Bånd 47

Per Johan sidder og griner. Velkommen til. Vi er jo inde i februar. Det tog en tid at vågne op, men du har jo også været i Stockholm. [Dæmpet tale blandt eleverne.] Ja, I er begyndt at interessere jer for Rubins problem i forbindelse med farver. Det kan jo have sine vanskeligheder, og dem synes jeg…, dem skal I fortælle mig noget om, hvor vanskelighederne består ved det. Jeg har taget noget materiale med for at have nogle udgangspunkter for at få et overblik over, hvad man sådan i almindelighed i vore dage ved om farver. Man ved faktisk ikke ret meget, men man gør sig nogle forestillinger om det, man ser. Man giver tingene farver, og man ser på de farver, tingene har omkring os. Og så i tidens løb fabrikerer man farver, som man så kan bruge til at give disse ting farver med. Vi har på Akademiet et farvekemisk laboratorium ovre hos Fenge Hansen. Og de har jo udsendt flere forskellige kompendier, som I sikkert kender, I har gået derovre og hørt ham fortælle om dels de fysiske sider ved farve, hvordan farver overhovedet opstår ved lysbølgebevægelser. Og så har I hørt om farvens kemi, hvorledes man ved forskellige stoffer, man graver op af jorden, kan blandes sammen, kan rive farver osv., sådan at man kan få en hel del materiale at benytte.

Altså det er farvens kemi. Så er der, det kan I, det kan I altså lære om, [utydeligt] har jeg selvfølgelig lært en masse om over hos Fenge Hansen. Så er der de farvefolk, som har systematiseret farver ud fra forskellige synspunkter. Og den vigtigste af dem, og som har…, som den dag i dag betyder meget for…, for… f.eks. at al industri, hvor farve indgår, jeg behøver bare nævne tekstil. Det er Wilhelm Ostwald. Wilhelm Ostwald var kemiker omkring århundredeskiftet i Tyskland, og han fik Nobelprisen i kemi, og grunden til, at vi beskæftiger os med ham her, det er, at han interesserede sig for to sider af farvesystematisering. Han gjorde det, at han lavede nogle modeller, hvor han anbragte sine farver. Dur den? Hva?

Jo, han siger, vi har vores farver. Dem anbringer han alle sammen i en rund krans, sådan her, ikke. Altså rødt, orange, gult, grønt, blåt osv. hele vejen rundt. Og så alle de forskellige degradationer, der er med der. Så laver han en dobbelt kegle, sådan, og der skriver han hvidt, og der skriver han sort.

Så kan han trække fra alle disse degradationer, nu f.eks. rødt-orange, så trækker han fra orange op til hvidt, og så blander han det, så og så meget hvidt og så og så meget orange, sådan at han får en, der er lidt mindre orange, fordi der er lidt mere hvidt i, og så mere hvidt i endnu, så bliver den mindre orange osv. osv. Altså dette systematiserer han fuldstændig, og den mest simple model det er selvfølgelig en trekant. Han laver sig en trekant, og der har han hvidt her og sort der og en farve, en ren farve af en slags så ren, man kan få. Så deler han op f.eks. i titalssystem og så trækker han så alle disse linjer her. Sådan, og så alle disse punkter der, der får han så ganske bestemte farvekombinationer. Altså alle disse kan bestemmes, hvor mange procent ren farve, der er i, hvor mange procent sort eller hvor mange procent hvidt, der er i og hele det her system, kan han så benytte til at bestemme, hvad han vil foretage sig, hvis han søger en ganske bestemt farve. Det er jo klart, at industrien havde brug for det - jeg havde nær sagt særligt i Tyskland, men selvfølgelig også over hele verden. Systematiseringen giver et fuldstændig overblik over, hvad man overhovedet kan forestille sig.

Man kan jo blive ved med at dele op og lave f.eks. 1 procent eller en tiendedel procent osv. hver farve, og så tilsvarende mængder. Han går fra at hver farve har altså 100 procent af farve, sort og hvidt i sig. Hans systematisering er imidlertid kun en af hans store ideer. En anden er det, at han sammenligner disse, altså han forsøger at uddrage nogle harmonier, en slags harmonilære. Altså han siger, der eksisterer farveharmonier, ligesom der eksisterer harmonier i tonernes verden. Tonernes verden kan man opdele, kan man, ja, opdele, eller hvordan karakterisere, ved højder og dybder selvfølgelig, og dem kan man notere. Man kan lave nodesystemer, hvor man kan bestemme, sådan og sådan har man en harmoni.

I det øjeblik to eller flere toner har et harmonisk, en harmonisk tonehøjde sig imellem, så siger man, det danner en harmoni. Tilsvarende har man naturligvis også disharmonier. Og han mente, at han kunne drage en parallel til tonernes verden inden for farvernes verden. Og så ud af sit store…, store systematik der, der kunne han så pille ud ved talforhold. Han gik altså ud fra talforhold. Og han opstillede så en harmonilære. Hvor langt man kan benytte dette, synes jeg, filosofiske system, for det er jo ikke sikkert, at man kan drage en analogi til tonerne, selvom det er besnærende at kunne gøre det, så mener jeg, at problemet med brug af farver, f.eks. i vort arbejde, det er meget, meget mere indviklet, end man kan opstille den slags tal…, talforhold for såkaldt harmoni.

Fænomenet harmoni i vores arbejde, det er et låneord. Det må være et låneord fra andre discipliner, og jeg mener altså ikke personligt, at man kan benytte det umiddelbart. Men det er en besnærende poetisk tankegang, og han har haft stor betydning for dette her. Fordi det er stadigvæk industrien, der interesserer sig for ham, og her kommer også den mere og mere udviklede såkaldte farvekonditionering af vores miljø. Vores miljø trænger til farve.

De store farvefabrikker står og banker på døren og siger, ”Dyp i Dyrups”, ikke sandt? Alt kan, havde jeg nær sagt, vaskes, ikke sandt? Alt skal males. Og så skal det jo helst være harmonisk, når man skal male sit, sit værelse f.eks. Det er jo blevet meget moderne. Bare se her, der er flere grå farver på væggene. De er ikke så harmoniske, kan man sige. De er…, ja, de…. Men det blev meget moderne en overgang at give alt mulig maling. Det skulle så gøres harmonisk, og så opstillede de forskellige farvefabrikker en harmonilære, sådan at man helt ude, hvor jeg bor, hos købmanden kan købe både køkkenblåt og bondeblåt, osv.

Meget poetiske blå, som så kan matche med en olivengrøn, osv. Poetiske navne… til…, til farveblandinger, som man har fundet ud af ligger godt for et marked derude på landet, hvor man er sådan poetisk og gammeldags og skal have køkkenblåt og bonde…, særligt bondeblåt selvfølgelig. Vi kan se her i denne bog… en af…, et yderpunkt, et yderpunkt af Ostwald. Det er en af hans mange elever over hele verden, jeg tror han er dansker, og han har skrevet denne her, AIMS. AIMS, det betyder Advanced Ink Mixing System, og det lyder næsten som det var NATO eller NASA eller sådan et eller andet, der skal op til månen, ikke sandt. Så kommer man herind og så ser man, at han har skrevet et forord. Han hedder…, han hedder…, hvad er det han hedder…, han hedder Andreas Kornerup, og det er altså et Danish Print. Jeg tror, den er lavet af en herre Kornerup her på Akademiet. [Elev, måske Nanna] Han er fra Sadolin.

Han er også fra Sa…. Ja, den er trykt hos Sadolin & Holmblad osv. Og her kan man så få at vide, hvordan dette system anvendes med en hel masse tavler, og når man har læst det, så kan man se f.eks. følgende opslag. Hele bogen går ud på at vise sådan nogle ting. Vi har, hvis vi bladrer lidt tilbage, så kan vi se, at hver farve er blevet blandet op med et eller andet, sådan at der bliver det, vi kalder en degradation, ikke sandt, fra farve til så og så meget hvidt eller sort, eller hvad der nu er i den. Og så i det øjeblik man separerer altså et lille stykke, så kan vi kigge op på det system, vi havde før hos Ostwald, og så kan vi se, det er altså anvendt Ostwald, ikke. Så kan vi, så kan vi… Så kunne vi gå tilbage og sætte dem der op, der står allerede bogstaver og tal på, sådan at der er et koordinationssystem, og så kan man finde ud af ganske nøjagtigt, ganske nøjagtigt igennem hele bogen - den skulle næsten gå fra hånd til hånd - så kan I finde ud af, hvad man kan gøre, og denne bog med farver, denne bog er særlig beregnet til bogtrykkerkunsten.

Altså i det øjeblik man går op og skal have lavet et firfarve-kvadrikromi, som de kalder det, så ved bogtrykkeren altså ganske nøjagtigt, at han skal ringe til Sadolin & Holmblad og sige 97X316. Så får han altså ganske nøjagtigt den bondeblå, han skal bruge. Ja. Se her går vi ud fra talforhold. Og det er vel nok det mest udviklede system, og det der bliver mest benyttet i, i dag. Der har været andre filosofiske teorier om farvesystematisering og brug af farver, og dem kalder jeg de spirituelle i modsætning til…, til…, altså de fysiske og de kemiske, og så Ostwalds talsystematik, der kan jeg så pege på, at Goethe havde en spirituel farvelære, og den har han skrevet ned i nogle essays, som er udkommet på svensk, og som Nanna har et eksemplar af, og som hun gerne vil vise jer ved lejlighed.

Så kan I se, hvor I kan købe den. Det var Goethes farvelære. Goethes farvelære har haft meget stor indflydelse senere på en filosof, videnskabsmand, som hed Rudolf Steiner, og denne Rudolf Steiner…, han…, udviklede en farvelære, som igen smittede af på Kandinsky og som smittede af på Auguste Herbin. [Støj, optagelsen skratter. Mortensen mumler et eller andet.] Auguste Herbin, ikke sandt, som… skrev en bog, der hedder L’art non-figuratif, non-objectif. Og i denne ikke-figurative, ikke-objektive, mærkeligt nok bruger han to negationer, men han var jo en underlig pudsig fyr. Men der udvikler han en farveteori i forhold til ord, sådan at hver, hver farve indeholder et bogstav. Og i det øjeblik man så sætter to farver sammen, så sætter man altså også disse bogstaver sammen, og så på den måde, der har han en hel systematisering her om alle farverne, og f.eks. A det er rosa, og B det er purpurrød, og C det er dybrød, foncé, D det er lyserød osv. osv. Og…, og resultatet, han arbejder også med Bachs musik og…, og… fugaer og den slags ting.

altså han er også inde på at gøre sammenligning, sammenligninger med musikken. Men, men hans egentlige udgangspunkt, det er altså ikke talforhold, det er heller ikke geometriske forhold, men det er bogstaver og ord, og så har han fået, i denne her bog fået aftrykt nogle af sine værker, som man kan se, at…, at det var rigtigt, hvad han lavede, ikke. Han havde altså den der kæmpeteori, og jeg har hørt ham holde foredrag om den i timevis, og når han kom når han kom hen på eftermiddagen, vi begyndte om formiddagen, ikke, og når han kom hen på eftermiddagen, han var jo en lille trold, ikke sandt, og han stod der og talte til, det var Dewasne og nogle andre, der havde lavet et akademi for non-figurativ kunst, og der var der sådan nogle ansat, sådan nogle professorer, som var gæsteprofessorer, ikke sandt. Vi havde et atelier i Rue de la Grande Chaumière, den berømte, gamle, klassiske Grande Chaumiere, det betyder Store Høloft.

Og det her Store Høloft, der havde der fra tidernes morgen været modeltegning. Man havde brugt det altså fra forrige århundrede, og der stod vi så og så kom så Herbin, og så begyndte han at snakke om sine teorier, og når han så var kommet hen på eftermiddagen, og der var ingen der kunne mere, så var der altid en der stod, og der var åben diskussion, ikke sandt så var der altid en af gruppen der, der hed Del Marle, en meget vidende og en meget sådan reserveret og tilbageholdende person, formulerede sig meget, meget smukt. Og han stod så op på talerstolen, og vi var altid så spændte på, hvad der nu skulle ske, for det vidste vi alle sammen, at nu skulle det altså ske. Og så forklarede han i ganske få vendinger, at alt det, vi havde hørt i disse fire timer, det var det rene vås. Og når han så havde sagt det, så blev der jo selvfølgelig stilhed, og så…, og så gik Herbin op på talerstolen igen og sagde, at Del Marle havde naturligvis ikke forstået noget af det hele, og derfor ville han så næste onsdag fortsætte og klargøre, hvad han egentlig...

og det foregik altså fra onsdag til onsdag i lange tider. [Der høres latter blandt eleverne.] I hans atelier kom de til at se sådan ud. I kender jo hans billeder, men det er... I kender sikkert ikke denne her bog, den er kun trykt i ganske... den er trykt i tusind eksemplarer, og det her, det er... det er altså et silketryk, ikke sandt. Dette her er et billede, står der, efter ordet gul. Altså ordet gul bliver oversat i billedform på den måde efter hans system. Her er en komposition, som skal forestille ordet fugl. Det er ordet fugl.

[Elev] Den kan jo kun være brugbar på fransk, ikke? [Anden elev] Og hvad så? Og hvad så? [Mortensen] Jo, det tror jeg nok. [elev] Hvad så? [Mere utydelig snak blandt eleverne.] [Mortensen] Nej. Det…, det kunne du have spurgt ham om, hvis han nu havde gjort sig den ulejlighed at leve lidt længere. Så kunne du altså have spurgt ham om, hvordan han ville oversætte - eller som de siger interpretere - på fremmed sprog, om det så også holdt, fordi han går jo ud fra bogstaver, altså hans begyndelsessystematisering, det er ud fra at hvert bogstav har sin farve.

Og når man så lægger bogstaverne sammen, så får man altså af og til et ord, og så kan man lægge farverne sammen efter samme måde der, og nogle gange får man et harmonisk ord ikke sandt, og hvis man får et uharmonisk ord, så skulle man altså få en disharmoni i farveholdningen. Det er meget, meget svært at skrive noget fornuftigt om farver, og det kan man læse i denne bog, som fås i håndkøb. Den hedder Farver i farver, en efter min mening meget mærkelig titel, som ikke siger mig ret meget. Den har også de samme…, de samme systematiseringer ud fra talforhold, og så har den en…, en kort beskrivelse, men det er i væsentlig, i væsentlig, i stor væsentlighed er det en lille elev af Ostwald. Der står, den er en ordliste med en hel del ting, man kan få at vide, og den kan købes for 28,75. Det er fra Politikens bogudsalg. [Nanna siger noget i baggrunden.] Endelig er der..., endelig er der tilbage, og det er det, der er nærmest på os, når vi står og vil udtrykke os i farver. Der har vi Kornerup igen.

Det er farvefabrikkerne. Se, man kan lære at rive farver ligesom, ligesom… de gjorde i gamle dage. Og vi ved jo, at Tintoretto havde nogle svende som om natten rev de farver, han skulle bruge om formiddagen. Og man kender endnu den dag i dag de sedler, han gav sine svende, skrev op om aftenen der, jeg skal bruge en potte af det, og en potte af det, og en potte af det, så og så meget, og det skal jeg altså bruge i morgen tidlig, så det skulle stå parat. Så måtte de gå i gang med at rive farver. De havde farvepigmenter, ikke så mange som vi har i vore dage, de havde altså ganske få farvepigmenter, væsentlig havde de jordfarverne, hvor de gravede jord op i Siena, f.eks. så fik de Terra di Siena, altså jord fra Siena. Og så havde de Umbriens umbra, og det var altså jord fra Umbrien, som de så blandede op med…, med linolie, eller hvad de havde - eller med æg. Der var altså bindemidler, det er et helt kapitel på sig, og det skal vi ikke komme ind på i dag.

Men der er altså farvefabrikkerne, de udviklede farvekemi, og så udviklede de maskiner, som kunne gøre det arbejde meget mere præcist, sådan at vi får et rent produkt. Nogle af dem var så…, var så… så profithungrende, så de kom det i, man kalder fyldstoffer. Og derfor er der nogle farver, som når man trykker dem ud af tuben der, så viser det sig, at…, at det giver altså ikke ret meget farvestof. Så bliver de selvfølgelig også billigere, og så er de konkurrencedygtige, og så kommer man ind i hele det der ræs. Der var… i Danmark nogle ganske få farvehandlere, som købte sig en maskine, noget der hedder en kuglemølle, ikke, den kender I godt derovre fra.

Og denne her kuglemølle, den kunne så rive en farve ad gangen, man satte den til at køre sådan en farve med et bindemiddel. Og så kunne de fremstille, nede i Klosterstræde var der en, jeg ved ikke, om han eksisterer mere, men han havde altså sådan, at han, så fabrikerede han en farve ad gange, og så kom vi så og købte en to-tre tuber rødt eller gult eller sådan, som han nu havde kørt den nat. Jeg fandt, da jeg gik mine sager igennem et par…, et par farvekort af disse her Talens kort, en af de store farvefabrikker i Holland, det er jo Talens, der laver Rembrandt-farver, Van Gogh-farver, Amsterdam-farver osv. osv., og der fandt jeg én, hvor der står Rubin & Magnussen på, der købte jeg nogle farver af og til, og det sortiment, de kan byde på, det er dette her. Og det er…, det er… altså det er det sortiment, jeg bygger på personligt. Der er selvfølgelig mange andre. Men dette her, det er hvad denne udmærkede farvefabrik kan byde på, og her står der f.eks. en tube titan eller zinkhvidt koster, en tube 11, det er den store tube, den koster 19 kroner og 90 øre [Nanna] Det er jo også længe siden. [Mortensen] og så står der, man kan få nogle for 7 kroner og fyrretyve øre og den allerdyreste det er 37 kroner og 25 øre. [Dæmpet latter blandt eleverne.] Så I kan nok se at der er der er sket noget siden. Så er der Van Goghs, ikke sandt, der står jordfarver 7,55 plus moms, øvrige farver 8,75 plus moms, og der er Van Goghs sortiment, det er også meget udmærket, men der tænker jeg, der er blandet en hel del fyldstof op i, de er også meget billigere, men jeg har brugt mange af dem med udsøgt fornøjelse.

Det er sådan det, vi har mellem hænderne, og kan gå ud fra. Og så…, så kan man selvfølgelig systematisere det og gøre ved og se op på Ostwald, hvor disse farver, som faktisk kan købes og bruges af os, hvis vi har råd til det, hvor de kan sættes op i hans system. Og så er det jo så et stort spørgsmål, om der kan udledes harmoniske sager af dette her, som jo kommer fra en helt anden verden, nemlig fra kemiens og farvefabrikationens verden, men ikke fra den ideelle…, den ideelle verden, der går ud fra rene farver, rene spektralfarver. Som almindelige dødelige malere der begynder vi nærmest altid fra en helt anden ende, nemlig med vores intuition overfor det, vi vil foretage os og det vi, det vi ser, det vi vil foretage os. Og derfor går vi med vores intuition i hånden og…, og så tegnebogen i den anden hånd ned i Klosterstræde og køber en halv snes farver, som vi synes, vi har brug for. Ved hjælp af den samme intuition får vi så stablet noget på benene, og nogle af farverne bruger vi så rene, og nogle af farverne blander vi op, og endelig har vi jo også, som vi hørte sidste år, altså Nørbæk talte noget om, at han havde et sjæleliv, og dette her sjæleliv bliver blandet op i brun og valget af farver, sådan man får en ekspression, et udtryk i farver.

Og det…, det er en kompliceret historie, som I nu vil fortælle mig en hel del om. Nu har jeg lagt et perspektiv ud over, hvad man sådan kan sige i få ord om dette mærkelige fænomen, der hedder farver. Og nu vil I forklare mig noget om, hvilke bryderier I har haft med at lave det, der hænger på væggene? Hvem vil lægge for? Nu skulle vi jo have en diskussion om jeres rævestreger. Hvem siger noget om de ting, der hænger på væggene? Vi kan også gøre noget andet. Nu har jeg fortalt noget om Ostwald.

Her i denne bog, den har jeg jo ikke lukket op endnu. Det er en ganske udmærket bog. Ostwald er udkommet i usandsynlig mange oplag og på alle mulige sprog. Og dette her, det er sådan en lille fyr, edition A. Og edition A består af nogle farvetavler. De ser sådan ud. De ser sådan ud, og her har man så nogle to styks. Vent nu lidt. To stykker her. En med en gråtoneskala. En med en gråtoneskala og

så har man en, hvor man kan, hvor man kan få den som en skærm, ikke sandt. Så kan man begynde at lege. Men for at få gang i legen, der har han så skrevet et forord. Og dette forord, synes jeg, er meget, meget let forståeligt og prisværdigt kort. Det fylder små 11 sider, og det kunne vi selvfølgelig læse op, hvis I har lyst. Man kunne også fotokopiere det, sådan… fordi så glider det ikke igennem det ene øre og ud igennem det andet så ikke ret meget…., og hvis man kan lægge det op i en maskine, så får I mere præcist at vide, hvad jeg har fortalt jer, sådan løst og fast. Og det kunne vi altså gøre. Til sidst, til sidst vil jeg nævne en maler for jer, som jeg også har kendt, der hedder Josef Albers, som var lærer nede på Bauhaus, da det eksisterede, og senere kom til Amerika og begyndte at arbejde med farver, farver på sin egen måde.

Altså det han gjorde, det var at beskæftige sig med ”Interaction of Colors”. Og han har skrevet et stort værk, som jeg ikke har med i dag, fordi det vejer altså 6 eller 8 kilo. Det er sådan en stor kassette, som han har lavet ovre på Yale University. Han har fungeret derovre som…, som professor. Og der er også en hel masse plancher, så - I kender jo godt hans billeder, ikke sandt? Hommage à la Square, altså Hyldest til kvadratet. I kender ham, der hænger et af dem oppe på Louisiana, ikke sandt, som de har købt ind der. Så er der et stort billede, der er kvadratisk, og så har den kvadrat en farvebund.

Og på denne bund anbringer han et mindre kvadrat, som ikke står fuldstændig i midten, det…, det…, det står lidt, det er sådan han er kendt for, I kender det lige så godt som jeg, ikke sandt. Og det han er ude efter, det er en toklang i farve. En toklang skabt med disse ganske simple formelementer, det er altså ikke noget med de store udsving i fantasilivet, som vi ser det her på væggene, men det er kogt ned til et minimum af fantasi. Men fantasien lægger han så i sit…, sin…, sin brug af farven. Han skal altså have en toklang, og denne her toklang skal bevirke, at det lille kvadrat står i et eller andet spirituelt forhold til det store kvadrat i bunden. Hans…, han kom til Paris, og jeg lærte ham at kende, og vi talte om hans store ting der. Han ville altså gerne vise dem for Paris' publikum. Der var ingen der interesserede sig for det, han lavede, og derfor satte jeg mig til at høre på det, og så endte det med, at det eksemplar han havde med i sin flyvemaskine, det fik jeg altså overrakt, da han rejste.

Og han rystede på hovedet over disse tåbelige franskmænd, som ikke forstod noget af, hvad han sagde og ikke var interesseret i at udstille alle disse fremragende plancher. Disse her plancher, jeg vil gerne vise jer dem, men skal altså have en ladvogn, ikke. Og så kan man sidde og, det er altså ting som man skal sidde, ligesom Ostwalds og de andre, og Herbins, man skal sidde og beskæftiges med det i timevis for at se, om man virkelig kan se det, han siger, han har oplevet i det. Det er farve, det er to klange, det er tre og fire klange, meget simple, som så er dækket af en strimmel, altså f.eks., der er lagt en strimmel henover det af en anden farve, af en eller anden anden farve. Og på den måde, så kan man sidde og vippe op og se, hvad der sker med de farver, der er på planchen, når der er en anden farve, som dækker noget af det. Og fordi, der sker…, der sker altså det, han kalder en ”interaction”. De påvirker hinanden og forandrer hinandens karakter, lysstyrke og placering i rummet.

Det er en af de vigtige ting ved hans bekræftelse der, det er at se, hvor befinder det lille kvadrat sig i rummet. Hvilket billedrum laver det, bliver det et fjernt billedrum med bundfladen, der kommer tæt ind på livet af os? Eller bliver bundfladen betydningsfuld ligesom hos Rubins sort-hvide figurer, sådan at det er bundfladen, det vil sige i virkeligheden en ramme, der kommer beskueren i møde, og det lille kvadrat bliver et hul, der ligger langt, langt inde. Og så kan de altså ligge alle mulige steder derimellem, og man kan uddrage muligvis et poetisk, et spirituelt indhold, og en poetisk oplevelse af dette her meget, meget lille materiale, synsmateriale. 0:45:04-1:39:52 [Ikke transskriberet. Mortensen og eleverne taler om billeder, der hænger på væggene.]

[Ikke transskriberet, der skal findes tegnepapir og farver frem. Mortensen begynder at tegne.]