Bånd 13

Vi sagde lige for et øjeblik siden, at vi havde opmålt dette billede, og vi havde fundet ud af, ved nærmere betragtning, at Anette ubevidst, eller bevidst - det skal vi få at vide lige om et øjeblik af hende selv - har benyttet sig af ganske simple talforhold for at bygge dette billede, som hun mener er en komposition, som bevæger sig i rummet. Foreløbig har vi beskæftiget os med det todimensionelt. Men vi vil jo også gerne have at vide noget om, hvad det er for et rum, om det ligger i planet, bag ved planet, eller foran planet. Og vi talte om, at - men da kørte maskinen vist ikke -

at vi i, i forrige semester havde gennemgået en hel del ting om billedkunstens hemmelige geometri fra ægypterne over grækerne til renæssancen og barokken, og vi endte ud fra Charles Bouleaus bog, fortrinsvis, ikke. Og vi endte med, at Torben fortalte os, at han havde læst et bog af Tons Brunés, som har udgivet en bog på engelsk. Og det er en hel historie for sig, fordi han har analyseret pyramiderne ud fra geometriske forudsætninger, som han besidder som ingeniør, og så har han gjort det af den grund, at han er frimurer, og han beskæftiger sig med denne hemmelige geometri som kirkebyggerne

havde i gotikken og helt op til barokken, og som håndværksmestrene bevarede. Det er derfor, den hedder den hemmelige geometri, fordi de bevarede deres fra, fra mester til svend bevarede de deres ideer om, hvordan man skulle bygge en rundbue eller en spidsbue, og hvordan man skulle komme op i højden med disse sten og disse ting, så man kunne bygge gotiske kirker.

Det havde man ikke kunnet uden geometri. Og denne geometri bevarede folk, og det er så endt i det, man nu forstår ved frimureri, men Brunés har beskæftiget sig med- jeg ved ikke, hvad frimurerne i dag beskæftiger sig med - men han har, altså han har beskæftiget sig med disse ting og udgivet et tobindsværk på engelsk. Og det kan vi også komme tilbage til, den dag, vi har brug for disse ting. Det mest moderne værk, som omhandler moderne billedkunst op til Mondrian, det er Boulez’, Bouleaus, Bouleaus værk, som vi har haft herinde på skolen, det er på fransk, og det er på engelsk. Og han beskriver, hvorledes - mod slutningen af sin bog - der beskriver han, hvorledes Mondrian udførte sine billeder

ud fra ganske simple geometriske forudsætninger. Hvorfor? Ja, det var gået i glemmebogen. Mondrian havde ikke fortalt noget om det, men van Doesburg, som arbejdede ved siden af Mondrian, der skriver Michel Seuphor i sin store, næh, ikke i sin store bog om Mondrian, men han har skrevet en stor bog om Mondrian,

men… i en mindre bog om den abstrakte kunst, den nonfigurative kunst i vor tid, der nævner han i et par sætninger, at van Doesburg havde den vane at tage et billede af Mondrian og sidde og måle det op og se, om der var nogle snedige ting. Og det skriver, det affærdiger Seuphor som at være det, han kalder en ”gageure”, altså en tåbelighed. Men tåbeligheden viste sig 30 år efter af Bouleau ikke at være så tåbelig endda, fordi Bouleau gjorde det samme, som vi har gjort her, han målte billederne igennem og observerede, at disse billeder indeholdt en hemmelig geometri. Hvorfor gjorde de nu det? Jo, Mondrian, han søgte den samme ting som Malevich og Kandinsky.

Han søgte harmoni. Og det er en af de 2 store ting, som vi har beskæftiget os med. Den ene ting, det er det at finde noget principielt nyt. Det var det, vi talte om sidste gang. Og som gamle Meyerson havde skrevet til mig om, at det, han var interesseret i, det var billedkunstens store omvæltningsperiode.

Og vi fandt ud af, at netop omkring 1910, altså ’10-’12 osv., der havde vi en stor omvæltningsperiode i kunsten, hvor impressionismen og hele forrige århundrede blev fejet væk, og det, man kaldte anekdoten, og man forsøgte at formulere begreberne for det, man kaldte et non-figurativt, altså et genstandsløst, altså et anekdote-løst, først og fremmest, maleri. Det var den ene ting. Den anden ting, man søgte, var harmoni. Og det er jo meget interessant, at dette - kunstnere er jo som regel lidt før deres tid, og netop før 1. Verdenskrig søgte kunstnere mange steder i Europa og i Rusland

fænomenet harmoni. Når jeg siger harmoni, så mener jeg det i allervideste betydning. Harmoni betragtet i forhold til sig selv, altså at forsøge at foranstalte et menneske i harmoni, psykisk først og fremmest, men også et menneske i harmoni i forhold til omverdenen, til naturen og til andre mennesker. Hvis man kunne bringe det budskab, så mente alle disse kunstnere, altså Malevich, Kandinsky, Rodchenko, Tatlin og van Doesburg og Vantongerloo, altså hele denne række af kunstnere,

at de kunne give menneskeheden et spejl, hvori man kunne se sig selv og forsøge at danne det, den russiske proletariske revolution havde drømt om: At danne en helt ny verden og en helt ny menneskehed med helt nye idéer, helt nye idealer, helt nyt menneskeligt indhold, ny litteratur, ny teater, ny… osv. Det var altså de 2 ting, vi har beskæftiget os med i denne periode her, at tale om det principielt nye og harmonien. Denne harmoni fandt Mondrian i den hemmelige geometri, som han benyttede sig af til sine konstruktioner. [Telefon ringer.] Og jeg ved ikke om Rosberg vil trække stikket ud. [Optagelsen afbrydes.] Nu kan jeg ikke huske, hvor jeg kom fra eller til. Hva? Vil du ikke lige sige et par ord om, hvad det drejede sig om? Fordi så kan jeg jo….

[Elev] Du opsummerede de 2 principper, det principielt nye og det harmoniske. Efter du have talt bredere om det. [Mortensen] Ja. Og hvad sagde jeg så? [Elev] Så var du ikke kommet længere.

[Mortensen og eleven taler, utydeligt.]

[Mortensen] Nå, vi går videre. Vi er altså blevet enige om, efter denne analyse, at Anette har en hemmelig geometri i sit billede. Billedet er harmonisk, når man ser på det, ikke sandt, men det har også det, jeg ville frem til, en 3., muligvis en 4. dimension.

Vi analyserede det som et todimensionelt billede, og man kan jo tydeligt se, hvis man trækker disse linjer, og hvis man nu gjorde sig den ulejlighed at fylde disse firkanter, altså disse rektangler og kvadrater ud

og trække det hele op i sort, så fik man en ganske acceptabel Mondrian. Men Anette er gået videre. Hun har introduceret noget, som Mondrian aldrig havde. Hun har introduceret van Doesburgs diagonal. Som bekendt arbejdede Doesburg med kvadrater og rektangler, men han arbejdede også med diagonaler,

hvad Mondrian aldrig gjorde. Mondrian har jo heller aldrig lavet en cirkel, som Kandinsky gjorde, og her er heller ingen cirkler, men her er altså diagonale forme, og disse, disse forme - i kraft af, at de har diagonale egenskaber - vrider sig så at sige i rummet. De bevirker 2 ting. De bevirker, at de giver, i kraft af deres farve også og i kraft af deres placering, en anledning til at anse dem for at være store samlede forme, de blå går sammen, de grønne, røde, og de brune trekanter er i og for sig ikke trekanter, de er en brun flade. Og der kommer vi så til at tale om vores gestaltteoretiske betragtninger. Men det, jeg først ville sige, er det, at de vrider sig, særligt ved at den store røde form og den grønne møder hinanden i en diagonal. Dér kan man se, at det ligesom vrider sig.

Og hvordan vil du nu…. Nu går vi over til rummet, til billedrummet. Nu er det todimensionelt. Det er vi færdige med. Det får Anette med hjem og filosofere over, og så gør vi det, at vi tegner et - skal vi sige et firedimensionelt eller skal vi sige tredimensionelt rum. Altså, vi kan jo se, hvad vi kan komme frem til, ikke?

[Mortensen og Anette har en dialog om Anettes billede og dets komposition, ikke transskriberet.]

Så kom vi så langt, med det billede. Men der er jo også noget med valget af farverne og deres udstrækning. Og det talte vi lidt om i telefonen, at det skulle vi begynde at komme ind på. Det var noget, jeg talte med Tytte og Møllermark om forleden dag. Det var fornemmelsen i selve farven. Og det ville jeg have talt om i dag ud fra de refleksioner, vi gjorde den dag.

Der er jo altså mange ting, man kan sige om det psykologiske i farven, ikke. Den røde og den grønne er 2 komplementærfarver, som du kan bruge i dit konstruktive billede, ikke.

Billedet er konstrueret, som vi har set, og vibrationen ligger i linjerne, som er trukket på fri hånd, og så ligger den i det farvevalg, som du har gjort. Og det er jo et helt kapitel for sig, som vi muligvis bedre kan komme ind på, når vi ser dine kammeraters billeder. Men jeg vil gerne sige noget, nu du har hængt alle disse billeder op, at det rum, vi nu har set etableret,

som, som jo altså er et rum, som ligger i billedfladen og foran billedfladen og bagved billedfladen, og som så har diagonale tendenser til at lave en rytmik, en billeddynamik. Det har også en tendens til at påvirke os med sine kraftige farvekontraster til at gå ind på en psykologisk, en farvepsykologisk analyse af dette billede. Men jeg vil gerne lige kigge op på det, der hænger på væggen. Der har du mange buer, ikke? Og sidst jeg talte med dig, da lavede du nogle bølgende former, og der talte vi meget om, at du kunne komme til at male på en kugleflade. [Anette] Ja. [Mortensen] Ikke? Og man kan jo godt male på en fodbold.

Her foregår der mange rumlige sager med dine kurver. Og det er noget, som, som du har specielt, ikke sandt, herinde på skolen, at du arbejder meget med forme, altså kurvede forme, som ligger på det, jeg talte om til dig dengang for et par måneder siden, om det at arbejde på kugleflader. Jeg tror stadigvæk, at det er en idé for dig at forsøge på en eller anden måde at arbejde skulpturelt [utydelig mumlen]. Eller også simpelthen arbejde med fænomenet kugleflade inde i dit hoved. Sådan når du komponerer op, i stedet for, som i dette billede, som er plangeometrisk i 4 dimensioner, så forsøg at abstrahere så meget, sådan så du får dine buede forme, dine cirkel-udsnit, ellipsoide-udsnit frem i dagens lys. Og så får du en helt ny billedopbygning, helt ny billeddannelse, og så kommer du til at stå overfor den konflikt med et firkantet billede og et cirkulært rum på en fodbold, og så kan det godt være, at du kommer til at lave runde billeder eller ovale billeder, og det har man jo set før i tidens historie,

og der kunne vi tage Rafaels berømte Madonna-billede, som er lavet i en cirkel, og hvor hele kompositionen er…. [Mortensen mumler noget utydeligt om at tegne.] Hele kompositionen er opbygget efter indbyggede s-forme, ikke, og det kan du, det kan du tage, det skal jeg demonstrere, når vi får oversat Henriette Gonses bog, ikke sandt, der er den i, og der kan vi jo se, hvordan Rafael for at lave et cirkulært billede har arbejdet på den samme måde, som du arbejder med her, med udsnit af cirkler. Han arbejdede altså på den måde, han byggede sit billede op, ikke som Picasso gjorde i kubismen, med, med, som Malevich har vist os, med en streg og en kurve, med billedelementer som bestod af streg og kurve, men, men… Rafael opbyggede det med indbyggede spatiale forme. Ja. Så kommer vi nok…. Vi skulle lige sige lidt om, Anette også har hængt tegninger op. Der er et af et træ, og så er der flere. Jeg tror mandshovedet, det forekommer mig, at det er et gotisk hoved, du har været i konflikt med her, eller er det din far? [Anette] Det er min mand. [Mortensen] Det er din mand, nå! Men, men altså vi har et eller andet sted [der høres fnisen og latter] et gotisk hoved, som er bygget op på den måde og set fra den vinkel, og vi har også, vi har også Tintorettos udmærkede mandshoveder, som er bygget op som en kasse, ikke. Sådan en, en kasse, hvor så næsen sidder her, ikke. Ikke. Og dem kommer vi til at se i Venedig. Skal vi gå ind for, at vi kommer til Venedig og ser på Anettes firkantede hoveder af sin mand. Så siger vi tak for i dag. Vil du afslutte vores konversation? [Anette] Jeg ved ikke, hvordan. [Mortensen] Nej. Så siger vi tak for i dag. Og jeg håber, I alle sammen og i særdeleshed Anette har fået noget ud af det i dag, så hun med liv og lyst tager ned til Ringsted og går videre med sine betragtninger. Tak for i dag!