de tegn, du har derinde, det er mere rytmer, som du kalder det. [Lena] Ja. Det er…. [Mortensen] Er det ikke rigtigt? [Lena] Jo, det er [utydeligt]. [Mortensen] Vi…. Ja, vi sætter det derop, et sted.

[Der høres lyden af borde, der bliver rykket rundt. Snak mellem Mortensen og nogle af eleverne. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Vi har et rektangulært billede på den brede led, og der bygger du en verden op af lige linjer. Skal vi være enige om det? Fortrins-, fortrinsvis. [Lena] Ja, fortrinsvis. [Mortensen] Der er også runde linjer, men du bygger jo fortrinsvis af lige linjer, og så, af og til, så blander du en rund, en cirkel, cirkelslag ind i det. Men det er en verden, du bygger op af denne her lige linje. Hvor henter du den lige linje fra?

[Lena] Ja, det er jo lodrette og vandrette linjer.… [Mortensen] Ja, altså dem henter du…. [Lena] jeg faktisk i, i faktisk noget, jeg ser. Altså jeg ser, sådan set, jeg har sådan set et motiv. [Mortensen] Ja, du har et motiv. [Lena] [utydeligt]Det er noget, jeg ser foran mig, ikke? [Mortensen] Jo.

[Lena] Det er ikke helt ud fra, altså, kun fantasi, vel? [Mortensen] Nej. [Lena] Det er et rum. [Mortensen] Det er et rum. [Lena] Hvor der er nogle ting i.

Jeg har altså enten lige linjer eller - ja, skrå linjer eller runde, halvrunde. Og så er min mening efterhånden at [utydeligt], måske kommer der noget andet til, ikke. Altså så begynder jeg at arbejde, altså kun ting, når jeg ser på lærredet, altså [utydeligt].

[Mortensen] Se, det jeg gerne ville have dig ind til [Lena] Ja. [Mortensen] , det var.... Altså det her stadium, det er et meget.... Der ligger mange tusinde år imellem de 2 billeder der. For det billede derovre, der bruger du den rammekant, som det jeg sidste gang kaldte en parameter. Altså en, en grundlæggende bestanddel, som man går ud fra. [Lena] Ja.

Og denne her parameter, den har du i dit rektangel, altså i din rammekant. Ud fra rammekanten begynder du så med dine rytmer, det vil sige, at du vælter, du vælter rammekanten en lille smule ind. Nu vil jeg nødigt tegne på den der. Jeg vil, jeg vil, jeg vil have din signatur. [Der høres lyden af papir, der skiftes.] Alt det her det bliver brugt – så, så, så, så…. Nej, det bliver brugt ved skoleårets slutning til at demonstrere de fantastiske fremskridt, I, I, I har gjort, ikke. Kom så. Nu er den dygtig.

[Mortensen tegner] Så du har her - det er bedre der - så begynder du der, der, der, der, der, der. Det vil sige, at denne vandrende pind, den vandrer sådan, at din billedflade bliver rytmi-, rytmis-, rytmiseret, ville, ville en…. Man kunne næsten spille det. Man kunne også finde ud af, at du har et slags sprog, et slags, altså det er noget, der kommer fra din billedfornemmelse, din rytmiske fornemmelse, din, din, ligesom, ligesom man har et skrivesprog, hvor du skriver på en bestemt måde, så har du også et, et skrivesprog i din rytmiske bestanddele, og dem kan man få noget at vide om, hvis man går frem på den måde, som professor Georg Jacobsen - ham kender du godt, ikke? [Lena] Af navn. [Mortensen] Ikke? Georg Jacobsen [Mortensen skriver på tavlen]. Han har skrevet en stor tyk bog om den slags ting, billedelementer. Det billede, du havde hængende heroppe for nogen tid siden, og det billede, du har lavet sidste år,

der havde du lavet en hel masse ligesom hjælpelinjer osv. Og det er ligesom at disse hjælpelinjer nu er kommet ud af deres æggeskal og begyndt at være selvstændige billedelementer, i stedet for at være hjælpelinjer til en siddende dame eller.... Georg Jacobsen, han ville gå frem på den måde, han ville sige, han ville sige, den linje der, den trækker vi herned. Nu er den ikke særlig kløgtig, den pen her, men den ville han trække

herned, og den vil han trække derop. Den vil han trække derhen, osv., osv. Så vil, så vil du få en hel masse ting her. Og når du så lægger mærke til alle disse punkter, og det gør du nu til næste gang, ikke. Så tager du en kalke af den der, du tager altså et tyndt stykke papir, trækker dem alle sammen ud, begynder med et målebånd og finder ud af, om der skulle være noget, der ligner et, et system, som altså ikke er fuldstændigt tilfældigt. [Optagelsen afbrydes kortvarigt.] Jeg synes selv, at det inviterer til det, når man tænker på dine tidligere billeder,

hvor du har arbejdet, nok efter model, men alligevel for at arbejde med at få denne model til at sidde i et rum, hvor der har været, hvor der har været et, en søgen efter en slags personlig orden, kan man kalde det. Og den personlige orden viser sig at stamme fra dybereliggende lag i sindet, og det kan man så få noget at vide om på den måde. Det samme kunne du gøre med farve. Du kunne tage en farveskala. Hvem var det, det var dig, der lånte den farvebog? Din farveskala, der kan man... Det er meget simpelt. [Optagelsen afbrydes.]

Der er vel også hvidt, ikke? [Lena siger noget, utydeligt.] Altså hvis du så trækker alle disse linjer, så, så kan du finde ud af, hvor meget gult, hvor meget rødt og hvor meget hvidt osv., og så vil du, så vil du finde ud af - alle disse nuancer kan du sætte af, f.eks. med et titalssystem og altså dele det op i 10 - eller også tage…, man kan slå op i farvelære og sådan noget, hvor Ostwald [Mortensen skriver på tavlen.] Ostwald var den tyske farveteoretiker, der før Hitler lavede en systematisering af farver til den tyske industri, simpelthen. Så væveindustri og den slags ting, og farve-, farveindustri i det hele taget, var opbygget efter Ostwalds berømte farvesystematisering.

Den har ikke et spor kunstnerisk på sig, og det var heller ikke meningen. Det var meningen, at det skulle være en støtte for industrien. Men vi kan bruge den på den måde, at vi kan, vi kan se, f.eks., vil vi, vil vi observere deroppe, når vi, når vi har sådan et Ostwald farvekort, og du, du gør det, hvis du nu går en lille smule mere systematisk til værks, som du er gået deroppe, så f.eks. haft på din palet - hvad skal man sige - f.eks. 10, 10 plastikbægre med de 10 farver, du har benyttet deroppe, eller 15 eller 20, for at få noget at vide om, hvor mange farver benytter jeg i virkeligheden til at udtrykke mig? Bruger jeg.... Altså den gammeldags metode med, som Edvard Munch benyttede, ikke sandt, med at rode det hele sammen på en palet, og så tage lidt hvidt, og så tage lidt sort og så lidt gråt og så se, om den klarer sig og så give den list…. Altså, det er, det er altså stor kunst, ikke. Men vi andre, som går til værks med værktøj som en håndværksmaler, vi blander os fra begyndelsen 1 kilo af hver, ikke sandt, i en plastikdåse, og så har vi pensler, der svarer til formatet, de kan ikke være, de kan ikke være 10 cm brede til sådan et billede, ikke sandt, der må altså være en pensel der og en pensel til hver farve for at lettere gøre det hele.

Og så begynder man at gå i gang. Og der har vi det udmærkede eksempel, lad os få en bog om Fernand Léger derinde fra. Onkel Fernand, han gik jo frem på den måde – jo, vi har nok, ellers fortæller jeg bare om det. Han gik frem på den måde, han havde en gul og en rød og en mørkerød, ikke, en gul og en kadmium, lys kadmium og en mørk eller en purpur kadmium.

Så havde han en ultramarinblå, så havde han en, en pariserblå, og så havde han en grøn, og det var en.... Hvad var det for en grøn…?

Hvad var det for en grøn, Fernand Léger havde. [Elev] Vermilion. [Mortensen] Vermilion. [Elev] Det ved jeg ikke. [Mortensen] Nej. Jeg kan ikke huske, hvad det er den hedder. Den er transparent. Hvad hedder den så? En transparent grøn? ”Vert émeraude”? Altså, ”émeraude” grøn [smaragdgrøn], den er

transparent, derfor, når han smører den på der, så skinner lærredet igennem. Og det har voldt ham forfærdelige kvaler. Og, og han var jo ikke for at arbejde mere end én gang på det - han malede jo næsten aldrig over, i sine senere år i alt fald. Så havde han sort, og så havde han hvidt. Jeg har nævnt en gul, ikke, for det var jo en af de vigtigste. Altså gult, gult, grønt, blåt og af og til en violet,

Af og til en koboltviolet. [Elev] Kadmium rød. [Mortensen] Rød kadmium. Ja, rød lys kadmium og mørk og purpur, ikke?

Så, så gik han frem på den måde, at han kom klokken 9 om morgenen og blev bragt til døren, og så gik han så op. [Mortensen taler om billeder i en bog] Der har vi onkel Fernand. Der har vi jo dem alle sammen. Hvad er det for én? Ja, vi, vi lader den stå her, så kan I selv se, at det er rigtigt, hvad jeg siger.

Så når han kom om morgenen der, så havde ”conciergen” lagt ild i en stor, stor kakkelovn, han havde, det var lige så højt som her, næsten. Så havde han sådan en stor, tyk kakkelovn med rør der gik op igennem, og der havde hun lagt ild sådan en 10 minutter før, og dér gik så Fernand med overfrakke og brummede, osv. Så havde han en kogeplade og en, og en træbriks og et, et bord, hvor han kunne sidde og lave akvareller. Så havde han 5 staffelier, og på de 5 staffelier der havde hans farvehandler sat 5 lærreder op sådan på den størrelse, lidt mindre end den der. De stod der, de der 5, så begyndte han at brumme og, og skabe sig, og hvis det så var rigtig koldt, rigtig…, og livet var ad helvede til osv., så, så var der en slagter nede på hjørnet der, og så købte han så 2 kilo bøfkød - 4 flasker rødvin, det var sådan den dosis, han kunne overkomme til klokken 12. Og så varmede han denne her stegepande, og når den blev gloende, så fik den sjask et stykke bøfkød.

Og så spiste han bøfkød, og han havde stadigvæk overfrakken på. [Elever griner.] Så stod de der, så havde han jo sine tegninger osv., osv., og så tegnede han så op på fri hånd. Uden hjælpelinjer, på fri hånd osv. - sådan nogle gavtyve som dem der, 5 styks. Så havde han sine farver og det var altså disse her standardfarver.

Så havde han pensel til hver farve og de var ret små, det var, det var sådan nogle på cirka en centimeter bredde. Selvom det var meget, meget store billeder, så brugte han meget, meget små pensler. Og så lavede han sådan dér og sådan dér, og så, så fyldte han det der ud, og så så han på uret, og når så klokken var 12, så gik han så ned i en restaurant, der hed Paletten, nede på Boulevard Montparnasse,

og der sad så hans venner og ventede ham, og så satte han sig for bordenden, og så stod den på bøfkød og rødvin over hele linjen. Så om eftermiddagen, altså efter denne her bøfhistorie der, så skulle han jo så hvile sig, og det foregik gerne på den måde, at der kom nogle og besøgte ham, og så hvilte de sig så om eftermiddagen. Så skulle han så lave, f.eks. illustrere en bog, så kom der en forlægger, der skulle have illustreret en bog med digte, eller et eller andet.

Eller der skulle være en balletforestilling, han skulle lave dekorationer til en ballet osv. Og så, klokken 6 blev han hentet igen og kørt hjem. Så skulle han til at bestille noget. Og så blev han kørt hjem til Gif [Gif-sur- Yvette], det ligger udenfor Paris, og der havde han et stort hus der. Det var altså kun i de senere år, ikke sandt.

Og dér kunne han lave store billeder. Og det lavede han så om aftenen, og der var jeg aldrig med. Systematisering brugte han på en måde, så, så han havde et klaviatur, lad os sige af en halv snes farver, og det klaviatur af en halv snes farver, det benyttede han til utallige billeder. I hans tidlige produktion der er det en helt anden palet. Der er der f.eks. ofte brune, brunlige, grålige osv., osv., men i hans seneste – der, der kommer vi til f.eks., altså konstruktørerne, ikke sandt.

I kender hans billeder af konstruktørerne der, der sidder oppe på stilladser osv., osv. Der var han påvirket af lederen af kulturafdelingen ved det kommunistiske parti, forfatteren Louis Aragon, og han fik ham til at lave billeder for folket. Disse billeder for folket har de så spekuleret på, og det lå ret nær, hvad, hvad man havde af den slags i Frankrig, fordi der havde man nemlig billeder for folket i hele forrige århundrede og begyndelsen af dette - og det var træsnit. Nede i Midtfrankrig, der var en by, som hed Épanay [egentlig Épinal], og brødrene Pellerin. Disse her Pellerin. Der var altså nogle brødre, dem skriver vi op her. Så kan I gå over…. [Mortensen skriver på tavlen] Epinal-tryk. Disse brødre, de gav sig til at skære i træ, og de skar, de skar f.eks. hele Napoleons liv, ikke sandt, med alle hans sejre, nederlag osv., osv. Hele Jesu Kristi liv med hans, hans liv på korset og Jesu moder og gud ved hvad.

Og…, altså…, grumme fabler var der. Der var en hel serie folkelige, folkelige emner. Lige fra religiøse til, til rene, rene eventyrhistorier, som folk så købte og indrammede og havde hængende på væggen. Nogle gange var der, var der også vers på eller små tekster eller sådan noget. Og dér der gik så Fernand og Aragon ned og hentede sig en helt stak af det der. Og der havde han f.eks. krigsbilleder.

Der blev Léger inspireret til sine klovner, til sine store klovnebilleder. Og han blev inspireret til at tage folkelige motiver op, f.eks. som cykelløb. Altså folk, der cyklede ud i Boulogneskoven og lå der med en madkurv. Det var, det var noget alle mennesker kunne forstå, hvad, hvad, hvad der, hvad meningen var. At han så smuglede forskellige, hvad man kunne kalde, æstetiske feinschmeckerier ind i det, det, det var altså hans private sag,

men han, han ville gerne følge den kommunistiske parole, så langt han kunne. Så en dag så fik jeg besøg - jeg boede altså ovenover, ovenover hans atelier, ved et tilfælde. Der var et lille atelier deroppe, dét havde jeg – og så en skønne dag, så fik jeg besøg af en katolsk pater og en stor meget flot udstyret dame. Og denne her katolske pater han forklarede mig, at han lige havde været nede hos Fernand Léger og fået ham til at dekorere en kirke. Og der skulle både være glasmalerier, og der skulle være dit og dat,

det skulle altså, det skulle være en mægtig opgave, og det havde han sagt ja til. Så sagde jeg, at det kunne jeg ikke forstå, han sagde ja til, fordi han var jo meget tæt tilknyttet det kommunistiske partis centralkomité. Så sagde, så sagde pateren: ”Ja, nu skal De bare høre, min Herre. Jeg vil give Dem det samme tilbud. Vi har set Deres ting. Vi er interesserede i, at De skal få en kirke, og De kan lave så at sige, hvad De vil. De skal bare male på livet løs.” Så tænkte jeg mig meget grundigt om i et ½ sekund, og så sagde jeg til ham:

”Men ved De hvad, det kan ikke lade sig gøre, fordi Michelangelo har sagt, han har selv sagt, at hvis man ikke troede på Gud, så kunne man ikke lave rigtig religiøs kunst i kirker.” Og det kunne jeg altså huske, Michelangelo et eller andet sted havde udtalt. Og det, det fornægtede han jo altså ikke. Han kunne jo også sin katekismus, denne pater, og så sagde han: ”De skal slet ikke bryde dem om dette med at tro. Dette med at tro, det overlader De fuldstændig til os.

Men De skal bare være en god kunstner. Så skal vi nok….” Så tænkte jeg jo ved mig selv, din rævepels der, så efter min død der, så skulle de lukke troende mennesker ind og se på, at Mortensen havde gået dér og malet. Så siger jeg, at det kunne jeg altså ikke. Så kom jeg til at tale med Fernand Léger om det, og så siger jeg, at jeg kan altså ikke forstå,

Sådan og sådan er sket, er det rigtigt, at De har sagt ja til det? ”Ja, det er det”, sagde han så. Og der har han altså været på, på min alder, som jeg er nu. Så sagde han, så sagde jeg, at det kan jeg ikke forstå, for ”De er dog, De er dog ikke troende”. Så sagde han: ”Nu skal De høre, nu har jeg gået hele livet og gerne villet lave en stor opgave og troet, at den skulle jeg få af det kommunistiske parti. Og de har aldrig bedt mig om at lave andet end tegninger i deres søndagsavis. Og nu har jeg ikke tid til at vente mere, fordi nu skal jeg lave en stor opgave for den katolske kirke. Nu har jeg ikke tid til at vente mere, jeg er blevet en gammel mand,

og derfor gør jeg det nu.” Og han, han, han fik, jeg tror han fik overkommet 3 store historier med, med de samme genstande her, som, som han var vant til, altså han, han lavede en, en stor glasmosaik, hvad hedder…, altså mosaikrude, ikke sandt, glas, glasrude, og der havde han malet sine nøgler og 3 nagler, der lå over kors, en hammer, en knibtang og sådan forskellige ting dér, det var altså de ting ved korsets fod, og et reb selvfølgelig, som han altid brugte. Han havde hængende sådan et reb, ikke. Og, han, han havde sådan forskellige ingredienser fra, fra sin dagligdag.

Og når han så satte den op der i en kirke, så blev det pludselig, så fik de pludselig en, en, en sammenhæng med, med Jesus Kristus. Så var det naglerne, og så var det tornekronen. Der, der var altså…. Han havde jo altid blomster. Så var der, så var der tornekronen, og så var der knibtangen og hammeren osv., osv. Ja, men der var jo mere i den tegning der, du lavede, fordi nu blev det jo tegn. [Mortensen vender tilbage til Lenas billede] [Lena] Ja. [Mortensen] Og det var vi inde på sidste gang, der var vi inde på, at vores tilværelse er fuld af tegn. [Der høres lyden af papir, der skiftes.] At vores tilværelse er fuld af tegn. Når vi kører rundt eller går rundt, så er vi hele tiden ledet af tegn.

Der må vi gå til sproget for at få noget at vide om, om hvad, hvad det egentlig er for noget dette her. I Østen har man sprog, der, der består af dét, de kalder for ideogrammer. Ikke? I-D-E O-GRAMMER [Mortensen skriver på tavlen]. Og det vil sige…. [Elev] Jeg smutter, fordi jeg skal til tandlæge. [Mortensen] Ja. Og det vil sige, at når de skal skrive noget, når de skal skrive et eller andet ned, så benytter de sig af et billedsprog. Det er nemmest at forstå, hvor forskellen ligger, når vi skriver op, hvad vi, hvad vi selv bruger for et sprog - et skriftsprog.

Det sprog, vi bruger, det er et lydsprog. Et lydsprog. Der…. For, for hvert bogstav og hvert bogstavs sammensætning, der, der står en lyd. Og ved hjælp af denne lyd, der kan man så forstå hinanden. Det har den, den fordel, at man har brug for meget, meget få symboler. Altså et, et bogstav [Mortensen skriver]. Det er et symbol for en lyd. D, G, E, F osv.

Det er lydsproget. I, i et ideogram, der vil man muligvis - jeg ved det ikke - men en japaner eller kineser ville sige, hvis han har et glas i hånden, så vil han muligvis sige noget gennemskinneligt, hvor jeg kan hælde kaffe i. Altså han ville, han ville lave et, et ideogram. Og disse ideogrammer, de er udgået fra din dagligdag. Det er altså, når, når, når han har villet lave, når han villet skrive et hus, så har han i gamle dage lavet, lavet et helt hus. Nu skulle vi jo være mere inde i kinesisk og japansk og den slags. [Nanna siger noget om en tv-udsendelse, utydeligt.] [Mortensen] Ja. Ja.

Efterhånden er, er huset så blevet forvansket, og der er måske, det, der måske er blevet til rest, det, det, det er måske sådan noget der. Men så er det blevet endnu mere forvansket, for man også har blandet skrift ind i det. Se, i begyndelsen der havde man, der havde man lertavler, man skrev på, og så efterhånden så fik man papir, og så fik man tusch, og så fik man til sidst det trykte bogstav. Og…. Et sted hvor man har ideogrammer i europæisk dagligdag,

det er f.eks. det, de færdselssignaler, alle de signaler vi, vi ser, det er ideogrammer. Og så noget vi interesserer os lige så meget for, det er nodesproget. Se nodesproget, der har vi en blanding af, af, af et lydsprog og ideogram. Her stiller du mig virkelig på en meget stor prøve, fordi du springer flere 100 kilometer fra dét billede derhenne til dét der billede.

Her er ingen opbygning, men her er en rytmik. Den rytmik, den er, den er afledt af det, af den store forskellighed, der er i disse tegn, som det jo er blevet. Og den eneste reference, jeg kan henvise til, det er selvfølgelig Klee. Ikke sandt. For de ligner jo grangiveligt en Klee. Hvis du skrev Klee hernede, så kunne du jo sælge dem på Bruun Rasmussen. Men det, det skal du jo ikke være ked af, vel.

[Lena og Mortensen snakker om rytmer, delvis utydeligt. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Ja, man kan bedst se det, man kan bedst se det, når man går til et konkret sprog. Det der er jo et billedtegnsprog, som har en, hvad man vil kalde, abstrakt karakter, fordi det skal jo altså ikke forestille noder eller noget, vel. Men vi ved jo godt, at hos Klee

der kunne det godt forestille netop noder, fordi han var så fantastisk musikalsk, og han spillede selv, ikke sandt. Og man ved, at

i vore dage er der musikere, der har taget en tegning af Klee og sagt, nu vil vi spille efter den tegning af Klee. Og så har han fået lavet en komposition,

sådan noget, det kunne godt spilles. Vi har, vi har i, inden for musikken, der har vi noget - hvis vi skal sige - noget er noteret, ikke sandt.

Noget der er noteret med disse 4 historier, der, ikke sandt. Og så, så pludselig, så afbryder dirigenten - altså det her er, det kan I godt se, det er en stor klaverkoncert – og, og så afbryder dirigenten, og så siger han, så, så, så giver han et nik ned til pianisten, og så skal pianisten udfolde sig i en kadence. Denne her kadence, det vil sige et frit løb. Et frit løb, som alligevel er lidt bundet, fordi det er bundet af selve partiturets tegn,

sådan at dur, dur og mol kvalitet er bibeholdt, og hvis I hører sådan en kadence dér, så begynder han tit på et orgelpunkt af en eller anden slags, altså f.eks. et D, ikke sandt. Og så, så foretager han et løb, og et løb nedefter, og et løb nedefter, og triller, osv., osv., og så går han altid ned på sit D igen, af en eller anden grund, ikke sandt. Men det, det er altså sådan noget, pludselig finder han. Og pludselig får man et, et stykke af noget, der er foregået henne i koncerten, f.eks. et bimotiv eller et eller andet, som pianisten så fisker op

og f.eks. transponerer over i en anden dur eller anden mol eller en anden hastighed eller et eller andet, sådan at man får det belyst, som man siger, fra en anden side. Og hele, hele dette, dette frie løb, som man altså kalder en kadence, så pludselig så kommer han ned til sit punkt igen, og så giver han ordre til dirigenten, og så fortsætter det. Så det er altså, alt det der sker her, det er altså frit, men bundet. Det er bundet af det, der er sket før, og det, der skal ske bagefter.

Og det er bundet af hans egen såkaldte egen frie fantasi. Ja. Kan du få noget ud af det? [Lena] Ja. [Mortensen] Det er svært at forklare. [Lena] Ja. [Mortensen] Når vi så kommer over til, når vi så kommer til dig med, med, med din, din penselskrift, så vil jeg også gerne sige noget om penselskriften. For der har, der har vi 2, vi har Marja, og så har vi Nørbæk, ikke.

I, I behandler penselskriften som et særligt fænomen i jeres historie. Og vi har talt lidt om Kokoschka, ikke. Og Kokoschka, som jo også burde have været i denne bog, hvis han havde været franskmand, men det er han jo ikke. [Mortensen henviser til en bog, som han har liggende.] Han er wiener. Hov, hvad er det? Nå. Han er wiener og er en af dem i vore dage de, vi kalder tyske ekspressionister, der, der udtrykker sig klarest med sin penselskrift.

Hvis han havde haft akrylfarven, så var det gået endnu bedre, fordi han har altså nok haft et forfærdeligt besvær med at få det til at tørre, fordi det skal jo altså, og det skal jo ikke males ind i hinanden. Der har vi ham. [Mortensen viser Kokoschkas billede] Der har vi det berømte billede der. [Der høres hammerslag.] Man kan godt få noget ud af – når, når jeg nu ser det bagefter, så kan I godt fået noget ud af - at han, han har fået afløb for en forfærdelig masse aggressioner, ikke. Der er jo altså det ved denne her penselskrift,

at penslen kan bruges på flere måder. Penslen kan bruges som en, en bygningsmaler bruger den til at male en væg, der, der skal det altså være fuldstændig uden penselstrøg, uden at man skal se penselstrøget. Hvis man lægger vægt på penselstrøget, så kan man bedst få noget at vide om, hvad der skal foregå, ved at studere Østens tuschmaleri - Østens kalligrafier. Og…. Fordi, der er det nemlig selve penselstrøget.

Vi vender pludselig tilbage til vores tegnsprog, idet disse tegn i Østens kalligrafi, de er samtidig tegnet med en penselskrift. Og denne penselskrift, den giver udtryk for meget sensible indre kræfter i menneskets natur, og deraf følgende gestus. Muskulatur til gestus. Det vil sige, at vort musikalske sprog, som vi har hernede, med C, D, E, F, G, A, H, C og krydser for og b'er for. Vi kan ikke komme længere end til halvtoner. Krydser og b'er, det angiver en halvtone.

Men der er mange af disse halvtoner, der viser hver den samme tone. Det er op- og nedstigen, så er et b og et kryds, ikke sandt, det giver den samme tone. Men f.eks. hos japanerne, der opererer de ganske frit med kvarttoner. Og der opererer de altså meget med strengeinstrumenter. Og disse strengeinstrumenter, i stedet for som den klassiske europæiske musik i 1000 år, nej, 4-5, 5-600 år, er gået ud fra hammerklaveret, det vil sige, at man har gået ud fra klaver i stedet for at gå ud fra et musikinstrument, der kunne skabe massevis af nuancer,

og derfor ser man vor tids komponister, som de nu efterhånden også i Danmark kendte, Stockhausen og, og Kagel og osv., de, de henvender sig til gamelan-musikken i Indien og, og forsøger at finde ud af at arbejde med andre toner, altså med halvtoner og kvarttoner og ”glissandi”, ikke sandt. Altså helt nye, helt nye ting, som man ikke kan optegne i den gamle, i den gamle, med det gamle vokabularium. Men man har alligevel noget, et lille refugium som musikerne har fået overladt, og det er deres tempoangivelser. I det øjeblik de angiver f.eks. en, en kvartet der, så, så kan de foran den f.eks. skrive ”agité”, ”vivace”, ikke sandt.

At den er levende og, og munter, f.eks., ikke sandt, eller den er ”lente”, den er, den er, den er langsom, den er ”grave”, alvorlig, ikke sandt. Og der kan man hæfte alle de betegnelser af sindstilstande, som man nu råder over, og dem kan man angive til interpreten, og så sige, så siger man altså til violinisten, altså det her, det skal være dybt alvorligt, det skal være sådan, at folk får tårer i øjnene på det her sted. Ikke sandt. Der skal der altså ske en generalpause, og så skal der komme et dybt fald i basserne, ikke sandt, og det stiger så til diskanterne og skriger op i trompeterne og siger ”pang” og så får hele maskineriet til at fungere. Penselskriften kan bruges i den europæiske kunst som dette meget levende, og den, den går du jo i krig med derinde.

En af de få, jeg har set bruge det i Frankrig i vores tid, det er Dufy, ikke. Men han er blevet så forkætret, fordi der var så meget kunsthandlersvindel med ham, men altså hans tidlige billeder

vi har oppe på Rumps Samling, der har vi et modelbillede, et meget, meget smukt billede, som du kan gå op og se på. Og han, han arbejder frit med, med en kontur. Med en sort kontur, ikke sandt, der, der sætter han… Af og til gør han det, at han sværter lærredet over med en klud med noget farve på. Så sværter han det over her, og så sværter han det over dér, osv., så han får en sangbund. Og på denne her sangbund, der laver han så en, en kontur, frit skabt over, f.eks. i det tilfælde af en kvindeskikkelse og krukker og blomster osv., osv.,

og noget af det samme ser man hos Matisse. Men der er altså den, den, den måde at bruge pensel på, at det kan, at det bruges som, som afreagering, altså man, man kan, man kan få nogle af sine aggressioner ud på den måde, og det må man så gøre, indtil disse aggressioner er afreageret, og så må man begynde at tage sig selv i nakken og finde ud af, at man måske hellere må arbejde på den måde, at man, at man…, f.eks. her, det er Jawlensky, står der. Jawlensky kan man se, det er ligesom en Lundstrøm bygget op farve på farve, ligesom Matisse’s billede af hustruen oppe på Rumps Samling, det er en, en, et, så at sige ligesom en skulptur, det er bygget op. Her er der nok tale om penselskrift, men det er penselskrift på en anden måde, penselskrift som et, en mursten, som Lundstrøm brugte. Men hos, hos Kokoschka, kan man godt se, den måde han har malet ærmet på, der har han

været gal i skralden, på det ærme, eller på sig selv, eller på konen, eller et eller andet, fordi det har ikke noget at gøre med….

Derimod, lige så snart han kommer ud i hånden, så bliver, så bliver aggressionen holdt stangen så sensibelt, og det er i det hele taget sensibelt alle vegne. Men der er jo visse steder, hvor han lader raseriet løbe af med sig. Det kunne jo være sjovt at se, om det samme er tilfældet hos Tintoretto, der jo er en penselsvinger af Guds nåde. Vi må se at sammenfatte noget af alt det. I dag, i dag kan jeg godt sige, at, at jeg er blevet noget overrasket, fordi det er meget glædeligt for mig, at I har sådan fart på. Men jeg kan jo næsten ikke få tid til at tænke mig om, fra gang til gang.

Det er jo kun 3. gang, jeg er her, og jeg synes, der sker en fantastisk masse, og det er jeg vældig glad for. Nu skal vi, nu skal vi - vi skulle jo altså have haft jer til at fortælle i dag, jeg har fået jer 2 til at fortælle, og også dig, men på den anden side, så ved jeg godt, det er svært at fortælle, lige når I står midt i et brud, et tøbrud, eller hvad vi nu skal kalde det, så er det meget, meget svært, fordi mulighederne hober sig op. Og det skal de også. Vi skal lade mulighederne hobe sig op. Og når vi nu får vores farvede papir, så får vi endnu flere muligheder.

Og når vi så går i gang med noget klister, så får vi mulighed for at se - nu gik han, den krølhårede, men der var noget, jeg, jeg gerne ville have snakket med ham om, og det var kunstneren i det politiske liv. Altså kunstneren i det sociale liv i det hele taget. Og det er han meget inde på, det er du også inde på, så vidt jeg kan forstå, altså hvor, hvor, hvordan, hvordan I står. Og selvom det ikke er noget, der…. Der er, der er en Dufy, en Dufy dér, men det er nok ikke Raoul, det er nok broderen [Jean Dufy], der står, det er ham, men det kan godt være, det er lavet af broderen alligevel. Nå. Det er jo ikke, politiske problemer, det, det er jo ikke noget for mig,

men man kan godt en dag, hvis det passer jer, begynde at tage nogle problemer op, f.eks. omkring kunst-, kunstneren i samfundet, og så se, hvordan kunstneren har stået i samfundet til, på forskellige tid-, tidspunkter f.eks. Og der kan man gå til litterater som f.eks. Villy Sørensen. Villy Sørensen skrev en hel del bøger, vi har været inde på det for, for [der høres sirener] - det kan I sgu ikke engang huske. Du var her heller ikke, Kurt. Der havde han skrevet en bog, som netop på en meget dramatisk måde, kunstneren i, i et bestemt, i et bestemt samfund på en bestemt, i en bestemt konfliktsituation. Vi må, vi må ikke bare nøjes med at se på det, som kunstneren i vores lille, lille enklave her, fordi så, så bliver det hurtigt udtømt, fordi vi har jo faktisk ikke nogen egentlig indflydelse på noget som helst. Og det, det er jo en mærkelig, en mærkelig blød tid, vi, vi oplever. Det…. Når man læser om tiden omkring 1910, der var det hele i opbrud. Der var der noget, der styrtede sammen. Munch og Toulouse-Lautrec og alle de der fyre der, deres livsholdninger, deres livsstil og deres emner osv., osv. Alt dét der, det blev jo kastet i, i, i skraldebøtten, ikke sandt. Derfor er det jo lige levende. Men nu skulle der altså ske, nu skulle der altså ske noget helt nyt. Og det, der skulle ske, det var det, at proletariatet, proletariatet skulle overtage produktionsmidlerne. Og hele den drøm, som stammer helt fra det, slutningen af forrige århundrede, den blev jo fortrinsvis drømt i Tyskland og i Rusland,

i det gamle Zar, Zar Rusland, og der er vi i den heldige situation, at hele den kunstneriske situation i, i denne periode indtil 1922 er beskrevet meget omhyggeligt af en kender af disse ting, og som har givet hele sit liv til at finde ud af at beskrive situationen, hvordan den var med alle disse kunstsaloner. De havde altså i Petersborg kunstsaloner, [telefonen ringer] hvor man kom hver uge, hver uge eller flere gange om ugen og, og satte sig ned og f.eks. spillede lidt musik, Scriabin, som de havde, eller, eller, eller de, de deklamerede, ikke sandt. Og der var, der var altså særlig iblandt, blandt – hun beskriver, hun er altså blandt den jødiske befolkning i, i det - jeg havde jeg nær sagt sovjetiske, men det var jo altså det zaristiske Rusland - betød overordentligt meget, både, både litteratur, musik, kunst på alle måder,

og også indenfor på videnskaben, verdensbilledet og…. Hun hedder Camilla Gray. Og Camilla Grays bog findes på amerikansk naturligvis. Du undskylder. [Elev] Hvordan skriver man det? På bogstaver? [Mortensen] Camilla? Camilla. Kender du ikke Camilla? [Elev] Nej, men Gray. [Mortensen] G R Y, G R i grec [y på fransk] E [optagelsen slutter abrupt]. [Navnet staves Gray – med a i stedet for e.]