Bånd 36

Nu kommer Store-P, så kan vi hilse på ham. Du bliver optaget på bånd, Store-P. [Store-P] Velkommen tilbage. [Mortensen] Så alt, alt bliver brugt imod dig. [Store-P] Ja. Hvordan går med din fod? [Mortensen] Min fod? Hvad man ikke har i benene, det må man have i hovedet, ikke. [Store-P] Ja. [Mortensen] Og jeg har bragt hovedet med ind, og foden ligger dernede.

[Store-P] Er den ikke i orden endnu? [Mortensen] Den er indstøbt i gips. [Store-P] Er der brækket noget?

[Mortensen] Nej, det er der ikke. Men... Den har fået penicillin. Du ved godt, hvad det er, ikke? [Store-P] Ja. Ja. [Mortensen] Det er sådan en slags anti-mikrobe. [Utydelig snak mellem Store-P og elever.] [Mortensen] Det er svært for mig at få begyndt, fordi når man, når man har været ude af det i flere uger, så – og kun beskæftiget med, med læsning, så bliver det lidt mærkeligt.

Den tegning dernede, den forestiller et matematisk stramajbroderi. Som I kan se, er det vandrette eller lodrette, eller lodrette eller vandrette, og de begynder heroppe og herinde. Det her det er et helt kvadrat, og så bliver de mindre og mindre, og så bliver de mindre og mindre,

og så ender de helt herude, ud mod det uendelige, ikke sandt. Til begge sider. Det vil altså sige, det er en enhed af uendelig mange enheder. Jeg har tegnet det op, fordi vi er nødt til, for at få noget at vide om det, vi foretager os, om, om vi kan udlede nogle regler, vi på en eller anden måde kan bruge til vores… maleriske og spirituelle udfoldelse i det hele taget. Og det viser sig, at det igennem næsten 100 år nu har stået på programmet hos kunstnere inden for de forskellige grene

at søge ind til nogle elementarpartikler, hvorfra de så kunne danne mere komplicerede helheder, som så kunne udtrykke noget, som man kunne betegne, inden for vores område betegner man det som besidder en æstetisk sandhed. Inden for de andre områder betegner man det på andre områder, på andre måder. Men man mener det samme, enten man er sprogmand eller man er filosof eller man er arkitekt eller man er maler eller billedhugger. Det næste punkt, altså det første punkt, det er selve sproget og en undersøgelse af dette sprog.

Dette gælder selvfølgelig for vores, for os i særlig grad billedsprog. Men vi kan forstå os selv bedre, idet vi også beskæftiger os samtidigt med de andre grene, fordi de andre grene, f.eks. inden for sprogfilosofien og inden for den moderne musik er der sket så uhyre store fremskridt, og disse folk der indenfor har formået at formulere sig sådan, at de har dannet teorier, som er nedskrevet i skriftlig form og som kan diskuteres. Derfor er undervisningen på Musikkonservatoriet, f.eks. hos Niels Viggo, meget, meget mere avanceret end den, vi kan give her på Kunstakademiet. Og inden for sprogområderne, der er den faktiske viden, der hober sig op på vores bord og som mærkeligt nok

også bliver oversat af og til til dansk, den er så stor, at vi står overfor det, jeg betegner, at vi går mod uendelig. Det vil sige, at den faktiske boglige viden, vi har liggende foran os, den er så stor, at det vil være uoverkommeligt for os at sætte os ind i den. Det er et af de paradokser, vi står overfor i nutiden. Bare for et par 100 år siden, der var det overkommeligt at læse den faktiske litteratur, f.eks. på sprog.

Det, der var basis i det hele, det var Bibelen og de derudaf kommende teologiske bøger, derefter den teologiske poesi, man kan kalde det salmedigtningen osv., og så kommer så forrige århundredes store strøm af bøger af forskellig art. Men på visse tidspunkter, altså f.eks. hos renæssancens Leonardo, der mener man at kunne sige, at Leonardo på det tidspunkt, han levede, inden for det tidsrum han levede, besad al den viden der overhovedet havde, havdes, hvad hedder det?

[Nanna] Fandtes. [Mortensen] Fandtes, man kan ikke sige havedes, det kan man ikke sige. [Elev] Havedes er en gammel måde at sige det på. [Mortensen] Det var også i en gammel mand, så det passer meget godt. [Elever griner.] I vore dage er det imidlertid umuligt, og derfor ser man f.eks. videnskaben dele sig op i fagvidenskaber.

Da jeg var student, der gik vi inde på universitetet til noget vi kaldte Filosofikum, og vi fik et år, hvor vi skulle beskæftige os med et tværsnit af, af alle videnskabsgrenes formulering, sådan at man derudfra kunne sige, jeg vil gerne være ingeniør, jeg vil gerne være musiker, jeg vil gerne være det og det. Men man fik et helt spektrum af viden inden for et år om det, der kunne læres i, det der var lærestole i, det der var professorater i, lektorer osv. osv., altså det, man kunne forvente af universitetet,

og så kunne man så efter det år – denne, dette år der, det er så vidt jeg ved gået ud af universitetsundervisningen, og det tror jeg er meget beklageligt, for det bevirker, at man ikke får det overblik straks fra starten, så man kan sige til sig selv, jeg vil gerne være der eller der eller der. [Elev siger noget utydeligt.] [Mortensen] Lige et øjeblik. Men vi, vi ser inden for de forskellige andre grene en større og større litteratur.

Og den litteratur, f.eks. for Kandinskys vedkommende, den har taget sådan en fart, at efter, da vi kom derned i ’47, der forelå der om Kandinsky, de to bøger han havde skrevet, de forelå på tysk. Og jeg ved ikke om de er blevet oversat til dansk endnu, det har jeg ikke kunnet få oplyst. Men jeg ved, den ene af dem er blevet oversat til fransk, og jeg tror også til engelsk, lidt efter lidt. Men derimod er der kommet en stor monografi, skrevet af Will Grohmann, som var hans nære ven og en snes år yngre, og han kendte en hel del. Men den har jeg benyttet at læse igennem, det vil sige, læse igennem, det kan man ikke, for den er på flere 100 sider.

Og inden for to år, der har jeg beskæftiget mig med en hel del litteratur, men, men altså Kandinskys monografi har jeg svævet sådan lidt igennem og…, og set, at den er forholdsvis uoverkommelig, og jeg har også set, at den er antagelig, efter hvad jeg selv kan kontrollere, på mange punkter ikke helt korrekt, i, særligt i Grohmanns konklusioner af [utydeligt] og visse begivenheder i Kandinskys liv er, har man gået meget let henover, sådan at man får et udvisket billede af, hvad han egentlig har foretaget sig. Det vil være uoverkommeligt at læse den kunstlitteratur, som ligger efter krigen foran os og den tidsskriftlitteratur, så skulle vi gøre det, at vi skulle omstrukturere Akademiet og inkorporere eller infiltrere biblioteksstudierne meget mere, end vi gør her, ikke sandt.

Her, her har jeg haft den ide, vi skulle hver især, det er altså for mange, mange år siden, jeg foreslog, at vi hver især skulle fremlægge ved vores ugentlige møder en bog, vi havde læst, gå den igennem og anbefale den eller, eller misrekommandere den. Og det blev aldrig til noget, fordi der, der var ikke nogen af eleverne på det tidspunkt, som kom med bøger, som de havde fået en oplevelse af. Så jeg stregede det af programmet. Men sådan en ting kunne man godt tage op. Det ville så kræve en udvidet undervisning, fordi det ville kræve en undervisning, som svarer til den, jeg har været med til på École des Hautes Études, altså skolen for udvidede universitetsstudier i Paris, hvor hver enkelt kom med en bog eller flere bøger, som de havde læst inden for de 14 dage der.

Og det drejede det ene møde sig om. Det næste møde drejede sig så om…, om… at en enkelt eller to blev udvalgt til at holde foredrag om et emne, som vedkommende havde gennemeksperimenteret i, i sin tilværelse. Altså han skulle tale ud fra noget, som han ikke havde læst i bøger, men som han altså selv skulle skrive en bog om. Det skulle altså ikke være en historiebog, det skulle være måske en historiefortolkning. Den form for undervisning kunne man godt tænke sig om en snes år bliver indført her på Akademiet, men i øjeblikket er det ikke muligt.

Når jeg tænker på det standpunkt, I står på, så var jeg straks fra starten klar over, at vi måtte lave en grundskole, vi måtte lave en undervisning, som gik ind til grundbegreberne på alle mulige felter. Og så ud fra det se at få gang i penslerne, og så successivt få gang i en diskussion. Men jeg synes, det var min pligt i dag, og det kan jeg også se af det fremlagte materiale, det I har lavet, at det er magtpåliggende, at jeg endnu en eller to gange prædiker om disse grundbegreber. Derfor har jeg taget nogle, nogle skrevne eksempler frem, som jeg kunne tænke mig ligefrem at læse op. Det er noget, der er mig ganske uvant at læse op af andres ting,

fordi jeg plejer gerne at improvisere ud fra det, jeg ser. Men inden for de forskellige områder sidder der folk, som udtrykker sig og altså har udgivet ting, som de har siddet og filet på, og…, som så skulle være, være korrekt. Vi kan så diskutere, om vi synes, det er korrekt eller ej, det er vores ret. Men det er de bedste eksempler, jeg har fundet inden for de forskellige områder. De forskellige områder, det er for det første selve sprog-sproget. Man kan ikke sige ord-sprog, fordi så betyder det noget andet på dansk. Det har jeg filosoferet over, det er meget, meget mærkeligt ord ordsprog.

Men altså Arp sagde til mig et orddigt og et, et maleridigt, det kunne man også godt have. Men et orddigt kunne man også godt have. Så han, han var fra starten klar over at digte, det var ikke noget som ganske utvetydigt var knyttet til, til sprogets ord. Det kunne også være knyttet til farver, og til associationer af enhver art, til drømmeliv, til associationer til ens, ens tilværelse, altså... forfølgelses…, forfølgelses…, hvad skal man sige. Jeg vil ikke sige vanvid, men altså…. [Elev siger noget utydeligt.]

[Mortensen] Hva? [Elev] Du kunne have sagt forfølgelsesdrømme. [Mortensen] Ja, forfølgelsesdrømme, f.eks. Og alt den slags ting, ikke sandt. Der var, der er nogle, vi kalder, altså nogle filologer, ikke sandt, som har sat sig til at filosofere over, ja, hvad er et sprog egentlig?

Og hvad vil man med et sprog? Og hvad kan man med et sprog? Og derfor er der visse af dem, som er begyndt at undersøge sproget i dets allermindste bestanddele, altså så at sige ned til bogstaver, og så kommer de til bogstavsrækker, som så danner et ord, og så forsøger de at determinere, altså fastlægge, hvad ord i sammenhæng kan danne af helheder, som så udtrykker noget, og så filosoferer de over, hvad de så til syvende og sidst udtrykker, om de udtrykker noget som, som… skribenten eller taleren kan stå inde for, eller om ordene i deres rækkefølge selv meget, meget tidligt, på et meget tidligt tidspunkt, tager overhånd, sådan at den, der taler ikke er… ansvarlig for det, han siger,

men at sproget i sig selv kræver af ham i kraft af sprogets struktur og indre sammenhæng, at han siger netop det ord, han siger om et øjeblik. Vi har så inden for musikkens sprog, der har vi, der har vi et fænomen, som vi må være meget vagtsomme over for, og det er musikkens skriftsprog. Musikken har det, de kalder notationer. Og dette musikkens skriftsprog bevirker, at man kan spille på forandrede, på det, man kalder nye måder. Måder, som adskiller sig fra det, man i almindelighed kalder dur-mol, tonalitet og den skrivemåde, som blev fastlagt for århundreder siden i to systemer efter, efter den klassiske klaverpartitur med en diskant og en bas, og…,

og så den deraf udviklede f.eks. klassisk musik indtil vor tid, i den romantiske musik indtil vor tid, hvor vi så ser, hvor vi så ser, at der sker en stor forandring hos Schönberg, og den sker måske allerede hos Wagner, og den sker måske allerede hos Richard Strauss, men der er opbrud mange steder, og det, der også står på programmet, det er skrivemåden. Det er, hvordan skal man notere disse nye sammenhænge, disse nye musikalske sammenhænge. Hvordan skal man notere det? Og der kommer selve notationen på…, på bane, særligt hos det vi kalder tolvtone-musikerne, tolvtone-skolen, og denne tolvtone-skole, ja, hvad vil den egentlig, det må vi se at finde ud af, men som I ved, så består, så består….

Vi kan, vi kan lettest se det på et klaver, ikke sandt. Der er to hvide, ikke, der er to hvide, så kommer der, så kommer der sådan en sort satan der, ikke sandt. Så er der 3 hvide, ikke sandt. Altså C, D, E, F, G, A, H, ikke. C, D, E, F, G, A, H. Og så kommer igen C i en ny oktav, ikke sandt. Og imellem disse her, der er det, man kalder krydser og b’er, ikke. Og det vil sige, altså disse 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, så er der så og så mange kryds og b’er, og til syvende og sidst, der giver de en række på 12.

Hvis man nu lader dem være, være ensbetydende, alle 12, i stedet for 7, som bliver forhøjet eller forsænket med krydser og b’er, så siger man altså det er dodekafon, dodekafoni, det betyder tolvtone. Det betyder tolvtone, og altså de lavede et tolvtonesystem. Hvis de nu skulle have gået korrekt til værks, hvad de gjorde, delvis, så skulle de lave et helt nyt klaver, hvor der altså var 12 sideløbende toner.

Og jeg ved ikke om sådan et klaver er blevet, er blevet skabt. Det kunne godt være blevet skabt. Men… det er i alt fald blevet skabt i deres, i deres fantasi. Og de har skabt musik, hvor de går ud fra disse 12 toner. [Elev] Har man ikke gjort det elektronisk?

[Mortensen] Nej, det er noget helt andet, det kommer jeg til. Det kommer jeg til om et øjeblik. Nu vil jeg gerne vise i det der, i det der episkop

et billede. Og mens vi viser det, så drikker vi Nannas kaffe. Vi får det rigtig skarpt. Hmm. Nej, du behøver ikke slå dig.

[Elev] Men det trak også. [Mortensen] Det vi ser her, det er, som vi ved, en græsk frise. Og…, der kan man…, der har, der har nogle musikere siddet og spekuleret på, om de kunne aflede en musik af denne frise. Det er meget typisk for frisen, at den ligesom, ligesom besidder kræfter i sig, I kan se der, de, nummer 3 og 4 fra venstre, de læner sig ind til hinanden. Det bliver betegnet nede i musikken med 2 enslydende halve toner med en bue. Og altså, det skulle så spilles, hvis det blev spillet på en fløjte, som 2 enslydende toner, der kom efter hinanden med en sammenhæng. Så kan vi se, at nummer 5, han vender sig om til de to,

og lader sig altså betyde, at han har en slags aggressiv trang til at nærme sig til de 2, som sidder ganske øjensynligt med deres bue imellem og har det afbalanceret. Derfor giver, derfor giver komponisten ham et ”forte”. Det vil sige altså, at tonen bliver slået an mere kraftigt. Så kommer igen den samme tone, men i, i en hvilen. Man kan se, der er ingen bue imellem. Og så, og sådan går det videre, og hvis vi kunne se hele bogen, så vi skulle gerne kunne se at…, vi skulle gerne kunne se mere sammenhæng i det, for…. Ja. Ja. Prøv engang at rykke den lidt [der lyder skrabende støj].

Ja, vi kan godt standse der. Der, der kan man så se, det var den ”forte”, vi…. Så kommer der, så kommer vi hen til en 1/4 tone og en 1/2 tone, men de er bundet sammen. Og det kan man godt se de 2 der. Og så kommer der en, der sidder lænet i sin stol, og den ville jeg næsten godt have givet en hel tone med…, med…, med en, en ”piano”, måske, fordi han sidder altså afbalanceret osv. Og så kommer der til sidst 2 toner, hvor han har givet en lille tak over, om det er en accent, eller hvad han har tænkt sig, det ved jeg ikke.

Men hvis vi tager det væk, så - nej vent lidt - altså i det øjeblik man nu betragter det fra musikerens synspunkt, så siger musikeren, måske står vi her overfor en nodenotation i skulpturel form. Måske har disse billedhuggere, der har gået og lavet det, været komponister samtidig, og måske har de villet udtrykke deres fløjte eller deres sang på den måde ved en suite af figurer. Man kan også se det fra den anden synsvinkel, at en suite af figurer lavet på den måde kunne spilles. Altså at musikerne har haft en, nej, at…, at, at billedhuggerne har haft en skulpturel sans, hvor, hvor de har arbejdet med skulpturel rytmik, og så er det så stærkt i blodet på dem, at man godt kan spille deres, spille en musik, vil jeg sige, efter deres rytmiske suite.

Der er altså de to synspunkter, der står over for hinanden. Men der er ingen tvivl om, at her er det, i den litteratur jeg har, det første sted, hvor det…, hvor der er en mand, der - en skribent altså - som effektivt går ind for en sammenhæng mellem et skulpturelt kunstværk og musikken og omvendt. Jeg vil gerne tegne en tegning, hvis vi går videre i … ja, du kan godt slukke for den. Se, hvis vi går videre i den tankegang…. [Lyd af gardiner der trækkes fra eller rulles op.] Hvis vi går videre i den tankegang, så, så ved vi godt, at et af, et af hoved-, de arkitektoniske hovedelementer, hvor man, hvor man brugte suiter, det var, det var trekanten der i frontonen, ikke sandt. Der er næsten altid en hovedfigur her, og så udspiller der sig et tema til begge sider. Og der kunne man godt forestille sig, at en musiker fik fat i det, og så siger han, ja, men det kan noteres på den måde, at her har vi en hel masse noder, og så sætter vi altså den slags pile, og så sætter vi her et ”forte fortissimo” eller et eller andet der, og så, og så lader vi det spille ud på den måde her.

Til et ”pianissimo”. Heroppe. Hernede, I kender, I kender opbygningen af et græsk tempel, ikke sandt, så vi har søjlerne, vi har søjlernes hoveder, så har vi metope, metope-reliefferne der ligger hele vejen hen der. Vi har triglyfferne, der står over hver søjle, som danner en takt.

Og det vil sige, at der er fra starten et helt stort, og så kommer basis hernede, og så kommer søjlehovederne her, hvad enten det nu er korintisk eller dorisk eller jonisk, eller hvordan det nu er. Men altså hele det der kunne man godt forestille sig blev… et partitur til en fuldstændig klassisk symfoni af, af Mozart f.eks.

Vi ser lige på et blad, som jeg har fået ind ad døren. [Støj, Mortensen siger noget, utydeligt.] Det er den danske komponist Rued Langgaard, som havde en grum skæbne, fordi han syntes altid, at han stod i skyggen af Carl Nielsen, og han syntes, at han var større end Carl Nielsen, og det plagede ham vist meget. Og det plagede ham så meget, at selvom Carl Nielsen for længst var død, så syntes Langgaard alligevel, at han var forfulgt af Carl Nielsen.

Han skrev en forfærdelig masse musik, og den forfærdelige masse musik har vi her et eksempel på. Jeg tror alligevel, at vi bliver nødt til at lukke ned derovre. [Støj, gardiner trækkes frem eller rulles ned.] Hvis du kan, hvis du kan få os til at se, hvad skal man sige, ned over siden, fordi den er, altså siden er meget, meget høj. Ja, I kan se noget af det nederste der, hvor han går ned hele tiden. Det er for et stort, stort, stort orkester. Og der kunne han...

Der kunne han... [Elev taler dæmpet i baggrunden.] Der kunne han udskrive.... Altså han kunne henkaste en idé til sådan en symfoni i løbet af en 4-5 dage. Han har jo været meget, meget manisk menneske. Og så i løbet af sådan en uges tid, der skrev han sådan et partitur. Når han så havde gjort det, så kunne han i løbet af en måned skrive alle stemmerne ud,

hvilket jo er et ganske enormt [utydeligt], det vil jeg altså sige, det man kalder at orkestrere det. Der er mange, mange musikere, som kun har udkastet deres musikalske tankestof, altså deres temaer, og så lagt dem over et symfonisk skema, så at sige, altså ligesom vi har deroppe ved vores tempel. Og så har nodeskriverne og forskellige kunstnere, som har kunnet en obo og en fagot osv. osv. skrevet stemmerne ud og, og på den måde instrumenteret det. Og det har været, det har været en…, en…, en kendt sag gennem hele den klassiske kunst.

Og først, tror jeg - ligesom med Picasso, der kan det ikke lade sig gøre mere med det, det Ferdinand Léger godt kunne, give en skitse til en elev og sige, så laver vi tre malerier af den, og så laver vi lidt om på farven der, så laver vi fem af dem og så store osv. osv. Men det kunne Tintoretto, og det kunne Fernand Léger, men Picasso kunne ikke. Man kan ikke stille en elev til at lave en Picasso, og man kan heller ikke sætte en elev til at instrumentere en Stravinsky. Her ser vi så i hans utallige nodebunker, enorme må jeg hellere sige nodebunker, for man har faktisk nu talt dem op, at han i visse tilfælde uafbrudt har lavet om. Han har haft en voldsomt destruktiv trang indadvendt

samtidig med, at han har haft en voldsomt konstruktiv udadvendt trang [telefon ringer]. Det bør man nu søge og finde ud af, hvad han egentlig musikalsk kan betyde for vores tid efter sin død, og efter vi har fået overblik over hans virksomhed. Alle tingene der, de ligger opbevaret på Det Kongelige Bibliotek, og den mand, der har skrevet den artikel, jeg refererer til, han siger, nu må musikerne tage sig sammen og se at finde ud af, hvad ville han egentlig. Vi vil gerne se den anden side, Søren, fordi den giver, hvis du bare vender bladet om, den giver et, ja, deroppefra. Der kan man se, det er, det er en forside. Det ”himmelrivende” står der dernede.

Så står der noget, han har streget over. Der står det ”skærsilds”, et ”flammende”, tror jeg der står, ”flammende”, og så står der ovenover ”uds…”, ”udskrives”, tror jeg der står, og så ned over hele siden, hvis vi får lidt mere af siden, så kan man se, at han uafbrudt har streget ud og fundet på nye ting, som han mente, han kunne - vi kan gå længere ned endnu – altså han kunne sætte på den, ikke sandt. ”Partiturudkast” har han så fundet ud af i 1919, men de har været skrevet fra ’19 til ’29, står der et andet sted. Det vil sige, han har været besat af en tvivl, som, som har på en gang hæmmet ham, og på en gang givet ham umådeligt store skaberkræfter. Jeg vil bare nævne det her, fordi jeg synes, jeg synes, det giver.... Vi, vi der sidder her, kan jo ikke læse noder, men vi kan altså af, af en nodeskrivers, det er næsten, synes jeg, selvbiografiske data, inden for et tidsrum fra 1919 til 1929 der har han altså været besat.

Og vi ved, at han 20-30 år efter sin første udskrift af en komposition tog han den op igen og lavede om på den. Og det er der også andre store musikere, der har gjort, ved vi. Jeg synes det giver, det giver os noget, hans håndskrift, hans kalligrafi, den måde han skriver et R på sådan med et stort, et stort træk først,

en nedstreg med en bue på, og det kunne han godt have lånt fra Johan Sebastian Bach, der på sine partiturer netop bruger den skrivemåde. I begyndelsen af hver linje der sætter han sådan en stor gavtyv. Et stort kalligrafisk træk, som ligesom et taktslag.

Det ”himmelrivende”, det har kostet ham, jeg vil tro, det har kostet ham forfærdeligt besvær at sætte det ord til papiret. Det er jo ikke noget almindelige gængs ord. Om han så har tænkt på Carl Nielsens det ”ufuldendte”, det skal jeg, det må, det må de så…. Men det er et andet spørgsmål. Ja.

Vi går lidt videre. Det var Rued Langgaard. Ja, lad os få noget lys [lyd af persienner eller gardin der trækkes op]. Så er der kommet en bog af en dame, der hedder Minna Ronnefeld, og den har jeg bedt Nanna om at anskaffe os, for…, for…. Det er en pædagogisk bog for børn, og den, den er en fordanskning og en udvidelse og en oversættelse af en tysk musikpædagog, der hedder Orff, O. R. F. F., som er meget kendt i, i disse kredse, hvor man beskæftiger sig med børnemusik og børnepsykologi

og børneudvikling og pædagogik af enhver art. Og den bliver meget, meget kraftigt anbefalet, og den, den skulle vi se at beskæftige os med, fordi den har også det, der ligger i vores stræben her i denne tid, at komme ind til de elementarpartikler, altså til at komme ind til selve tonerne, og hvordan man bare med én tone, som vi har den store komponist Messiaen, hvordan han har skrevet et stykke, som behandler tonernes forskellige anslagsforme. Altså hvordan man kan anslå en tone, og hvordan man så kan bygge det videre ud, anslå det på forskellige instrumenter, og det er det, Pierre Boulez bygger videre på i sit, sin afdeling af Pompidou-centret, hvor han søger at finde ud af, hvad kan et instrument overhovedet gøre,

altså søger ind til elementarpartiklen i musikkens sprog. Det tredje, jeg har fået fat i, takket være vor ven Mogens derovre på hjørnet, det er Maegaard, og den har jeg sat mig til at læse, Maegaards bog der, som vi blev gjort opmærksomme på sidste gang. Og der synes jeg næsten, at vi er nødt til at give os tid til at få oplæst visse ting i den, for at komme ind til det, vi skal snakke om. Så har jeg taget en bog med, hvor Peter Kemp har skrevet noget om nye franske filosoffer.

Vi har set i en stor artikelserie i Politiken, jeg tror, der er 3-4-5 af disse nye franske filosoffer, der er blevet omtalt, og man har fået ligesom et portræt af dem. Deriblandt Derrida og Paul Ricœur. Og en som ikke er med her, og som spiller en stor rolle, han er en filosof på jeres alder dernede. Han hedder Glucksmann.

Og Glucksmann stod der en artikel af, artikel om, undskyld, for en 14 dages tid siden i Politiken. En præstation af ham og hans tanker, men han spiller en rolle i det, det kulturelle liv, der foregår i Paris, rundt omkring nytænkning, omkring marxisme og Freud osv., osv.,

og sprogfilosofien, som viser sig at få en fantastisk stor betydning. Så er der Peter Kemps Træk af nutidens tænkning. Og i Træk af nutidens tænkning der har jeg særlig hæftet mig i dette, denne sammenhæng ved hans kapitel 3 om sproget. Der mener jeg også, at vi skulle give os tid til at læse disse, en halv snes sider, op, fordi det giver en indføring i, fra 42 til 52, det giver en indføring i problematikken. Hvad havde jeg mere med?

Jo. Så har jeg det med, jeg har skrevet op - øverst på min første liste der - det var ordet parametre. Parametre det er et ord, der går igennem hele den tænkning, vi slår ind på. Og parametre det forekommer alle steder, hvor man giver sig i kast med at foretage et stykke åndeligt arbejde. Og parametrene, det er…, det er de basis, de basis, de til grundliggende, hvad skal man sige, de til grundliggende basis-elementer, man bruger til at bygge op.

F.eks. hvis nu vi tager vores tempel der, så er, så er basis her, selveste søjlebasis, det er en parameter. Søjle-, søjletrommen, altså stammen, ikke sandt, stammen, stammen, det er et parameter. Hovedet, det er et parameter. Triglyfferne osv., det er et parameter, og det der, det er et parameter.

Så kan man, når man opregner alle disse ting der, så kan man bygge templer alle mulige steder i verden. Fordi man kan bare sige til arkitekten, at jeg skal altså have, jeg skal have et tempel. Vi ved alle sammen, hvordan et tempel ser ud, men de relieffer, der skal sidde her, skal ud-, udføres af Thorvaldsen. Det ønsker jeg.

Og så kommer Thorvaldsen ind med det parameter i hånden, og så skal han altså udfylde det rum der. Men man kan ikke forestille sig, at, at bygherren siger til sin arkitekt, byg mig et tempel. Altså den frihed eksisterer ikke.

[Transskription udeladt på grund af afbrud i optagelsen, meget dårlig lyd og den kendsgerning, at Mortensen står et stykke fra mikrofonen. Han taler om tempelformen.]

Man kan straks se at diagonalerne hører til. Og man kan se, at delingen her i midten hører til. Så er vi straks inde i en hel del parametre. Så kan man se, at hvis det nu er, er langt, så kan man se, at det her var dernede.

Det skulle altså være B og så skulle det også være B. Det er det ikke. Men så kan vi tage den og lade den gå derop f.eks. Så er den A halve og så skulle den derfra derned, den skulle så være A halve. Derudaf kan der så igen komme nye ting frem, som man kan se, og man kan blive ved at dele og trække vandrette og lodrette og diagonaler alle vegne og finde ud af, hvad dette, hvilke parametre man kan vælge ud af dette todimensionelle, todimensionelle figur. Cirklerne, ved vi, er blevet benyttet af i alt fald Rafael i hans berømte Sixtinske Madonna,

og den er blevet, den er blevet analyseret i vore dage, og det viser sig, at den har indbygget en hel del S-forme. Altså, det er, der, der er lagt den slags forme ind i dette [utydeligt]. Derimod er, er Ingres’ berømte tyrkiske bad, ikke sandt? Det er fuldt, det er fuldt, i virkeligheden fuld af, af, af plangeometri, altså i form af centralperspektiv. Han har i virkeligheden indlagt centralperspektiv i det. Allerede når vi kommer til noget så ganske simpelt som et, som et cirkelplan, cirkulært plan, vi skal udtrykke os på, så viser det sig, at vanskelighederne med at bestemme parametre er uhyre store. Vi har selvfølgelig centret, og vi har alle radierne, men der standser ligesom vores, vores…, vores midler,

vores parametermidler, ikke sandt, de standser temmelig hurtigt. Altså vi har centret, så har vi alle disse…, ligesom eger i et hjul, ikke sandt, men det, det er vanskeligt at indbygge, der har Rafael altså haft den geniale idé at indbygge en slags, en slags S-form, ligesom, ligesom det gamle kinesiske evigheds-, yin og yang historie, ikke sandt. Altså han har, han har forsøgt sig med noget der. Men det er vanskeligt at indbygge, vi siger hurtigt indbygge noget i, i, i den, den…. Vi kan have større eller mindre. Så kan vi gå til geometrien og så siger vi, ja, vi kan jo altså have det, vi kalder en cirkelafskæring. Men i det øjeblik vi har slået den der, lige streg der. Ja, så er det ligesom, den hører til i en plangeometri,

og så, så har man, så har man måske lyst til at lægge en trekant ind eller sådan noget, og så er man allerede inde i plangeometrien, og så er det i og for sig ikke en parameter, der har noget at gøre med selve det grundliggende. Og det behøver den måske heller ikke have, det er noget, vi kan blive enige om; vi kan blive enige om, at vi vil koble vores cirkel sammen med plangeometrien. Vi kan også blive enige om at koble den sammen med den sfæriske geometri. Fordi vi kan sige til os selv, jamen, det er i og for sig, at det her vi står og ser på her, det er slet ikke nogen cirkel, det er i virkeligheden en kugleflade, den er, den er buet. Altså det er ikke til at tegne, men må jo tegne en måne eller sådan noget.

Den er i virkeligheden... Og så, så kommer vi ind i Pevsners... Pevsner geometri, ikke sandt, hvor han... hvor han tager en paraboloide f.eks., han har en parabol her, den drejer han så rundt og så sætter han en anden ind i den

på en anden måde, og så trækker han alle sine linjer, der, sådan han til syvende og sidst får en skulptur ud af det, der bliver, bliver altså en Pevsner, som, som er i slægt med den sfæriske geometri, og den impuls det har givet kunstlivet i Rusland på det tidspunkt, at det var to russere, der - jeg vil ikke sige opfandt, men formulerede den sfæriske geometri, som teknologerne den dag i dag lever højt på, for at de kan komme op med deres sputnikker. Skål. [Elev] Var det ikke Lissitzky, der fandt ud af det? [Mortensen] Nej, han hed Lobachevsky. Men Lissitzky var, han var maler, han var ikke matematiker.

Se, nu er klokken 20 minutter over. Skulle jeg prøve at gå i gang, for det kan jo ikke blive andet at gå i gang. Skulle vi prøve at gå i gang med at læse noget af det, som jeg synes er, er formuleret godt og fornuftigt. Bare et par sider for at få, for at få en mundsmag på det. Hva? Skulle vi gøre det? Jeg ved ikke. Jeg tror, det, det til grund, det mest grundlæggende er det, det er det Peter Kemp skriver om sproget.

Og så kunne vi næste gang gå i gang med det, jeg kalder Mogens’ bog, Maegaard, Maegaards bog, og så arbejde os frem til slutningen, hvor han slutter med et… nu skal I bare se, det, det er…. Altså ham jeg talte om, Mauricio Kagel, han har lige fået opført et stort nyt stykke, men det er noget helt…. Han er nævnt her, og så er der til sidst nævnt John Cage, denne mærkelige amerikaner, som man ikke rigtig kan forstå, ikke. Men jeg synes, at jeg vil, jeg vil nævne ham, fordi han betegner et yderpunkt, som igen betegner en overgang til det, de der fyre vi kalder for minimalisterne i Frankrig, og sådan, du kommer ned og skal besøge osv., ikke. Altså han, han er kommet til en skrivemåde, jeg nævnte, at, at Kagel og Stockhausen, da jeg var nede at besøge dem,

sad og arbejdede med en skrivemåde ud fra, ud fra en tegning af Klee, ikke sandt. De havde en tegning af Klee, jeg husker lige så tydeligt, at det var sådan en med en streg. Og denne her streg, den satte de sig så til at hugge op, og så satte de en, en instrument af en slags til at spille denne her streg, men de havde ikke nogle metoder til endnu at få det over i noder andet end de skulle bruge det gamle nodesystem. Altså først tog de en Klee, så fik de fat i et instrument, der kunne spille en Klee-streg.

Og når de så havde den, så, så, så delte de det op i taktslag, og så sagde de til, til saxofonisten der, lad os lige få det, hvad spiller du der? Ja, siger han, der spiller jeg altså en kadence på den og den måde. Boblobobobloboboblob, ikke sandt. Så skulle de altså skrive det, og det var helvedes besværligt, men det var den eneste måde, de havde.

Så kom Kagel, han sagde, ja, jeg kan vise jer det her partitur, I kan godt se det, det skal ses på den anden led, men det bliver det ikke bedre af,

det er ikke til for en dødelig at finde ud af, men de stod altså over for det problem, hvordan bruge en notation uden at bruge den gammeldags, fordi, altså den gammeldags notation var de altså, af mange, mange forskellige grunde,

Schönberg, Bartók og indtil Webern og Schönberg osv. Webern og…. Altså de havde, de havde stået over for det, at de var fanget af notationen. Deres inspiration var blevet fanget ind af notationen, sådan at notationen havde på en vis måde taget magten over dem, for de ville lave en tolvtonemusik, men de kunne ikke få musikerne til at lave, når, når de lavede et, et tolvtonepartitur, det var altså sige et, ganske simpelt at sige, et partitur uden krydser og b’er, ikke.

Et partitur hvor alle 12 toner var ligestillede, hvor der altså ikke var 7 toner med krydser og b’er, så der blev 12 alligevel. Men de ville altså have et system, hvor de 12 var ligestillede. Så forsøgte de at skrive på den måde, altså uden krydser og b’er. Så blev, så blev interpreterne, altså musikerne nede i orkestergraven, de blev vanvittige. For de sad, de skulle altså kunne, pludselig opdagede de, at der var 12, i stedet for der var 7, og hvor de 7 kunne gå op og ned. Altså det var mere menneskeligt overkommeligt for en hjerne, end at der var 12,

og de så bevægede sig frem og tilbage mellem hinanden. Ud af den der 12-notation der kom der helt nye æstetiske begreber frem, fordi det viste sig, at de lod sig, ja, jeg synes altså, at de lod sig fange i en fælde. Jeg vil sige lidt om det, inden jeg går over til John Cage, fordi de gjorde det, at de, at, at de havde altså disse her 12. Lad os nu sige 1, 2, 3, 4, 5, her bliver det til 12. 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12. Det er meget vigtigt det her, fordi det er, det er ikke 7 og krydser og b’er, men det er faktisk 12.

Og når de så sad og stirrede sig, blinde eller døve, på de her 12, så begyndte de at systematisere. Så blev de, så blev de tvunget ud i at sige, hvilke parametre kan vi udlede af alt det her? Så gjorde de det, de lavede det, jeg begyndte med i morges, nemlig et stramajbroderi. Se nu begyndte de at lave det der [utydeligt]. Hvilke parametre er det? Ja, der er altså det, vi begynder at spille.

Da, da, da. Og så kunne man altså gøre det og, og gå den anden vej. Da, da, da, da. Ikke? Næste gang. Bå, bå, bå, bå, bå, bå. Og så, så kommer vi næsten til den lille Jakob [måske Mester Jakob-sangen], ikke?

Og vi, vi troede, at vi skulle have vores, vores fantasi rigtigt i sving med et helt nyt sprog, et udvidet sprog osv. Det var jo meningen med den udvidet sprog, at man skulle have fantasien i sving. Nu bliver den sgu pludselig bundet, og det opdagede de. Det er det, at mange af dem er slet ikke opdaget endnu.

Men, men de blev så glade over, at nu kunne de gøre det, at de kunne gå baglæns med sådan en række. Nu begyndte de at tale om rækker, og lidt efter lidt begyndte de at tale om strukturer.

Se nu begyndte de at tale om rækker. Det blev så det, man kalder den serielle musik. Så i det øjeblik man nu har: Da, da, da, da, da. Da, da, da, da. Da, da, da, [telefon ringer, Mortensen fortsætter med at synge] da, da, da. Da, da, da. Kan I se, så kan man begynde at lave en hel musik, fordi der er indbygget i alt det her en helvedes masse parametre. Der er nemlig indbygget fremadskridende parametre indtil 12, ikke, men så er der indbygget alle tilbageskridende indtil 12. Og så, det er det man kalder, det er det, man kalder krebsegang, ikke. Og det er helt nye ord, der er opfundet i…, i notationen, ikke sandt.

F.eks. sådan nye ord som krebsegang. Der siger, altså man, man går frem, så går man tilbage til udgangspunktet. Så begyndte de at lave sådan nogle..., nogle parameter-, hvad skal man kalde det, systemer. Vi må have Søren fat igen. Her har vi så tolvtonerækken.

Der har Boulez udledt to transpositionstabeller. Vi lukker ned for lyset og træder ind i Beaubourg-centret hos Pierre Boulez, hvor han sidder og beskæftiger sig med det problem der. [Persienner eller gardiner trækkes ned.] Søren tænder, professoren drikker kaffe, det er hans parameter. Det er en paracentimeter. Ja. Ja. Hvis Søren nu kan få det rigtigt skarpt, vi kan godt se over på nummer B, ikke?

Altså der har han 1, 7, 3, 10, 12, 9, 2, 11 osv. Og så har han i den første række til venstre 1,7,3. 1,7,3, ikke, 10. Der skriver han det samme 1,7,3, 10, 12, 9 osv. Så går han vandret, så går han lodret og så går han sgu diagonalt. Og så finder han ud af, det vil sige at ind i dette tolvtonesystem, der kommer lige fra starten en forfærdelig masse geometri, en forfærdelig masse aritmetik, fordi de bliver så begejstrede for, at de kan sidde og bytte om på disse toner, og de kan få den lavet, det de kalder serielle, altså få den lavet i serier, sådan at, sådan at der bliver en tilsyneladende, i alt fald aritmetisk, aritmetisk mening med det, med det, de foretager sig. Og de lod sig lokke så langt ud, at de lod aritmetikken få overhånd, sådan at når, når de, når de først havde lavet de der diagrammer, som Boulez viser os en af her, ikke sandt, så, ja, så kan det faktisk skrives ned. Nu begynder det at blive morsomt, ikke, fordi

nu er det systematiseret så langt ind i aritmetikken, at det kan skrives ned i den gamle form. Og så løber de den kolossale risiko, at deres fantasiliv bliver standset, og det kommer tilbage til klassicismen. På grund af deres skriveform. Se så, vi, vi slukker ham igen. Så gjorde, så gjorde John Cage det, han spekulerede meget over, over [persienne eller gardin rulles op] det princip, de kaldte at skabe ud fra den…, den… den pludselige indgivelse. Det var noget Arp var meget inde på, den pludselige indgivelse. Må jeg få min bog? Og det viser sig, at Schönberg har også været inde på det, han kalder den pludselige indgivelse.

Og vi observerer i skrifterne her, at dette fænomen med den pludselige indgivelse, det er jo noget, som jeg synes, vi heroppe på skolen er kommet meget, meget længere ved, altså I der har været her så lang tid, ikke sandt? Fordi vi har været på jagt efter det der hos Carpaccio og hos gamle fyre nede i Venedig, altså øjeblikket hvor man sætter pennen til papiret, indgivelsen, og hvordan man udvikler, men det han så kalder, altså det Schönberg kalder for den pludselige indgivelse, ja, det viser sig i virkeligheden, at det er tematisk stof, for ellers kan han slet ikke huske det. Se, han kan kun huske en tonerække, altså f.eks. Messiaen, han bruger studier af fuglefløjt. Se, en, en, en, en solsort fløjter på en bestemt måde, som godt kan noteres ned med det gamle nodesystem.

Og hvis den ikke kunne det, havde jeg nær sagt, så kunne man ikke huske det. Så kunne man ikke huske den. [Mortensen fløjter.] Og så brugte Messiaen det som basis-tonemateriale, det ved I godt, fuglestemmerne, ikke, i sine kompositioner, og dem kunne han skrive ned, og dem kunne han så manipulere med forfra, at vende dem om og lave krebsegange og hele molevitten der. Og så kunne han lave en, en, en komposition.

Vi får nok ikke læst meget i dag, og det tror jeg heller ikke vi skal, men jeg vil, jeg vil meget gerne give jer en, en fornemmelse af, af det, jeg anslår bare her. At det, at det har en mening for os. [Elev siger noget om den arabiske musik, utydeligt, Mortensen svarer.] Men nu skal du bare høre, hvis jeg lige bliver færdig med det her, så kan vi give ordet frit

og få noget samtale ind på båndene ikke? Det, jeg vil tale om, det er det, at samtidig med Boulez’ arbejdede med de der skemaer, og Schönberg og Alban Berg arbejdede med det, der blev der arbejdet med det inden for malerkunsten i Paris. Og der havde jeg den fornøjelse at være sammen med Vasarely, som begyndte med det, og så senere Le Parc, som jeg vil vise jer noget af. Og…, det…, det Vasarely gjorde, det var at…, at lave så at sige det samme, som, som Boulez gjorde i de skemaer, vi har fået her. Han…, han….

Vi har ham her, og så kan vi bedre forstå det, og så behøver jeg ikke sidde og snakke så meget, for det er meget lettere at forstå, når man ser det. Det her er Le Parc, han er fra Argentina, og han kom pludselig styrtende ned over hovedet på os og lavede noget, der hed ”Recherche d’Art Visuel”, altså undersøgelser, ”recherche”, altså undersøgelser af visuel kunst. Og denne her undersøgelse af visuel kunst, den havde han ingen forudsætninger for at gøre, fordi han havde ikke nogen filosofisk baggrund, han havde aldrig gået til filosofikum, og han var sprunget ind i noget, hvor han kunne snuse til, at der foregik noget, som….

Og det ser man meget, meget ofte. Det gjorde Juan Gris også. Han sprang ind i kubismen uden at vide noget som helst om, hvad det var. Og så blev han efter min mening den bedste kubist. Og han lavede kubisme efter alle de andre lavede Michelangelo, ikke. Men man kan altså godt, så at sige, komme skråt ind på livet af en stor sandhed, uden at have forudsætningerne for at forstå det.

Men man kan også på den måde miste fodfæstet, fordi der skal ikke så meget til, så glider man i, i en misforståelse eller en inkonsekvens eller sådan noget. Og det mener jeg altså at de gjorde lige fra starten. Men det er en parallelitet til det, til det Boulez angiver der. Han, han tager sit billede, han tager sin, sin, sit kvadrat, så deler han det op ligesom Boulez gjorde, i små kvadrater, så sætter han tal i. Alle disse tal, hvert af disse tal svarer til en farve, ikke sandt, hvert af tallene svarer til en farve, og på den måde kan han give det til en bogtrykker, så han opfinder så at sige kvadrikromien, ikke sandt. Altså hvis man forestiller sig det der sat ned i størrelse, og så forestiller sig en fir-, en ganske almindelig firfarvekliché - altså det der det er en firfarvekliché - forstørret op, i det øjeblik, man forstørrer den op, så kommer man ned til det.

Så kan man se punkterne, som er i, i firfarveklicheen. Det vil alt-, det vil sige, at han kommer en krebsegang tilbage til sit udgangspunkt, men han udskyder sit fantasiliv. Han, han laver, altså man kan godt lave fantasiliv ved hjælp af aritmetik, men så må man beherske den, men man må forstå, at der kan komme et punkt, hvor aritmetikken bliver så skøn, så at sige, i sin, i sin udfoldelse,

at det er den, der bliver skøn og ikke kunstnerens indre kræfter. Når man så ser, når man nu ser på det her.... [Elev] Må jeg lige spørge…. [Mortensen] Nej, du må ikke spørge endnu. Du må spørge om fem minutter. Vi, vi, jeg vil have dette her ud af hovedet. Når man nu går et trin videre med denne her systematisering. Han går, han går et trin videre her I kan se.

Og I kan få lov og låne det, ikke sandt, selvom det selvfølgelig næsten ikke er til at opdrive. Fordi det er udgivet i 10.000 millioner eksemplarer i Amerika. Og så her har man f.eks. en stor udstilling af ham. Og så er det næste trin, det er det at fodre en datamaskine med de ganske oprindelige, med de ganske oprindelige ”les données”, som de kalder det på fransk, altså de basisparametre, vi må lære det ord, altså de grundbegreber, som vi kan blive,

altså det vi bliver enige om fra begyndelsen, er det basismateriale, vi bygger pyramiden af. Det er altså de parametre, han bliver enig med sig selv om at bruge. Hvis man giver disse parametre og et af disse billeder, hvor de er anvendt, til en datamaskine, og så stiller den ind på Le Parc, så vil han naturnødvendigt, en skønne dag, måske om tusind år, få den udstilling. Men han vil få millioner, billarder og trillioner af udstillinger i mellemtiden, fordi den vil stå, der vil komme en, i hvert tiendedel sekund, vil der blive spyttet en ud.

Og så er man tilbage. Behøver man at signere kunstværket? Ja, skal der ikke være en kunstner, der står og siger, jamen det, det står jeg inde for. Skal der være en kunstner der skal stå inde for det? Eller skal det bare være systematiseringen, der står inde for kunstneren?

Der kan man så vælge, hvor man vil stille sine sko, men det, det er faktisk…. Nu har jeg så taget en datamaskine med. Her har vi en af disse kunstnere dernede fra. Han har lagt sådan en datamaskine ind i den. Og det er noget, de er så glade for, den gruppe dernede, det er det, at beskueren skal være medhjælper til at skabe kunstværket. Og det er jo klart, det skal beskueren jo også, og det gør beskueren også, og så begynder beskueren at lege med det der, ikke sandt.

Indtil han så finder ud af, at han har et kunstværk. Nu har jeg her, det skulle i og for sig have været til jul det her. [Eleverne griner.] Nu lægger I dem derhen, så vi kan se dem alle tre, ikke? Så kan man for 2 dollar i Amerika købe noget, der er afledt af disse, disse filosofier og, og, og det er, det er sådan en ganske almindelig datamaskine.

Og vi har nogle parametre nu, det er Mogens’ parameter der, og det er Tesch’s parameter, og det er Kurts parameter, ikke sandt. Og der har du en parameter, den øverste, ikke. Og, og så kommer jeg med min parameter, og så kan I altså lægge den, hvor I vil, indtil I får et kunstværk. Nu blander vi vores parametre. [Der lyder skramlen. Elever taler indbyrdes.] Nej, det hedder opdæk [elever griner].

Det er en meget stor artikel i, i Amerika. Optic. Tænk sgu... Det skulle være... Det er det ikke... [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Ja.

Og så om to minutter, så giver vi ordet frit, så skal jeg bare lige demonstrere vores ven her. Nu skal I bare se. Det er John Cage. John Cage tager en, en, en illustration af Kandinsky fra hans punktum linje, den har I dernede, ikke sandt. Det er altså fuldstændig rette linjer. Sådan.

Og så er der en hel del punkter. Og der skriver Maegaard så i bogen, at det er der ingen mennesker, der kan spille efter. Men, siger han så, hvis vi tager nogle instrumenter, og så vi sætter os til et bord i forvejen, og bliver enige om, at den der, det er et A på en fagot f.eks., og den der, det er et B på en klarinet. Og det der, det betyder i virkeligheden en stigning. Det betyder måske et ”forte fortissimo”.

”Forte fortissimo”. Det der, det betyder et ”pianissimo”. Hvis man bliver enige om, at disse punkter, det er gong, f.eks. slagpunkt gong. Der er store punkter, der er små punkter, der er en stor gong, og en lille gong. Så kan man, når man er blevet enige om det, ja, så har man faktisk dannet nogle parametre. Og så kan man spille et stykke musik, og så kommer det store øjeblik, hvor han siger, og det kan man skrive ned ved den gammeldags notation.

Har I, I lyst til at få ordet? [Elev] Men sådan en lille streg…Det må jo ikke blive sådan en... [Mortensen] Ja, det må blive, nej, det er noget, man bliver enige om. Det kan også blive enig, når man går den anden vej. Altså, den bliver det, man bliver enige om, og så kan det noteres. Jeg synes, vi har været sådan en cirkelrundrejse i notation og skrift osv., uden at gå ind i selve teksterne, som vi så går ind på en anden gang og simpelthen sætte mig til at læse op, ikke.

[Mortensen og et par af eleverne diskuterer, delvis utydeligt. Ikke transskriberet.]

Det jeg gerne skulle have givet udtryk for i dag, det var de enorme vanskeligheder, vi står over, for i det øjeblik vi begynder at beskæftige sig med elementarpartiklerne. [Elev] Ja.

[Mortensen] Så kan man, så kan man meget, meget hurtigt komme til at ryge af sporet, fordi tingene bliver så fintmærkende, at man…, man… kan komme til at gøre det modsatte af, hvad man gerne ville. Altså man ville i virkeligheden gerne udvikle fantasilivet, men man kommer måske til at stække det, ved at være så forbandet logisk og ved at… og ved ikke at have fundamental viden nok, f.eks., hvad jeg ikke mener vores ven, Le Parc, har. [Elev] Nej. [Mortensen] Og der har jeg også set en anden, det er Schöffer, som laver sine, sine skulpturer med lys i. Og han laver skulpturer, som ved hjælp af et klaviatur kan bevæge sig hen igennem

og gå ind til Aagaard og gå tilbage igen, ikke sandt. Hvis Aagaard bliver bange, buhh, så trykker man på en knap der, så kommer han ind igen der. Og sådan noget udstillede han oppe i, i, i galleriet der. Og først, først stod der nogle ganske almindelige åndssvage skulpturer der af metalplader, ikke. Og så kom folk. Goddag, goddag, goddag, hvordan har De det osv. osv.

Og så pludselig var der en af dem, der tændte på en knap der, og så kom der lys på. Nå! [Eleverne griner.] Og så, så trykkede han på en anden knap der, og så begyndte nogle af dem at køre rundt. Og så kom der andre lys, ikke, og så begyndte nogle af dem at køre rundt. Og så gik de hen til dem, og så var der jo altså festens clou. Det var så, når Schöffer, han sad ved sit bord, og så trykkede han på en knap der, og så begyndte den at gå. Hen mod en person der,

og jeg mener, man står med et glas champagne i hånden, [utydeligt] er det rigtigt eller forkert, og så pludselig vendte den om, og så gik den rask ud ad døren, ikke, og så grinede de alle sammen. [Elever griner.] Men altså det er sådan noget, man kan finde på, men altså, det synes jeg også man skal have, man skal også have lov til at koble Storm P.’s humor ind i, i det der åndssvage galleriliv på sådan en ferniseringsaften, som jo er fuldstændig tåbeligt, ikke sandt, lige til Marx brothers.

Så må man have lov til det der. Men hvis man bliver hængende i det, forstår du, og det er der jo mange, der blev, og til sidst tog sig selv vanvittigt højtideligt, som Tinguely f.eks., ikke, og lagde dybsindig filosofi ind i en maskine, som ikke går. At det pludselig skal være mod den moderne teknologi og sådan noget filosofistisk sludder. Men det i virkeligheden var ment som spøg.

[Ikke transskriberet. Mortensen og elev taler, delvis utydeligt.]