Bånd 23

[Mortensen] Vi er på Malersalen, og det er i dag den...? Den…. Det er Kirsten, der vil sige os.... [Elev] Karin. [Mortensen] Hvad siger du? [Elev] Jeg hedder Karin. [Mortensen] Ja, men altså, i min bevidsthed, der hedder du Kirsten….

Men altså.... Karin, Karin. Jamen, det er godt at skifte identitet af og til, selv for en kvinde. Altså. [Karin] Jeg ved ikke, hvad dato det er i dag. [Mortensen] Du ved ikke, hvad dato det er i dag, men du ved, hvad du selv hedder, og du er her. [Karin smågriner.] [Elev] Jeg hedder Ebbe. Nu skal jeg tænke mig om….

[Mortensen] Du tænker dig om og Thomas… [Thomas] Jeg hedder Thomas. [Mortensen] Og du ved hvilken dato, det er i dag? [Thomas] Jeg kan ikke huske det. [Mortensen] Du kan ikke huske det? [Thomas] Det er den 16. [Mortensen] Det er den 16. Og det er Rust.

[Ole] Det er Ole. [Mortensen] Ole Tesch. [Tesch] Oktober. [Mortensen] Hva? [Tesch] Oktober. [Mortensen] Oktober. Vi nærmer os, sidste gang var det november, næh….

[Nanna] 1975. [Mortensen] 1975. Det var Nanna. Og Carsten siger, det er? [Carsten] Det er Carsten. [Mortensen] Ja, men hvilken dato?

[Carsten] Det er den 16.9.1975 [eleverne griner]. [Mortensen] Kom nu herover. Og sæt dig her ved siden af Nanna. Ikke sandt. Flyt det der…. Det er altså Rosberg, dér kommer Store P. Det er Rosberg, han siger, hvilken dag er det så i dag?

[Rosberg] Det er den 16.12. [Mortensen] Det er den 16.12. Og du siger? [Kurt] Den 16.10. [Mortensen] Den 16.10 [eleverne griner]. Og du hedder Kurt, det ved jeg efterhånden. Vi har møde,

og vi har lagt vores arbejde an, sådan at vi har 2 dage sammen. Nu kommer.... Du ved hvilken dato det er i dag, ikke? Og hvad du selv hedder? [Elev] Det er den 16. [Mortensen] Og hvad hedder du? [Elev] Jeg hedder Ole. [Mortensen] Du hedder også Ole.

[Telefonen ringer.] Og nu ringer telefonen. Den tager vi ikke…. [Nanna] Hvorfor ikke? [Mortensen] Fordi vi underviser. [Lyden af skridt høres.] Nå, Nanna underviser ikke. Nanna tager telefonen. Ja. Søren laver kaffe til sig selv. [Eleverne griner.] Det er Nescafé. Han, han må jo selv om det…

Men de siger, at der er mange vitaminer i og sådan noget. Kalorier og sådan noget. [Nanna orienterer om telefonopkaldet. Lyden er dårlig. Det handler om et kort spørgsmål til udstillingslokaler.]

[Mortensen] Nej, det er ikke under os. Vi udstiller i år i Esbjerg Kunstpavillon. Den 3. Den 3. …. Ikke i januar, vel? Thomas, hvornår? Den 3. hvad? [Thomas] Den 3. marts?

[Mortensen] Maj. Ikke. Den 3. maj. Ja det der med, med kalenderen, det er jo noget…. Hvem opfandt kalenderen? Den gregorianske.

Nå, ja det er rigtig nok. Ja, det var en pave, ikke? Det var en pave, der opfandt kalenderen. Hvilken kalenderform havde indianerne? Da man kom over til dem. Du ved Columbus kom over til dem.

Sæt dig ned. Tag noget af tøjet af. Ikke alt sammen. Lad som om du er hjemme. [Elev] En træstub. [Mortensen] En træstub?

[Elev] De skrev på et træ. [Mortensen] De skrev på et træ, ja. Det var sådan en stor sten, ikke? Og denne her store sten, den var altså rund, cirkulær. Kommer der noget på det bånd? [Optagelsen afbrydes.]

Ja. Det er lidt besværligt at være i familie med kalenderen, som vi jo har set her til morgen. Vi lever i alle tidsaldre, og det skal vi også som kunstnere og filosoffer. Vi skal både leve i historisk tid, forhistorisk tid og så skal vi leve lidt i nutiden. Dette her mærkelige skæringspunkt, som hele tiden kommer og som bliver væk, når man har sagt noget,

fordi så er det allerede historie. Og man ved ikke rigtig, om dette her punkt hvor man siger noget, i og for sig eksisterer. Men der eksisterer noget, hvor man siger noget om et øjeblik. Og det vil sige, mellem disse her 2 øjeblikke befinder vi os her på Malersalen i dag. Vi havde sat os for at lave en pædagogik eller et udkast til en, et slags, en slags kalender for vores aktiviteter.

Og det begyndte vi på sidste gang. Vi så ud over alt materialet, som, som lå sådan foran os. Og vi blev enige om, at det var fuldstændig uoverskueligt. Når man går ind på et bibliotek som ovre hos Bramsen, så står man over for en så stor mængde

viden, historisk viden, og det er ganske uoverkommeligt. Hvad skal man tage? Man kan, man kan gøre det, man går ind og lukker øjnene, og så rækker man op, eller siger til Thomsen, som vi gjorde i gamle dage, han gik altid i sutter, fordi han gik jo mange kilometer op ad stier, ned ad stier, osv., osv., og så rakte han op, og så sagde jeg, Thomsen, tag en bog. Og så tog Thomsen en bog, og så satte vi os altså til at læse den bog, Thomsen havde givet os. Det var sådan en måde, en…, som de siger på de andre skoler, en indfaldsvinkel til den enorme viden, der var derovre.

Når man så gik op på Statens Museum for Kunst, så stod vi over for det samme. Det er jo ganske uoverkommeligt at se på alle de billeder af Rubens og Picasso, der hænger deroppe. Og så må man standse op, til syvende og sidst, hvis man har en elskerinde med,

så kan man sige til vedkommende, nu er det din tur i dag, min ven, vælg nu et billede. Og så kan hun gå hen og vælge et billede, og så tager man det som udgangspunkt. Se, Ho Chi Minh, vores gamle onkel Ho derovre, har skrevet nogle bøger, og de er udkommet på dansk. Jeg har ikke kunnet finde…, de var anmeldt af Thomas Bredsdorff forleden dag i Politiken, og der stod om en 2-3 bøger, som han har fået oversat på dansk, og han var skolelærer.

Han var skolelærer, og han var børnehavelærer. Og det passer jo meget godt til vores situation efter nogens mening. Så han lærte børn, hvad - ikke hvad de skulle tro og tænke - han underviste dem ikke i kontant marxisme, men han underviste dem i at tænke selvstændigt, og tænke og dermed filosofere over deres tilværelse. Der blev givet et udmærket eksempel, som er blevet stående som et klassisk eksempel på onkel Hos undervisningsform, og det drejer sig om en elefant.

Han sagde til sine børn, når vi skal forsøge at forklare et menneske, som lever et sted, hvor der ikke findes elefanter, så må man søge at gøre dem begribelig, hvordan en elefant ser ud, hvad en elefant er. Og der er der nogen på den anden side af kloden, der går frem på den måde, at de går op på et museum, på et zoologisk museum, og der står et elefantskelet. Og det, de først tager fat i, det er stødtænderne.

Og når de så har beskrevet stødtænderne, så går de videre til skulderbladene, og så går de videre til knoglerne, og så på den måde, så siger de, ja, så er der altså også muskulaturen, den er altså hængt udenpå, den har vi ikke her på museet, for vi kan ikke have den i, i sprit. Vi har ikke så store akvarier, men der er altså hængt muskulatur udenpå. Og….

Men disse stødtænder, de går altså uden for muskulaturen. Og så får man en hel, efterhånden, litteratur om elefantens, elefantens indre, dens skelet, dens muskulatur. Men, siger onkel Ho til sine børn, der står udenom ham, se hvis man havde sagt til disse mennesker ovre på den anden side af kloden. Se, en elefant, det er ligesom, I forestiller jer,

3, 4, 4 af skovens store, velvoksne træer. Se, sådan er en elefants ben. Når en elefant går, så går den ligesom I forestiller jer 4 store træstammer, bevæger sig gennem græsset. Og det mærkelige ved dens næse,

eller dens snude, det er, at den går helt ned til jorden, og virker som en slags femte ben, eller rettere sagt, som en slags arm. Og hvis I forestiller jer

dette menneske komme vandrende igennem junglen, så må I forestille jer, at den er lige så kraftig som en hel flok okser. På den måde ville onkel Ho forklare børnene på den anden side af kloden noget om en elefant, sådan at de til sidst, så at sige, kunne tegne en elefant. Se, det var Hos eksperiment med elefanten, som I kan læse videre om i disse bøger, hvor der står mange eksempler på Hos pædagogik og pædagogiske metode.

Vi skulle i morgen forsøge at eksperimentere med en teknik, vi kalder collagen. Og det, vi talte om sidste gang, det var, hvordan man kunne komme ind til bevidsthedslivet gennem et redskab. Gennem det, at man stiller et redskab - f.eks. en mejsel som Møllermark - og en hammer ind til et stykke sten, og så på den måde får denne sten til at leve et nyt liv. Man kan også tage en pensel, man kan tage en speedmarker, man kan tage en spisepind eller en gaffel, som vi var inde på. [Telefonen ringer.] Og i det øjeblik, man indskyder et instrument imellem sig og materien, den omgivende verdens materie, så kan man komme til at berøre denne materie

sådan, at man forandrer den. Et meget simpelt eksempel, det er en hestehårsbue og en violin. I det øjeblik man ser dem hænge på væggen, violinen på det ene søm og buen på det andet søm, så er det ikke noget andet end man kan bruge som billedkunstner og ligesom oversætte. Hvis man så er digter, så kan man sidde og filosofere enten i tanken, muligvis, eller med en pen,

og skrive nogle ord, der bevirker, at disse ord får det, man kan kalde en musikalsk karakter. Og så kan det blive et digt. Men i det øjeblik der kommer en musiker ind og tager fiolen ned af væggen og begynder at stryge på disse strenge, så kan han få ramt materien. Han kan ramme øret på en måde, som dette øre aldrig nogensinde har oplevet før. Og så kan der ske det, at han kan komme til at lave musik, og det vil sige, han kan udtrykke sig i en kunstart ved hjælp af at skyde et instrument, i dette tilfælde violinen og buen, ind mellem sig og materien. Nu siger jeg materien og bruger dette musikalske eksempel, så ved vi jo godt, at når vi lukker op for decibellerne på Champs-Élysées eller Fifth Avenue, så hører vi en hel masse, som man i og for sig kalder støj. Og denne støj, den kan godt puttes ind en gang til mellem kunstneren og materien,

og så kan man optage den på bånd, så kan man klippe i båndene, og så kan man sætte dem sammen igen med noget klister, så kører man den igen, og så får man det ud af det, som vi kender, særlig fra ekspressionismens tid, som vi kalder støjmusik eller lydmusik. I vore dag kan man også lave det samme ved at indskyde elektriske gasgeneratorer, og så får vi ”gasoline music” og det bliver, det bliver altså noget, som Tytte i alt fald ikke kan gå med til,

så vil hun stå op og sige nej, vi må skrue ned for decibellerne. Man kan også komme så langt, så øret kollapser, og så bliver det ikke artikuleret. Men man kan godt artikulere en støj ved at klippe den sammen på en ny måde efter et, det vi kalder, det Rust beder om på fagrådsmøderne den ene gang efter den anden efter et åndeligt princip, sådan at det åndelige indhold stirrer ned i fagrådet, i stedet for, som det står i øjeblikket, en hel masse løsrevne fraser med, med ordvalg, som man ofte vil sige er irrelevante. Og det bliver så stående, men hvis man klipper det i stykker, sætter det sammen igen efter et åndeligt princip,

så vil man selv ud af et referat fra et fagrådsmøde kunne få et stykke poesi. Da, da kubisterne gik og klippede med sakse og lavede collager med klister, så gjorde litteraterne det samme. Kubisterne havde også litterater om sig, og en af disse litterater han hed John Dos Passos. Han var amerikaner, og han skrev Den 42nde breddegrad, som jeg har været på jagt efter i flere år. Den er udkommet en gang, i 1931 er den udkommet på dansk.

Og…. Den, den er tyk, som I kan se, det er sådan en tyk fed bog, og det er begyndelsen til det man kaldte murstensromaner. Ordet murstensroman det er jo også,

kan I se, klippet ud af et fagudtryk, altså fra murernes fagforening, mursten, murstensroman. Det er lavet af noget tykt, jeg ved ikke om det er træfrit papir, men i alt fald det er sådan noget tykt, den skulle virke også hvis en elefantiasis….

Den er bygget op på en måde, så den fuldstændig ligner en collage af Picasso og Braque. John Dos Passos sad, som vi, til halsen i materiale, i ord. Dadaisterne, som senere kom til, forkastede alt dette ordmateriale, alle disse nyheder, alle disse paroler, alle disse love, alle disse forordninger og, og, og al den litteratur, der tidligere var skabt, og sagde alt det der, det må på bålet, vi kan ikke bruge det. Det er ikke relevant, det duer ikke, det er løgn. Vi kan ikke bruge det, vi må ned til selve ordet, til selve lyden, vi må bag om lyden. Vi må helt ind til tanken for at se, hvad er tanken, før den udtrykker sig.

Kan man overhovedet tænke uden et sprog, var der nogen, der så sagde. Kan man have et sprog, uden man tænker først? Hvoraf er det hele kommet, tanken og ordet, sproget? John Dos Passos var amerikaner. Han sad med historisk materiale, og han købte aviser. Hver eneste morgen stod der nye ting. Han læste bøger. Hver eneste dag læste han nye ting. Materialet hobede sig op.

Og for at udtrykke sig, så tænkte han en skønne dag, jeg tager alt dette her materiale, og så tager jeg en saks, og så begynder jeg at klippe i stykker, og så begynder jeg at se, hvad der kommer ud af det.

Jeg rører så lidt som muligt ved det, og jeg bruger af og til overhovedet ikke kommaer. Jeg lader det flø-, flyde, og den samme teknik brugte andre litterater, som arbejdede med det princip, som blev stående i litteraturen efter dem, der hed ”stream of consciousness”. Altså denne strøm, der går igennem bevidsthedslivet, og som har, har rester af drømme, rester af barndommen, rester af dét ens kone lige har sagt, om hvor hun er druknet og alle disse ting, opskrifter på mad,

og hvad man gennemløber hele dagen af, af, af materiale, som vokser ind i ens bevidsthedsliv, og som forstyrrer det, som forandrer det, som lejrer sig til senere brug, som bliver glemt, tror man, men bevidsthedslivet glemmer ingenting. Det bliver lejret i bevidsthedslivet og en skønne dag kommer man til at huske, som man kalder det, et eller andet som man havde følt, eller glemt eller drømt, eller som man troede var helt forbi, men kartoteket oppe i de grå hjerneceller lejrer det, og man kan opleve, at man sidder sådan begravet i materiale i sit studerekammer, så kommer man pludselig til at tænke på, jeg har en bog inde i det andet værelse, jeg skal ind og slå op. Det er vist på side 184, og den står dér og dér, og så går man ind efter bogen i det andet værelse, men i det øjeblik man går ind i dette værelse, så kan der ske det, at man taber sin tanke. Det man kalder, at man glemmer det.

Så glemmer man, hvad det er for en bog, man går efter. Og så går man ind i det andet værelse. Og så står man der og rækker op efter bogen. Men så har man glemt, hvad det er for en bog. Og hvad det er for en side. Og hvad det er for noget, man leder efter.

Så kan man gøre det eksperiment, som jeg har gjort så tit i min tid, man kan simpelthen gå nogle skridt tilbage igennem værelset. Man går altså nogle skridt tilbage og kommer ind i det værelse, man kom fra, og der kan der ske det besynderlige, som jeg aldrig har fået nogen forklaring på, at man kan så at sige komme til at hente sin tanke. Det er ligesom tanken er blevet stående i luften som en elektrisk impuls. Og så når man kommer tilbage til det sted, hvor man tabte den, så kan man finde den igen. Og så pludselig så kommer man til at huske, hvad det var, man ledte efter, og så er man glad, og så går man ind og tager bogen.

Bevidsthedsmekanismen er naturligvis meget kompliceret, og derfor kan der ske det, at man, når man går ud fra et slags vilkårlighedens princip, tager materialet, tager avisen og klipper et stykke ud af den med sin saks [der høres lyden af en saks, der bliver klippet i luften], ja, så er der bare det ved det, at man har allerede berørt den med et medium, saksen, [der høres igen lyden af en saks, der bliver klippet i luften] man har berørt den med sit øje,

det vil sige, der er et knivskabt øjeblik, hvor man har også et valg, og muligvis har man ikke noget valg. Vi har været inde på det her [der høres igen lyden af saksen, der klipper i luften] med at lukke øjnene, bind for øjnene og så tegne på et stykke papir for at komme nærmere ind til det bevidsthedsøjeblik, hvor det sker, valget eller tilfældigheden, som

musikeren og filosoffen John Cage har været inde på at bearbejde og bruge. Jeg kunne godt tænke mig, at I skulle leve på den samme måde, som jeg har levet på nu i masser af år. Leve med det åndelige indhold I kan skabe ud fra hele den omgivende materie. Og det er meget vigtigt, at I gør det, fordi i det øjeblik I sætter penslen til lærredet, så må I, efter min mening, have et udgangspunkt i det, jeg primitivt kalder et intellektuelt materiale. Man kan ikke tænke sig, at en hestevogn skal blive kørt af kusken uden tømmer. Og der har vi haft vores hemmelige geometri, vores staværer, vores stilladser for opbygningen af et billede.

Og vi har kigget på, hvad Tintoretto gjorde, når han skulle lave et billede, der var 125 meter langt og havde 450 personer. Han kunne ikke bare begynde et sted med en fri fantasi og så tro, at han endte henne i den anden ende med noget, som kunne bære, det, der krævedes på det tidspunkt, en harmoni, ligesom vi ser kravet er nedarvet til vores nærmeste, Kandinsky, Mondrian, Vantongerloo, Van Doesburg. Ikke Thomas? Og helt, helt op til vore dage. Se, når kusken sidder på bukken,

og han af en eller anden grund er faldet i søvn, så kan der ske det, at hesten går hjem, at hesten går hjem, fordi den ved, hvor hjemmet er. Og det er mærkeligt, men det kan ikke ske,

at hesten går et andet sted hen til en anden gård. Og der ligger et problem dér. Se hvis vi nu i dag, som eksperiment, går frem på den samme måde, som John Dos Passos skrev sin bog, [der høres lyden af en tændstik, der bliver strøget] så kan vi muligvis få et helt digt ud af det, et i John, John Don Passos’ måde at se et digt på, og vi kan også ganske givet få et materiale, som vi kan bruge til vores arbejde. [Mortensen læser op] ”*Den 42nde breddegrad*s forfatter, en af de yngre amerikanske skribenter, er født i Chicago 1896.”

Det er altså samme år, som de store malere blev født, mellem ’80 og ’90. Vi ved, Van Gogh døde i ’90, og 6 år efter blev Dos Passos altså født, og han var med i krigen. [Mortensen fortsætter med at læse op] ”Han kom hjem uskadt på legemet,

men med en uro i sig. Hvorfor handler livet sådan med os? Hvordan bliver vi, som vi er? Mennesker og nationer. I denne bog prøver forfatteren at give et billede af den sidste menneskealder før krigen.

En række forskellige handlinger oprulles ved siden af hinanden og fører gradvis læseren frem til Amerikas indtræden i krigen. Alle bogens personer drages mod New York, hvorfra Den 42nde breddegrad peger over vandet mod Europa og krigen. Der er 5 store portrætter, der rager op gennem bogens stof, men så bringes en række småstykker med den gennemgående fællestitel, ”Sidste Nyt”. Øjeblikket, som det er mødt bogens personer

gennem aviser, lysreklamer, film og revy. Stumper af politisk nyt, refræner, anekdoter, reportage, svirrer løsrevet og forvirret over siden. Aldeles som det har tumlet sig i menneskets hjerne, da det alt sammen var aktuelt.

Gennem ”Sidste Nyt” får vi den historiske baggrund, således som offentligheden så den, frisk og ofte usammenhængende, som hverdagen byder. Men livets ansigt kan betragtes fra andre sider. Forfatteren vælger en række af tidens store mænd, Edison og andre, og ridser deres liv og deres indsats op i hastige linjer. Gennem det, de skabte, blev livet, som det var. De stærke bøjer de svage, som blæsten grenene. Således så denne tids mægtige enere ud. Var det godt eller var det ondt, hvad de afstedkom? Betydningsfuldt er også barnets syn på tilværelsen omkring det.

Dos Passos lader et lille stykke menneskesind optage livet i en lang række lynskud. Her møder vi de voksne i barnets omgivelser, optages af dets legetøj, dets små sorger og glæder. Efterhånden trænger den store verden mere og mere frem gennem det personlige. Barnet vokser og ser længere ud. Til sidst er det så gammelt, at det står på nippet til at træde ud

af iagttagelserne for at blive et menneske, der lever sig ind mellem andre mennesker, formet og færdigstøbt som de. Sådan arbejder Dos Passos på samme måde som filmen. Billede jager billede, enkeltheder myldrer, nye veje dukker op og forfølges et stykke, forsvinder og kommer igen. Digteren er ubunden og ledes alene af sin fantasi.

Filmen er ikke bundet til virkeligheden. Den kan vende tingene. Fra begyndelsen til enden. Dos Passos fortæller 20 historier i denne bog og drysser dem ind imellem hinanden. Men til sidst bliver alt det stykkevise til en helhed i læsernes sind, et magtfuldt billede af det Amerika, der levede lige før krigen og sugedes i dens gab. Dos Passos kræver meget af sin læser i denne bog, navnlig i dens begyndelse. ”Sidste Nyt” at [???] kaos af begivenheder og lynskud, en urolig række hjernefotografier uden ophold. Tegn og tydelige sammenhænge, bogens hele inddeling er ikke let at holde fast. Men digteren lønner rigeligt den, der tålmodigt følger ham,

stærk og sund og mangfoldig, som bogen er. Den kortsynede opdager kun der…, det, der er mærkeligt og underligt. Den rigtige læser derimod trænger ind bag det ydre og finder sjælen i værket. Der er bøger, man sluger. De tåler til gengæld ingen genlæsning. Det gælder ikke om Den 42nde breddegrad.

Den lever vi med den dag i dag. Hver dag. Det er tværtimod. Den bør læses flere gange. Er man igennem den første gang, begynder man i øvrigt forfra igen.” Jeg klipper i Peter Kemp, Ungdomsoprørets filosofi, inden jeg går videre med Dos Passos. Fordi det, vi skulle gøre, det var jo at skrive vores Dos Passos.

Vores breddegrad. Jeg læser her: ”I vort århundrede er opdagelsen af fantasiens betydning for virkelighedserkendelsen ikke mindst blev uddybet af den franske filosof Gaston Bachelard, der var født i 1884 og døde i 1962. Når de franske oprørere i maj ’68 skulle nævne en tænker, der havde inspireret dem, nævnte de ofte Bachelard. Han hævdede som romantikerne, at fantasien er den menneskelige naturs højeste kraft. Den løsriver mennesket fra dets bundethed til fortiden. Og den løsriver det fra dets bundethed

til den materielle, nutidige orden og realitet. Men dette er ikke en negativ funktion. Tværtimod er det ved denne løsrivelse, mennesket finder ud af, hvad det selv er som talende og handlende væsen. Det er ved fantasien og dens poesi og dagdrømmerier, at mennesket bliver klar over sin frihed og over meningen med sit liv i verden.

Visse poetiske drømmerier, skrev Bachelard, er livshypoteser, der udvider vort liv ved at give os tillid til universet. De udvider nemlig vor erkendelse ved at være, ved at være forestillinger om vor egen aktivitet og om vor tilværelses sammenhæng. Det vil sige, de afslører noget, som forstandens og fornuftens betragtninger ikke kan opspore. Desuden giver disse forestillinger os en ide om en fremtidig verden, hvor vort liv kunne have større varme og udbredelse.” Sådan skriver Bachelard, og bogen bliver skrevet op af Nanna. Det var altså Peter Kemps gennemgang af Ungdomsoprørets filosofi. Peter Kemp var jo, som I husker, inde på åbningsfestligheden og talte om det poetiske budskab i Karl Marx’ Kapitalen.

”Sidste nyt. Og kom da” - nu skulle man jo være digter, så man kunne læse det op. Hvad var det I havde derude i 38, der havde I en, en digter, der læste op, men han kom ikke. Så han læste ikke noget op. [Elev] Han kom alligevel. [Mortensen] Han kom alligevel. Hvad var det han hed?

[Elev] Det var ikke en digter. Det var…. [Mortensen] Det var en skuespiller. [Elev] Det var Ole Ernst. [Mortensen] Ole Ernst. Han skulle altså kunne læse sådan noget som det her. Jeg forsøger mig, mens Nanna tænder lyset, så vi kan se noget.

[Mortensen læser højt af John Don Passos Den 42nde breddegrad. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Ja, det var jo sådan en primitiv oplæsning af Dos Passos, men I kan jo nok se, at hvis man går frem på den vej, så bliver man om end ikke forfatter,

men man får nogle udgangspunkter. Man får først og fremmest en teknik til at bearbejde det stof, medierne bringer os, og som de, der omgiver os, bringer os, og som det, vi tænker, bringer os, det vi drømmer bringer os, og så måske til syvende og sidst oplevelsen af det rene hasards poesi. Vi tager en kop te. [Optagelsen afbrydes. Efterfølgende høres skramlen og anden støj.]

[Mortensen] Vi klipper lidt i kunsthistorien i vor egen tid. Min gamle professor, Ignace Meyerson ved Sorbonne,

som jeg havde fornøjelsen at følge, han var leder af det afsnit af Sorbonne, der hed L’École des Hautes Études, hvilket betyder skolen for udvidede studier, og hans elever, det var gamle elever, hvis man nu tænker sig, at jeg var 80 år, så kunne man jo godt tænke sig, at de elever, jeg havde haft for 20 år siden, det er altså jer, at I så var blevet 20 år ældre og så kom og hørte på, hvad jeg så havde at snakke om. Det var en mærkelig bande, sådan ældre mennesker, altså et ½ 100 år. Og der begyndte Meyerson altid med at lægge en bog frem, som han havde læst i løbet af de 14 dage, han nu havde haft til det. Og så krævede han af alle de andre, at de... og nogle af dem lagde en hel stabel op.

Og så, det er jo klart, det blev ikke læst op, men det blev gennemgået sådan, at bogen blev fremlagt, og der blev givet, ligesom de kritikker vi ser i dagbladene, altså en hurtig gennemgang, og så blev der sagt, hvor den var udkommet, og hvad den kostede og sådan rent relevante oplysninger om dette bogværk, og på den måde havde vi en ½ times tid, hvor vi sad begravet i litteratur, og det vi skulle beskæftige os med af litterært materiale lidt fremover. For et par år siden, 3-4 år siden, der indførte vi den skik her på skolen, der gik I her ikke, men derfor nævner jeg det, at vi tog de bøger med, tidsskrifter, aviser, artikler, som vi havde særlig klippet ud af sammenhængen. Og så en dag hver 14. dag, altså en ½ times tid, så lagde vi bøgerne op, og så gennemgik hver enkelt lige sådan kort, sådan at de andre fik et stikord, og noget af det blev så indkøbt til skolen, og det kan jo være lige ned til et postkort, der har interesseret en og fået et åndeligt indhold ud af. Jeg greb fat, da jeg skulle forberede mig lidt til at sidde her i dag.

Jeg greb fat i, hvad jeg havde. Nu har jeg lige været igennem en periode på nogle uger med mine spanske følelser, og der greb jeg ned i en kasse, hvor jeg har souvenirs fra mit arbejde med den spanske gruppe Equipo 57. Det er altså ’57, ’58, ’59 indtil ’62, hvor de - som vi ved - begyndte at lave folkekunst. Jeg fik så fat i Cahiers d’Art, et stort gedigent nummer fra 1939.

På forsiden står der Henri Matisse ”dessin au fusain”. Det betyder altså kultegninger. Så står der opregnet, hvem der er med, og af billedkunstnere er der Braque, Laurens, Legér, Masson, Miró og Picasso. Jeg lukkede så op i det og tænkte mig, jeg vil se, hvad disse gutter har lavet dér i ’39, for som Thomas meget rigtig bemærkede, det var jo noget med den… [Thomas] Spanske, spanske borgerkrig. [Mortensen] Spanske borgerkrig. Vi får først en række, ja, vi er jo så tæt på hinanden, så jeg kan godt lukke op, og I kan godt få lov til at låne hæftet en uges tid for at kigge igennem.

Jeg, jeg bladrer lige ganske hurtigt igennem. Der er kultegninger af Matisse, hvor man kan se, nogle af dem kan man se variantforme, se hvordan han har arbejdet med emnet og så lavet en variantform. Og der står en fremragende artikel om tegnekunst, skrevet af hæftets udgiver og, man kan næsten sige, hovedforfatter, Christian Zervos. Da vi er kommet så langt og har set på disse følelsesfulde og kærlige kvindeportrætter, så står der pludselig ”représentation de la mort”, hvilket altså betyder fremstilling, billedmæssig fremstilling eller skulpturel fremstilling af døden. Hvorfor nu døden? Jo, det er jo klart, at Zervos var interesseret i det, der foregik.

Der er nogle skrækindgydende billeder, som I nærmere vil få lejlighed til at kigge på i enrum, fordi det er jo, døden, det er jo ikke noget, som man kan på den måde…, og alligevel når man skar hovedet af en mand, og som man ser det dér, det er, det er jo meget kontant, at man først skærer hovedet af ham, og så sprætter man ham op, ser hvad der er inde i og så tager man en arm af og så et ben af og så til sidst smider man det altså ned. Og jeg ved ikke om de på det tidspunkt har haft…, men det er altså det 17. århundrede. Så har vi et meget, meget mærkeligt billede af en skulptur, som står i en kirke, og det er en repræsentation af døden. Og hvis vi tænker os lidt om, så fører det helt til vor tids skulptur til Germaine Richier, som fremstillede døden, fordi hun var angrebet af cancer i måske de 20, 20 sidste år af sit liv, og hun havde altså en fornemmelse af, ligesom her, at hendes indvolde blev ædt af disse satans mikrober. Og den skulptur af hende, som de har indkøbt oppe på Louisiana, viser hvordan hun opfattede det.

Så har vi vores ven, Géricault, som vi jo kender, for jeg har omtalt 2 kærlige mennesker, der ligger og sover så sødt sammen. Og vi har været inde på ham, fordi jeg mente, han havde været farveblind, fordi det er jo gråt i gråt. Og det er der jo altså ikke noget ondt i [utydeligt]. Men hvis vi ser nærmere på det, så opdager vi, at disse kærlige mennesker, som ligger og sover, de har fået skåret hovederne af.

Der er altså ikke noget under, under sengetæppet dér, som kan have det kærligt sammen. De, de ligger ikke og sover, de sover for evigt. Så har vi dét, man kalder kortspil. På kortspil er der mærkeligt nok en tendens til, ned gennem tiderne, at også jokeren får en, en dødsens grimasse, ”mortalité”. Vi har ”Massakren på Chios”,

det kæmpe billede, ikke sandt, af Delacroix, der hænger på Louvre, og der er det også mærkeligt, når man ser sådan en ting i nærbillede…, I kender det godt, det er, det er herskeren, der ligger på sin seng, og han venter på, at fjenderne kommer og ødelægger hele molevitten, og så vil han ikke have, at hans kvinder falder i deres vold, han vil hellere hugge dem ned inden, og der ser man altså, hvordan de i dødsøjeblikket ligger og kysser hinanden. Så har vi Piero della Francesca, og han, det er kun en detalje, men hvis vi skriver op, Piero, her side 33,

så kan Nanna måske ovre i Fotografisamlingen få et foto af hele billedet, som jeg godt kunne tænke mig at se. Så har vi Goya. Det er et af de grusomste massakrer, ”De la Guerre”. Det forestiller et træ med nogle grene på, og på det hænger der øverst et hoved, simpelthen et hoved. Det er så mærkeligt at se et hoved for sig selv. Det ser man jo kun i slagterbutikker, men så er det altså køer. Så hænger der en arm, så hænger der en krop, og, og det er jo grusomt.

Og der er et spørgsmål dér, som jeg har stillet op i Linien, hvor jeg skrev, ”Er et kongemord dekorativt?” For er det udført for at være et harmonisk, storartet kunstværk med den hemmelige geometri som stillads, eller er det en improvisation, som vi har set det hos Jorn og hos Wiig Hansen og disse folk, som jeg kalder køretøjer uden tømme. Ligger der et stor teoretisk grundlag for dette her? Hvorfor virker det så stærkt? Det kan jo ikke være fordi, nå, men det vil jeg overlade jer til en senere diskussion.

Så har vi Deutsch, vi kunne også godt have taget Urs Graf, det er et tema, der har været meget oppe på den tid i det 16.-17. århundrede, det er døden, der bider elskerinden i, i skulderen, mens han blidt og elskværdigt kilder hende på klitoris. Så hun i dødens øjeblik [telefonen ringer] kan gå ind med en fuld orgasme. [Eleverne smågriner]. Baggrunden for disse billeder var pesten.

Der var i 100 år og længere, og det synes jeg, Søren, vi også skulle komme ind på, vi skulle..., kan du huske, da jeg satte mig for at beskrive billedformen og dens afhængighed af pesten i Europa? Der var du her ikke. [Elev] Det tror jeg ikke. [Mortensen] Men jeg havde forberedt mig, og disse forelæsninger blev aldrig holdt. Vi kom

ikke så langt, fordi vi blev forstyrret af det, man kalder Fagrådet, Fagrådet og - hvad er det man kalder det -

Undervisningsrådet og…. Så vi kom aldrig så langt som til pesten. Vi blev forpestet, og, og det var jo også en mere realistisk måde at opleve det på, men der kom jo måske ikke så mange billeder ud af det…. Vi har pesten her igen, men vi har først et billede, det kan jeg overlade til jer selv, det er en romersk gladiator, der piller hjertet ud af en mand. Her har vi Brueghel.

”Dødens triumf”. Det er selvfølgelig med hans sædvanlige realistiske, men vi ved i alt fald, at han brugte den hemmelige geometri, og her ser vi bare, hvordan han stopper en hel vognfuld og…. Ja, der er en hel stor lastvogn med en udmagret hest, og døden sidder med en lampe, en lygte, og så sidder der en gammel en krage, der er jo ingen gribbe dernede, og hele vognen er fuld af kranier. Det var en frygtelig pest, der hærgede helt ned til Korsika,

og den kom over på Korsika, og det førte til, at der til sidst kun var på hele Korsika 300 familier tilbage. Og disse 300 familier samlede sig i Ajaccio og bad til Jomfru Maria om livet. Og Jomfru Maria bønhørte dem, og de blev reddet, og det er de 300. Alle de korsikanere, der nedstammede senere fra disse 300 familier, føler, at de er adlet af Jomfru Maria, og derfor er Jomfru Maria skytshelgen på Korsika. Vi har et brasiliansk hoved. De har deres egen måde at gøre det på derovre. Når manden er død, så piller de på en eller anden sindrig måde kraniet ud, og så udstopper de det med dejlige duftende urter. De lukker hans mund sammen med snore, hvori de har bønner, og så bliver kraniet, ikke større end sådan, så man kan have det i familiens skød.

Her er 2 grusomme, grusomme billeder. Det er ”anthropophage”, det er altså menneskeæderi, det er også, man ser tarmene som medisterpølse, liggende midt i det, og blodet de drikker med velbehag, og et enkelt hoved ligger som hovedretten, kan man næsten sige. [Elever griner.] Nanna må undskylde. Suppen har de stående i et hjørne. [Nanna siger noget utydeligt.] [Mortensen] Se, så kommer Leonardos tegninger,

fordi det er jo klart efter sådan en, en, en omgang der, der havde de jo regnet med at på side 40, der må man have noget sådan lidt mere tålsomt, men på den anden side så ved man, at disse tegninger, som han har lavet af krusninger i bølgerne og krusninger i havet, at det havde om end ikke døden til oprindelse, så kunne det jo godt få det, fordi det er en slags naturvidenskab.

Det har ikke noget som helst med den hemmelige geometri at gøre, det er synsiagttagelser af bølgerne. Men så kommer der pludselig en høj med en hel masse kors på, og neden under står der ”Le Sacré”. ”Sacre du printemps” har vi fået udleveret af Stravinsky, vel nok hans hovedværk, og ”le sacré” det betyder ofring, altså forårsofring. Her er en toreador, der står foran tyren, som har fået dolken ned mellem skulderbladene, så den er gået ned i hjertet, og den synker så om. Så har vi et billede, som vil fornøje, nej, som ikke vil fornøje alle damerne, det er en fornem græsk skulptur fra Delos, som jeg ikke engang tror, at Simon Spies’ gæster har øje for. Det forestiller, som herrerne ikke kan se, en fallos i stor størrelse, en skummel germaner - nej, det kan ikke være en germaner - har fået skåret fallos af, så man kun ser testiklerne og en lille stump. Men den har været større end man i almindelighed ser i Ekstra Bladet.

Så er der et skrækkeligt billede af nogle indianere. Og der står neden under, at de ofrer sådan et menneske. De tager, de skærer først hul i brystet, nej, det er derovre, og så tager de, og så tager de hjertet ud og ser, hvor længe det kan vibrere, og det bliver så givet til…,

henvender sig til en af eleverne.] [Ole Tesch] Quetzalcoatl. [Mortensen] Quetzal, coatl? Nej, altså! [Ole Tesch] Der er 2 navne, ”quaco” eller ”coatl”. Der er uenighed om, hvorvidt det ene er det rigtige eller det andet. [Optagelsen afbrydes.]

[Mortensen] Ja, som I alle sammen kan høre, er jeg ikke spor ked af, at Ole Tesch er til stede. Så kommer der nogle skulpturer fra Samos,

og dem skal jeg gå forbi. Så står der en artikel, der hedder ”Forening af Afstanden”. Og denne ”Forening af Afstanden”, den har et mærkeligt materiale til illustration. Der er 2 billeder af Georges Braque, og det synes jeg er noget af det fineste, jeg har set af Braque. Jeg er ikke meget for Braque, for jeg synes ikke han har kunnet ”stå distancen”, som Robert Jacobsen siger, man skal kunne.

Men han har lavet her i dette år 2 billeder, som jeg godt kunne holde en hel forelæsning om, og som jeg vil bede jer om at lægge mærke til. Som I kan se, ligger der et kranium, ikke. Men det er ikke blot, at der ligger kranium, det er hvad det billede betyder af poesi, af opbygning, det er så ganske fantastisk, den rigdom han har fået i det. Han har været på spil i alle hjørner, i alle kvadratcentimetre, og han har altså virkelig været opstemt, eller hvad man kan sige,

af dødens triumf i 1939. På samme tid har vi Fernand Léger. Men som han selv skriver et sted lidt senere, fik han krigen - Braque var jo også med i 1. Verdenskrig - men han, Léger, fik lidt for meget. Han lavede sine kakkelovnsrørsbilleder og soldater, der spillede kort osv., men ret hurtigt arbejdede denne her sunde bondemand fra Normandiet sig ud af det, og han skriver, at alle disse dødens rædsler, det er noget, man må sætte på plads, når man har gennemlevet det, altså der er en…, når man har gennemlevet det, må man altså sætte det på plads rent intellektuelt i sin bevidsthed.

Og det er meget typisk, at på det tidspunkt der, der har han siddet, det er ’37 ovenikøbet, der har han siddet og lavet et billede, 130 x 90,

som hedder ”Sommerfugl”. Han har lavet et selv der, det er der. Men se så kommer der en enquete, fordi det er et kunstblad, som gerne vil spørge, hvad mener kunstneren om situationen. Og der vil jeg gerne improvisere noget af denne enq-, hvad, hvad denne enquete går ud på. [Mortensen oversætter løst fra fransk til dansk] ”L’acte createur” - altså selve det at skabe - ”føler det influeringen af de begivenheder, der foregår rundt omkring,

når begivenhederne består i intet mindre end udslettelsen af den civilisationsform, som maleren eller billedhuggeren mere eller mindre, mindre bevidst i begyndelsen af sin karriere stillede sig til rådighed for at berige?” Så kommer der senere flere, men det er kvintessensen i det, det er det. Han siger ikke, om man er engageret i kampen eller ej, men han spørger: Forstyrrer det? Er man influeret af begivenhederne, når de ikke handler om mindre end ”le néantissement”, altså fuldstændig omstyrtelsen, altså udslettelsen, af vor kultur og den form, vor kultur har. Og så spørger han Braque -

jeg bladrer - André Masson, Henri Laurens, Henri Laurens, hvor der er en fantastisk god Laurens her, der hedder ”Sirenen”, altså havfruen. Det er jo en anderledes havfrue, end den vi er vant til, men derfor ikke mindre fantastisk. Og så er der nogle grusomme billeder af Masson, som er fuldstændig glemt på nær…. Han har haft fornylig en stor udstilling i Amerika, og jeg har altid været meget, meget tilknyttet Masson,

selvom det er en billedform, jeg slet ikke selv kan mestre, kan skabe, kan blive influeret af, men hans engagement er meget tæt ved mit. [Elev] Han hænger på Art Moderne nu, ved siden af Miró. [Mortensen] Ja, han har en stor udstilling derovre. [Elev] Nej, han hænger fast på Art Moderne. [Mortensen] Nå, han hænger fast, ja. Men ikke på, jo på…. I Paris? [Elev] Ja. [Mortensen] Nå. Jamen, så har de jo taget ham til sig. Hans datter blev jo sat fast, fordi hun var mod det såkaldte putsch.

Så har vi en Miró, som jeg var så begejstret for, at jeg følte på det tidspunkt, at den Miró, det var det billede, vi skulle have på museet [Statens Museum for Kunst] Og det kom i Linien, i et af de numre der, og der skrev jeg en begejstret artikel om Miró. Jeg anser det for et hovedværk. Miró er den sidste, der bliver spurgt om dette, og jeg kan ikke oversætte det fuldstændig fra bladet, men han siger sådan noget som: ”Den ydre verden, de nutidige begivenheder, ophører ikke at influere maleren. Spillet af linjer og farver. [Mortensen læser derefter teksten højt på fransk.]

Altså hvis han kun, hvis han kun - ”mise à nue” - altså afklæder. Hvis han kun afklæder kunstnerens indre drama, er det kun et ”divertissement” for bourgeoisiet - altså underholdning, ikke? Hele artiklen mener jeg, at vi skal få Nanna til at oversætte, når hun har tid. [Nanna siger noget utydeligt.] Og jeg mener det er et dokument om Miró, som vi må have til vores studie. Så er der en Calder. Calder har ikke udsendt noget. Så er der nogle store Matisse. Så er der græsk….

Så kommer, så kommer en ganske alvorlig affære, og den må I se. Det er 2 små billeder i nogle rædselsfulde lokaler, som minder om Charlottenborg. Og i disse lokaler har de inviteret Picasso til at udstille Guernica-billedet. Samtidig med 67 skitser og tegninger som foregriber Guernica. Guernica hænger dér.

Bygningen er fra slutningen af forrige århundrede, og der hænger skitserne. [Elev] Er det det, der hedder den spanske pavillon? [Mortensen] Nej, det er Guernica, simpelthen. Altså det er, alt hvad det drejer sig om, er Guernica. Alle disse ting kan I se i et andet nummer af Cahiers d’Art, ovre på biblioteket. Og der kan I se, der er fotograferet, hvorledes manden er begyndt med en lille tegning af en hest, en lille tegning på 10 cm, og hvordan det så udvikler sig.

[Nanna stiller et spørgsmål, utydeligt.] [Mortensen] Jeg kan ikke finde det mere. Jeg kan ikke finde det mere, men ellers kan vi se det på vores skærm deroppe, der hænger deroppe. Man kan se, hvordan han arbejder med sit Guernica-billede og den åndelige udvikling, manden gennemløber. Først er det mere eller mindre en tristhed over, over…. Han begynder med hesten. Hesten får en lanse ned gennem ryggen, og så maler han det op, han maler interiøret, som vi jo ved fra et af Paolo Uccellos rytterbilleder. Og dette citat, kan man sige,

af Paolo Uccello bygger han hele sit billede op med en hemmelig geometri, som aldrig nogensinde er blevet beskrevet. Men det der er blevet beskrevet i billeder i Cahiers d’Art, det er, at den kvinde, han levede sammen med, var fotograf - hun hed Dora Maar - og Dora Maar fotograferede ham under arbejdet, og det arbejde Picasso laver med sådan et billede, det er jo det, han går ud fra et intellektuelt indhold, altså bombningen af byen. Så går han ud fra et intellektuelt indhold, nemlig det kunsthistoriske,

det vil sige Paulo Uccellos rytterbilleder. Og på disse rytterbilleder bygger han så, så går han ud fra tyrefægtning. Menageriet er landsbyen, Guernica, og så er det tyrefægterscenen, som man næsten kan sige er tyrefægtningen, den som jo går tusindvis af år tilbage, den er en slags hellig handling i Spanien, og ikke engang Hemingway i sin store tyrefægterbog Death in the Afternoon, som på dansk er oversat til Døden kommer om eftermiddagen,

hvad den jo muligvis gør, hvis tyrefægteren får hornet op i maven, ligesom det skete forleden dag ved Cordoba. Så har han en hest og en tyr. Tyren vrinsker, havde jeg nær sagt, men hesten har fået en lanse af picadoren ned igennem ryggen,

og den skal dø. Så ser man på disse billeder af Dora Maar, hvordan Picasso opfatter døden, hvordan denne hest skal dø. Se, først er hesten ked af det, kan man sige, fordi den er et fornuftsvæsen

som ved, at denne her lansespids, der er gået ned igennem maven, den er ikke rar. Og derfor bøjer hesten hovedet ned mod lansespidsen og slikker såret, kan man tænke sig. Man kan tænke sig, at den er forbløffet, er forbavset. Tristheden er ikke kommet endnu, fordi den kan slet ikke forstå,

at det skal ske nu. Men så går der nogle dage og Picasso gennemlever - kan man tænke sig - en krise overfor døden, overfor dødens begreb,

og denne hest tager han pludselig et stykke af og bøjer halsen op og der laver han et hoved på hesten, som skriger

med en spids tunge - sådan en trekanttunge - skriger den, ikke sin smerte ud, men sin foragt.

Der er den ikke mere et menneskeligt væsen, der tænker på, at døden kommer om eftermiddagen. Den er simpelthen blevet et menneskeligt væsen, der har en protest og en foragt i sit udtryk. Og da Picasso er kommet så langt, så han har fået sin hest menneskeliggjort, så skærer han pludselig med sin pensel et stykke ud af ryggen,

og ud af det stykke af ryggen, der flyver en fugl. Lampen er tændt, denne infame elektriske lampe, som giver hele billedet en karakter af et sort-hvidt flash af en fotograf, der er kommet til stede, sendt ned til Borgerkrigen. Det er alle mulige grå farver. Det er ikke rigtig sort, og det er ikke rigtig hvidt, men det er alle mulige grå nuancer.

Og jeg ved ikke om han har tænkt på et flashbillede i sort-hvidt. Men på en eller anden måde har han følt, at det, han ville sige, det skulle ske i den farveholdning. Langt senere maler han 2 store billeder, 1 om krigen og 1 om freden. Og disse billeder er stærkt farvede. Alle mulige farver bruger han til at skabe sine følelser dér over krigen og freden. Fordi der har han fået freden i hånden.

Der er det ikke blot krigen, ligesom krigen er sat på plads for ham i hans bevidsthed. Og det der er væsentligt for ham, det er freden. Men det er væsentligt for ham at sige begge dele til folk. Disse 2 sidste billeder har jeg aldrig set. Jeg har set utallige gengivelser af dem, også i farver, og dem må I kunne låne ovre på biblioteket. Og Nanna skriver op, at vi vil gerne have de bøger, de er i.

De er aldrig blevet accepteret rigtigt af offentligheden. Og de skulle hænge i, ikke et kapel, men de skulle hænge i et rum dernede i, i Sydfrankrig, hvor han har lavet dem, men det er aldrig rigtig blevet til noget. [Nanna] Ved du, hvad bogen hedder? [Mortensen] Hvabehar? [Nanna] Ved du, hvad bogen hedder?

Ja, det er også Cahiers d’Art eller også er det det 20. århundrede [det franske tidsskrift XXe Siècle]. Men de findes i sådan opslags-…. Der skriver Zervos en artikel om den sidste.... [Optagelsen afbrydes.]

... dem lavede han dels i Paris i Rue Saint Augustin, hvor han havde et stort atelier. Og dels lavede han dem ude på landet. Og de billeder han lavede fredag, lørdag, søndag, de kom til at se ud på en anden måde. Men de har hele tiden det motiv, vi kalder vanitas. Altså ”vanité”, det betyder, det betyder forfængelighed, ikke? Og forfængeligheden kom til syne i det amerikanske stykke, der hed ”Du kan ikke tage det med dig”.

Man kan ikke tage guldet med sig i graven. Lyset brænder ned, kniven ligger på bordet og har skåret æblet i stykker. Hvad er der mere i vanitas-motivet? Hvad er det for ingredienser på disse billeder der fra barokken? [Elev] Ja, det er kraniet. [Mortensen] Det er kraniet som hos Braque. [Elev] Bibelen. [Mortensen] Og bibelen. [Elev] Lyset. [Mortensen] Lyset. [Elev] Timeglasset. [Mortensen] Timeglasset og pengene. Ikke? [Elev] Og kornet. [Mortensen] Og? [Elev] Korn.

[Mortensen] Korn, ja. Frugtbarheden. Vi ser disse billeder, de er lavet i et furioso. Vi ser, hvordan sådan en kande bliver til et helt andet [utydeligt]. Den er malet vådt i vådt, som du har malet dit billede

derinde i dag, ikke sandt? Vådt i vådt, ikke. Der er ikke tale om, at han først maler en farve, så tørrer den, og så trækker han linjerne osv., osv.,

men dramaet udspiller sig vådt i vådt, og han klasker det ene penselstrøg efter det andet, og der er en hel række af disse billeder. Jeg vil gerne lade bladet ligge herinde, så I kan gennemgå det, og Nanna tager vare på det. [Der høres hosten.] Men tag det ikke som en selvfølge. Luk øjnene fast i - længe.

Se så et syn. Luk igen, tegn alt inde i sindet, på det store jomfruelige lærred, tegn med musikkens hastighed, efter øjets metronom, dit syns signatur. [Mortensen skifter emne. Læser op fra et direktiv] ”Med baggrund i de i april 1973 fastlagte besparelser på statsbudgettet i finansårene 1973-74 og ’74-’75, nedsatte undervisningsministeriet den 6. juni 1973 et udvalg, der fik til opgave. For det første:” Er det løbet ud? [Nanna] Nej, jeg har sat et nyt ind. [Mortensen] ”At overveje på hvilken måde den gældende fordelingsnorm,

hvorefter der for grupperne inden for de ordinære stillingsstrukturer for større fagområder tilstræbes en fordeling af den samlede arbejdstid med 45 % til undervisning, 45 % til forskning og 10 % til administration. Mest hensigtsmæssigt kan ændres en fordeling på 50 %, 40 % og 10 %. Og herunder overvejes spørgsmålet om, hvorvidt den ændrede fordelingsnorm bør tilvejebringes ved oprettelse af ændrede stillingskategorier, om dem,

end dem, der nu omfattes af den ordinære stillingsstruktur.” [Mortensen læser et digt højt] ”Jeg føler på dig, at jeg lever, i små stykker, fæstnet, mens solen besynger bølgernes røde fråde på de våde rygstykker.” [Herefter læser Mortensen op af en tekst] ”Som et eksempel på, hvorledes det på andre af menneskelivets områder, var en velkendt sag, at erfaringer vundet under hinanden udelukkende iagttagelsesomstændigheder kunne udvise en slående kontrast, ja endog modstrid, holdt Bohr af at henvise den psykologiske situation, vi kalder selviagttagelse. Især fandt han i Paul Martin Møllers En dansk Students Eventyr, i licentiatens skikkelse et fortryllende eksempel på den ulave, som ens tænkning geråder i,

dersom man under selviagttagelsen ikke stedse fastholder skillelinjen mellem subjekt og objekt. Således siger licentiaten: Min endeløse granskning gør, at jeg intet udretter. Fremdeles kommer jeg til at tænke på mine egne tanker derover. Ja, jeg tænker over, at jeg tænker derover og deler mig selv i en uendelig tilbageskridende række af jeg’er, der betragter hinanden. Jeg ved ikke, hvilket jeg, der skal standses ved det, som det egentlige.

Og i det øjeblik jeg standser ved ét, er der jo igen et jeg, der standser derved. Jeg bliver ør og betragter som svimmel, som stirrer jeg ned i en bundløs afgrund. Og tænkningen endes med, at jeg føler en rædsom hovedpine.

En tankevækkende illustration af kvantefysikkens almenmenneskelige perspektiver fandt Bohr tillige i de gamle orientalske tænkeres påmindelse om vor dobbelte rolle som tilskuere og skuespillere på livets scene. Han betonede, hvorledes erkendelsen af komplementære forhold på mangfoldige af livets områder gav nye muligheder for at udtrykke sammenhænge, som er så væsentlige for opnåelsen af harmoni og balance i hele synet på tilværelsen.” [Optagelsen afbrydes.]

[I den sidste del af optagelsen taler Mortensen om besparelser på finansbudgettet og nye normeringsstrukturer, der skal indføres. Læser op fra direktiv. Han vender desuden tilbage til emnet sprog og læser op af tekniske beskrivelser af pladespiller, fjernsyn, højtalere. Ikke transskriberet. Afslutter med at læse højt fra H. C. Andersens Den gamle rejsekuffert.]

”Til mine hundrede venner og læsere og min gamle rejsekuffert. Højt flyver ørnen. Blidt duver mågen. Sødt kurrer duen. Stær skriger i foråret. Over alle himle drager mægtige skyer. Jordens påfund funkler dernede. Det myldrer skønt alle vegne. Og denne klode, den er ve og vånde og navnløs fryd.

Vi er alle slags, og os venter døden. Den vide verden, det smalle kammer. Kær er mig uro og lange rejser.” Tak for i dag.