Bånd 20

I dag er vi kommet ind i marts måned, ikke? Siger den noget, Thomas? Ja, det gør den. Vi er kommet ind i marts måned, og det er den, Tytte, den hvad? Det er den 5. marts, og Møllermark er her også og Mandrup er her også og vores fjernsynsstjerne Thomas, og så er der selvfølgelig Kjartansson, der sidder med sit islandske smil og sweater.

Jeg har sat Francisco Goya op mod væggen her, og vi ser jo, at det er et af de billeder, man kalder fra, hvad var det for et hus, han boede i? Jo, du ved nok at, mange af de følgesygdomme kunstmaler Francisco Lucientes Goya led af, der var der også syfilis, ikke. Og det slår sig jo som bekendt på høresansen i alt fald, ikke. Og ja, man kan få mange ting, men i alt fald så kunne han ikke høre, vel, da han kom op i årene. Se kunne han altså godt, men han kunne ikke høre. Da han så blev tvunget ud af Spanien, det gjorde han jo, ikke? Hvorfor gjorde han det? Op på barrikaden, hvorfor blev Goya tvunget til at flytte fra Spanien. Han havde jo været hofmaler eller var hofmaler. [Snak eleverne indbyrdes, utydeligt.]

Men i alt fald begravede han sig i det, man senere kaldte den døendes hus, ikke? Og der gav han sig til at male alle væggene. Det billede der, det er udenfor Madrid, og det billede der, det er et af dem. Hvis du blader op i bogen, så kan vi nok se, hvad det er. [Utydelig kommentar fra en af eleverne.]

Jo, han kom til Bordeaux [mere utydelig snak mellem eleverne]. Jo. Ja. Men det er jo alle disse billeder der. Jeg har beskæftiget mig meget med hans to, tre grafiske serier. Den ene,

om tyrefægtning, den anden Les Désastres de la Guerre, altså krigens rædsler, hvor jeg selv kopierede et af dem og beskæftigede mig med i lang tid. Og så den sidste serie, som er den mest mærkværdige,

den hedder Los Caprichos, altså capricerne, altså indfald. En serie, som er mærkværdig, så man ikke kunne forstå noget af den. Og man ser sælsomme scener, hvor det kommer fra, altså hvor han finder det i sit sind. Det kan man ikke begribe, når man kender hans ungdomsår, hans, det man kalder hans rokokobilleder. Billederne i haven omkring slottet hvor folk, børn, leger med tøndebånd og sjippetov og morer sig, klovnerier. Og alle disse ting som han beskæftigede sig med i sine unge år, de lykkelige år,

hvor hans temperament og følelsesliv kom i sving og hans pensel blev finere og finere og mere og mere spirituel, kan man sige. Så stod han til sidst over for det her kongens, kongehusets maler og hans intelligens bevirkede så, at han fik en, kan man sige, social opfattelse. Og samtidig med at han altså var ansat af disse kongelige, så kunne han ikke undgå, når han skulle skildre dem, at se bag overfladen.

Og disse kongelige personer havde det typisk spanske, at de kunne både svinge og danse. Og det kan de endnu den dag i dag. Ja, det ved vi jo, hvordan revolutionen og kontrarevolutionen skifter; så hvis man ikke er spanier, så forstår man ikke, hvad det er, der sker. Og det gjorde man altså heller ikke dengang. Han kunne udmærket udlevere, som I andre nu kan se, enkedronningen. Det der rædselsfulde, forfængelige fugleskræmsel af et kvindemenneske med sit stads og sit flitter. Og disse billeder blev så hængt op på slottene.

Og da han udgav sine Désastres de la guerre, så købte kongen simpelthen oplaget. Og på den måde så blev det ikke nogen offentlig skandale, men det blev taget i vare af kongen personligt, fordi han kunne godt se sagen fra begge sider, og det, det skal man altså være spansk for at forstå. Da jeg så kom til Bordeaux, så skulle jeg se om, så faldt jeg pludselig ned i mit gamle Goya-problem, capricerne, Los Caprichos. Jeg faldt over et snurrigt lille museum i Bordeaux, hvor han havde lavet det berømte billede af en vaskepige, ikke, som førte kunsten op igennem i alt fald et halvt århundrede helt op til Renoir. Man ser denne pige i halvfigur, ikke sandt, med sine bryster og sit bøjede hoved, charmerende, og altså en kvinde simpelthen af folket, som han skildrer på en måde,

så han kommer i alt faldt 50-75 år før sin tid i opfattelsen af kvinden. Og det vidste jeg naturligvis godt. Men så kommer jeg ind i sådan et lille mærkværdigt museum og på alle væggene, der var lavet nogle malerier, ganske øjensynligt af en lokal - hvad skal man sige - amatør, dekoratør, dekoratørmaler, ikke sandt. Og jeg gik i sving med at få noget at vide og så viste det sig, at der var en lille brochure. Og man så så denne bukkefigur, som er en ledetråd i Los Caprichos.

Det er sådan en, det er jo altså en meget seksuelt erotisk historie med det der. Man ser dem danse rundt omkring, altså disse koner med fostre på stænger osv., og de danser altså rundt i natten omkring en buk, der sidder med vin på hornene og fører an. Hvad det var for noget, det havde jeg aldrig begrebet, hvad det kom af. Andre, der så man skumle fyre ganske øjensynligt grave kvinder op af graven og voldtage dem, ikke. Og det havde jeg heller aldrig forstået noget af. Så viste det sig, at forklaringen fandtes i.., her i dette lille mærkelige museum, og forklaringen var så, at Goya havde interesseret sig for en gammel heksebog.

Altså det var hekseri, og heksen her, han hed Maître Leonard. Og Maître Leonard var en slags sex-gud, vin og sex. Og han rumsterede i en bog om heksekult. Og den var Goya altså blevet grebet af. Så der havde jeg pludselig en nøgle til at forstå Caprichos. Og når I nu engang kommer til Bordeaux, så skal I huske på at gå op i det der museum

og se på disse dilettantbilleder, som i virkeligheden giver en nøgle til forståelsen af, hvad det var, han beskæftigede sig med i disse Caprichos. Ja, det var sådan en lille personlig historie. Når man rejser rundt, så finder man jo mange mærkelige ting. Og så kan der jo gå noget op for en. Ja.

Her på programmet, der har jeg i og for sig kun Lyngby Kunstbibliotek. Og den her fyr her, har jeg fået lavet i går. Og den slår vi op på skolen. Der skal være opstilling af tingene fra den 24. til den 28. i 5. Vi åbner den 29. i 5. om torsdagen, og varigheden er fra den 24. i 5. til den 21. i 6. Bibliotekar Børge Jepsen, lokal osv. osv.

Og den slår vi op. [Elev] Hvornår er det egentlig, at vi har skoleudstilling? Er det ikke sådan, at de kommer til at dække over hinanden? [Mortensen] Jo, det tror jeg, at det gør, men altså skoleudstillingen, mener jeg jo, i år bliver en begivenhed, som ikke bliver så forfærdelig betydningsfuld, fordi vi holder vores egentlige udstilling i Lyngby, og det er altså meget vigtigt. [0:11:45 – 0:17:03 Mortensen taler med eleverne om deres situation. Ikke transskriberet]

Ja, sådan en malersal som vores, den skulle jo bevirke, at vi i alt fald af og til sidder sammen, ligesom nu her, ikke sandt, og sludrer om, hvad vi foretager os, og hvad den anden foretager sig, osv. Og så samtidig så giver jeg Magnus ret i, at man skal også have,

og Møllermark, ikke sandt, at man skal også have lejlighed til at kravle ind til sig selv og sidde og løse nogle problemer i et vist stykke tid. Akademiet burde være indrettet, og det har jeg altid ment, sådan, at man havde en malersal, man havde også et rum til hver elev, og derfor har vi heroppe med disse spanske vægge lavet sådanne småatelierer, så godt vi har kunnet. Men det er selvfølgelig ikke ideelt. Et fremtidsakademi må have privat atelierer for hver enkelt, plus forsamlingssale og hvor man kan arbejde, f.eks. som du siger, en, to, tre stykker sammen på et lærred eller i alt fald diskutere tingene med.

Sådan er det i Stockholm, fortæl noget om det. [Elev] Det eneste jeg ved, det er, at der er en fyr, der hedder Ole, der har været deroppe, og de har simpelthen hver deres rum med vægge omkring, hvor de står og arbejder. Og så har de fred og [utydeligt] [Mortensen] Er det stadigvæk den gamle bygning der?

[Elev] Det ved jeg ikke. [Mortensen] Nå. Det er jo en stor bygning i alt fald med mange rum. Men som også bliver brugt til udstillingsbrug. Men jeg har set det praktiseret ovre i Finland på den der Arabia-fabrik, den der porcelæns- og keramik- og alt mulig fabrik.

Der sidder formgiverne og arbejder på en tepotte måske i to år, før den bliver masseproduceret. Og det er store, venlige, lyse, dejlige lokaler, hvor de har deres privatliv og deres forskning,

og alt det der, det indgår altså i fabrikken. Det er jo et aktiebolag eller et eller andet, ikke sandt. Men der lagde jeg mærke til, der lå altså kunsttidsskrifter, bøger, familieportrætter stod opstillet, osv., potteplanter var der og stereoanlæg. Der var hvad der skal være i et ganske almindeligt atelier, hvor der sidder én person. Så blev der banket på, og hvis der så blev sagt ja, så fik vi altså lov til at komme ind og besøge vedkommende og jeg havde indtryk af, at der kom temmelig mange og besøgte disse her fyre, der sad derinde i hver sin bi-celle, ikke. Men det har altså gjort et stort indtryk for mig, og det synes jeg, man skulle have her på akademiet.

Og det kommer der jo selvfølgelig også nok en gang, når vi får lavet et moderne akademi i ’80-’90’erne. [Elev taler] Du sagde før, at det var en god idé, at vi skulle gå ind og se din udstilling. Men faktisk hvorfor jeg ikke har set den til nu, det er fordi jeg faktisk ikke har turdet gå ud at se de billeder. Det lyder måske lidt overspændt. [Mortensen] Det kan jeg godt forstå. [Elev] Men det er fordi, at nu føler jeg at jeg er ved at komme lidt i gang.

Og så, jeg har faktisk ikke turdet at se det, derfor er jeg bange for at jeg vil gå hjem og tage nogle idéer op? [Mortensen] Jeg havde det sådan mange gange i Paris, ikke sandt? Altså, grunden til jeg aldrig har opsøgt eller set Picasso, ikke sandt, det er simpelthen fordi, jeg var bange for at møde manden, ikke sandt? Og så ville jeg ikke tage hans tid heller med mit besøg der. Derimod har der været andre som Arp for eksempel, som jeg har siddet og haft meget udbytte ud af, ikke sandt.

Og han var altså heller ikke så livsfarlig, for så vidt, og alligevel så har jeg stået mange gange og lavet Arp, ikke. Men det tror jeg altså er meget fornuftigt at gennemleve en andens problematik. Og vores tid er, har været indtil dato, præget af store personligheder, som hver har haft evne til at sætte sit personlige præg, også på det sproglige, ikke, på det billedsproglige. Vi har altså Kandinsky, vi har Malevich, jeg behøver ikke at regne dem op, men hver især har haft en personlighed til at præge et sprog, og selvom man har, når man ser det hele sammen,

så har man arbejdet på det man kalder et genstandsløst og nonfigurativt sprog, og det skulle have en international karakter, sådan så ligesom musikken skulle den kunne forstås over alt på kloden. Og det var en af de primære, grundlæggende, store idealistiske tanker i dette med at få anekdoten ud, altså som vi ser heroppe, ikke, og så få udviklet et internationalt sprog, billedsprog. Og det skulle altså være genstandsløst for at fungere som Kandinsky siger uden bilyde, ikke. Det problem er jo ikke løst. Man har ikke fået det genstandsløse globale sprog endnu, men man har fået stillet problemet op, og der er gået 65 år siden 1910, ikke?

Og man har ikke fået det udformet endnu. Derimod har det været præget af, at man ser så og så mange markante personligheder, som har udtrykt deres eget personlige åndelige indhold. Ikke. Afhængig af fødsel og tidspunkt og alder og land. Om de har været russiske russere eller de har været landflygtige hvide russere osv. Og…. Vi begyndte året med at gennemgå de store bøger der fra Galerie Maeght, ikke, det kan I godt huske, om genstandsløs kunst, hvor der er opregnet hundredvis af kunstnere,

som har levet og som lever endnu og som arbejder på dette her store projekt. Og der, der kom vi til den konklusion, at vi på en måde

stod ved et vendepunkt, hvor der var så og så mange facts. Der var så mange facts i kraft af de store monografier, der var blevet udgivet, Kandinskys, Mondrians, Lissitzky nu og så videre. Og alle disse store bøger med deres oeuvre-kataloger, så man kan se, hvor mange billeder de har lavet,

man kan se reproduktioner af, hvordan disse billeder ser ud, altså man har et stort overblik over den periode. Nu er de fleste af dem jo døde, ikke sandt? Og min generation er ligesom blevet hæftet på. Vi står sådan med et ben i hver lejr, de af os som ikke er døde endnu, vel.

Og, og…. Vi står overfor det, at vi kan vælge. Vi kan vælge at gå videre med det billedsproglige, vi kan også vælge at udtrykke en personlighed, hvis vi synes, vi har en. Men vi kan også vælge, som Thomas nu er inde på, og som det også er foreslået her på skolen

at bruge massemedier og bruge vores billedmæssige virke som et massemedie ud til et bredere publikum end ved de rent billedsproglige eksperimenter. Når Arp laver en navle, ikke sandt, han laver en rund fyr, ikke sandt, han klipper den ud af et stykke tov eller sådan noget, og så skriver han altså navle nedenunder. Så er det slet ikke forstået endnu, dette her med denne her navle. Hvad er det for en navle? Ja, det er altså hans egen navle, som han hænger frem til beskuelse og som han kan se på. Det er, hvis man filosoferer over det, et meget stort problem. For det vil altså sige, det Socialdemokratiet kalder mennesket i midten,

eller mig selv i midten, jeg alene på jorden og gud ved hvad, ikke. Altså, der sidder Arp med sit lune glimt i øjet og siger, jeg har altså en navle, og det er mig, ikke. Og din navle, det er dig. Og her sidder vi. Så har han et billede, hvor der er tre navler, ikke. Der er altså tre navler, ikke.

I stedet for, at der er tre hoveder, eller der er tre mennesker, så er der altså, så er det hele reduceret til, at der er hverken arme eller ben, eller kroppe, eller hjerte, eller lunger, eller nyre, eller hjerne, men navle, ikke. Meget kontant. Altså fænomenet, han har indført fænomenet navle i vores bevidsthed. Men det var dette her med at komme ud til publikum. Og der står vi, og der står jeg i den samme problematik, som jeg har foreslået her ved begyndelsen af året, at vi har disse valgmuligheder nu i vore dage. Vi kan vælge om vi vil lave et kunstnerisk udtryk med lige det indhold, som vi fastlægger, altså et intellektuelt indhold, politisk indhold, poetisk indhold, [utydeligt], eller hvad det nu kan være for et indhold, og så kan vi forsøge at gøre det så klart som en pakke vaskepulver, ikke. Eller så klart som en reklame for et hvilket som helst supermarked.

Det har de jo været inde på meget i Amerika, men ud fra en anden tankegang, og det har vi også talt om. Men vi står over for det i Danmark, synes jeg, at vi har mange veje at gå og vi må hver især vælge hvilken vej, vi vil gå. Men vi står overfor det, at vi ikke er så ensidig fast i det sproglige. Så man kunne forestille sig heroppe på skolen, at vi skulle udelukkende lære om genstandsløs kunst, hvis vi havde tid til det, men det har vi ikke. Der er heller ikke nogen af jer, der har tid til at sidde og høre på mig, historisk og gennemgå, altså mere end to-tre gange har vi behandlet disse bøger. Men jeg kunne godt tage et helt semester, og jeg mener to semestre, tre semestre, og udelukkende tage for eksempel,

altså tale en uge om Magnelli for eksempel, ikke, som vi aldrig har hørt om heroppe eller [utydeligt] eller Charcoune, gud ved hvad. Der er utallige som man kan tage op, og hver har sin problematik, og hver har givet noget til at udvide dette sprog. Og så kan det godt være, hvis jeg gjorde det på den måde, så kan det godt være, at Møllermark ikke blev så bange for mig, fordi så ville han se, at jeg bare er et sandkorn i en helt stor bunke sand, hvor jeg sidder og har akkurat de samme problemer, som Arp havde og de andre havde. Ja, det var bare lidt om at få…. Når jeg har lavet de der billeder, altså når jeg har hængt de der billeder op på udstillingen i år,

så har det været, fordi jeg blev sat i skub af, at Svend Wiig trådte ud. Og jeg havde egentlig tænkt, at i år ville jeg ikke udstille mere end altså et par billeder, eller fire billeder, tre billeder. Men nu så blev det til, at jeg fik altså lidt fart på, og jeg indså, at der måtte ske noget også overfor jer, jeg måtte vise nogle ting der. Derfor har jeg lavet det det der billede til regeringen, ikke. Det er der, de spiller morra om taburetten, ikke. Det er altså et lejlighedsbillede, jeg synes heller ikke selv, det er særlig godt,

men det er altså sådan en stor skid, jeg har slået [Fnis og latter i baggrunden] i hovedet på publikum, ikke. Og jeg mener, den er altså inspireret af Asterix-hæfterne [fnis og latter i baggrunden], ikke? Og så Erhard Jacobsens gestikulation i fjernsynet, ikke sandt, med hans tommelfingre og arbejdshandsker og sådan noget, ikke. Og så kan man godt se, at der er nogle karikaturer, men jeg er ikke gået så langt, så jeg ville lave en karikatur af Nathalie Lind, det synes jeg altså, det er for lavt et plan at spille ind i. Men billedet vil sikkert være udmærket for en børnehave eller et eller andet…. [Elev indskyder] Det skal ind til Snapsetinget, Morten.

[Mortensen] Ja, eller i Snapsetinget, det er sgu rigtig nok. I Snapsetinget. [Elev indskyder: utydeligt.] Men på sin vis er det jo sørgeligt, at man skal være, føle sig forpligtet til at lave sådan noget, men jeg syntes altså at situationen var så grotesk, at se disse taburetklæbere, ikke sandt, som der tydeligt står. Hartling, denne nar, ikke sandt, med sit indremissionske syn på sagen og de forskellige andre, man kan se, lige så snart, lige så snart de har en chance for at komme i avisen, så er det ligesom de får orgasme med det, ikke sandt. Erhard med sin krølle, ikke sandt. At manden ikke selv kan se, at det er tåbeligt, ikke.

Det kan de altså ikke se. Og så bliver de alle sammen kommandører, og de kommer alle sammen i Ekstrabladet, og så er den skid slået, ikke. Men selvfølgelig kan man godt gøre det, altså man kunne jo godt forestille sig, at sådan et billede var lige så godt som en Krøyer. Altså klarer han pynten, ikke? Eller noget i den stil, ikke [fnis og latter i baggrunden].

Sådan i den dur. De andre billeder er mere... Altså, det der billede med den røde firkant på, som jeg kalder ”Skriften på væggen”, det er jo en mere alvorlig sag, som skulle kunne bringe nogen mennesker, også en videre kreds, til at sige, jamen, Morten står altså og taler om, der er en venstredrejning, ikke sandt, for man kan jo meget hurtigt finde ud af, at den der røde firkant der, det bliver til en rød fane, og de der skrifttegn på væggen, ja, de bliver altså nogle sorte sataner på en hvid grund, der changerer.

Jeg mener, jeg tror børn kan finde ud af, at der er tale om en venstreorientering, som er trådt frem på væggen, og så titlen, ikke. Og det jeg har lavet med ”Sult”, det er også et billede som er lavet for at give problemet op. Kan man lave noget, som griber ind i det? Vi har dagbladene fulde af disse fotos af stakkels sultne og døende mennesker fra Bangladesh, ikke sandt. Kan man på en eller anden måde lave et kunstnerisk udtryk på en dansk kunstudstilling i 1975,

og hænge det op og sige, vi skal altså på en eller anden måde gøre noget ved dette problem? Men jeg mener, at sende 100 kroner til Kirkens Nødhjælp, det er jo altså ikke vores opgave. Det er vores opgave at få folk til at se, at der er et problem. Og... Og grunden til jeg viste disse billeder og lavede disse billeder, det er i og for sig jer. For at sætte gang i diskussionen og komme ligesom op af starthullerne og lave nye ting, ikke. Jeg føler mig selv i gang med at lave, og hvordan de kommer til at se ud, det aner jeg ikke spor om. Og i for sig har jeg lyst til, jeg har lavet nogle lærreder til nu, og jeg har lyst til at lave en privat kunst, fordi jeg synes, at jeg har så meget at sige med mine…, det jeg kalder mine private poesier.

Det kan jo godt være dramatiske værker, og det kan være mere poetiske værker, og der jeg er kommet til det punkt, hvor jeg filosoferer over det, jeg kalder citatkunsten. I det øjeblik, man ser på musikken, så ser man meget ofte, at en musiker begynder med citater af andre musikere, fra andre perioder, eller jævnaldrende, eller Højskolesangbogen, eller ”Deutschland über Alles”, eller hvad det nu kan være, ikke sandt. Og ud fra sådanne citater udvikler de så en komposition. Sådan kunne man også tænke sig, at vi tager os på og for eksempel, som Thomas er inde på, at citere Malevich. Og det blev nogle ganske udmærkede billeder, som jeg synes altså er i familie med Malevich, men han ville sikkert synes, at det var en mægtig god idé, med de to billeder, du har lavet der.

Og sådan kan du sådan udmærket lave billeder af mig. Og det bliver sgu bare ikke af mig alligevel. Det bliver en Møllermark, ikke. Men du må gerne begynde i en ende af mit. Det vil jo bare vise sig for dig, at mine ender, de er sgu så spegede, forstår du, når du beskæftiger dig med det, så aner du ikke, hvor du skal begynde, vel. Det er næsten nemmere hos Picasso, fordi man kan sige, den periode der fra ’10 til ’12, der lavede han kubisme osv. osv. Der lavede han store damer, som Lundstrøm faldt for ikke. Da Lundstrøm kom til Paris, så opdagede han Picassos store, tykke damer. Og hvor kom de fra? Ja, de kom, fordi Picasso havde været nede i Italien med balletten der, hvor han traf sin kone, ikke?

Og der havde han set Michelangelo. Og så begyndte han at pumpe sin kubisme op til at ligne damer med håndklæder. Dem kom så Lundstrøm ned og fik fat i, og så lavede han en slags citatkunst, fordi han kunne godt se, at Yrsa så lige sådan ud, ikke. Det er i og for sig meget simpelt. [Elev] Det lyder også meget, altså hvad skal man sige, fornuftigt. Nu lå jeg og kiggede i den bog forleden aften, den der Ejner Johansson har skrevet om dig, og så så jeg nogle billeder, der var malet i 1950-55, og så tænkte jeg, for fanden, det er det, du står og prøver at lave nu. Altså, så kan jeg lige så godt…, jeg synes det var så opgivende, altså. Men altså nu når du har fortalt det der, der er sikkert noget at tage op. Det er ligesom jeg ikke rigtig har tænkt det til ende eller sådan noget.

[Mortensen] Nej. [Elev] Men altså, du har faktisk lavet nogle billeder der i ’50-’55 og så… [elev indskyder noget, utydeligt.] Jeg havde stået og lavet et billede, som ligner, opdagede jeg pludseligt, noget, som Morten havde lavet i ’50. Og så havde jeg ikke lyst til det mere. Til det billede her, det var ligesom jeg tabte gnisten, altså. [Mortensen] Så skulle du nærmere have fået på den måde krudt i karburatoren, ikke?

[Elev] Ja, det an godt være, altså [elev indskyder noget, utydeligt] [Mortensen] Så kan du jo se, at du ikke er helt alene i verden, ikke? Det er da meget rart, at man er to, i alt fald. [Elev] Jeg synes, du har lavet, altså det der er noget helt afgørende nyt, i forbindelse med det der med det politiske indhold, som altid før har været anekdotisk, ikke, og så er det noget helt nyt, det er fordi, at det er ikke anekdotisk. Og det er fordi det er et resultat af alle de mange års arbejde med at ikke at lave det anekdotiske billeder. Men selvom det ikke er anekdotisk, så fortæller det alligevel en masse.

Og det er jo simpelthen en fantastisk udvikling. [Mortensen] Ja, det er spændende, om det fortæller noget, ikke. [Elev] Det gør det. [Mortensen] Det har man jo ikke fået noget at vide, det har man ikke fået noget at vide om endnu i pressen for eksempel, og jeg har ikke talt med nogen mennesker sådan, netop om det billede der. Det kan godt være, at der stadigvæk er så stor distance mellem det billedsproglige indhold og så det kontante ord ”sult”. Ikke? Så der bliver en distance mellem billede og publikum, som altså skal gøres mindre fra min side, ikke?

Man kan også tænke sig, når der kommer ud i provinsen, at folk er mere modtagelige, fordi det københavnske publikum er ligesom ved at gå lidt i stå på grund af, antagelig på grund af den

københavnske dagspresse. Men jeg synes, jeg får mere ud af at udstille ude i provinsen, i øjeblikket. [Elev] Det er noget underligt noget. Kan du huske det billede, som Bob [Børge?] Christiansen lavede? Han malede en baggrund op med nogle farver, og så hang han noget på den baggrund,

en dukke eller noget andet. [Mortensen] Ja. Ja, ja. [Elev] Og tingene havde i for sig, altså farverne på baggrunden havde ikke noget med dukkens anekdotiske indhold at gøre. Farverne virkede som en slags dekoration, kan man godt sige, til dukken, ikke. [Mortensen] Ja. [Elev] Det vil sige, at der lå noget udover det anekdotiske. Jeg synes, det er lige så svært, det der nu, i forlængelse af det der billede med ordet ”food” på. Skal jeg være helt oprigtig, hvad jeg gerne vil være, men det er ikke altid sjovt at blive misforstået,

så synes jeg det er meget svært at lave sådan noget som en skrift, for eksempel, som du har gjort, eller som mange andre har gjort. Og så, uden at skriften indgår som direkte billedelement, som f.eks. kubisterne gjorde det, hvor de lagde en avis, så skriften automatisk kom frem, uden at det af den grund blev anekdotisk. Der stod et politisk indhold i en avis, der lå på bordet, og det var samtidig et billedelement, ikke. Her arbejder du med skrift, ordet ”food” har en associationstrang i sig til at gøre den forståelig.

Men de billedelementer, du har med, er efter for mine øjne noget helt andet. [elev] Ja, Morten, det er jo det farligste ved det, synes jeg, det bliver æstetik. Det kan lige så godt være noget delikat. Food, man kan lige så godt få associationer til et hummerbord eller til et stort lækkert måltid, som man kan få associationer til sultne børn. [Optagelsen afsluttes brat.]