Bånd 42

Det er den 15. november, og vi er 2, 4, 6, 8, 10 mennesker, foreløbig. Jeg er gået en rundtur derinde for at kigge lidt på, hvad I laver, og fået det indtryk, at de gamle atelierer efterhånden ser ud som en arbejdsplads. Jeg har lige talt med en dame nede i porten, som kaldte mig professor og spurgte, om jeg ikke var professor.

Og så sagde hun, at hun gjorde rent heroppe, og det var meget svært. Og så sagde jeg til hende, at det kunne jeg godt forstå, og det var jo så svært for alle de unge, vi var jo alt for mange, og man havde jo ingen rigtige steder at gøre af sig selv. Og det var jo meningen, det skulle være værksteder, og det havde…, det var vi blevet enige om i begyndelsen. Så jeg sagde, at hun skulle ikke være så ked af det.

Det ser jo meget ud som værksteder, der ligger og flyder ting alle vegne, og mine gamle gråmalede gulve, de bliver mere eller mindre maltrakteret. Og vi havde jo god brug for billard, ikke? Og vi havde god brug for bare et klaver. Jeg vil ikke sige koncertflygel, men noget i retning af klaver. Og vi kunne også godt bruge nogle bongotrommer og sådan forskellige ting.

Så kunne vi bruge et anlæg til grammofonplader, det har vi vist heller ikke mere. Det er slidt op, tror jeg. Og grammofonplader osv. til vores studier over musik, der ligger ind til det, vi beskæftiger os med. Og sådan kunne man jo tænke sig, at én afdeling var et specielt studie for perceptionspsykologi, hvor der så var ansat naturligvis en psykolog, og ét sted var det koordinationen med musik, så skulle der være naturligvis være en mand, som kunne vise os, en musikhistoriker og en komponist naturligvis osv.

Og inden for det sproglige område, så kunne man tænke sig en forfatter og en sprogvidenskabsmand, en sprogfilosof, vi har jo haft så store folk som Louis Hjelmslev, som er verdenskendt for sine filosofier udi det sproglige. Og sådan kunne man blive ved og forestille sig vores akademi. Man kunne også, nu er den krøllede Per her jo ikke, men han er specielt interesseret, men du er her jo Stuhr, så du kan jo være talsmand. Han er specielt interesseret i kunstnerens stilling i samfundet, og vi var lidt inde på sidste gang at tale og hørte fra Holland og fra Norge osv., om hvordan kunstnerens stilling var i samfundet, noget om det, men selvfølgelig slet ikke fyldestgørende om det.

Og hvordan det er i Rusland med ungdomsuddannelsesfondet, det, det, det fik vi ikke noget at vide om, altså vi kunne godt. Og så er der en hel del ting med…, med vores kunstlitteratur. Vi er ikke rigtig kommet til historien endnu, billedkunstens historie. Og der er selve litteraturen inden for vores fag, den foregår jo i øjeblikket

en lille smule på svensk, der er blevet udgivet surrealistiske manifester, det futuristiske osv. osv. på svensk. Men det meste kommer flydende til os fra Amerika, De Forenede Stater, og fra Frankrig, en del fra Tyskland, og ikke noget fra Østlandene,

Af og til lidt fra Italien. Men hvis man skal bevæge sig i vores kunsthistoriske disciplin, så skal vi jo altså i alt fald kunne de, de tre europæiske hovedsprog. Det vil sige, man skulle have en sprogundervisning, og da jeg gik herinde i gamle dage, der var jeg med til at oprette et sprogkursus udi det italienske, fordi vi mente - ligesom i forrige århundrede - at kunstens lys stod i Italien stadigvæk. Så når vi rejste derned, så skulle vi altså kunne de…, de få gloser, der skulle til for at sige ”uno birra”. Kommer af amoro, det kommer man langt med, ikke sandt.

Se, jeg har læst nogle af disse tidsskrifter. Men først vil jeg gerne sige, at det indtryk, jeg har fået af vores…, vores værksted, det er nærmest været betegnet som spredt fægtning. Der foregår en hel del, når jeg så kommer næste gang, så foregår der

en helt anden del, og så når jeg kommer tredje gang, så foregår der en helt tredje del. Og det der resultat den ene dag, det bliver kasseret den næste dag. Og det viser altså, at der er

en bølge af…, af forsøg. Jeg vil ikke kalde det tvivl, men jeg vil kalde det forsøg på at udtrykke et eller andet. Og det, synes jeg, er fornuftigt, det er det jeg, jeg har gerne villet virke som en slags katalysator, en igangsætter, ved min tilstedeværelse igangsætte en aktivitet. Fordi jeg har hele tiden ment, at undervisningen må foregå ud fra jeres standpunkt, ud fra jeres, det I bringer med, og det I står og arbejder med.

Og så skal jeg bare være sådan en slags katalysator, som… bringer… nye veje, altså siger I, man kan godt gå den vej, man kan godt gå den vej osv. osv. Så man på den måde får mulighed for finde ud af, hvad man egentlig har indvendigt. Og dette…. [Nanna siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Hvabehar? [Nanna siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Nej tak. Og det....

Og den igangsættende virksomhed hører naturligvis sammen med mit eget personlige arbejde derhjemme, som jeg så viser i alt fald en gang om året, så I kan se, hvordan jeg har stillet mig til de samme problemer. For jeg kan ikke undervise, og bør heller ikke ifølge fundatsen undervise ud fra andet end det, ministeriet kalder kunstnerens, professorens personlige forskning. Altså jeg skal ifølge traktaten, den traktat jeg er indgået med min ansættelse, der skal jeg forske 50% af min tid.

[Nanna] 30. [Mortensen] Næh 50. Og så skal jeg undervise 40% af min tid, og så de 10% af min tid, der skal jeg muligvis også sove, men jeg ved ikke, om jeg nogensinde får tid til det mere amourøse, men sådan står der faktisk. Der er lagt vægt på, at jeg skal forske, og derfor får vi den lange sommerferie, og der skal I jo også forske, ikke sandt? Men det jo ikke for at have ferie altså i den forstand som.... Men jeg synes, jeg kan se, at der er liv i det og....

så kom jeg til at tænke på ved at læse et af disse amerikanske tidsskrifter. Det var... Nej, det var et katalog, jeg fik fra, fra Canada. Jeg fik et katalog fra Toronto, og der havde jeg nede i Beograd, der havde jeg truffet nogle museumsfolk fra Toronto. Og de sagde til mig, at du skal komme til Toronto, fordi de ved, at du eksisterer, og de kender en hel del til dine kataloger fra Paris osv. osv.,

og der er en hel flok unge mennesker, som arbejder med de problemer. Og så fik jeg så et katalog tilsendt, og det viser sig, at det er folk deroppe i Canada, som er født de mest vidt forskellige steder på jorden, ikke sandt. Nogle er født i Polen, og nogle er født i De Forenede Stater osv. osv. Og de er så endt deroppe, og så nævner de også deres lærere, og de nævner så i ganske særlig grad Barnett Newman, og Barnett Newman har betydet en hel masse for disse unge,

og der kom jeg til at tænke på i gamle dage, at vi havde taget disse ting, Barnett Newmans undervisning op, og jeg havde sat en af eleverne, som var særlig interesseret, en fra Island, ikke. Kjartansson, var det ikke Kjartan? Magnus. Magnus satte vi så til, for han blev ved med at sige ”barnjuman”, ”barnjuman”, så siger jeg, selvfølgelig har barnet humor, ikke? Barnet har selvfølgelig humor, ”barnjuman”. Og så til sidst en skønne dag, da han havde altså drukket en halv flaske snaps, så kom vi på talefod, og så blev han ved med at udstøde det der, og så til sidst så faldt tiøren jo hos mig, og så sagde jeg, det er Barnett Newman, han vil tale om og sagde, du går ned på biblioteket og får fat i litteratur,

og så skal vi høre dig næste gang. Og vi har ham på bånd, man kan selvfølgelig ikke forstå noget af det, men…, men, men han holdt et timelangt foredrag om Barnett Newman, og det betød altså meget. Der var bl.a. en stor tyk bog,

og jeg kom til at tænke på, at Fernand Léger og… Le Corbusier og disse folk der de underviste på den måde, at de gav en undervisning i mesterlære.

Når Corbusier underviste, så havde han jo sine folk siddende på tegnestuen, og de måtte betale for at være der, og så… forelagde han dem sine skitser, og så udarbejdede de hans ting. Og på den samme måde gjorde Fernand Léger. Så kom Kandinsky i Bauhaus sammen med Klee og de begyndte at formulere, ligesom Malevich gjorde, i bøger, og det fik vi så i disse Bauhaus-bøger, disse gule bøger med typografien af Jan Tschichold. Og det var noget helt nyt, det virkede fuldstændig epokegørende nyt, disse sort-gule bøger, og der var…, der var også Ittens bog, som vi kommer til nu, og…, og så kom der Schlemmers bog om balletten, bevægelseskunsten. Det vil sige, at disse folk satte sig til at skrive nogle traktater, altså formulere i ord en slags pædagogik.

Klees hed ligefrem Pädagogisches Skitzzenbuch. Og det var pædagogikker, de satte sig til at skrive. Senere har vi så set mange i Amerika sætte sig til at skrive… pædagogiske bøger for maleri lige indtil How to Make a Watercolor, ikke, osv. - alle disse bøger, som man kan smile af, ikke sandt, men jeg mener, det er altså faktisk, hvordan laver man et kunstmaleri til at hænge op på en væg, ikke sandt? Lige fra det rent primitive, man kan sige forholdsvis barnlige, men alligevel altså, det hører med til kunstpædagogikken. Så kommer vi, så springer vi altså en lang, en lang tidsrum op, over, og så vil man så spørge, nu har jeg været herinde i over 10 år, har der så udkrystalliseret sig en pædagogik, som igennem alle disse bånd, vi optager - optager den noget, Nanna? [Nanna] Det ved jeg ikke.

[Mortensen] Det ved du ikke? Skal vi klappe hænderne? [Mortensen klapper i hænderne.] Bevæger den sig? Nå. Nu har vi optaget på bånd, det indførte jeg jo lige så snart jeg kom herind, fordi jeg havde en båndoptager, som jeg havde købt mig nede på Korsika, og der sad jeg om aftenen og optog strengespil og koklokker osv. og eksperimenterede med en båndoptager i al beskedenhed, uden at tænke på, at jeg skulle få brug for den heroppe, men da jeg kom herind, så slæbte jeg den med herind, og så satte jeg den umiddelbart op på bordet, og så havde jeg min mikrofon,

og det, der så blev sagt, det kom altså ind på den båndoptager. Det der blev gjort meget, meget grin af på akademiet og udenfor akademiet, sådan at jeg efterhånden er blevet professoren med båndoptageren. Og flere af eleverne igennem tiden har bedt mig om at lade være med at stille den der mikrofon op på bordet, fordi de bryder sig altså ikke om at blive optaget på bånd. Nu kunne man så spørge om alle disse bånd, der ligger, når man begynder at køre dem, ja, så vil man altså få et delvis billede af, hvad der er sket. Der kommer vi ind på et medieproblem, som er meget aktuelt.

Og det er det, at det man siger i…, overfor sådan et medie, det er påvirket dels af selve mediet, dels af mikrofonen og dels af tilhørerne. Og så til syvende og sidst det man har inde i hovedet, som kan blive mere eller mindre devieret, ikke sandt, gå over i en anden gade eller en tredje gade, hvis én bryder ind og siger et eller andet. Så kommer det tidspunkt, hvor det er indtalt, når man så hører det igen, så lyder det ofte meget forfærdeligt, fordi der er…, der er sproglige ting, som man begynder at more sig over. Manden hele tiden begynder at sige, kan I forstå det?

Eller som Jens Otto Krag altid sagde, han begyndte altid med, det er jo selvklart at.... Og så kom der en påstand, og så var den indoktrineret, ikke sandt? Det var hans metode, og sådan har hver taler sin metode. Hvis man så skal bruge det igen, dette materiale, og f.eks. sy en bog sammen, så må man sætte sig til at skrive det af på en skrivemaskine først. Derefter må man så gå dette afskrevne materiale igennem, og så må man skrive det om,

sådan, at det bliver genfødt i skriftlig form, sådan at det er læseligt. Der har været forfattere, som har skrevet bøger direkte efter bånd. Det ved du godt, ovre i Amerika, kan du nævne en af dem? [Elev, muligvis Roy siger noget utydeligt.] [Mortensen] Ja, altså forfattere og malere, det er jo sådan et... [Elev] Jeg kan ikke huske et navn, men det er jo...

[Mortensen] Nej, men du ved godt, du ved godt, der er altså nogen der har... [Elev] Ham, der skrev i Godfather f.eks., han havde mange interviews med de mafiafigurer. [Mortensen] Ja, ja, det var bånd. Og til syvende og sidst er disse ting ikke til at læse, fordi de er født i tale overfor et publikum. Jeg ville ikke tro, at jeg kunne sætte mig til at skrive en, en, en pædagogik, og det kan jeg ikke, fordi den pædagogiske situation, jeg står i i dag sammen med jer, den er, den er født af øjeblikket og af jer og af mig og mit problem og jeres problemer. Det vil sige, det er noget, der bliver født her i dette klasseværelse, og så er det selvfølgelig om end ikke forsvundet, så er det alligevel noget, man kan sammenligne med en balletforestilling. En balletforestilling, den har også en kæmpemæssig forberedelse, så bliver den altså danset,

og så er det liv eller død, og så ser folk det, og så bevarer folk det indtryk inde i hovedet og inde i sindet nogle gange hele deres liv. Men det er altså født, og det forsvinder. Og sådan er det også med det, med det, vi laver her. Det, der resterer, af det vi laver, det bliver så jeres arbejder og mine arbejder derhjemme. Jeg har været inde på at sammenligne undervisningen med…, med…, med John Dos Passos’ måde at skrive en bog på. Og vi har haft hans 42. breddegrad herinde, den store tykke roman han skrev i sin tid, da han levede sammen med Hemingway i Paris.

Og den handlede om tiden. Og den havde en devise, jeg ved ikke, om, om I kender den alle sammen, men ellers kan I gå ned og købe den. Nej, det kan I ikke, I kan gå ned og låne den på et bibliotek og så begynde at læse den igennem. Og den er lavet på den måde, som vi skal arbejde med her nu, med saks og klister og aviser. Han gjorde det, han følte sig pludselig begravet i aviser. Og alle disse meddelelser, der var på det tidspunkt der, der har jo altså ikke været radio på det tidspunkt i 20’erne, der vel, det må have været i 20’erne, ikke? Og han havde aviser, og han sad så og så, hvordan han reagerede på alle disse meddelelser, han fik ind. Og så begyndte han at tage en saks, og så klippede han ud, og så lagde han det op på bordet.

Og på den måde fik han dannet kapitel efter kapitel, som havde den sandhed i sig, at han kunne henføre hver enkelt udklip til en bestemt dag og f.eks. en bestemt mand, der havde udtalt sig og…, om det og det konkrete emne. Så det havde altså på den måde en slags indre sandhed. Det var ikke en bekendelseslitteratur, vel? Det var ikke en trivialitet, tror jeg, de kalder det, litteratur. Det havde ikke noget at gøre med hans indre følelelses-, sex- og kompleksliv.

Men det havde noget at gøre med de faktiske, verdenshistoriske begivenheder, som man så aftrykt i dagspressen. Så klæbede han det hele sammen, og så fik han altså denne store bog ud af det. Vi har forsøgt noget af det samme herinde. Jeg har læst op af John Dos Passos, og vi har taget aviser med herind, og vi har klæbet billeder op på væggene og fået en slags momentan vægavis,

hvor vi på den måde har kunnet se ind i hinanden, altså hvad vi har syntes om, hvad vi har understreget, hvad vi har overstreget, hvad vi har karikeret, hvad vi har ironiseret over, osv., sådan at vi har fået et begreb om netop dagens debat. Hvor står vi i dagens debat? Fra alle mulige fronter. Vi…, vi laver så - eller ligesom John Dos Passos - vi laver så ud af alle disse klip, vi får, det…. Altså alle disse klip, vi får, det behøver jo ikke være aviser, men det kan også være….

Det er bare en praktisk ting, at det er aviser, men det kan også godt være de samtaler, vi fører mellem, mellem os, ikke sandt? Når vi sætter os ned og taler sammen om et eller andet emne, som er påpressende, netop i den situation, og…. Men, men, der er det ved det, at man med…, med Passos’ teknik så får man et resultat, som man kan gå tilbage til, det vil sige altså, at man får et kunstnerisk resultat, man kan gå tilbage til, og i det øjeblik det ligger på bordet i færdig tilstand, så går det over i historien, og så går det altså ind i kunsthistorien, og så kan man gå tilbage i det og reflektere over det, ligesom man kan gøre med et kunstværk.

Det går fra nuet og bliver historisk kendsgerning, og så på den måde rækker det ind i fremtiden. På den måde står man over for en orden, man etablerer, og så står man i den bestemte tidsmæssige situation, man lever, man repræsenterer, og så står man overfor det kaos, som det hele er fisket ud af. Altså det kaos af avisbegivenheder, det kaos, som, som igen afspejler det kaos af faktiske begivenheder, der sker over hele jorden, som man får mere eller mindre at vide om. Der er de tre ting. Der er orden, og der er situationen, og der er det kaos, det hele kommer fra. Når man så ser historisk på det, og der skulle vi jo altså have vores historie op,

og det skulle vi jo skrive her. Det kan…, det kan…. Vil Nanna skrive det eller skal Søren skrive det? Der skal et eller andet…. [Nanna siger noget utydeligt.] Nej, der står kunsthistorie der. Så skriver jeg det bare på krydset ved siden af. Kunstens historie. Kunstens historie, den skulle der også give undervisning i heroppe.

Det, jeg kan skrive om kunstens historie, det jeg her siger om kunstens historie, det er…, det er noget om dens forløb. Kunstens historie er skrevet ud fra mange, mange forskellige synsvinkler og af de forhåndenværende historikere. Og tidligere havde man nærmest den opfattelse, at kunsten…, kunstens historie kunne beskrives som en kontinuert foreteelse i tiden, sådan man gik…, man, man havde altså indrettet sig, sådan så man havde middelalderen med barokken, næh, med, med gotikken naturligvis. Og fra gotikken gik man så over til renæssancen, fra renæssancen til barokken, og fra barokken til rokokoen og så til nyklassicismen, og så til det 20. århundrede. Forvirringens århundrede kan man kalde det, men man har ikke rigtig noget….

Der er altså kubismens tidsalder og der er surrealismens tidsalder, og så begynder man med en hel masse underafdelinger. Og der har man i nogle kunsthistorier ligesom fået fortalt, at alt dette følger en kontinuert linje. Men se, det er ikke nogen kontinuert linje, for det er nemlig en diskontinuert linje. Der er det ved det, at den kunstneriske tanke, den bliver båret af de faktisk, faktiske tænkere, individer, kunstnere, som lever med disse ting og lever i dem og udvikler dem. Og i det øjeblik de så dør og forsvinder, så kommer der…, så kommer der et afbrud i det faktiske tankeliv.

Det går ikke umiddelbart ligesom en stafetløber giver stafetten over til den…, den næste, og så ryger han videre. Man ser pludselig surrealismen med en meget stor filosofisk og litterær opbygning af André Breton og hans kammerater. Og så ser man, da de går i graven, så ser man, hvad er der så til syvende og sidst kommet ud af det. Ja, der står en række bøger. Og så er der nogen efterhånden, som læser disse bøger, og de etablerer sig så som en slags surrealister, men nogen egentlig kontinuert linje er der ikke. Så, så kommer der den ene, så kommer… hvad var det de kaldte det? Hard Edge, ikke sandt.

Og så kom i modsætning til Hard Edge, der kom der den lyriske ekspressionisme, så kommer de forskellige ekspressionistiske, ekspressionistiske retninger influeret af den tyske ekspressionisme, ekspressionisme. Og på den måde er der et væld af forskellige veje, så hvis man skulle lave det grafisk, så kunne man se, så kunne man se det på den måde, at kunstens historie, der har man altså fænomenet tid, ikke? Altså den faktiske tid, som man har på armbåndsuret. Og, og der befinder man sig i et eller andet punkt i denne her tid. Det, der så er sket tidligere, det er, at den ene begivenhed har afløst den anden

som en slags…, en slags mange, altså ligesom et vejnet, hvor den ene overlapper den anden, og det er det, jeg kalder for diskontinuert. Men den er, men den løber ikke, som man kunne forestille sig som en…, en…, en fortsat begivenhed. Så kommer vi ind i fremtiden, og det er den, vi skal skabe. Det vil sige, den kunstneriske tanke, den kunstneriske bevidstheds diskontinuerthed, den råder i den enorme stofmængde,

vi er udsat for. Og der er det karakteristisk ved vores situation, at stofmængden vokser og vokser og er i vores tid så enorm i kraft af den vesteuropæiske udvikling, kulturelle udvikling og medieudvikling. Altså medieudviklingen lige fra aviser, bøger til de forskellige elektroniske…, der har bevirket at stofmængden - man kan købe hele Tiepolos livsværk for 3000 lire, hvilket er mindre end 30 kroner. Der får man hele hans oeuvre-katalog og det samme kan man gøre med Tintoretto osv. osv., og bare for en 20-30 år siden var det ganske umuligt at få noget som helst at vide om Zurbaran f.eks.

Da jeg gik herinde, der troede, der blev det profeteret, at Zurbaran var en stor homoseksuel sædelighedsforbryder, der havde levet i kloster og malet alle disse munke og… nu ved vi, at Zurbaran levede et eksemplarisk familieliv med tre hustruer og en masse børn, og han overhovedet ikke kunne være til uden at have en kone. Se, vores viden er så fantastisk forøget, og den bliver forøget med rasende fart. Ud over alle bredder, også ude i befolkningen, altså uden for vores lille snævre kreds,

som ligner den lille snævre kreds, som altid har siddet herinde i de par hundrede år, der har været akademi. Men det går mere og mere ud i befolkningen i kraft af, at man kan sidde og, og høre og se i fjernsynet om den og den kunstner, som vi knap nok er kommet til herinde, ikke sandt, så kan man sidde og høre om de mest forskelligartede kunstnere og kunstretninger osv. osv. Så hele det kunsthistoriske…, men herinde på Kunstakademiet, der har vi knap nok en kunsthistoriker. Og vi har knapt…,

vi, vi har ikke en kontinuitet i kunsthistorien, som vi havde, da jeg gik herinde. Der havde vi en professor, hvor vi skulle komme to gange om ugen hver eftermiddag. Og der gav han os i alt fald alle de grundlæggende begreber om renæssancekunsten, som han var specialist i. Det var professor Vilhelm Wanscher. Og der gav han med lysbilleder, og han havde rejst dernede, og han skrev en stor, stor foliant, han var specialist også i højrenæssancens kirkearkitektur og havde rejst dernede og siddet og tegnet disse kirker og målt dem op. Og han har efterladt store bøger, hvori dette står, sådan noget, det foregår ikke herinde mere.

Og det burde selvfølgelig…, og det kommer jo også en skønne dag, igen, på en anden måde. Vi står, vi står med en meget stor og overvældende stofmængde, og denne stofmængde må vi så på én gang vælge ud af og på den samme tid have et fuldstændigt overblik over. Det vil sige, at, jeg ved ikke, en halv snes år, det er jo noget der gennemgår, gennemgår hele livet, altså hele livet må man lære kunsthistorie, og jeg lærer, jeg…, jeg har jo kunsthistoriske forelæsninger for mig selv hver dag, ikke sandt? Men

der møder vi et af vores utallige paradokser, at samtidig med, at vi skal vælge ud af noget, vi ikke ved noget om, skal vi have et fuldstændig overblik over det

vi altså faktisk ikke ved noget om. Og det er kunstnerens…, det er kunstnerens… kondition, og det, og det er faktisk et livsprincip, at man før ved noget, skal man vide det hele. Og før man gør noget, skal man uden at vide, hvad man gør, vide hvad man gør, ikke? Picasso sagde, hvis jeg vidste, hvad jeg gjorde, så var det jo meningsløst at gå hen og gøre det,

fordi så var det ganske unødvendigt. Og samtidig vidste han jo godt, at når han gjorde sådan, så…, så…, ja så virkede det altså sådan. Det er et paradoks. Så kommer der vores formåen, vores kræfter, vores legemlige og sjælelige kræfter. Og…, det, det er igen en ny, en ny parameter, en ny basis for, hvad vi kan foretage os. Og vores sociale stilling, som vi talte om sidste gang, de problemer vi har med priserne i kantinen, det er jo altså i lille format

miseren, kunstnerens misere over hele verden. Endelig har vi noget som franskmændene kalder ”amour propre”. Hvis man oversætter ”amour propre”, ”amour” det betyder kærlighed, og ”propre” det betyder egen, altså egenkærlighed. Egenkærlighed, det…, det er noget man hører jævnligt i den franske kunstdiskussion.

Man kan ikke angribe ”mon amour propre”, og så slår man sig for brystet. Altså der er noget der, men hvad betyder egenkærlighed på dansk? Ja, det kan slet ikke oversættes til egenkærlighed, men det betyder simpelthen på dansk selvrespekt. Altså min selvrespekt. Altså, så forstår man bedre, hvorfor de slår sig for brystet og siger,

jeg har også noget, man kalder min selvrespekt. Ikke sandt? Det er altså det man…, det man bliver ledet af som kunstner. Det er, det er altså dette fænomen selvrespekt. Der er vi ved et af de autonomer, vi talte om sidste gang, ord som bliver dannet for at udtrykke fuldstændig specifikt en ganske bestemt ting.

Man kan ikke komme med forklaringer. Man kan kun forstå. Man kan ikke, man kan ikke slå op i en ordbog op over at sige, hvad er selvrespekt? Så får man bare at vide, at det er selvrespekt. Hvad er så selvrespekt? Ja, så bliver man nødt til at grave ind i sig selv og sige, hvad fanden er selvrespekt?

Hvor har du den? Og har du nogen? Det, det, det har ikke noget med moral at gøre. Det er en slags overmoral. Det er noget, man må finde ud af med sig selv. Det er noget med ens livsopfattelse,

hvordan man opfatter tilværelsen, hvordan man opfatter sig selv i tilværelsen. Og det er noget at gøre med en livsnødvendighed over for sig selv. Og så har det til syvende og sidst måske noget at gøre rent biologisk med instinktet, sådan så det har noget at gøre med livsinstinktet. Det forestiller jeg mig det har. Og så er der det, at man som kunstner skal besidde overskud af kraft, af åndelig og…, og fysisk kraft. Man kan ikke…, man kan ikke give noget fra sig på den måde, jeg beskriver det,

ved disse ceremonier, man gennemløber for at komme ind til det, vi kalder den æstetiske sandhed. Disse ceremonier, jeg beskrev sidst, som er analoge f.eks. med indianernes og med de gamle kulturfolks mysterieceremonier med indvielsesceremonier, alle disse ting, de har noget at gøre med…, med det, jeg forsøger at forklare jer, og i det øjeblik, I går ind til jeres egne billeder, så vil I også se, at mange af dem er et, et forsøg i en bestemt retning, og så standser det op på et eller andet tidspunkt og står,

mange af billederne står derinde som, som ikke helt færdige. De er altså…, men de er heller ikke skitse, det er heller ikke noget i skitse, som kan betyde en helhed. Men de er, men de er standset på et sted, hvor besværlighederne har været så uoverstigelige, at de naturnødvendigt standser af sig selv. Og det er et meget, meget betydningsfuldt plus ved alle disse ting, at de…, at de er skabt under så uhyre vanskelige forhold, at de tenderer mod den æstetiske sandhed, der ledes efter. Det er i virkeligheden billeder alle sammen, som f.eks. dine, Nørbæk, ikke sandt, som, som jo raser af sted i, i, i vild kamp med materialet, jeg mener, der kan man altså se, at det er i virkeligheden det, at du går rundt om den, det, jeg kalder den æstetiske sandhed,

det er i virkeligheden det, der bevirker, at det…, at det bliver rigtigt. Der er et andet punkt. Der er et andet punkt, og det ved jeg ikke, om vi har skrevet op. Og det er det rent, nu bliver det jo en meget rodet tegning, altså der er noget, der hedder pædagogik. Ja, så går vi over på et andet stykke papir. Vi skal have et helt nyt stykke papir. [Der høres lyden af håndtering af papir.] Kan vi gå videre? Vi skriver op her, nu, nu kan du hjælpe mig lidt. Der skal stå pædagogik oven over [der høres hvinende lyd af skrift på tavle].

Det er dejligt. [Elev, måske Nanna, siger noget utydeligt.] [Mortensen] Pædagogik. Så skal der stå, så skal der stå ungdomsoprør 68. Bare skriv U 68. U 68. Og så kan du skrive nedenunder, der kan du skrive U 90. Det betyder noget helt andet, men det ved vi godt.

Ja. Vær så god at komme inden for. [Optagelsen afbrydes.] Ja. Skal du vende båndet? [Nanna] Ikke endnu. Om et lille øjeblik. [Mortensen] Om et lille øjeblik. [Optagelsen afbrydes.] Ja, vi er kommet til 1978 og det er 10-årsdagen, det er 10-årsåret for ungdomsoprøret i ’68.

Hvad var det, dette ungdomsoprør gik ud på? Ja, det gik ud på at angribe det pædagogiske centrum i selve universitetsundervisningen, dermed naturligvis også i akademiundervisningen. Det, eleverne gjorde oprør mod, det var de forældede universiteter, det de kaldte for professorvældet. Og der er så gået alle disse år, jeg har, jeg har været herinde i disse år og set, hvordan tingene har udviklet sig herinde på Kunstakademiet.

Vi havde et slags ungdomsoprør, men det blev paradoksalt nok udformet af en professor. Det var Egill Jacobsen. Egill Jacobsen var klar over, at undervisningen måtte foregå, måtte foretage en forvandling, en, en, en udvidelse og en modernisering. Og han satte sig, det var på samme tid Ungdomsuddannelsen og Statens Kunstfond og den slags ting var på programmet inden for visse kredse i Socialdemokratiet. Og der stod store kampe om at få gennemført denne…, denne lovgivning. Det Egill Jacobsen så gjorde, det var det, han sagde, vi må have en grunduddannelse. Det kan ikke nytte noget, vi tager elever op lige ude fra det…, de…, disse privatskoler, som vi havde der…. Der var altså privatskoler, der havde en del tegning, tegning efter græsk-romersk kultur og tegning efter nøgen model og sådanne ting.

Og så kom, blev man så, så lagde man op, som det hed, så lagde man op til akademiet der skulle man have disse arbejder, der var underskrevet af den pågældende lærer, som altså var selvbestaltet, en selvbestaltet lærer, der eksisterer endnu nogle stykker af dem, den dag i dag. Og så skulle man have så og så mange tegninger af det, de kaldte gips, så og så mange tegninger efter levende model og så og så mange frie tegninger. Og så på den måde så skulle man så have en vis, man skulle have underskriften af den pågældende lærer over, at man havde fulgt undervisningen, og at man altså var moden til at komme ind på Kunstakademiet. Så skete der det, at Egill Jakobsen kom ungdomsoprør i, i… forkøbet, han sagde, at vi må oprette en 1. del. Vi, vi har nogle normalskoler, men vi må have noget, en, en 1. del. Denne første del blev så oprettet som toårig, og den skulle så ledes af ham selv, Egill Jacobsen, ved siden af hans undervisning på sin normalskole.

Han mente nok, han kunne overkomme to professorater på den måde, og altså alle de unge, der kom ind, og så den…, sin normalskole. Og det fik han gennemført, og så begyndte han så at gå i gang. Det blev etableret i nogle rum derovre i den anden afdeling. Og da han så havde gjort det, så fandt han ud af, at arbejdsbyrden blev jo fuldstændig fantastisk stor. Og han var ikke i stand til at klare sådan to store…,

og samtidig sagde Finansudvalget nej til at få oprettet et professorat til 1. del. Altså det, de kunne ikke oprette flere, det de kalder finansielle hoveder. Der kunne altså ikke komme et professorat. Men de kunne få tildelt et lektorat. Og på samme tid var jeg ved at tiltræde, eller jeg var tiltrådt, og alligevel tiltrådt. Og Egill sagde til mig, ja Morten, du, nu kommer du ind, men det vil tage dig i alt fald fire år at finde dig til rette, hvad du overhovedet skal foretage dig.

Nå ja, siger jeg så, det, det kan godt være, men det tog sgu meget længere end fire år. For jeg kom, jeg kom ind i noget, hvor jeg slet ikke havde noget at gøre. Jeg, jeg anede ikke mine levende råd. Og jo mere det gik op for mig, at det var et stort spind af korruption

og, og spindelvæv, som jeg har kaldt det. Altså ét stort væld af komitémøder og uendelige møder i fagråd, undervisningsråd osv., osv., så man, man blev fuldstændig - og pædagogikken og eleverne de blev fuldstændig glemt. Egill gjorde så det eneste fornuftige, han meldte sig syg og rejste så vidt jeg husker til Bali eller til, til Ceylon, var det Norge, næh, han rejste også til Ceylon. Men han forlod det, og så gjorde han en, en lille småforbrydelse. Jeg havde fået en assistent, der hed Knud Nielsen,

og ham havde jeg så haft et års tid, og så, så… [Nanna hvisker noget utydeligt] et halvt år, og så, og så sagde Egill til Knud Nielsen, du kan komme over hos mig på 1. del og blive lektor. Og det var mere end assistent hos mig. Og så siger jeg, så siger jeg til Knud, det kan du da ikke tillade dig, for det er to vidt forskellige undervisninger. Min og Egills, det er jo…, han er jo ekspressionistisk surrealist, ikke sandt, og jeg står for Hard Edge, hvordan kan du, og du er jo mere

i familie med mig. Så siger han, jeg har ikke råd til at lade være, og så svigtede han altså det, man kalder sin selvrespekt, og så gik han over og blev lektor på 1. del. Og det havde han ikke nogen

pædagogiske forudsætninger for. [Nanna hvisker noget utydeligt.] Så har man forsøgt gang på gang i det såkaldte undervisningsråd at formulere en, et program for undervisning på 1. del. Og jeg har selv siddet i undervisningsrådet i flere år, og det er aldrig nogensinde lykkedes, fordi det altid er blevet saboteret af rektor, som sidder som udslagsgivende stemme. Og rektor, der skete samtidig med det der oprør der, der skete det, at de to akademier gik fra hinanden. Det vil sige, at Kunstakademiet med Billed…, Billedkunstskolerne

gik ud af det samlede Akademi for de Skjønne Kunster, som det hed. Og de skjønne kunster, det var naturligvis indbefattet den aller…, måske allermest samfundsvigtige kunstart, nemlig arkitekturen. Og man kunne, i forrige århundrede kunne man overhovedet, og i renæssancen, kunne man slet ikke forestille sig en…, et kunstakademi uden arkitektur. Og det er jo også fuldstændig utænkeligt i vore dage og det er fuldstændig meningsløst, at de to skoler ikke er under fælles tag.

De blev imidlertid adskilt, og så viste det sig, at de forhåndenværende professorer havde ikke et rektoremne blandt sig. Man kunne ikke tage en af de forhåndenværende professorer og gøre til rektor, fordi det var der simpelthen ikke tid til, der var ikke, der var ikke nogen tid for, f.eks. for mit eget vedkommende, at, at begynde at sidde og lave rektors kontorarbejde. Det er jo et stort administrativt arbejde med penge og gud ved hvad,

som jeg ikke har en skid forstand på. Og jeg mener, det, det skulle man jo have en mand fra Finansministeriet til, men der havde man en administrator. Men man ville heller ikke gøre det, og det er jo også et paradoks, at man ville bevare demokratiet inden for murene, og man ville bevare kunstnernes demokratiske ret til at bestemme over deres egen akademi, og deres egen undervisning, og deres egen økonomi osv. osv.

Igen et paradoks. Man kan ikke, det er sgu ikke til at løse. Og det blev heller ikke løst, det blev helt vild forvirring. Så lavede Egill endnu en ting. Næh, så gjorde han det, at han gik fra fuldstændig. Så tog han sin afsked.

Og så kom der ikke noget ud af første delen fra hans hånd. Så gik den over til, til Knud Nielsen, og så kørte den på bedste beskub uden pædagogisk indhold. Og så begyndte de at lave noget med de kaldte lærere udefra. Og så har den kørt med lærere udefra, der altså blev en slags småprofessorer, men som ikke havde nogen tilknytning til normalskolerne. Og derfor har den afdeling, der hedder 1. del,

den har den dag i dag ikke nogen tilknytning til den undervisning, der foregår på normalskolerne. Og det er en meget, meget stor fejl. Og det vil sige, at de år, eleven går på 1. del der, da…, da…, de er for så vidt nærmest tabt, synes jeg. Egill gik jo så fra, men før han gik fra, havde han fundet ud af en ting til, han var jo fuld af gode idéer, og der havde fundet ud af, at naturligvis måtte vi ikke lade Bertram i stikken. Bertram, han gik rundt og led sultens kvaler,

og denne Bertram skulle altså, han gik rundt med så mange gode idéer, og han skulle altså så ind og være professor i noget, som han selvbestaltet kaldte Kunstpædagogisk Skole. Og denne her kunstpædagogiske skole blev så opfundet, og den har vi så endnu den dag i dag. Det var en af Egills opfindelser, der kom ud af dette ungdomsoprør. Nu er der inden for de andre sektorer, f.eks. inden for litteraturundervisningen, altså særligt inden for det pædagogiske område, undervisningssektoren, som Ritt Bjerregaard siger.

Og denne sektor har mange lærere siddende nu, som dengang var oprørere og stod på barrikaderne. Og hvad skriver de så? Jo, to marxistiske lærere, der selv var med i 1968, mener kvaliteten bliver lavere og lærerne mere og mere tykhovedede. Tykhovedede. Studenter kvalt i eget oprør. Og der er jeg næsten nødt til at læse noget af dette her op for jer.

Fordi det er noget, der, der angår et hovedpunkt i det, vi foretager os herinde, altså det pædagogiske arbejde. Så…, jeg, jeg er ikke meget for at læse op, men…. Det drejer sig om fagkritikken, altså fagkritikken, det var…. Vi, vi kan nok bedst læse det op, så, så kan I spørge bagefter, hvis der er noget I er i tvivl om, ikke sandt. Han hedder Søren Keldorff. Han siger, at det tragiske er, at vi i lang tid kæmpede for at indarbejde fagkritikken i uddannelserne, at gøre den til en institution i studiet i vores håb om at skabe det røde universitet. Men det har vist sig at være en illusion.

En fantastisk fejltænkning. Fagkritikken er i dag blevet til moduler og samlebåndsteknik. Studenterne sætter sig ikke ind i stoffet på samme måde, som vi gjorde i sin tid, da vi studerede, dengang det skulle ske på trods af det borgerlige universitet. Fagkritikken er ikke længere den samme levende og eksklusive søgen efter erkendelser. Nu er den 5-6 traditionelle blokke, som studenterne gennemgår for at kunne kalde sig marxister og fagkritikere. Der er tale om en slags

”Det Bedste”-udgave af emner, som nu ikke hænger sammen. Hvorfor griber lærerne så ikke ind? Mange lærere er vokset op i en anti-autoritær fase. De vil ikke stille krav til de studerende, men er villige til at indrette sig efter de studerendes ønsker,

selvom lærerne godt kan se, at de studerende spilder tiden, fordi erfaringerne er gjort, så fornemmer de at indtage rollen som kritiker af studenterbevægelsen. I misforstået solidaritet med studenterne. I misforstået solidaritet med studenterne. Jeg læser meget dårligt op, det må jeg indrømme. Det har udviklet sig så grotesk, at lærere må skifte emne fra semester til semester. De får et flegmatisk forhold til undervisningen, som bliver venstrehåndsarbejde.

Samtidig er deres forskning revet ud af sammenhængen med undervisningen. Lærerne må drive forskning hjemme privat. Det fatale er, at privat forskning, som ikke kritiseres i et levende fagligt miljø, bliver kedelig, absurd, viljeløs og uden mål. Det er jo meget, meget rammende for os, der sidder her, og vi må spørge os selv, er det virkelig sådan her?

Ikke sandt? På skolen. Der er tale om lærere, der er socialister, og som i sin tid krævede, at forskning og undervisning skulle være en enhed. De sidder nu selv og accepterer en vilkårlig undervisning og en privat forskning. I sidste instans fører det til, at lærerne bliver stadig ringere, de bliver mere og mere tykhovedede, apatiske, uden evne og vilje til at udvikle sig selv,

deres forskning og samvær med de studerende. Da det også slider på dem mentalt, kan kombineringen af dårlige nerver og svigtende kvalifikationer gøre dem til et nemt bytte en skønne dag, hvis en autoritær undervisningsminister vil sætte skik på tingene. Og jeg vil tage et andet lille passus,

da jeg synes, det rammer meget godt ind i vores verden. Vi har altid hævdet, at socialistiske videnskabsmænd skal være dobbeltkvalificerede. De skal kende både den borgerlige videnskab og den socialistiske kritik. Det er en historisk og aktuel nødvendighed. Når de studerende forlader det akademiske miljø for at få jobs,

konfronteres de uvilkårligt med den borgerlige tænkemåde. Det er bydende nødvendigt for dem at kende den til bunds for at kunne forholde sig praktisk til den og for at udnytte det grundlag af socialistisk viden, de har fået i deres studier. Ellers bliver de potensløse i deres arbejde. Det er igen et paradoks. Man skal kunne både den borgerlige,

for at sige det med vores ord, ikke sandt, kunstneriske tænkemåde, den borgerlige kunst, og man skal kunne den socialistiske, nu inden for vores område er det jo ikke bare den socialistiske realisme, men det, det Per-Johan og Stuhr taler om,

det er kunstneren i samfundet, det er altså spørgsmål om kunst som en vare. Det er det centrale spørgsmål. Det er for…, for… for os, der står og skal ud af dette beskyttede miljø, hvor man sidder og taler abstrakt om tingene, i det øjeblik man står ude på gaden og skal have det næste måltid mad og det næste sted at sove, så kommer man ud i det socialistiske miljø. Og der skal [man] både kunne med det borgerlige, med, med det vi har f.eks. inden for grafikkens område, man har alle de store koncerner, Louisiana og Gyldendals Bogklub osv. osv. der siger, bare kom her med et stykke grafik,

så sælger vi det for jer, så får I 10.000 kr. og vi skal nok sørge for så at tjene 200.000 kr. på det, ikke sandt. Men man har brug for de 10.000 kr., så man stikker dem i et stykke grafik, og så tænker man, så får jeg det ud til publikum. Og sådan glider man ind og, og bliver, og bliver bestjålet af den borgerlige sektor. Og ude i, i samfundet der har det

en meget, meget hårdere socialistisk eller social karakter. Der er det så at sige alles, alles krig mod alle, ikke sandt. Der er to punkter her, han taler om, og de taler altså om det uden, med deres faktiske erfaring, fordi de har selv været med på de der barrikader. De står og siger, at man må passe på, for man kan komme til det, at man som lærer, at man bliver ligegyldig over for eleverne, fordi eleverne ikke har fået den grunduddannelse, de skal have. Og så vokser ens, lærerens egen private forskning, ud til eller ind til sig selv.

Og så bliver det lærerens egen private forskning og hans private sag. Men den bliver uafhængig af det faktiske venstrehåndsarbejde, han sidder og foretager sig, når han er sammen med eleverne. Det er det, de siger. Jeg vil lige nævne det der med…, med ungdomsoprøret, fordi vi gerne vil nævne noget om, om det pædagogiske. Se så har jeg, så har jeg fundet noget, der er mere opløftende.

Det her var jo forholdsvis tragisk, ikke sandt. Det er til at tude og brøle over, ikke. Jeg mener, der er alle disse unge mennesker stået der i Paris, det er det eneste tidspunkt, så vidt man ved, i nyere tid, at Kunstakademiet i Paris har fungeret, hvad man vil kalde normalt. Altså de arbejdede faktisk på livet, på livet løs fra morgen til aften med at lave plakater for at få professorerne ud og få besat lokalerne og få saboteret professorerne og, og gud ved hvad, og i det små har vi jo haft det her inde. Jeg har lige fået et meget smukt brev fra vores medsvorne fra Firenze.

Ja, det har du ikke med dig, vel? [Nanna] Jo. [Mortensen] Nå. Kan du ikke finde det? Nå. Det kommer nok [dæmpet tale mellem Mortensen og Nanna høres]. [Optagelsen afbrydes.] Jo, jeg har fået et brev fra Jesper Ryde. Han har jo fået et... har du læst op? [Nanna siger noget utydeligt.]

[Mortensen] Nå.... Min kunstneriske assistent. Og han skriver meget, meget smukt brev. Jeg har aldrig haft det bedre end nu. Jeg bor gratis hos en enlig moder med to forkælede børn i et stort gammelt hus. Når jeg går op på tagterrassen, kan jeg se lige hen på domkirken.

Jeg er ved at tegne den. Min nye adresse er.... Men kun gode nyheder. Stort udråbstegn. Hils alle fra mig. Jeg skriver snart igen. Nu begynder brikkerne at falde på plads langt om længe. Men professorerne strejker på akademiet, dørene er låst, og vi flakker hvileløse rundt. Det er da meget smukt, ikke?

Og det svarer jo fuldstændig til situationen i ’68, ikke sandt, da de, da de så blev angrebet af politiet, og de ødelagde Nanterre, der uden for Paris. Der rev de jo jernbetonen i stykker og ødelagde apparaturet osv. osv. Vores gode ven Asger Jorn var med til at destruere så meget som muligt af dette professorvælde. Vi springer lidt og klipper lidt med en saks. Vi har talt om…, om… musikken.

Inden for musikken foregår der et pædagogisk arbejde, og det har foregået i mange år, igennem en halv snes år, i alt fald også i radioen. Og i radioen har der været en lille gruppe omkring en komponist, der hedder Karl Aage Rasmussen. Karl Aage Rasmussen præsenterer sig nu i det sidste nummer af Dansk Musiktidsskrift,

og hans håndskrift ser sådan ud, den kan I lægge op i den der historie, og så kan I se, hvordan han skriver. Der står en liste over de værker, han har lavet, og så står der en artikel af ham selv, hvor han meget belejligt for os er kommet ind på de samme ting, som vi har været inde på her,

og stable sin kunst, situationen, sin kunst, institution op. Og han kalder det det yderste. Og der siger han, på min værdiskala er der en serie æstetiske kategorier, som står med udhævet skrift. Jeg vil begynde min yderliggående cirkelbevægelse med dem, og i hvert enkelt tilfælde se hvor jeg havner.

De kommer her i tilfældig rækkefølge og uden kommentarer. Og så skriver vi op, så dikterer jeg, så skriver du. Det første er ejendommelighed. [Der høres hvinende lyd fra tavlen.] Den er musikalsk, ikke? Og så den næste, det hedder tæft. [Elev siger noget lavmælt. Der høres fnis.] [Mortensen] Og så kommer der et, der hedder indgriben. Indgriben.

Og så kommer koncentration. Så kommer enkelhed. Og så kommer følelsesstyrke. Styrke. Ja, jeg kan se, det er en meget mærkelig inventarieliste, han har der for sit musikalske arbejde. Der er slet ikke nogen af dem, vi har haft fat i.

Vi har haft fat i, i en helt anden sprogbrug, en helt anden terminologi, og derfor vil det være på sin plads og se og finde ud af hvad han mener han med alle dem? Ja, nu kan I selv læse det, for han tager hver enkelt op og siger noget om, hvad han mener med det. Jeg vil, jeg vil læse lidt op for at høre, hvad han mener med det, han kalder indgriben. Kan du ikke slå et kryds deroppe ved indgriben? Under tæft. Indgriben.

Hvad mener han med indgriben? Og jeg læser lige lidt op, hvad, hvad han mener med det. Jeg kaldte det indgriben. Og få ord må her gøre det ud for mange. Jeg tror meget bredt sagt, at der findes to slags komponister. Alt for ofte blandet sammen i en person,

det ændrer ikke noget ved tankegangen. På den ene side er der dem, hvis hele indsats sigter mod at afdække og følge musikkens egen indre retning. At aflytte musikken dens egne kræfter og vilje.

Eksemplet er Mozart. Den anden type af komponister, som trænger ind på musikken, som griber ind, mere eller mindre brutalt afbryder, ændrer og omformer dens egen naturlige, i gåseøjne, gang. Eksemplet er Haydn. I det uendelige kommer Haydn bag på musikken.

Han indsætter pludselig umotiverede pauser. Han bryder den klassiske metrik. Han gentager meningsløst i gåseøjne. Han griber ind. Som eksempel på den første type kunne jeg også driste mig til at nævne en komponist som Per Nørgaard. Han har indset og udforsket en række musikalske lovmæssigheder,

som han finder ganske tilsvarende de lovmæssigheder, vi kender fra naturen. Følgelig må hans indgriben over for dette musikøkologiske system ske med samme forståelse som et hvert begreb, som et hvert indgreb i naturens økologi. Et hvert indgreb rummer risikoen for at ødelægge og fordærve. Overfor dette har jeg allerede røbet en personlig modsætning. Måske det, som en anden person hos Thomas Mann kaldte åndens ret til kritik af naturen. Naturen og den magt, den har over os, fordrer visse ting af os.

Der er ingen vej uden om. Men tanken, sindet, kunsten har sin frihed og er ikke naturens træl. Derfor er indgrebet et af kunstens elementer ganske som indføling. Og dette gælder vel blot endnu mere der, hvor komponisten ikke træller for naturen, men under et selvskabt åg af regler og systemer. Begrebets yderpunkt er ganske simpelt der, hvor indgrebene bliver så talrige eller så

tilfældige, at musikken nødvendigvis, nødvendige molekyler opløser sig i atomer. Dette har på den anden side så meget med lyttevaner og fordomme at gøre, at jeg ikke vover at, at spille et nutidigt eksempel, men derimod the banjo [???] af den forunderlige osv. Og så skriver jeg, altså, det er afskrifter, mere eller mindre redigerede afskrifter af programmet for radioen, så kommer der altså et stykke musik, hvor han viser det der. Det, han skriver om, det er to, det er to forskellige måder at se det på.

Den ene musikalske, altså han giver eksemplet Mozart. Mozart, siger han, komponerer i tiden på det vi med andre ord kalder en klassisk måde. Han har et apparatur, han har hele sin, sin fars og den tidligere klassiske, klassiske kunsts opbygning, skrivemåde. Altså han har et helt skrivesæt med de otte takter, med de forskellige dur, mol osv. osv., og hvad man kan gøre, hvad man kan gøre med det og det og det instrument. Og derfor har han alle sine parametre i orden.

Så siger han, men det har Haydn ikke, altså Haydn har i og for sig det samme, men af til, så siger han f.eks. bøh! midt i det hele. Altså så går han over og slår en akkord an, som ikke hører med i det dur-mol system, som han arbejder med, så pludselig så lægger han, ligesom Niels Viggo, en albue op eller… på den måde. Vi kender det fra så mange komponister, der gør det at…, det gør Chopin også meget, meget ofte, så pludselig går han over en anden dur, og så er det altså ligesom det skærer ind igennem hjertet, ikke sandt, fordi man tænker, hvad pokker er det, der foregår, ikke? Meget ofte med diminuendo, og så pludselig i en akkord går han over en anden dur, ikke sandt, og så spiller han det samme, den samme frase i en anden dur. Nu skulle der så foregå det, at man skulle komme lidt nærmere ind på dette her med indføling eller indgriben. Og der er så Per Nørgaard, som Rasmussen siger står for det Mozart ‘ske, klassiske princip, altså som ikke træder op i, i, i spinatbedet, i lagkagen eller hvad man kalde det, altså gøre uartigheder for at opmuntre folk eller på en eller anden måde, og der skriver Per Nørgaard så en stor artikel, men der synes jeg altså, I må have mig undskyldt,

men jeg kunne forestille mig, at Nanna kunne tage nogle fotokopier af noget af det her, fordi hele Knud Aage Rasmussens historie her, den hører i den grad ind i det, vi forsøger at finde ud af her. Og så kommer Per Nørgaard, som jo er en stor dansk komponist, som er professor i…, i komposition i Aarhus, tror jeg det er. Og som har skrevet en masse ting, ikke sandt, og meget, meget interessant. Og…. [Nanna siger noget lavmælt.] [Mortensen] Man kan selvfølgelig købe det, men jeg mener, det koster jo altså penge, ikke sandt.

Jeg kan ikke læse alt det her op, men jeg lever livet lidt med saks. Her har jeg fået et udklip af Le Monde, hvor der står ”Aux étudiants de l’an X”. Altså til studenterne år X. År X, det kan være i år, ikke sandt? År X, og der skriver han 4 lange spalter, dem får jeg Nanna til at oversætte og der slutter... [Nanna siger noget utydeligt.] [Mortensen] Hvaba? Det kan du om nogle år.

Og der skriver han til disse studenter i året X, der skriver han til sidst om det individuelle eventyr. Og der kommer han til det samme som den pave, vi lige har fået, og som, hvis udtalelser jeg har været så glad for. Og han taler også om det, om det individuelle eventyr, det jeg kalder…, det jeg kalder… selvrespekt.

Der bliver, der bliver tale om, om det, som er kommet så meget på tale, med det vi kaldte for U 90. U 90 det er en stor rapport fra et undervisningsråd, der har siddet under vores undervisningsminister og udformet retningslinjerne for rammerne for konstruktionen af… retningslinjerne i undervisningssektoren eller sådan noget, masse ord, ikke sandt, for at angive, at det de ønsker, det er at fabrikere den samme viden til det flest mulige antal børn. Hvordan får det flest mulige antal børn den størst mulige samme viden, så de bliver underforstået gode ”socialdemokritter”. Og det er det, der skal foregå nu. Derpå støder en opinion af forældre, der siger, jamen mine børn skal ikke indoktrineres det og det antal meninger.

Ja, men det er slet ikke, der er slet ikke tale om indoktrinering, det, det er rent demokratisk, det her, det eneste vi vrider hænderne lidt over, det er det, at der bliver et rest-fænomen. Der bliver en restgruppe, og denne her restgruppe, den ved vi ikke, hvad vi skal gøre med. Nu er det jo altså pinligt, hvis der i denne restgruppe skulle findes den næste undervisningsminister, for hende vi har siddende, hun har jo altså ingen undervisning fået. Så hun må jo have hørt med til en restgruppe, ikke sandt. Og i det øjeblik, hun skal skrive nu sin nye plan, så sætter hun et nyt råd ned. Og dette nye råd skal beskæftige sig med indholdet i disse retningslinjer for konstruktionen, for bygningen af denne institution, der hedder pædagogikken, i folke-, mellem-, under-, overskole og 10. klasse og universitetet indtil 28. år.

Man får en doktordisputats, og så skal man ud at være veletableret burgøjser, og så glider man så ligesom ud af Socialdemokratiet over til Glistrup, ikke? Eller også bliver man politiker, og så skal man ned til EF og have en stor stilling. Nu vil hun se og finde ud af, hvad er det, man skal lære alle disse børn? Og med en genialt intuitiv, det kan jo ikke være noget, hun kan have læst i en bog, men intuitiv fornemmelse, så finder hun ud af det, hun kalder for modersmålet. Det er modersmålet, hvor man må begynde undervisningen, og det er den, man må nedsætte en komite for at udforme.

Undervisningen i modersmålet, det er i virkeligheden der, vi skal sætte ind. Der står ikke under-…, undervisning i dansk, i det danske sprog, i den danske litteratur. Der står modersmålet, og jeg som sidder 70 km herfra, jeg hører jo modersmål af de mennesker, som…, som altså kommer hos mig, ikke sandt. Hvor, hvor gamle er de? De er 4-5 år. [Nanna] Er det Jes’ børn, du taler om? [Mortensen] Ja, Jes’ børn, der kommer der, 4-5 år, og siger mauer, [Nanna] 6-7. [Mortensen] mauer, skal vi ikke gå over hos Mauris. Og de går der og taler sjæælandsk, de bor på Sjææland og de taler så sjæælandsk

så hvis de kom ind til København, det er så langt, langt, langt væk herfra, ikke sandt? Og der går sgu folk derude og taler et sprog, som man praktisk talt ikke kan forstå, hvis man altså har gået på skole på Christianshavn. Nej, der skal gives undervisning i modersmålet. Hvad det så end er.

Ja. Jeg har forsøgt med dette her, jeg har, jeg har mange ting på programmet. Jeg har…. Der er også UNESCO, der er også en hel masse der. Jeg har mange ting på programmet, og det vil vi se på en anden gang. Jeg vil bare påpege - ja, der står f.eks. her, U 90 som tegn på en ny klasses magtovertagelse.

Og så viser de…. Jeg har været ind igennem ateliererne, jeg har set, der foregår noget, jeg ser foran mig, at der foregår noget, der er hængt noget op på væggen. Og så var det min mening, at vi i dag skulle mødes i et symposion uden rødvin. Kedeligt nok måske. Men med klister og saks og farvet papir. Og så lave det her bord om til et arbejdsbord og jeres egne borde om til arbejdsborde. Og så begynde at..., at…,

se ligesom at fange et eller andet ind, et tegn, et par farver, et par farvesammensætninger, et eller andet. Så kan man gøre det på den måde, at man sidder i en rundkreds, og på surrealistisk vis, så giver man Marja et bind for øjnene, ikke sandt, og en pen i hånden der. Og så siger man, tegn på det her stykke papir, og så tegner hun en automatisk tegning. Du må ikke løfte pennen. Så tegner du en automatisk tegning, ikke sandt. Den rækker du så hen til Tesch, han får bindet om øjnene der,

og så siger vi Tesch - så skal du skrive den under selvfølgelig, Marja. Så siger, så viser du det til Tesch, så får han bindet om øjnene, så sætter Tesch sig med rystende hånd til at tegne en tegning. Og på den måde går vi videre der. Og det var, det var jo det André Breton og kompagni gjorde i gamle dage, og det skrev de så en bog om, der hed ”udvalgte kadavere”. De forsøgte at komme lidt ind på de andre og genere hinanden mest muligt, dog med bind for øjnene. Så det ligesom var taget.

Skal du trykke på noget? [Nanna siger noget lavmælt.] Nå, I forstår godt meningen, ikke? Og man kan også, ja, man kan gøre så mange ting. [Optagelsen afbrydes.] Det er et ganske simpelt surrealistisk, altså de kaldte det surrealistiske lege, ikke sandt? Men i det øjeblik, det så går hen og bliver alvor, det kan det nemlig godt blive, ja så afstedkommer det en bevidsthedsudvidelse og en udvidelse, der er allerede nogle af jer, der står og arbejder fælles på det samme billede. Så kan man få noget at vide om reaktioner.

Men der er så mange andre surrealistiske lege. Og…, jeg synes, vi skal gøre det rent praktisk. Vi tager, vi tager en basis på f.eks. tre ark. Vi lægger alle papirerne på bordet, og så, så siger vi til hinanden, at vi, vi tager hver tre ark, og de skal altså være nøjagtigt, meget omsorgsfuldt udvalgt efter den farveholdning, man føler er rigtig i det øjeblik for en selv. Så tager vi de tre ark, så har vi dem som basis, og så laver vi hver en. Så tager vi tre andre ark, og så kan vi lave en, der går rundt osv.

Vil I være med?