Bånd 46

Skal vi ikke begynde med datoen? Marja, hun har et lumsk smil på, hun ved noget om, at vi er inde i marts måned…. [Marja smågriner] Marja, Er vi inde i marts måned? [Marja siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Vi er hvad? [Marja] 7. marts. [Mortensen] 7. maj. Er det en heldig dag? [Marja og anden elev] 7. marts.

[Nanna] Ja, det er min farmors fødselsdag. [Mortensen] Nå. Din farmors fødselsdag. [Nanna griner.] [Mortensen] Ja. Og vi er alle sammen til stede, ikke? Også Per Johan.

Og så har vi fået en ny elev. Som jeg ikke rigtig klar over, hvad hedder. Du hedder? [Lea] Jeg hedder Lea. [Mortensen] Du hedder Lea. [Lea] Og så noget meget, meget, meget svært. [utydeligt], fuldkommen umuligt. [Mortensen] Er det fuldstændig umuligt. [Lea] At udtale. [Lea griner.] [Mortensen] Ja, du må se at få et, et dansk navn. [Lea] Det venter jeg på. [Mortensen] Skal vi ikke kalde dig Faxe [eleverne smågriner], Lea Faxe. [Lea] Nej, den går ikke. [Mortensen] Du ved, når man skal være kunstner, skal man altid have et kunstnernavn. [Elev] Skal man det? [Mortensen] Ja, det skal man altid have og….

Det lærte jeg i Frankrig. Når man, når man skulle blive rigtig verdensberømt, ikke sandt, så kunne det ikke nytte noget at bruge sit, sit familienavn. Så skulle man have noget, der var sådan lidt sving over, og som gik ind i folks bevidsthed. Og så tog man det, man kalder et ”nom de guerre” - altså et krigsnavn, et, et navn til at man skulle gå på krigsstien. [Nanna lavmælt] Det har det nok også været. [Mortensen] Og det fik jeg altså aldrig, forstår du, og det var en meget trist historie, fordi man kan ikke sige Mortensen på fransk, for ”mort” det betyder død.

Så hver gang man sagde det, så stivnede folk, ikke sandt [eleverne griner], så troede de, de skulle krepere. ”Der kommer Hr. Dødsen” [eleverne griner fortsat]. Derfor, derfor så synes Asger - Asger Jørgensen, ikke sandt - han syntes, jeg skulle, ligesom han kaldte sig Asger Jorn, og så sagde han: Du må også have et navn, vi kan ikke kalde dig dét der Mortensen og det der Jacobsen, osv. Jamen, hvad skal jeg så gøre? Jamen så siger vi, at når jeg siger Jorn, så siger du Morn. Så sagde jeg altså godmorgen, ikke? [Eleverne griner.] Vi har fået nogle…. Vi begynder jo altid med det, vi kalder det faglige arbejde, til glæde i særdeles for Per Johan, som ikke har ladet sig melde sig ind i Fagrådet, men som opererer med politiske ideologier, ikke, og tanker, og, og jeg ved ikke hvad. Men der er altså noget herinde, der hedder fagligt arbejde, og der er jeg for, fra....

Der er jeg fået 2 ting. Det ene det er fra administrationen, og det er næsten en hel bog. Og den kan I læse, den handler om tal. Den handler om hele Akademiet, også Arkitektskolens regnskab - [Nanna] Så vil jeg gerne se den. [Mortensen] - for finanslov i 1980, tror jeg det er. Jeg skal nok efterlade den - det her hører til, til forståelse. Der beskriver Røder over for Ministeriet Akademiets situation, og han siger, at, at [Mortensen læser op] ”forskningen er nu nede på et vågeblus, hvis den ikke snart får bedre kår, vil skolerne stivne fagligt og ikke kunne leve op til de forpligtelser, de efter anordningen har fået pålagt. Den centrale forvaltning er kun forøget med 2-3 personer” osv. Det, det, det beskriver f.eks. rengøringen herinde, som jeg har været temmelig forfærdet over de senere år, fordi der aldrig bliver tørret støv af, vasket gulv….

Der er altså nogen, det irriterer - deriblandt mig - og der er nogen, der er ligeglade. ”Bygningsvedligeholdelsen er et tragisk kapitel. Bevillingen har de senere år ligget på omkring 11 kr. pr. kvadratmeter etageareal. I betragtning af at alle Akademiets ejendomme er gamle - fra 100 til 300 år - betyder det,

at kun arbejde, der er nødvendigt for at afværge katastrofer, såsom reparation af utætte tage, sprængte vandrør, farlige elinstallationer

og knuste ruder, kan udføres. Bygningerne får lov at forfalde, undtagen når vi lejlighedsvis opnår større anlægsbevillinger. Flere lokaler, f.eks. i Hirschsprungs ejendom, er ikke blevet ordentligt istandsat i stand efter overtagelsen for 12 år siden, og Burmeister og Wains klager over vor vanrøgt.

Rejser blev tidligere betragtet som et uundværligt led i undervisningen på Kunstakademiets skoler. I 1968 havde man godt 750 elever, og der havde man 407.000 kr. til årlige rejser. I ’79 har man 1.800 elever, og der har man 220.000, heraf 50.000 kr. til Konservatorskolens 65 elever”. Osv. Der, der bliver tegnet et ret trist billede af hele institutionen, og det har jeg snakket om for nogen tid siden, at jeg var lidt trist over at se hele slottet nedslidt, ikke sandt, fordi man, man kan, man kan ikke. Jeg forsøgte, da jeg kom herind at rette mig efter reglementet og sige: Der må ikke slås søm i væggene, der må ikke gøres dit, der må ikke gøres dat, I må ikke male på gulvene osv. Så fik jeg malet alle gulvene grå, de var, de var jo altså brune, 300 år gammelt brun fernis.

[Nanna siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Ja, så havde de 3-4.000 farver, de lignede den stol, jeg sidder på nu. Man kan jo ikke samtidig med at oprette slots elegance, have malere, altså have malere gående og arbejde i et værksted. Enten er det et værksted, eller også er det et slot. Og til sidst…. Jeg forsøgte at bevare elegancen, jeg fik malet gulvene grå, og så fik jeg nogle elever fra Norge, i øvrigt, en der hed Knoff, og han specialiserede sig i at lave 3 kvadratmeter fuldstændig tachistisk. Han gik i farve fra staffeliet hen til sin farvehistorie dér, og det kunne jeg jo ikke have.

Så måtte vi vælge, og nu er det så til syvende og sidst blevet jer selv, der afgør, om I vil male på gulvet eller på væggene eller, eller på lærredet eller i håret. Jeg vil lade Akademiet være, for jeg har jo ingen indflydelse på det. Og det har I jo heller ikke, for I har jo ikke ladet jer indmelde i fagrådet, så I får heller ingen indflydelse på det. Og det kan der jo siges meget frem og tilbage om. Det væsentlige er, at I får lavet noget på lærrederne. Så har jeg fået noget optimistisk. Og det har jeg fået ovre fra Billedhuggerskolen hos Ørskov.

Han skriver et langt stykke, jeg ved ikke, om I selv har fået det. Det har I altså ikke. Men ellers så kan vi slå det op her. Han vil lave i dagene fra 12.3., 19.3., 21.3. og 26.3. fra kl. 15 til 17 med mulighed for forlængelse til kl. 18. Der er altså 4 dage, hvor han holder store konferencer. Ved åbningen vil Niels Mathiasen tale, desuden en række personer som har erfaring og indsigt i udsmykningsproblematikken anmelde deltagelse. Det gælder tidligere og nuværende medlemmer af Kunstfonden,

politikere, der har været virksomme på kommunalplan, arkitekter, kunstkritikere og selvfølgelig kunstnere. Der vedlægges et foreløbigt program, og det er altså et meget stort program, som jeg synes, I skal studere, og det efterlader jeg altså her.

Jeg vil ikke sidde og gå alt det igennem, for, for det kræver en nærmere fordybelse af hver enkelt, ikke, så I får det overrakt, så kan I se. Og det synes jeg er noget af det mest optimistiske, vi har fået, for det kan jo godt være, at Ørskov vil forsøge med sine foredrag, sådanne foredrag, at komme ind på et andet forhold til billedhuggerkunst, end der hidtil har været gældende herinde. Det er jo, det er jo altså ganske udmærket. Jeg har spekuleret, selvfølgelig, over hvad vi skulle foretage os i dag, jeg er ikke rigtig klar over, men jeg gik tilbage til, til Per Johans begyndelsestese der med at finde ud af vores, vores stilling i samfundet, altså kunstnerens stilling. Hvordan, hvordan forholder vi os? Taler vi for os selv, eller taler vi til nogen?

Og hvem taler vi så til? Og hvordan er vores stilling i det samfund, vi oplever her i Kongeriget Danmark? Ja. Men da jeg så havde spekuleret over det, så har jeg valgt nogle bøger for at finde ud af, hvor man skulle begynde på det her for at indkredse vores situation. Der er jo det ved det, at vores situation er, som man kan se det inde hos Lena. Hver gang jeg kommer, så har hun lavet et nyt billede, og hver gang så er det en ny situation, synes jeg. Der er sket et lille ryk til den ene side og et lille ryk til den anden side, der er på lærredet kommet en ny situation. Og sådan oplever vi det jo altid, hvis vi, hvis vi står og arbejder. Når vi begynder om morgenen, så er der det mærkværdige ved vores arbejde, at vi kan nok holde historien i den ene hånd, kunsthistorien, det der ligger forud, vores egen kunsthistorie, den vi bygger op, det vi spekulerede på i går, det vi satte os som mål for at undersøge i går og så vores situation nu lige i dag og så det, at vi kan skimte lidt ind i fremtiden, hvor, hvor der sker noget og kommer til at ske noget, som man kan sige er lidt farvet af det, der er sket, altså i historien. Der har jeg fået….

Den, den betragtning der af historie og øjeblik som Søren Kierkegaard skriver så meget om i sine skrifter, hvor han, hvor han ligefrem laver et tidsskrift, som hedder Øjeblikket, hvor han får udgivet - jeg tror 12 numre af dette tidsskrift - som kredser hele tiden om det eksistentielle øjeblik, der, der leves af os, og som er noget gådefuldt og samtidig dyrebart, fordi vi har i det øjeblik en tilladelse til at foretage os noget. Og den tilladelse, den er betinget, er der mange, der mener, af det der er gået forud, men der er også nogen, der mener, at den er betinget af det, der kommer efter, og så er der nogen, der mener, at den er betinget af den vilje, der i det givne øjeblik foretager sig sit øjeblik. Der, der har jeg så fået hjælp fra Ewa Drabowska. Kender du hende? [Elev] Nej.

[Mortensen] Ewa Drabowska, jeg ved ikke, hvem det er. Men hun har skrevet en afhandling i 1975 ved Musikvidenskabeligt Institut. Og der står noget om, nogle betragtninger om tidsbegrebet i musikken. Og der kommer hun frem til noget, som ligner vores …. Hun skelner mellem, ja, hun opregner forskellige filosoffer, der har givet udsagn om tidsfænomenet i musikken.

Hun taler om, jeg tror jeg vil læse et lille stykke af det, den ene af dem, hun taler om, hedder Husserl. [Mortensen læser op] ”Han er grundlægger af fænomenologien. Hans betragtning af tidsbegrebet angår den menneskelige tid, altså tiden sådan som den opfattes og opleves af mennesker. Hans konception kan godt tjene til belysning af det musikalske modtagelsesproblem. Opfattelsesnutid er forskellig fra den reelle fysiske nutid.

Den indeholder nemlig en del af fortiden, som er en slags umiddelbar hukommelse, men den indeholder også en del af fremtiden. Ethvert øjeblik, og så skriver han ”farves” i gåseøjne, af det som lige er sket, og af forventningerne til det, som skal ske om et øjeblik”. Det er meget klart formuleret i ganske få linjer, det vi oplever stadigvæk, når vi står og skal vælge den næste farve og den næste form. Jeg har lige talt med Niklas - Hvor er han blevet af? Niklas sidder der -

om at han har nogle problemer i de 2 sidste billeder, han har vist mig. Han har det problem, at han pludselig støder på en slags væg. Altså noget han ikke kan tyde. Han kan ikke sige: Der skal jeg male den streg eller den lille form. Altså han er lige ved at komme til det punkt, hvor han kan sige, at nu er det altså lykkedes. Men nu er det altså 2 gange, han står og er kommet til et ganske bestemt punkt,

lad os sige 90% af billedet kan vi godt blive enige om, at det er faktisk løst. Men så er der de 10%, og det er det, det kommer til at dreje sig om, om et øjeblik, når han får sin fremtid farvet af sin fortid og af sin nutid. Når han kan få det til at smelte sammen, og det kan han måske få det til, når han er i min alder, eller også, eller måske får han det måske til at finde sted i morgen, ikke, eller i dag. Ethvert øjeblik

af det af forventningen, det, det lægger han meget vægt på, ikke sandt, altså en forventning, det motiv, der er en forventning om det man vil foretage sig. [Mortensen læser op] ”Det at man hører en tone indeholder i sig selv både viden om de foregående toner, selvom de ikke er lige levende som en nutidig tone og forventningen om de toner, der vil komme til at klinge om lidt. Nutiden har altså forstået som en del af den menneskelige opfattelse en vis udstrækning, hvor både fortid, nutid og fremtid har hver sin andel. Den musikalske opfattelse af et musikstykke som helhed, vil være utænkelig uden denne tidsopfattelse, som er den, som den menneskelige fornuft besidder.” Han, han laver, undskyld, hun laver en lille grafisk historie her, man ser altså den menneskelige tid, altså den tid, vi gennemlever, og den tid, går videre dér, men her sidder vi og hører et musikstykke, og der kommer så vores tid til at blive standset, som vi hører, hos den franske filosof Bergson.

Og ham, ham er jeg stærkt påvirket af i mit billedsyn. Og det, det står så klart her. [Mortensen læser op] ”En anden filosof, som har stor betydning for musikæstetikken, er Henri Bergson. For Bergson er tidskontinuum helt forskelligt fra det matematiske kontinuum. Det er et kontinuum af særlig art. Først og fremmest fordi der faktisk ikke kan skelnes mellem tidligere og senere. Der er snarere tale om en sådan sammenhæng mellem begivenheder, hvor tingene gensidigt gennemtrænger hinanden.

Denne sammenhæng kalder Bergson for varighed, ”la durée”. Altså det er en tid, der varer, og hvor det forgangne bevares. Det er samtidig forandringernes sammenhæng, hvor der ikke findes et tomrum, altså øjeblikket, men stadig glidende overgang. Alt som eksisterer er en overgang fra fortid til fremtid. Fortiden eksisterer i nutiden på den måde at begivenhed og betydning, deres billede er bevaret som erfaring og andre arbejder i tiden, ligesom billedkunsten arbejder i rummet”, siger han. Og det har jeg spekuleret meget over det fænomen, hvordan det foregår i mit eget arbejde, og der har jeg lavet et billede ovre i universitetet i Odense. Nu har vi ikke vores flipper, men jeg kan tegne. Ja, kan vi få fat i den.... [Der høres lyden af stole og borde, der bliver flyttet. Eleverne småsnakker.]

[Mortensen tegner] Det forestiller en entré, det er mennesker, og det er trapper, og det er en repos, og det er et trappeforløb. Og derinde bag de trapper, som man kan forestille sig, der er en betonmur. Det bliver sådan en stor, grå trekant, der får skygge herned over sig. Der spekulerede jeg på, hvad man kunne gøre ved sådan et trappeforløb der. Folk kommer altså ind her fra bussen, og så står de her, og så skal de op til deres laboratorier. Så kom jeg til at tænke på disse filosofier over ”durée”,

altså varigheden af øjeblikket, og så så jeg mig selv gå op ad disse trapper, altså en varighed, men samtidig, en, en man kunne forestille sig en standset varighed i det øjeblik, man hængte en stor firkant op i den store trekant, og i det øjeblik man så slog ganske bestemte streger. Og så kaldte jeg billedet for ”L’Instant”, altså øjeblikket, ud fra den betragtning, at man skulle kunne standses i sin menneskelige tidsfornemmelse, altså i rytmen op ad trappen, standes et lille øjeblik, se på dette øjeblik og så fornemme

det øjeblik i sin tilværelse, og så gå videre med en anden menneskelig tidsrytme i kraft af billedets standsning og standsningsvarighed. Jeg ved ikke om det er forståeligt, men jeg synes altså, jeg siger det meget klart…. Og det kom så…. Da jeg så skulle forklare det for studenterne, de ville have, at jeg skulle forklare det derovre, og så spurgte de, om jeg ikke kunne give et andet eksempel end det billede på den varighed, ”la durée”, altså det Bergson kalder, at det glider over hinanden, men der eksisterer alligevel en, en ubønhørlig, usynlig mur mellem fortid og fremtid.

Og det…. Hvorfor jeg mente, at der var en, en, en afstand i tiden, at man kunne standse tiden, altså, altså så at sige den menneskelige tid. Så sagde jeg, jo, f.eks., tænk på hvad der sker, når 2 mennesker kysser hinanden. Så stod de og gloede på mig, og så begyndte de at filosofere, en af dem gik det op for. Han havde øjensynligt kysset en pige og fået et kys til gengæld, og der sker det simple, at tiden bliver væk. Ikke? Tiden standser, tiden bliver væk. Og det gør den også, når man involverer sig selv i en æstetisk oplevelse, altså det, man betragter et kunstværk, hvor man så får en æstetisk oplevelse, som er det grundlæggende i det, vi beskæftiger os med.

Det er noget, som slet ikke har noget at gøre med politik og sociologi og drømmetydning og gud ved hvad, men det er en ganske speciel oplevelse, en æstetisk oplevelse, og den er lige så reel som en erotisk oplevelse og også lidt på linje med det, men er noget andet.

Jeg ved ikke, holder vi det her blad? Jeg synes, vi skal holde dette her blad, fordi der er så mange gode ting i det. Der er selvfølgelig nogle ting, som er lidt svært tilgængeligt, men det er folk på jeres egen alder, der sidder og skriver i det, så jeg synes, vi skal holde det.

[Løs snak. Ikke transskriberet.]

Det der er betydningsfuldt for os, når vi sidder og taler om tingene, det er det, at hver enkelt giver et personligt besyv med, altså det personlige standpunkt, det personlige kunstværk, som er mellem hænderne på os lige netop i øjeblikket. Det er det, der er væsentligt for os. Det er det, vi bygger på. I det øjeblik vi går til historien,

hvad vi jo er tvunget til for at få et holdepunkt i tilværelsen, så må vi se at finde de kilder, der siger noget, altså der giver et udsagn om de begivenheder, vi ønsker at studere nærmere. Der er sådan noget som dagbøger, kunstneren har skrevet - det er jo meget, meget væsentligt.

Det er så få, der har gjort det, men Delacroix har gjort det, og jeg tror ovenikøbet, de er oversat til dansk. Noget i alt fald. Og så har Van Gogh jo skrevet en hel del breve, og de er meget væsentlige. Når vi begynder sådan nogle steder, så får vi pludselig en hel masse stof imellem hænderne, som er førstehånds kildemateriale.

Hvad tænkte de egentlig? Hvad, hvad, hvad spekulerede de egentlig over, når de gjorde disse billeder. Neoimpressionisterne har jo gjort mange filosofiske studier over farvens spektralfarver og farvens indvirkning. Og når vi kommer op til, til vor tid, så er der spekuleret over farver af Rudolf Steiner, ved vi, og Rudolf Steiner har påvirket Kandinsky i en vis periode og har påvirket Auguste Herbin meget, meget stærkt. Og Herbin har så lavet en farveteori, hvor han kobler ord og farver sammen, så han får et farve-, farveordforråd - en slags farveord ABC. Og det er den slags ting, man kan gå til. Jeg talte…, jeg tror, det var sidste gang, jeg talte om, at Pompidou-centret havde fået fat i Sovjetunionens Kandinsky-billeder. De har fået fat i 15 billeder fra revolutionsårene, som de havde fået lov til at låne og hænge op.

Og vi havde talt om, at I skulle tage derned og se disse billeder, fordi det er jo sikkert en fuldstændig enestående oplevelse at komme til at se, hvad manden beskæftigede sig med i disse år, hvor den abstrakte kunst bliver udformet. For at, altså, studere, hvad er abstrakt kunst for pokker for noget. Jeg mener, det er jo ikke bare det her med at lave trekanter og firkanter. Kandinsky skrev selv i disse år, Über das Geistige in der Kunst, Om det åndelige i kunsten, og den var stærkt påvirket af Rudolf Steiner, og der blev talt meget i disse, i disse intellektuelle kredse i Sankt Petersborg,

hvor der var et rigt åndsliv på alle…, poesi og litteratur og filosofi, musik osv. Og dér i dette åndelige klima gror så revolutionen op og håbet for, om en ny fuldstændig menneskelig verden, og vi ved så, at Kandinsky i, i 1913, tror jeg det var - ’14 , det har jeg her - tager til Rusland. Vi kan…, vi har heldigvis et, et materiale her. Seuphor, som har lavet disse bøger, han begynder sin, sin historie om den abstrakte kunst med den fantastisk verdensberømte akvarel, den første abstrakte akvarel Kandinsky lavede der i, i…, i… 1908, var det vist, ikke?

Og den hænger nu på Pompidou, i Pompidou-huset og er givet som gave af hans enke Nina. Hun har bevaret den igennem alle disse år, og den er altså lige netop fra det år, hvor han gifter sig med Nina, og det er i 1916. Han rejser – han, han har gennemlevet…. Han er født i ’64, ikke, han er født i ’64, og Matisse er født i ’69. Og der sker det ganske mærkelige tidsmæssigt, at Matisse udvikler sig i Frankrig og udvikler en, en kunst, som er påvirket af, af besøg i Tunis f.eks.

og Marokko og han, han… også omkring der ’08, ’07- ’08 der, og der laver han billeder, som har en stærk ornamental karakter, og som muligvis er påvirket af impressionisterne, Degas og Bonnard, og sådanne folk der, der igen var påvirket af de japanske træsnit, sådan at deres kompositionsform f.eks. var stærkt asymmetrisk, decentral, ikke sandt, hvor, hvor det, man kalder afskæringerne, var det, de oplevede, f.eks. sådan et træsnit, [Mortensen tegner]

at det havde et højformat, ikke sandt. Og så pludselig var der en dame, der stak hovedet ind dernede, men altså kroppen var jo ikke med der, og så pludselig var der en gren der, som gik ud der. Det vil altså sige, det var på sin vis et udsnit. Og det blev impressionisterne fanget ind af, Van Gogh og osv. Der kom en ny kompositionsform her. Det, det har muligvis gjort

Kandinsky mere og mere interesseret i disse ting, men han gennemløber jo en udvikling på helt klassisk, tsaristisk, russisk manér. Han tager først sin, sin juridiske embedseksamen. Så begynder han at, at virke som jurist, ikke sandt, og da han så har virket som jurist nogen tid, så får han sans for det kunstneriske arbejde, og man kan se, hvordan han, hvordan han arbejder med den klassiske, klassiske måde at lave f.eks. portrætter på,

det har vi her et sted, sådan noget, ikke sandt. Der maler han den pige, han levede sammen med på det tidspunkt, Gabriele Münter. Det var en tysk pige der, som var en begavet malerinde, og hende træffer han i München. Ved siden af kan I se et billede, han har lavet af en standskvinde fra, fra det gamle Rusland. Og jeg har hele tiden spurgt mig selv om, om hvad…, hvordan, hvordan det kunne gå til, denne besynderlige udvikling, kunstneriske udvikling i Rusland. Altså Rusland, det har været noget på det tidspunkt, som har været forholdsvis afsondret.

Altså det, det er jo salonkunst det her, ikke sandt. Det er, det er sådan i Krøyer stil. ’80'er –’90'er stil. Og der er et meget langt spring til det, Matisse allerede havde fundet ud af. Matisse havde allerede fundet ud af det der mellem ’06 og ’08, da han lavede sine billeder af de dansende f.eks., stærkt påvirket af orientalsk kunst af forskellig art. Og da Kandinsky ser disse billeder af Matisse, med de stærke konturer og de stærke klare farver uden graduering, maler han en dame i en gul bluse og sort hår,

meget stærk, på en helt anden måde end det, tyskerne fandt ud af med deres ekspressionisme. Det, Matisse ville, det var noget andet, og de gav det en anden betegnelse og kaldte sig selv ”les fauves”, som nærmest betyder de vilde rasende. Men det skal man ikke tage så højtidligt, for de var jo hverken vilde eller rasende, men de var meget følelsesladede, som franskmænd jo er, og meget sensuelle. Og det er jo karakteristisk ved hele Matisse' maleri, hele hans virksomhed, den drejer sig om sensualitet, ikke at forveksle med seksualitet.

De 2, som næsten er født på samme tid, har nogle mærkelige udviklinger og…, hvor Matisse hovedsagelig rejser til Nordafrika for at studere folkelivet dér og den særlige farve, ligesom Willumsen gjorde det og hjembragte disse mærkelige billeder, som er fuldstændig uforståelige i dansk kunst, det Willumsen malede i Tunis, og vi kan se et par stykker af oppe på Willumsens museum, der kommer han ind i farveholdninger, som må have været fuldstændig uforståeligt for et dansk publikum, der var vant til at se Krøyer, Ancher og op igennem Fynboerne, landskabsmalere som, som Syberg og Peter Hansen osv.,

og så kommer pludselig Willumsen med et, et, med et billede der, med farveklange, der må have virket fuldstændig skærende og, og altså ligesom disharmonisk, på et klaver, altså fuldstændig som en klo, der bliver sat ind i en skærende disharmoni, midt i et dansk kunstliv, som lever på et stilfærdigt provinsielt plan. Kandinsky rejser meget i hele Europa. Han, han rejser også til Nordafrika, og han rejser igennem Jugoslavien, og han rejser selvfølgelig også til Paris. Og dér i Paris kommer han ind i 1904-05, deromkring, og der kan man få Will Grohmanns bog, som jeg ikke har taget med,

men altså Grohmann ved noget om historien, for han har selvfølgelig kendt Kandinsky, og han har skrevet den der store monografi, som I selvfølgelig kender og der, der skriver han i ganske få linjer, at Kandinsky fik et ildebefindende i Paris der. Han bosatte sig ikke i selve Paris, men udenfor Paris i en mindre by, men han må have haft kendskab til, til noget, der var skabt af Picasso, og, og det, han så, har været mest optaget af, det har været Matisse. Hvordan det har virket på ham, det, det har vi ikke rigtig noget, noget bud om, men han farer tilbage igen til München, og der spiller han en stor rolle, og, og der møder han denne Gabriele Münter.

Og Gabriele Münter, hun, hun arbejdede meget talentfuldt med sit maleri. Vi kan se nogle eksempler på det her. I kan låne bogen derovre på biblioteket. Hun…. Og hendes udvikling er beskrevet i denne bog, der hedder, der hedder Kandinsky og Gabriele Münter. Oprindelsen til den moderne kunst. Her får man et vue ind i deres atelier, fordi hun har gjort det, at hun har siddet og skrevet nogle dagbøger.

Hun har siddet og skrevet op, og hun har, hun har ligesom… altså de levede ikke alene. Den første gang de kommer til Murnau, jeg ved ikke om det udtales Murnau, jeg kender ikke…. Jeg har altid sagt Mürnau på fransk, ikke, men Murnau hedder der vist nok, altså der udenfor München, en lille landsby der kommer de, der kommer de til i ’06-’07,1906-7 der, og så det næste år, der køber, jeg tror hun køber et hus. Vi har en levende beskrivelse af, hvordan det foregik i dette hus, og vi har nogle billeder, hun har malet, hvad de foretog sig, og hun har billeder derfra, hvor man ser, man ser deres venner, og de har levet et rigt kunstnerliv.

Sådan fuldstændig afsondret fra Münchens storstadsmiljø, der, der sidder de derude på landet. Og jeg skal se, om jeg kan finde…, men det kan I nu selv gå over og studere. Her er, ja, der er en trappe inde, det er et bondehus, ikke sandt. Men for lige at gå lidt tilbage i alt det der, så kan man se af ting, hun har gemt, opbevaret. Altså der…, historien udspandt sig på den måde, at de fik en ca. 6 år sammen dernede, og der gennem disse 6 år der forandrede Kandinskys kunst sig som, fuldstændig som en kamæleon, og han malede altså på livet løs, fuldstændig rasende,

Og…, samtidig med at han hele tiden bevarede sin værdighed. Han har været sådan et mærkeligt, et mærkeligt menneske. Hun har et foto af ham, hvor han står og graver i haven og har smøget det ene bukseben op. Og det er altså fuldstændig usædvanligt for denne distingverede herre, som, som nok nedstammede fra noget, noget adeligt pokker i vold ovre i Sibirien. Jeg har, jeg har diskuteret, eller spurgt Nina, jeg turde selvfølgelig ikke træde meget i historien,

for hun havde jo sine hemmeligheder, men jeg spurgte hende en gang lige ud, sig mig en ting, var Kandinsky ikke jøde? Og…. Men Mortensen, det kunne De da aldrig finde på…. Jamen, jeg spørger jo bare, og så gled vi let hen over det, men Kandinsky var jo tilsluttet i alt fald den ortodoks-katolske kirke, og hun holdt hvert år på hans dødsdag, der blev holdt messe, hvor vi, vi der stod nær, Deyrolle og Seuphor og sådanne folk der, vi kom og…, i fineste stads og var med til denne messe med korsang osv. i en ortodoks kirke der lå i Rue Daru.

Så kom jeg ikke videre med det, men der er altså et tågeslør over Kandinskys oprindelse, men jeg forestiller mig ham som noget, noget aristokratisk fra, fra et sted, ovre et sted fra Sibirien på grænsen til Kina. [Optagelsen afbrydes.] Da han havde, da han havde studeret sådan på klassisk vis og lavet mange billeder i den, hvad man kunne kalde den russiske salonstil fra omkring forrige altså omkring århundredeskiftet, så

kom han ind i en periode, hvor han blev påvirket af jugendstilen. Han rejste som bekendt meget, og jugendstilen florerede jo i Tyskland og England omkring århundredeskiftet, og der har han lavet en hel masse billeder, hvoraf hun, Gabriele Münter, har bevaret nogle. Og vi, vi ser nogle af de billeder her. De forestiller næsten alle sammen en ridder. Altså han, han har en ridder inde i sig. Og denne ridder kan han ikke komme af med, og denne ridder har en prinsesse. Og ridderen, jeg mener det skal en ridder have….

Og prinsessen sætter han af og til - ligesom Christian X satte en lille pige op på den hvide hest, da han red over grænsen - så har vi her pigen sat op på sadelknappen, og han har altså været forelsket i en prinsesse. Og Kandinsky, han, Kandinsky bruger senere denne, denne hest. Denne hest, den betyder altså en hel masse i hans bevidsthed. Om han ligesom Edvard Munch havde en hvid hest ude på den grønne græsplæne, uden for sit vindue - Munch kunne ikke leve uden der stod en hest ude på græsplænen. Når han så ud ad vinduet, så skulle den hvide hest stå nede på græsplænen, og ellers, ellers blev der ballade, ikke.

Og Kandinsky har haft en blå hest og det bliver så til det man kalder ”Blaue Reiter” og om denne Reiter er en ridder, det kan tydes på 2 måder,

om det er en rytter eller en ridder, men han er altså ”blau”, han bliver altså pludselig ”blau”, og der kan man spekulere over, om han har foregrebet ”To be blue”, om det her ”blaue”, ”blaue”-ridder historie, om det har haft noget at gøre med indre depressioner eller mærkelige følelsestilstande. Han gennemgår så den der jugendstilperiode, og det er jo klart, at i det øjeblik man har været inde i det temmelig skematiske mønster med jugendstil og oplevet noget for sig selv, altså realiseret sig selv som ridder med den skønne prinsesse oppe på hesten,

så er det, er det givetvis en revolution at komme ud af den igen og komme ind til en ny realitet. Og denne nye realitet kommer han først i gang med at, at skabe der i Murnau. Han, som jeg sagde før, han, han maler dag og nat, og ved siden af maler hun. Og hvordan forholdet har været mellem dem, det kan man altså ikke rigtig finde ud af, men det holder på i 6 år. Og i 6 år sker der så det, at han midt i det hele bliver grebet af en skrivelyst. Og så begynder han at skrive ned, og jeg forestiller mig, at disse ting er skrevet ned på tysk.

Altså, der er jo ingen tvivl om, at han kunne tysk perfekt, han var altså fuldstændig kosmopolit. Han kunne tysk, og han kunne fransk. Og Nina lærte sig tysk og fransk på deres rejser. Men de, de ting, han har skrevet der, de kan godt have været skrevet på tysk. Han gik i gang med at skrive digte, pludselig. Og disse her digte, de har et anstrøg af - hun giver et eksempel på dem her - og det giver hun selvfølgelig på tysk, de har både talt tysk sammen, fordi hun var tysk og ikke kun russisk. Og han forsøger, beskriver hun, at få et fuldstændig afbalanceret og lige, hun kalder det, ”kindlich”, altså næsten barnligt forhold til naturen, til alt det omgivende, til alle disse træer og bjerge og kildevæld, hvad der var osv.

og særlig er der en episode, da de rejser hen til et lille sted, der hedder Lana, og der ser de et vandfald, og der maler han et billede, som hun lægger meget stor vægt på, og det er malet i 1908. Der har vi forneden endnu flere heste, der er en hel masse heste dernede, og så er der nogle store træer, bjerge, forme som er nærmest impressionistisk malet med alle slags små pletter farvepletter. Og der er det ligesom han tager, i midten er der et slags vandfald, der er det ligesom han tager naturen ind til sig, dette mærkelige aristokratiske menneske, som har gennemlevet juraen og gennemlevet en jugendstil, som jo også var en høj grad intellektuelt præget stil, ikke sandt, med store teorier, og så pludselig stå overfor at bare fylde et lærred med farvepletter og, og, og, og springende heste i en ganske barnlig stil. Hun lægger vægt på, Gabriele, at de er omgivet af bønder. De er omgivet af ganske almindelige mennesker, skriver hun, altså ganske almindelige bønder, og det har de et godt forhold til.

Det vil sige, denne aristokrat, han stiger altså ned fra de intellektuelle højder, og så går han i gang med at snakke med en bondemand om, de har altså snakket, snakket om heste, antagelig. Og de, disse bønder har en kunst for sig selv. De har, de har en bondekunst. Og en meget vigtig ting i sådan et bondehjem, det er sådan små figurer, små…, små religiøse figurer, skåret ud i træ og malet. Og dem begynder de at interessere sig for og samle på.

Og man kan se på mange af Gabriele Münters billeder, der har hun altså foruden sine krukker med blomster selvfølgelig og sine vinduer, så har hun sådan nogle små dukker. Der havde de også, der havde bønderne også…. Der har, der har vi et billede hun har malet af Paul Klee. Paul Klee er kommet på besøg, og han sidder der med sort overskæg og knurrer, ikke sandt. Og, og, og ved siden deroppe, der har de altså et rigtigt bondechatol, ikke sandt. De havde indkøbt nogle møbler der, som var til salg der på, på stedet, og så har Kandinsky selv malet dem.

Og han havde malet blomsterbuketter på og sådan, ligesom det skulle være hos en bondemand. Og disse forskellige udskårne træfigurer, det…, de står så på sådan en konsol med et smukt broderet tæppe med lange frynser. De har, de har haft det rigtig hyggeligt. Oppe på væggene, på væggen der, der hænger så disse, senere så berømte, ”hinterglasmalereien”. Der gik det i, i Sydtyskland der, der havde de en religiøs kunst, som ikke var, ikke var ganske almindelige ikonbilleder, som vi kender dem fra alle østlandene. Ikonmaleriet.

Det var altså ikke ikoner i den forstand, men de var malet på glas. Og der maler man det omvendt, sådan at man, man begynder, begynder altså fra, fra slutningen, så at sige. Altså man maler bag på glasset, og så må man altså begynde med, med det, man skulle slutte med, hvis man malede på forsiden, ikke.

[Nanna] Spejlvendt? [Mortensen] Hvaba? [Nanna] Spejlvendt. [Mortensen] Omvendt? [Nanna] Spejlvendt. [Mortensen] Nå, jo, måske. Men i alt fald hedder det ”hinterglasmalereien”,

og der begyndte de at samle på disse fyre dér, og så siger hun noget om, at når de fik så stor interesse for at konturere en figur, og konturere et hus osv., ligesom Edvard Munch, så var det ikke påvirket af Matisse, måske alene, men det var stærkt påvirket af disse ”hinterglasmalereien”, som netop havde den, den teknik med de stærke kontureringer. Her har vi flere billeder, hvor vi ser, hun har malet disse små figurer, og, og vi må forestille os, at de er i meget, meget stærke farver, ikke sandt, disse figurer de er malet med, med, ikke med naturalistiske farver. De er malet med farvehandlerens farver og med en barnlig farveglæde, som har betydet meget for dem. Det er meget betagende at læse om disse, om disse år, og det kan man altså faktisk komme ind i ved at læse denne bog.

Midt i det hele så begynder han altså at skrive, og midt i det hele begynder han at interessere sig for dramatik, og han siger at han ikke kan komme videre med maleriet. Han må ind i en ny kunstart, og den nye kunstart, det må være en dramatisk kunstart. Han vil lave noget for scenen, og noget der kan synges, og noget der kan spilles, noget der kan musiceres til, og altså et, et, et, det man senere på tysk kaldte et ”Gesamtkunstwerk”,

altså som Richard Wagner kom til at stå for. Og jeg har haft et specielt forhold til dette stykke. Han lavede 4, og jeg har fået disse synopsis’ og fik overdraget at revisere dette stykke, der hedder ”Den Gule Klang”, og det skriver han i 1910. Og altså der i, omkring 1950, altså fyrretyve år efter, beder Nina mig om at opføre dette stykke og gøre anstrengelser for at opføre dette stykke, og jeg får overdraget partituret til ”Den Gule Klang”. Og jeg sætter mig så til at læse, og jeg sætter mig til at spekulere over, hvad jeg skal gøre. Der skulle selvfølgelig skrives en musik, men først og fremmest skulle der laves en slags drejebog. Og ved, ved hver linje og ved hvert optrin har Kandinsky angivet notation, sådan at der står, hvor mange takter musik der skal være til det og det optrin, så hver gang der kommer en, en person ind på scenen, der gør det og det,

så står der nøjagtigt så og så mange sekunder eller så og så mange minutter. De gør opmærksom på her i bogen, at det var ikke realisabelt på den tid, de levede, fordi filmen var ikke udviklet nok til, han var altså, han laver altså noget, som han faktisk ikke kunne opføre. Det, der er vigtigt ved det, det er nok det, at han har fået en ny indfaldsvinkel til sin kunst. Han har altså fået realiseret en synopsis til noget, som lå langt ude i fremtiden, og som havde sammenhæng med hans begyndende samvær med Rudolf Steiner,

og Steiner stod jo altså for det samme. Han lagde meget stærkt vægt på, at mennesket skulle agere, mennesket skulle danse, at mennesket skulle udfolde sig, mennesket - alt det vi oplever i vore dage med rock og punk og alt det der - det er noget, som vi kan læse om hos Steiner der omkring 1910. Men altså selvfølgelig udformet på en anden måde.

I ”Den Gule Klang” der forekommer de 5 giganter. De 5 giganter, det er nogle mærkelige fyre, som jeg altså skulle hitte ud af, hvordan skulle se ud. De skulle altså både være giganter, altså på sin vis på en eller anden måde menneskelige. Man skulle kunne forstå, at det var en gigant, altså det var noget stort i forhold til noget småt. Men noget småt var der ikke på scenen, der var altså kun de her 5 giganter, og de var gule, men de var ikke, altså gult og gult, det var altså så mange ting, så det var at overbebyrde kunstneren. For der sker det, at giganterne antager forskellige sindstilstande lige indtil de blideste molakkorder indtil det mest rasende neurotiske skybrud.

Og nogle gange ryster de, så de går i stykker og farer i mange stykker rundt omkring, og det har man jo ikke kunnet... Det er altså bare noget, der har stået i hans fantasi på det tidspunkt der. Han har fået en stor udløsning, og jeg lavede så, altså jeg arbejdede på det et ½ år ude ved Normandiets kyst, hvor jeg slog mig ned i et lille hotel, og der fik jeg et værelse, hvor jeg sad og fyldte med papir og begyndte at fantasere om, hvordan de her giganter skulle se ud, og hvordan de skulle opføre sig. Jeg gik lange ture deroppe og rundt i de her, græs-, hvad skal man sige, -ørkener, græsset, det gror jo sådan.

Det er sådan et landskab, som hvis man tager Jylland, hvor det er fedest, og så forstørrer det op 10 gange. Skyerne, de er umådelige. Når vinden står på inde fra Den Engelske Kanal, så er altså bølgerne umådelige. Og det hele det er sådan noget uoverkommeligt. Så spiser de komaver i Calvados og oksenyre i rødvin og sådan nogle ting, som får hårene til at rejse sig på sådan en skandinav, men jeg lærte mig da at drikke æblecider og Calvados om morgenen sammen med bønderne.

Så havde vi smør. Hver onsdag var der smørmarked endnu deroppe, og der kom altså konerne med en ”moque de beurre”, det var altså et viskestykke eller håndklæde eller sådan noget – viskestykket, det plejede at været rent og pænt - med det smør, de havde siddet og kærnet hjemme på gården, og der var sådan et halvt hundrede koner, der kom med hver sin der. Så kom der en grosserer med en stor ske, så smagte han på det, satte en pris på det, og så fik man den pris ved kassen. Så købte han alt smørret, og så gik det til et smøreri, altså et mejeri med smør,

hvor der så er alle de her raffinerede variantforme af smør, ligesom de havde oste deroppe, og hver bonde havde sin måde at lave ost på, og der skulle man altså være kender og feinschmecker for at sige, at jeg skal netop have den dér Pont l’Evêque. Og det var et meget mærkeligt halvår, jeg havde der. Nina kom ud og var min gæst i en uge og opførte sig selvfølgelig fuldstændig som en dronning. Hun ejede hele værtshuset dér, og der blev bukket og skrabet, og der blev sat de bedste retter på,

og hun syntes, livet var dejligt, og hun hævede altså hele værtshuset op i et plan, hvor det slet ikke var, ved sin tilstedeværelse og sin måde at være på, og de skulle bukke, og de skulle skrabe, og de skulle sådan og sådan. Så fik jeg til sidst samlet mig 112 tegninger. De er på den størrelse. Og de er lavet af gouache.

Det er gouacher. Og disse gouacher arbejdede jeg sammen med en mand, der hedder Polieri, om at lave en trickfilm. Altså vi fik lavet et studie inde i Paris med et filmapparat med en pedal, det kender du godt, ikke sandt?

Nu er det så almindeligt. Man, man altså standser billede for billede. Så tager man altså 10 sekunder - et billede, så veksler man, så tager man 10 sekunder - andet billede, og 15 sekunder - andet billede. Og så på den måde kunne man få en, en film, og den kom så til at passe med Kandinskys angivelse, der nøjagtig varede 35 minutter.

Og denne her 35 minutters film, den skulle så til en komponist, og han skulle så lave 35 minutters musik. Og til sidst, nu for at gøre det kort, det var jo kæmpemæssige kampe, jeg skulle lave med hende Nina der, for at få hende til at forstå, at Pierre Boulez var en stor genial komponist. Og han var jo ganske ukendt og sad og spillede på, på en beværtning ligesom ovre i Cap Horn. Og jeg sagde, han hedder Pierre Boulez. Ja, det sagde hende ingenting. Hvad han havde skrevet?

Han havde ingenting skrevet, men altså han er genial. Ja, det kunne hun ikke tage for gode varer. Som hun sagde: Nu har Kandinsky ventet i fyrretyve år, så kan De, Mortensen, også vente i fyrretyve år. Jeg kunne ikke sige det til hende, at det havde jeg sgu ikke råd til, for jeg havde ingen penge. Jeg blev nødt til at rejse til Danmark og Sverige for at få penge til at leve for i Normandiet, mens jeg lavede det her. Og jeg fik ingen penge af hende selvfølgelig. Hun sagde, altså hun forstod slet ikke fænomenet penge.

Altså at jeg ingen steder havde at bo i Paris, men boede på hoteller, det synes hun var en løjerlighed ved mig. Hun kunne sige til mig, når vi så drak te, ikke sandt, hvorfor køber De ikke en lejlighed her i Neuilly? Så kunne De komme og besøge mig noget oftere. Ja, jeg synes da det…. Bare sådan en lejlighed i Neuilly, som jo var et fashionabelt kvarter, som vi ikke har her. Men altså, hvor jeg skulle have haft i danske penge, hvad der svarede til et par millioner kroner, på det tidspunkt for at få en 3-værelses lejlighed,

det var altså helt nonsens, men hun syntes bare, jeg skulle købe en lejlighed der ved siden af. Og jeg har tit fået breve fra hende, hvor hun har været f.eks. i Schweiz for at åbne en udstilling, så skriver hun ugen før, Mortensen, jeg venter Dem til fernisering, altså den og den dato, klokken det og det, og så i festtøj, i smoking, ikke. Når jeg så sendte afbud, ja så blev hun nærmest fuldstændig forundret, så kunne hun slet ikke forstå, at jeg ikke kom springende.

Nå, jeg havde hende med heroppe, jeg arrangerede udstilling på Statens Museum for Kunst af Kandinsky, og der, der skulle hun så med op til ferniseringen, og der havde vi fundet på, at vi skulle flyve, og det turde hun ikke, og så kom vi alligevel – hun var altså alligevel så, hun er datter af en general, ikke, Andreievskaya og han, altså hans datter der, hun skulle ikke stikke op for bollemælk, så vi kom op i den her flymaskine. Og jeg forsøgte at forklare hende, at der var sådan noget, der hed vodka, og det, det var hun meget i familie med. Og altså i al ærbødighed, ikke?

Og når, når vi var deroppe til fest, og Poliakoff, Poliakoff of hun, han var jo russer, ikke sandt, og det var jo slebne glas, og Poliakoff, han sagde ”na stschastje” [?] og så røg glasset hen i en krog der og sprang i 20 millioner stumper, ikke [eleverne griner højlydt],

og dér strålede hendes øjne, så syntes hun altså, at hun var hjemme i gamle Rusland, og jeg ved ikke, hvor mange glas, der gik i stykker, men det hører sig til! Jo så kom vi op i flyvemaskinen, ikke sandt, og så pludselig så sidder vi der, ikke sandt,

og vi havde jo fået noget at drikke, og vi havde siddet og klinket, vi havde siddet og snakket osv. osv., og så pludselig, så kom hendes hånd over på min. Så var hun alligevel så bange, så hun skulle have en at klynge sig til. Så jeg sad med hende i hånden og flettede fingre med Nina Kandinsky i flyvemaskinen. Så kom vi fandme af, så kom vi af der ind til den der terminal, ikke sandt.

Og jeg havde et stort problem, jeg havde ingen penge. Og jeg anede ikke, hvad jeg skulle gøre. Altså jeg havde selvfølgelig nogen, men jeg vidste ikke, hvad jeg skulle gøre med hende, for hun skulle jo på en eller anden måde på hotel, og jeg mener, hun regnede jo altid med, når vi var ude, så var det mig, der betalte. Så kom vi så, og så siger jeg, vi går ind her. Der lå noget nede ved Rådhuspladsen, der hedder Fattys Kro.

Et obskurt sted. Det er fuldstændig åndssvagt. [Mortensen ved at knække sammen af grin.] Altså sådan en Vesterbro-beværtning med bumser osv. Så siger jeg, vi skal herind og have noget at spise. Så fik jeg fat i en telefon, så ringede jeg til min gode ven Bamse.

Så siger jeg: Bamse, jeg sidder i Fattys Kro. Jeg er lige kommet ind med en flyvemaskine. Jeg har ingen penge. Kan du ordne noget for mig? Jeg kommer, jeg kommer om et øjeblik. Hvem er du sammen med? Jeg er sammen med Nina. Nå, jamen, det er godt, det er godt.

Han sagde ikke så meget. Så kom han ned, og så siger jeg: Det er Nina. Så gloede han på hende. Det kunne han sgu ikke forstå. Så siger jeg: Ja, det er Nina Kandinsky. Er du rigtig klog, siger han så. [Eleverne griner.] Så kunne han næsten ikke drikke en bajer.

Så kom vi så gående op ad Strøget, så siger hun: Mortensen, Mortensen. Vi kan ikke følges ad, før De har fået en hat. [Eleverne griner.] Så røg mine sidste penge til en hat. Nå, men imidlertid fik vi jo lavet det her stykke, vi fik lavet denne her film, og så skulle vi have musikken, og så skulle stykket opføres på en biennale, en Berlinale hed det, altså i Berlin. Det var en stor historie med en festival, og det så jeg jo altså hen til, materialist som jeg var tvunget til at være,

så regnede jeg med, at det var mit kunstneriske gennembrud på det finkulturelle område, der skulle jeg altså tjene en forfærdelig masse penge og blive verdensberømt. Men hun ville sgu ikke have Boulez, og så kom den næste, og han var, han var kendt, han var en lille smule kendt i alt fald,

og han sagde til hende, Jeg skal have min kone og barn med, så tager jeg til Schweiz, og så laver jeg det, og jeg skal have et ½ år til det. Det er 35 minutters musik. Og det syntes jeg var meget fornuftigt, men jeg brød mig ikke om hans musik, men jeg havde jo ikke noget at skulle have sagt. Men i alt fald så kunne hun slet ikke forstå, at han skulle have penge for det. Han forklarede, at han og hans kone, jeg tror der var 2 børn, de skulle altså leve

stilfærdigt og roligt et eller andet sted, og skrive dette alvorlige stykke musik, hvor der jo er kor og ballet og gud ved hvad. Så det blev ikke til noget. Så blev det lagt på hylden, og senere er der ingenting kommet ud af det. Men det var i 1910, han gav sig til det. Og der skrev han så også en hel del digte, og disse digte var noget, som man nu kan se foregriber dadaistiske digte af Arp og Tzara og disse folk. Så, så kommer der på en eller anden måde et brud, og han rejser til Sankt Petersborg.

Og det gør han i 1916, nej, 1914. Det, der skal ses i denne bog, det er simpelthen at få et indblik, et førstehånds indblik i, hvad var det egentlig der skete i det øjeblik, hvor han pludselig lavede den der akvarel, og pludselig lavede sit, sit omvæltende syn, og ligesom en hest sprang over en hurdle og ind i det 20. århundrede. Han fik lavet noget, som ingen anden havde, havde lavet, altså han gik - det de senere i kunsthistorien kaldte - han gik over linjen, altså den linje der skiller en opfattelse af tilværelsen, hvor kunstneren beskæftiger sig med objekter, som genstande fra den ydre verden, og til, til objekter fra en indre verden, altså rent billedmæssige objekter, ligesom, ligesom musikeren skaber med toner, der ikke forestiller andet end det er en tone, så skaber kunstneren med elementer, der er billedkunstens egne elementer i sig selv. Farve, linje og form, så får man hans bog der, Punkt und Linie zu Fläche [1926]. Han laver et så gevaldigt spring, at - Picasso jo aldrig nogensinde har gjort det her spring. Picasso var pudsig nok historisk set, menneskelig historisk set, tidsmæssigt set, født i ’81, og Kandinsky er altså allerede født i ’64, ikke sandt, og Picasso kan aldrig gå så langt, så han, så han kommer forbi flaske, glas, pibe, tobak og kvinde, landskab osv.

Men det gør Kandinsky her, og det må have, det må have… Man skal forsøge at føle sig i, linje for linje, og virkelig læse det meget eftertænksomt, for det er det eneste dokument, denne her bog her, vi har til at se på nærmere hold, hvad var det, der gjorde det, at han passerede denne linje, hvad var det, der gjorde, at denne mærkelige kosmopolitiske asiat pludselig kunne bryde ind i europæisk kunst og med et, en vision forstå noget, som vi endnu ikke har kunnet realisere. Altså han gav sine prøver på en realisation af noget, som skal komme, når vi får tid til at tænke os om og bliver færdige med [utydeligt] -afhandlinger og arbejdsmarkedsparter osv., osv., altså når vi kommer ind i en periode, hvor vi kan beskæftige os med det, man kalder de menneskelige rettigheder, de menneskelige problemer, ”human rights”.

Vi kommer ind på livet af ham, og så pludselig så, så, så har vi hendes omsorg for, for, for ham og for hende selv. Der har hun lavet – vent nu lidt – der har hun lavet en slags kalender, hvor man kan se, hvad de har foretaget sig, og der laver hun en kalender, hvor man kan se, hvad han har foretaget sig, ikke sandt. Nej, damerne først. Altså hvad Gabriele har foretaget sig.

Og så, hvad de har foretaget sig sammen. Og så hvad Kandinsky har foretaget sig. Og der, der kan man læse hele deres billede, hvordan deres tilværelse er formet, og hvor de har været, og hun har skrevet op i og med data og det hele, hvad der, hvad der er foregået. Han rejser til Rusland, og så ser hun ham jo altså ikke mere. Det er også et brud med hende, og han efterlader alt. Og alt dette her efterladenskab, og det er i og sig derfor, jeg sidder og snakker om det, en af grundene i alt fald.

Alle disse efterladenskaber gemmer hun på et loft dernede i dette hus, hus, deres fælles hus, som jo altså var hendes ejendom, i Murnau. Og hun gemmer det på loftet og sømmer noget brænde for, og der er ingen, der tænker over det. Så rejser hun rundt. Hun kommer til Danmark, hun udstiller på Kunstnernes Efterårsudstilling, hun bor i Pile Alléen, og… i et atelier dér og er i Sverige og i Finland osv. osv. Og alle disse efterladenskaber, de ligger så der under krigen, og der er ingen, der rører ved det. Hitlers degenererede kunst og alt det der, han fandt på, det kunne altså, det ramte ikke Murnau.

Det her lille bondehus der lå derude med tillukkede skodder, det var der ikke nogen, der tænkte på. Og der var ingen bombardementer dernede ved München, og så langt senere, så lukker hun så op for sine gemmer. og det står der så om her, den 1. marts [Mortensen folder en avis ud].

Der har Le Monde sendt sin faste kunstmedarbejder Jacques Michel til München, fordi Münchens store kunsthus, det nu er blevet restaureret så meget, så, så, så denne donation, som hun har gjort, inden hun døde, der gav hun det hele til München by, og det er nu hængt op. Derfor skal I ikke rejse, ikke alene rejse til Paris, fordi hernede hænger ikke mindre end 92 lærreder fra disse år, disse 6 år, af Kandinsky. Og denne Jacques Michel, han er…, han kan slet ikke finde ord for at sige, altså hvordan, hvordan det har virket på ham, ikke sandt. Nå. Det må du undskylde. Det var lidt om Gabriele Münter. Vi holder en pause. Så tager vi en kop kaffe. [Optagelsen afbrydes.] 1.21.15- 1.21.43. [Mortensen taler med elever om koncerter, de kan gå til. Ikke transskriberet.]

Vi går videre. Jeg har fået tilsendt fra Troels Andersen en bog om Sonja Ferlov. Og der har han interviewet Sonja Ferlov og fået lavet en bog, så den giver et slags indblik i, hvad der skete, da hun gik fra [utydeligt], det man kalder over stregen. Det er en udmærket, udmærket skildring, som, som også har citater af, hvad Sonja har… og giver en historie, som er førstehånds.

Og jeg synes, I skal læse bogen, for den giver indblik i, hvad der skete her rundt omkring Akademiet i det herrens år 1931, ’32, ’33, ’34. Og der var en generation der, som kom ind på Kunstnernes Efterårsudstilling og på Akademiet, og som var karakteriseret af, at der var temmelig mange af os, der var studenter. Og vi havde et studenterliv, som gik ud på, at vi gik til foredrag, og vi havde altså på den måde en baggrund, så vi havde et slags filosofisk overblik over den litteratur f.eks. og de ting, vi ville beskæftige os med. Så vi var ikke så dårligt stillet, og det var sådan et helt hold, der var på det samme trin.

Så fik vi en terpeundervisning, og jeg kunne godt tænke mig engang ved lejlighed, at vise jer nogle af de ting, jeg har lavet herinde, altså f.eks. modeller og tegninger efter skeletter og tegninger efter muskelmænd og tegninger efter opstillinger og malerier naturligvis. Og her har vi et af hendes billeder fra den periode, det er altså lidt senere, da er hun gået ud af Akademiet, det var i 1936, desværre ikke i farver, men det er i Danmark. Og der gjorde vi så det, vi, der traf hinanden, vi lavede kollektiver. Vi lavede det, at når vi fik fri om sommeren der, så slog vi os sammen, nogle gange op til en halv snes stykker

og lejede et hus oppe i en skov eller ovre på Bornholm. Og så flyttede vi altså derop, og så havde vi et kunstnerkollektiv, hvor den udelukkende stod på maleri, skulptur og musik. På det tidspunkt kunne man få en rejsegrammofon, og man kunne altså købe Armstrong plader og Spike Jones, som jo var den mest vanvittige at kunne få på det tidspunkt. Og Cab Calloway, som var en af mine favoritter. Så studerede vi Cahiers d’Art og vi studerede Minotaure, og vi studerede tidskriftet Documents og de forskellige bøger, vi kunne få fat i.

Vi begyndte at oversætte, så udgav vi et tidsskrift omkring ’34, Linien, og der arbejdede vi altså sådan hånd i hånd alle sammen. For at udnytte vores idéer om automatisme og surrealistiske objekter og den slags ting, som vi fik kendskab til ved at studere Dali og Breton og Max Ernst og Arp osv., så begyndte vi at samle grenstumper sammen nede på stranden ved Gudhjem og så lavede vi alle sammen sådan nogle.... Hele vores atelier var fuld af grene, man kunne altså have lavet en pejseild, ikke sandt. Men alle disse her grene fandt vi ud af, at de var menneskelige.

De var antropomorfe, ikke sandt. Og så satte vi dem sammen, og der bevarede hun nogle af dem, fotos og sådan noget. Men det giver et meget godt indblik i.... Der, der kom så hendes fatale skulptur, hun lavede. Vi boede oppe i Tibirke, og der var en ugle. Og denne her ugle den har terroriseret hende, altså i fantasien om natten der, så hun har fået den her ugle galt i halsen, og

så lavede hun den skulptur, som fik stor betydning for os. Hans Øllgaard, som var med, han lavede en hel masse uglebilleder, altså det stod alt sammen i uglens tegn, den sommer oppe i Tibirke. Og senere, da hun fik uglen hjem, der terroriserede den hende igen, sådan at hun blev nødt til at kaste den ud i en sø i Birkerød, så den er forsvundet. Men hun kunne altså ikke holde den ud. [Eleverne griner lavmælt.] Der er en skulptur, vi lavede sammen, Sonja og jeg, vi, vi skulle lave, hun, hun synes altså hun skulle lave, vistnok et selvportræt, og så har jeg hjulpet

lidt til, og den, den har hun altså også smadret. Det gik på ”jävla sätt”, Bille han byggede sig en skulptur op, lyset brændte hele natten, ikke sandt, og hans kavalet, og der var jo altså ler alle vegne, ikke sandt, og han havde ler i håret og han havde ler alle vegne i kavaletten, og der stod så skulpturen. Og så kom vi altså, da morgenen brød frem, og så skulle vi have kaffe, og så skulle vi ind og se, hvad har du så lavet, Bille? Har du slet ikke sovet i nat? Nej, han havde faktisk lavet en skulptur. Nå, hva? Men det ser jo flot ud, det er jo dejligt, sagde vi. [Mortensen hvæser] Ja, men faktisk er den ikke god nok.

Så, så gik den ned i brokkassen. Sådan var stemningen altså. Jeg havde ingen sted at male, så jeg stod og malede ude, ude i en granskov og havde, havde fået fat i en stige. Og den her stige satte jeg så op til træet, og der stod jeg så og lavede billeder. Og 2 af dem hænger oppe på Nordjyllands Kunstmuseum, og de forestiller altså grantræer. Der var altså så mange grantræer, så der var grantræer på hjernen osv. osv. Men vi havde det storartet

og fik meget, meget ud af det. Senere rejste Sonja så til, til Paris, og der blev hun jo hængende, og der er hun altså stadigvæk. Og nu er der blevet udgivet denne her bog. Og den synes jeg I skal få fat i,

og den kan I godt have fornøjelse af. Så vil jeg slutte med dette, denne billedbibel der, Knud W. Jensens bibelshistorie om den moderne kunst, som jeg talte så nedværdigende om sidste gang og, og begyndte at bruge ord, som jeg ikke plejer at bruge, men det er jo altså en forfærdelig, en forfærdelig katekismus. Der synes jeg, at det er synd, jeg vil bare advare jer, jeg bliver nok opfarende og rasende over at se, over at se denne her historie, men, men den går mig jo ikke sådan på nerverne, men det, jeg synes er ondskabsfuldt, det er det, at det er jer, der skal leve med den. For den er skrevet på dansk, og der findes meget, meget få store udlægninger med fantastisk billedmateriale, som, som I har adgang til. Og billedmaterialet [der høres lyden af en sirene], det kan man sige, er udmærket, ikke sandt. Farverne, de er selvfølgelig grelle, men det er jo i de fleste kunstbøger. Udvalget kan man så diskutere, og man kan altså diskutere teksten.

Teksten er skrevet, viser det sig, jeg har læst hele bogen nu, og den er skrevet af, hvad jeg vil kalde en petitjournalist. Han har ganske øjensynligt, han har ganske øjensynligt ikke noget som helst forhold til noget af det, han skriver om. Det er en mand, som altså klasker en tekst af til et stort forlag, som så sidder med alle disse pragtfulde gengivelser og arbejder sammen med denne frygtelige... [Optagelsen afbrydes.] Jo, så talte jeg med Alex Steen om det, så siger jeg: Alex har du anmeldt den bog? Det fik jeg ikke noget svar på, så siger jeg: Hvad mener du om den? Ja, han havde genlæst den, han havde set den osv. Så siger han: Ja, den giver jo et ganske godt indtryk af, hvad der sker i øjeblikket.

Og det er sådan en overfladisk betragtning, som nok holder. For hvis man bare ved noget om det, og hvis man læser den med eftertanke, så kan man godt have den overbevisning, at kunstens billede, ser sådan ud. Hvis det ser sådan ud, som det ser ud her, så vil jeg altså stå af. Der sker det, han er englænder, fyren her, der skriver om det. Og der sker det, at han altså - hovedpunktet på programmet det er jo den amerikanske popkunst,

og den amerikanske kunst i det hele taget. Og derefter kommer selvfølgelig den engelske og som nummer 3 på rangstigen, der kommer den franske. Det er pop, der står i fokus. Der, der ved jeg altså ikke, hvordan, hvordan I vil stille jer? Jeg vil gerne have I går på biblioteket, altså købe den lige frem, det synes jeg er for stærkt, for den koster næsten 300 kroner. Men altså, en af de ting, der er kommet ind i det hele, og som lurer lige om hjørnet, også oppe på Louisiana med den der Kienholz-bordel, som vi talte om sidste gang, det er vulgariteten. Altså vulgariteten er næsten blevet noget, der er kommet i højsædet. Og når man altså i fuld alvor kan, kan publicere sådan noget til verden,