Bånd 6

[Højlydt håndklap] [Mortensen] Kører den? [Elev] Ja. [Mortensen] Nå. Altså som Andersen siger, når vi er ved slutningen, så ved vi mere, end vi vidste ved begyndelsen [skramlen af stole]. Det var vores mening, at vi ville lave en samtale omkring et bord, ligesom vi gør det af og til, men måske mere personligt. Men i dag vil vi gerne invitere

fra de andre skoler, og vi vil gerne simpelthen gå over til dagsordenen. Når vi begynder, plejer vi altid at tale om de løbende forretninger. De løbende forretninger, det er ret få i dag. Vi har fået et brev fra administrationskontoret - optager den? [Elev] Ja. [Mortensen] om driftsbevillinger for finansåret ’67-’68. I det kommende finansår vil driftsbevillinger for malerskolerne, Grafisk Skole, den kunstpædagogiske skole og specialafdelingerne kunne forventes øges med ca. 60.000 kr. Så står der noget, som jeg ikke forstår, i forhold til i år.

Altså hvad det betyder, det…, men det er jo altså ikke dansk. Jeg beder om ledernes afgørelse af, hvorledes dette beløb skal fordeles. Som et oplæg til drøftelserne skal jeg skitsere et fordelingsforslag, som man derefter kan rette sig til. Det er også heller ikke godt, i alt fald ikke juridisk dansk. Egill Jacobsen, 4.000 kr. i 667.

Men så står der en parentes, forslag. Richard Mortensen 4.000 kr. Så står der en parentes, Hjorth Nielsen 4.000 kr. Så står der en parentes, og så står der forslag ’67-’68 30.000 kr. Nu kommer der igen. Her må tages stilling til, om beløbet skal fordeles efter elevantal

eller med lige store beløb eller eventuelt, med et punktum. En kombination. Jeg ved ikke om de herrer kan følge det. Og damerne. Så står der Sterup-Hansen. Han går fra 10.000 kr. op til 20.000 kr.,

Grafisk Skole går fra 8.000 kr. op til 15.000 kr., Keramisk Laboratorium fra 2.000 kr. til 2.000 kr., Perspektiv fra 2.000 kr. til 4.000 kr., Farveteknisk Laboratorium fra 7.000 kr. til 14.000 kr. Og Helge Bertram fra 20.000 kr. til 30.000 kr. Herudover er der 7.500 kr. til de fem ledere af malerskoler plus Grafisk Skole iberegnet, med 1.500 kr. til hver, til indkøb af tidsskrifter eller bøger til skolernes håndbiblioteker,

men beløbene kan naturligvis også anvendes til andet formål. Og der er det jo, jeg ikke så gerne vil have det indtalt på bånd, jeg vil heller ikke trykke på den, fordi vi ved jo alle sammen godt, at de 1.500 kroner, dem kan vi jo godt købe lakridskonfekt for i alt fald. Der står naturligvis også anvendes til andet formål, og der regner jeg altså med, at det f.eks. er lakridskonfekt, som jeg jo elsker meget højt. Vi gentager dette opslag og beder lederne om muligt at svare osv. osv. Og vi skal…. På dette har jeg bedt Gunnar om at svare på skolens vegne, således. … Hr. professor Dan Sterup Hansen, Malerskolerne, Kunstakademiet, vedrørende møde om fordeling af driftsmidler den 31. ds. kl. 15.

Gunnar Bay Nielsen vil remplacere mig ved dette møde for at fremlægge mine synspunkter. Nu skal du ikke gå, vel? [elev] Nej. [Mortensen] Hvor skal du da hen? Og det synspunkt jeg fremlægger, det er det, du skal fremlægge her på fredag. Det forekommer mig at bevillingsspørgsmålene gribes an fra en forkert synsvinkel. Det er således, at min skole ikke i det kommende år endnu har ansøgt om pengemidler til noget som helst.

Man vil deraf forstå, at det for vor side er aldeles urimeligt at acceptere et eller andet beløb til driftsmidler, idet

vort skolearbejde for det kommende år endnu ikke er blevet formuleret. Det er vor principielle holdning at anmode Akademiets administration om at få tilstillet rådighedsbeløb fra de bevilgende myndigheder, der kan betinge, at vi fra vor side, når det findes rimeligt for vort arbejde på skolen, kan imødegås med de nødvendige subsidier. Og den skal du altså overbringe. [Gunnar] Ja. [Mortensen] Blandt de løbende forretninger er der så i dag indkommet en invitation til vores skole fra den franske Vietnamkomite, fra Jean Cassou.

Jean Cassou var med André Malraux og De Gaulle de tre største… ledere, og Jean Cassou sammen med André Malraux var antagelig de største åndelige ledere. I øjeblikket er Jean Cassou direktør for Museet for Moderne Kunst, og han skriver til os, at vi skal stå op om en udstilling, som vil blive afholdt under hans… regi. Og de mennesker, der har med det at gøre, kender jeg alle sammen, og jeg kan anbefale jer alle sammen at støtte den ting. Billederne skal indleveres - og det slår Gunnar op - og det her brev bliver taget oppe i pressen, ikke sandt?

Så det bliver sat op på alle skolerne, ikke sandt? Men det er sendt altså til mig, fordi jeg kender Jean Cassou. I komiteen er der også Jean-Paul Sartre. Billederne skal indleveres, og de regner med, at det vil være en meget stærk ting overfor den opinion, som hele Danmark og hele Norden nu bygger op, men det er mig en særlig glæde at modtage det fra direktøren for Museet for Moderne Kunst, Jean Cassou, dvs. at Jean Cassou byder le general de Gaulle imod,

for de Gaulle har ikke villet huse Bertrand Russells krigsforbryderproces, men Jean Cassou er muligvis et kraftigt våben. Han er muligvis det våben, som i øjeblikket er det stærkeste. Og jeg vil bede Gunnar, under de løbende forretninger, ligesom det andet, du overtager det der,

og du får det, du får… taget [Gunnar] Fotokopier [Mortensen] Fotokopier og sat det op på de forskellige skoler. I og for sig var det vores mening, da vi startede her for nogle år siden, at vi hver dag skulle tale om kunst rundt omkring et bord, fordi vi var tvunget til at afskaffe det, man kaldte model. Det betingede, at vi blev nødt til at grave ned i bøger, og det betingede også, at vi fik tilrettelagt en rejse til Venedig, som var ganske uomgængelig nødvendig, og desværre er der jo flere her, og der tænker jeg særligt på dig, som ikke kom med. Men vi der var der, vi forsøgte at bygge et billede op af den europæiske kunst, og det vi nu står overfor, det er den brydning i år 1500, der sker i det øjeblik, renæssancen vælter ind over Europa, og det, vi nu skulle stå overfor, det er barokkens brud og kirkens store fallit i Konsiliet i Trent. Det, vi nu skulle stå overfor, det er museet i Prado.

Det ville have været ønskeligt, om vi fra Venedig var kommet over Firenze og Mantua og Pisa ned til Siena for at studere Madonna-billederne i Siena. Men også Giottos vidunderlige Campanile kunne vi have studeret. Vi kan ikke komme videre med det, vi skal udtrykke, og vi kan heller ikke komme videre med vort udtryk uden at forstå vor egen kultur, og derfor bliver vi nødt til at have en hel masse i posen. Det er jo ikke min opgave her at sidde og være kunsthistoriker.

Hvad min opgave er her, det er jeg ikke rigtig klar over i øjeblikket. Men hvis der pludselig kommer en streg op på et stykke lærred, så kan jeg se bagefter, hvad min opgave har været. Vor rejse i Venedig blev efterfulgt af en rejse i Frankrig, i Paris, hvor der var meget stor tilslutning fra hele Akademiet, og hvor man i alt fald fik set mange ting, bl.a. Picasso.

Det er jo sådan i dag, at det er jo ikke sådan, som det var på 30 år siden. For 30 år siden der tog man jo praktisk taget på tommelfingeren til Berlin for at se Kaiser-Friedrich Museet. I dag bliver det så at sige alt sammen serveret på en sølvbakke på Louisiana, og der kan man tage op og spise frokost og kigge på Guggenheim-samlingen, og på…, nu kan man altså se den store surrealistudstilling. Det vil sige, at billedet er vendt. Vi har uhyre mange goder.

Vi har det, man i dag kalder faciliteter, i forhold til hvad man havde på 30 år siden. Vores kunstakademi har jo ikke forandret sig spor. Det er jo ikke blevet det, vi drømte om for 30 år siden, et akademi for synskunst. Så skulle det ikke have ligget her, så skulle det have ligget et eller andet sted nede mellem Køge og Holbæk med, med boliger for elever og for professorer

og med hele det apparatur, man har til moderne fjernsyn, og i det hele taget alle disse ting hvor man kan eksperimentere, men eksperimentere på lærred og farver i disse omgivelser, det er jo naturligvis…, altså 300 år for sent, ikke sandt? Nu er der jo folk herinde, som synes, at vi skal blive her - og det skulle jeg i og for sig slet ikke have været kommet ind på i dag. Men I kan jo nok forstå, at jeg er imod den form…, ja, det er jo en slags boligmæssig historie, ikke sandt, i virkeligheden.

Det skulle have ligget omvendt. Det var rigtig nok, som jeg havde lagt det i morges. Du var jo heller ikke med. Nej. [Skramlende lyd på båndet og støj i baggrunden.] Man kan nok sige, at det vi fik ud af vores rejse, det var det, at vi ville gerne rejse én gang til. Og det, jeg skitserede på rejsen, var overgangen fra… opfattelsen af Madonna, nu siger jeg udtrykkeligt ikke opfattelsen af kvinden som Madonna, jeg sagde opfattelsen af Madonna med barnet.

Og vi kunne i Venedig føre det frem til Giovanni Bellini, er det ikke rigtigt, Gunnar? Og der synes jeg ærlig talt, at du skulle gå ind og tage de par bøger, vi har om catalansk kunst, så kan jeg lige demonstrere det. Og så lukker du [utydeligt]. Se den bog købte vi i

Venedig, og den viser den catalanske kunst. Og for at få en opfattelse af Madonna, som hun efterhånden går over til at blive kvinde i humanismen, så må vi begynde her. Her vil vi også begynde vores Spanien-rejse, fordi det er vores agt at tage til Spanien og fortsætte de studier, vi gjorde indtil Bellini.

Vi så, hvordan Bellini begyndte at interessere sig for landskabet, og hvordan han begyndte at interessere sig for – vi har ham her – altså noget fuldstændig enestående, fra de mangfoldige billeder, han gjorde af kvinden med barnet, hvor kvinden og barnet går fra at være Madonna med barnet til at blive kvinden med barnet. Det vil altså sige, hos Giovanni Bellini, der sker der det, at der sker et enormt brud, ikke blot kunstnerisk, men menneskeligt. Han begynder at opfatte den kvinde, han er sammen med,

ikke blot som en Madonna, som moderen med barnet, med Kristus-barnet, men han begynder at opfatte hende som et levende væsen, og det har han skildret, som vi ved, i næsten 100 billeder. Mange af de billeder har vi haft lejlighed til at se dernede, og vi har haft lejlighed til at studere hele hans opfattelse, ikke sandt. Samtidig begyndte han at have sans for noget, som man overhovedet ikke havde sans for her i den catalanske kunst.

En fugl blev så at sige et symbol på en fugl. Det blev et symbol på magt. Det blev et symbol på noget. Men her er en ganske almindelig krage. Og det er virkelig, nej heroppe, her, her….

Og det er måske ikke en krage. Men det er altså også ligegyldigt, forstår du. Men altså, det er... Der er en hare i alt fald, ikke? Og det er en fuldstændig revolutionerende begivenhed, at en kunstner maler en hare og ikke en gud. Hvis vi skal forstå det, bliver vi nødt til at have en stor historisk viden, en kulturhistorisk viden og en religiøs viden, altså en viden om religionshistorie, fordi ellers kan man ikke forstå, hvorfor en højt begavet mand pludselig sætter sig til at male et træ med blade på eller en fugl.

Fordi det kan i virkeligheden ikke have hans interesse, uden det har en overvældende interesse. Og her kommer vi så ind i højrenæssancen, som vi tangerede med dens umådelige stræben efter eksakt viden og efter ”renaissance” [udtalt på fransk], det betyder genfødelse, ikke sandt? Og disse store mestre, som på samme tid var kunstnere og videnskabsmænd, astrologer, astronomer og filologer, de ville gerne opleve, hvad var det egentlig, der lå til grund for alt det her. Så greb de tilbage,

og så fandt de grækerne først, Pythagoras, og så fandt de senere…, gennem Pythagoras fandt de naturligvis ægypterne, og så fandt de Orienten.

Det er jo ikke mærkeligt at se, at indflydelsen, indflydelsen fra Orienten, kommer netop nu. Nu bevæger vi os stadigvæk i højrenæssancen. Vi havde den glæde også at gå ind i barokken og studere Tintorettos store billeder. Men hvis vi skal tage tråden op, så bliver vi nødt til at tage et trin tilbage, så må vi gå tilbage til højrenæssancen til det famøse år, og jeg synes, der er to famøse år i vores tilværelse, det ene det er året 1500 og det næste år, som er fatalt for vores tilværelse, det er 1910, som billedkunstner. I året 1500 bryder mennesket med..., ja, jeg kan næsten ikke finde ord for det, ikke sandt,

men i året 1500 sker der så mange ting, så man må så at sige have historiebøger, og det er derfor jeg har slæbt alt den litteratur med herind i dag, fordi der sker så mange ting, og i særdeleshed, der sker der jo det, at dogens magt, verdens muligvis - altså den vestlige verdens - største demokrati bryder sammen, fordi spanierne og portugiserne bryder igennem og finder det, de kalder søvejen til Indien. Her bryder dogernes magt sammen, og det er Spanien, der nu overtager det herredømme,

dogerne besad. Vi ved jo godt, at Venedigs kunst bliver ved med at strømme, men kraften, kraftcentret, det var pludselig i Spanien og Portugal. Alle krigene er præget deraf, og pavevældet er præget deraf. Og jeg tror ikke, at vi kan komme til Prado Museet uden at vide den religionskamp og den - fordi i virkeligheden er det nemlig en religionskamp, der foregår,

også højt oppe i Trediveårskrigen - det er en religionskamp. Det er en kamp, som opstår på en mærkværdig måde, mellem den…, altså mellem pavestaten og de nye – hvad skal man sige - provoer, der kommer op, Luther og Calvin, som slår deres sentenser op og siger altså, at de er sådan og sådan, og de opfatter sådan og sådan osv., osv., og paven, som i og for sig var et storartet menneske, han skulle altså stå mål til det der. Jeg vil ikke kalde Luther og Calvin for provoer, fordi det vil være, så vil jeg bruge ordet provo som noget nedsættende.

Jeg synes, de var to uforskammede personer, som ødelagde verdensfreden, hvilket de jo også gjorde. Og det er fra Luther og Calvin, pornografien stammer. De ryddede kirkerne ud for billeder, fordi de troede altså, det var afgudsbilleder.

De vidste ikke, at disse gudebilleder…, altså, de begyndte altså faktisk at skelne mellem gudebilleder og afgudsbilleder. Og her har vi begyndelsen til pornografien. Da så det fik skilt meget, meget stærkt, og paven bøjede sig, lidt, så fik de malet nogle af disse kønsorganer over på Michelangelos store dommedagsbillede i det Sixtinske Kapel.

Og som jeg sagde før, blev de malet over, ikke blot én, men de blev malet over to gange. Det vil sige, at det, der på den tid stod som noget ganske naturligt at male en mand og en kvinde som en mand og en kvinde var, pludselig bliver der indført tabu. Og for at redde Michelangelos dommedagsbillede fra tilintetgørelse, så blev paven nødt til at lave visse koncessioner og male disse ting over. [Elev] Er du sikker på, at han ikke gjorde det med glæde? Du sagde, at paven var nødt til.

[Mortensen] Han gjorde det med stor sorg. Det er historisk korrekt, det jeg siger. I Venedig så oplevede vi i alt fald barokken i fuld udstrækning, fordi som vi alle sammen ved, er der i Venedig 102 kirker, men der er kun to gotiske kirker, og vi var inde i dem begge to, som I ved.

Giovanni e San Paolo, overfor den store Colleoni-statue af Verrocchio. Og så var vi inde i Frari, hvor vi oplevede Titians fantastiske altertavle og Giovanni Bellinis billede ovre i sakristiet til højre, ikke. Barokken bruger menneskeskikkelsen. Jeg vil stadig holde fast ved, at vi bevæger os kun i billedkunstens områder.

Vi taler kun om billedkunst. Barokken brugte menneskeskikkelsen, som vi ser det så typisk hos Tintoretto, som et middel for rumdannelse. Og det var det, jeg så gerne ville have haft, at Thomas skulle have ladet sig inspirere af, så han kunne have lavet et slags grindedrab i Tintorettos stil. Jeg skal komme tilbage til de bundne opgaver her på skolen, men foreløbig må vi gå videre i det, der gerne skulle lede op til vort ønske om at komme til Prado i Madrid. I det øjeblik paven havde resolveret disse tabu,

så skete der det, at de forskellige hertuger, f.eks. hertugen af Mantua, Gonzaga, og Medicierne i Florenz og dogerne i Venedig, de vendte sig mod paven, og her tror jeg nok, vi skal komme ind og tale om noget, som for vor tid i alt fald er fuldstændig uforståeligt.

Det var den betydning og magt, billedkunstnerne havde på det tidspunkt. Men her må man indskyde, at en billedkunstner på det tidspunkt, han var tidens højeste videnskabsmand på samme tid, som han var billedkunstner, skulptør, arkitekt, astronom. Og han var den, der konstruerede byer, så de kunne forsvare sig, og det har de jo gjort alt sammen, så at sige. Så kunstneren er at betragte på det tidspunkt fra en helt anden synsvinkel, og det kommer vi tilbage til 300 år senere, når vi kommer til at tale om Goya.

Se, i Florenz og Mantua og i Venedig opstod der pludselig en helt ny, det ville vi sige i dag, en helt ny kunstretning, en slags provo-kunstretning mod paven og mod Calvin og mod Luther og imod den puritanisme, der flød over det hele.

De fik kunstnere draget til sig, arkitekter, malere osv., og her opstår det, man i kunsthistorien i vore dage kalder for manierisme. El Greco var en stor manierist, men udenom Gonzaga’erne palæ, Palais du Te uden for Mantua, og i Mantua, der levede ved siden af ham, de omgav sig jo også med komponister, der levede en pop-komponist ved siden af hertugen, der hed Monteverdi. Og Monteverdi opfandt, for at tækkes hertugen, operaen.

Og altså operaen blev indført under manierismen i Mantua til hertugen af Gonzaga, som selv spillede fløjte. Og de opfandt havfruer, der steg op af en lille scene og lå og sang, altså nogle mærkelige ting, ikke sandt. Og de flyttede så musikken ned fra pulpituret i orgelet, flyttede de det ned i salen, allerede det, der kommer vi ind til, der kunne de jo næsten være blevet anklaget for pornografi,

fordi de flyttede musikken fra orgelet i kirken ned til salen, hvor hertugen selv stod og spillede fløjte, og de unge damer var jo klædt på, som vi ved…. De lignede ikke Brigitte Bardot’er, men altså sådan noget lignende i den retning. Nej, altså de, det, det…, de var jo både…. Men der havde man jo altså ikke fundet ud af fuldstændig,

at en nøgen kvinde var noget pornografisk, altså, det havde man faktisk ikke fundet ud af, men de steg op, ikke, som havfruer, ikke. [Kort pause.] Under alle disse begivenheder, alle disse kunstneriske begivenheder, må vi igen - og det er ikke vores opgave her på skolen - være historikere. Men det er slet ikke vores opgave at være historikere eller kunsthistorikere.

Og vi skal jo heller ikke være kulturhistorikere, men vi må jo indse, at der var et, en levende forbindelse mellem den frembrydende humanisme i Venedig, som jo sank, kan man sige, og det, der så skete i Spanien. I Spanien skete der det, at… man forsøgte at finde en ny opfindelse, en ny opfattelse, en ny opfattelse af verden, og det er jo så det, der sker, at hele magtcentret bliver flyttet fra dogernes Venedig og manierismen i Vestitalien, pludselig bliver flyttet over til Spanien, fordi man opdager denne nye verdensdel. Her sker der så, og vi er stadigvæk inden for maleriets grund, der sker så det ganske besynderlige,

at de herskere, der kommer til at regere i Spanien, alle sammen, så at sige alle sammen, er interesserede i kunst. Nu kan man spørge sig selv, er det fordi, der levede store kunstnere på det tidspunkt? Eller er det fordi de store herskere gav disse kunstnere særlige muligheder for at udfolde deres kunst?

Det spørgsmål tror jeg ikke, man kan svare på. Men man kan jo antagelig sige, at de to ting faldt sammen. Og..., da den spanske verdensmagt bliver grundlagt der omkring Karl V., ikke sandt, allerede tidligere på det kunstneriske område, allerede tidligere, men omkring Karl V., da han samlede, som habsburger som han var, det tysk-romerske rige,

så knyttede han alle de fornemste skikkelser til sit hof, overalt hvor han kom. Og derfor har vi grundlæggelsen til det, vi i virkeligheden skulle tale om i dag, Prado Museet. [Kort pause.] De spanske herskere knyttede deres tids intelligens til deres hoffer. Og det er jo næsten noget, som kun har haft sin lige med dogerne i Venedig. Og det er derfor, at jeg mener, at vi skal næste gang… og det synes jeg, som Gunnar har planlagt det, skal være til efteråret,

og i vore dage kan vi altså faktisk godt tage ned og se Prado Museet. Og jeg mener, at det er en fuldstændig naturlig ting, efter vores Venedig-rejse og den næste rejse for at supplere op, det må så blive Flandern, ikke Amsterdam, men Amsterdam og Brugge og hele Flandern. Og når vi så har været det igennem,

så mener jeg, at vi har så tilstrækkeligt store evner til, at vi kan. Men så skal vi selvfølgelig også stramme os meget sammen, så kan vi muligvis tage til Kina og Indien. Men vi må først og fremmest kende noget til vor egen kultur. Nu vil jeg gerne fortælle lidt om det ganske personlige, hvordan det var, da jeg kom til Prado Museet.

Jeg ville ikke tage derned. Jeg ville ikke tage derned, fordi - og det ved vi jo alle sammen godt. Men, jeg tænkte med mig selv, der er noget, der hedder en profession, og så må man altså lade det politiske ligge, og så må jeg tage ned og se, hvad sagen drejer sig om. Og det gjorde jeg så. Og så ankom jeg først til Barcelona. Nu kom jeg på professionens vegne, og i Barcelona, der kom jeg altså så ind i alt det der. Så jeg mener, at vores rejse skal begynde i Barcelona, og der skal vi altså gå op i det museum for catalansk kunst,

de har skabt der. Og der har de samlet fra kirker i omegnen, og det er både kopier og originaler, men der er i alt fald så meget, man kan se. Og…. Altså det er i virkeligheden, ja, det er jo klart, at det er jo også Picassos udgangspunkt, ikke sandt, sådan et billede som det der, der kan man jo se [utydeligt], altså hele den strenghed osv. osv. Og det vil jeg gerne vise jer lige i slutningen af min konference, hvordan Picasso kommer tilbage til det. I Barcelona er der én meget, meget stor ting at se.

Det er en stor arena. I Barcelona er der en af Spaniens største arenaer for ”tauromachie”, tauromaquia, tauromaquia [Mortensen udtaler ordet på forskellige måder], som Goya har beskrevet i alle disse blade. Det vil føre for vidt lige i øjeblikket at gennemgå bare et af dem, fordi man skal kunne så meget om tauromachie, men altså denne bog, Gunnar, den får I aldrig, [Elev] Nå. [Mortensen] men I må gerne kigge i den.

Se på den her. I Barcelona ligger en meget, meget stor arena, hvor jeg har set to. Så ligger der i Barcelona en kirke, der er lavet af en skulptør, billedhugger og arkitekt, der hedder Gaudí. Den hedder Den Hellige Families Kirke. Og den er aldrig blevet færdig, og den bliver sandsynligvis aldrig færdig,

men den skal vi op og se. Så ligger der oppe over, hvis vi kan overkomme det, så ligger der et sted, som i virkeligheden, men det er temmelig langt borte nord for Barcelona, der ligger Montserrat. Montserrat, det er et stort religiøst center, et kloster, hvori den største helligdom er Den Sorte Madonna, og det er fra klostret i Montserrat, den religiøse revolutionære bevægelse går.

Det er dem, der støttede arbejderne i Asturien, da de gik i strejke. Når man så kommer fra, fra… Barcelona, så kører man ind i…, i…, i Madrid, ikke sandt. Så skal jeg have… altså noget at skrive med [Elev] Den står ved siden af [Mortensen begynder at tegne og skrive på en tavle eller et stykke papir]. Nå. Så kommer man altså her, ikke. Altså Madris, ikke. Så kommer man her med banen. Og så står man af her, og her ligger så det gamle hotel, ikke. Og her ligger Paseo del Prado, og her ligger det store museum oppe. Og her ligger et dejligt hotel. Og det er [Mortensen siger noget utydeligt].

Så går der en tværvej igennem det hele, og det er i for sig den vej, man går på om aftenen. Og her ligger i midten Puerta del Sol, Solens port. Og der går vi ud til kongeslottet, hvor Goya gik og malede alle de skønne billeder. Det er jo i og for sig, resten det er geometri, som ikke har noget som helst at gøre med…, med os, vel?

Men altså det er…. Jo! Så er der altså ministerierne, de ligger heroppe, og der er jo altså bare det ved det, at hvis man skal herop et eller andet sted, ja her f.eks., gå ind på en beværtning, så kan det altså være, at man kommer derover, så kan det altså godt være, at man ikke kommer ind. Ud, nej, ud igen, mener jeg. Altså, det er justits- altså det er ministeriernes bygninger,

og altså man skal helst blive hernede [eleverne smågriner]. Og her er der mange dejlige beværtninger, man skal helst ikke spise maden, fordi så får man ondt i maven. Men ellers er de meget rare, og…, og… og…. En af mine oplevelser det var…, jeg ved ikke hvor mange af jer har været i Spanien, ja, der er jo altså noget, man kalder suppe, ikke? Og så den iskold. Man tror, man brænder læberne, ikke. Den kender du godt? Nå.

Nu havde jeg i og for sig tænkt mig, at Gunnar skulle gå og sætte, men vi har jo ikke noget sted at sætte tegnestifter i, fordi jeg havde fundet en bog, hvor der var en masse dejlige billeder, som Gunnar kunne gå og sætte op. [Utydelig snak mellem elever og Mortensen].

Ja, det kan vi muligvis godt. Nu skal vi se. [Elev siger noget utydeligt.] Hva?

Nej, men det behøver vi heller ikke, for bøgerne bliver herinde. Vi kan jo gå igennem dem lidt efter lidt, ikke. Det er den der. Der er sgu sådan en dejlig en til Børge Christiansen, men

den, den kan han jo ikke få, når han ikke kommer. Hva? Nå. Hm. Bum. Hm. Italiensk maleri, der er også nogle dejlige fyre, jeg har fundet. [Elev rømmer sig, der bladres i bogen.] Men vi står altså af der, og så går vi derover på det hotel der, og så går vi op på Prado, og der kan man næsten bruge hele dagen, fordi der altså, inde i midten, der er en restaurant, ikke. Så man kan altså godt sidde der hele dagen. Og det varer et stykke tid. Det her, det har jeg siddet og klapret ned på maskine i går. Der vil jeg gerne forudsige, at det arbejde, vi gør i øjeblikket, det gør vi på forventet efterbevilling, fordi vi har ikke nogen som helst grund til at antage,

at vi af de bevilgende myndigheder kan komme til Prado Museet og til Spanien næste år. Men på den anden side er det min opfattelse, at hvis vi ikke ruster os, til, tænk nu hvis vi kunne overbevise dem om betimeligheden i at komme til Prado Museet. Og jeg er ganske overbevist om, at vi kommer der. Skal vi ikke blive enige om det? Nu kommer vi altså derop til Prado Museet.

Altså i min bevidsthed, sådan som det ser ud for mig, sådan.... Og jeg har skrevet her, mens Gunnar og jeg går og hænger nogle årstal op, ikke? Så kan vi jo altså begynde. Vi står for først og fremmest Titian, Rubens, El Greco, Ribera, Velazquez, Murillo, Og så står vi til sidst, nej vi står ikke til sidst, men så står vi pludselig midt i museet over for Goya. Men der kommer mere endnu.

Museet har cirka 3.000 malerier. Det er ikke alene en spansk samling. På det tidspunkt hvor Prado Museet, ideen om Prado Museet opstod i tankegangen, mærkeligt nok var det en tysker, som jeg tror hed Mengs eller sådan noget lignende, hva? Hed han ikke Mengs? Nå, det kan jeg ikke huske. Men det var de spanske kongers samling. Der kommer vi vist til at gentage os selv, at der var det ganske mærkværdige fænomen, at der var altså et tidspunkt, hvor der var store kunstnere og store herskere, som forstod, hvad kunstnerne var værd og som samlede sammen,

men på et ganske bestemt øjeblik kommer der et krav fra visse indsigtsfulde mennesker om, at disse billeder, som er de spanske herskeres ejendom og absolut ikke tilgængelige for nogen som helst andre end de, der bliver inviteret ind på slottet, at de skulle være offentligt tilgængelige. Og her med det, med den tanke, at tingene skulle være offentligt tilgængelige, med den tanke bliver Prado Museet født. Basis var der i virkeligheden

i kraft af, at der allerede var i tusindvis af billeder. Nogle brændte så af og til, og andre kom til, osv. Men der var en enorm samling. Men ideen om, at det skulle være tilgængeligt for, for folk, den blev så udkastet, og den blev vel modtaget af herskerne.

På det tidspunkt arbejdede - nå, nu skal vi snart til frokost - på det tidspunkt arbejdede de med Flandern og Venedig og med Florenz, og de havde store handelsforbindelser [man hører Livgarden i baggrunden.] I Prado Museet hænger der sådan, fordi de havde disse store forbindelser rundt omkring. Det er jo noget, der for os i og for sig er ganske uforståeligt, disse afstande der var, hvordan de kunne køre med karosser og ride på heste. Men vi ved jo altså Michelangelo, han red jo altså på heste, altså netop for at komme væk fra paven, ikke sandt, op til.... Men der har jo ikke været noget videre, om jeg så måske sige, taxa

på den tid. Men... der var en stærk forbindelse, kunstnerisk forbindelse mellem alle disse lande i kraft af gravure, i kraft af kobberstik. Disse kobberstik, det er en hel historie for sig, for disse kobberstik er jo som regel stukket spejlvendt. Og deraf, derfra stammer en helt gal opfattelse af højre og venstre i billedet i den europæiske kunst. Men det kommer vi ind på ved en senere tid, ikke?

Men i alt fald så havde de en kommunikation på den måde, og det er derfor, der i Prado Museet hænger Rafael. Der har jeg skrevet her, jeg har aldrig i for sig haft noget personligt forhold til Rafael, men da jeg så Rafael i Prado Museet, så har jeg skrevet her, så måtte jeg bøje mit hoved og forstå, at jeg skulle tage hjem på Kunstakademiet og lære lidt. Også om Albrecht Dürer. Vi må have en hel forelæsning om, hvad Albrecht Dürer betød. Men nu skal vi først se og finde ham som 26-årig.

Og det synes jeg i og for sig, vi skal se på, og så kan du standse grammofonen [optagelsen afbrydes]. Det, vi er her for i dag, Preben Hansen, det er jo i virkeligheden først et resume. Vi skal se og have ført vores viden op om den opfattelse af kvindefiguren, som til sidst åbenbarer sig i fuld blomst som en rigtig kvinde. Altså fra at være et billede af en gudinde til at være en kvinde. Og det er det, der sker, og det varer, som du jo godt ved, et tusind år.

Det er den ene ting. Den anden ting, det var, at vi skulle gøre os klart, hvilken forskel der er mellem at være engageret i en ”combat” [Mortensen udtaler ordet på fransk], i en kamp, være personligt engageret, eller - og vi står jo stadigvæk på malernes plan, fordi jeg vil stadigvæk fastholde og understrege, at vi er kunstmalere, og vi er altså ikke hverken politikere eller almindelige mennesker. Vi er på et kunstakademi. Men i det øjeblik, vi skildrer en sådan kamp,

udefra, uden at have været direkte impliceret i den, er der en forskel, og den forskel kommer meget stærkt til syne i billedkunsten, og det er den forskel, vi må være opmærksomme på, i det øjeblik vi kommer ud i det daglige liv. Det vil sige, der er altså tre ting. Og så er der det, som ligger som grundmotiv

i hele forelæsningen, det er vores ønske at komme ned som professionelle, malere, billedhuggere,

og se, hvad gjorde de i Prado. Og derfor bliver jeg nødt til ganske kort at glide igennem Prado Museets sale sammen med jer, sådan som jeg så det, da jeg kom derind. Det var overvældende.

Og som sagt, på skitsen der, går man derop, og så bor man der altså simpelthen, ikke? Et stykke tid. Der var f.eks. Baldung Grien. Ham har jeg medbragt et pragtfuldt billede af, som I skal se på om lidt. Og så er der Cranach, og stadigvæk kommer jeg tilbage til, at der var en meget, meget udstrakt forbindelse mellem Flandern og Spanien og naturligvis også med østlandene i kraft af Karl V. Men de havde også forbindelser til Italien, fordi italienerne var de største intelligenser og de største malere, og der er det i særdeleshed Titian, det kommer til at dreje sig om, og derfor har Prado Museet et meget stort antal Titian. Men så er der Tintoretto.

Og så er der Hans Memling. Det vil gå for vidt her at begynde at karakterisere Hans Memling, fordi vi har ikke været i Flandern endnu. Og så er der Hieronymus Bosch, som jeg har taget med specielt til Børge Christiansen, fordi der hænger en sal, og det er en sal, der kommer til sidst. [Der høres skramlen af stole og utydelig tale.] Altså, det er den sal, der kommer her til sidst, ikke? Og derinde der ligger, når man altså ikke kan mere, og man har gået forbi Rafael der, ikke? Og så til sidst så kommer to fantastiske billeder af Hieronymus Bosch.

Og så har jeg skrevet her, og så bliver opholdet i…, i Madrid forlænget med flere uger. Så har vi billeder af Bruegel, og så er der Moranes [formodentlig Morales]. Moranes [Morales ?] kender I sandsynligvis ikke. Men det er en intim maler på højde med Rafael.

Men han er ikke kendt. Og han er meget, meget blid. Og pludselig i en sal, der står vi så over for Zurbarán.

Zurbarán har overhovedet ikke noget at gøre i Madrid. Han kom kun et par gange op. Og han var jo Velasquez’ ven, men han kunne ikke leve der. Zurbarán var jo Sevillas maler. Men han hænger der.

Og han hænger i visse kirker i Paris. Og da man holdt en stor udstilling af spansk kunst i fransk eje for nogle år siden, så gik man hele Frankrig igennem for at forsøge at finde spanske malere. Og der fandt man en stor Zurbarán,

en Kristus med korset i en skummel kirke et eller andet sted. Men man fandt også to smukke kvinder i Ajaccio, hvor jeg tilfældigvis boede. De stod på loftet, og de blev så vasket af. Og så fandt jeg en til, men den blev ikke anerkendt. Men det er en Zurbarán.

Der skete det ved revolutionen, altså den store franske revolution, hvor man hærgede og plyndrede klostre og kirker, at kardinal Fesch, som virkede oppe i Sydvestfrankrig et sted, han havde en meget stor beundring og kendskab til kunst og litteratur. Og han fik bjærget ikke mindre end 3000 – og det er jo derfor jeg kan huske det, fordi tallet er så morsomt - 3.333 malerier. Plus fik han bjærget en forfærdelig masse bøger fra klostre, og dem fik han allesammen anbragt ovre på Korsika.

Det skulle så deles i tre partier, og Kardinal Fesch har i øjeblikket sit museum. Der er ingen katalog, og han har det kæmpemæssige bibliotek, og der er heller ikke katalog. Men Napoleons mor Lutetia, hun kan fremvise, og det tager man ned af reolen som en kuriositet, Napoleons bog, som han havde som barn, hvor hun selv har skrevet i Lutetia, fordi det var altså hans, og Kardinal Fesch var Napoleons onkel. Men Zurbarán skal man se i Sevilla. Men så ser vi også på Prado Museet Van Dyck.

Og her kommer vi ind på et problem, som jeg gerne vil vende tilbage til om lidt. Direktøren for Prado Museet i dag siger selv, det ikke er et museum, der er anlagt efter en akademisk plan. Det er simpelthen resultatet af de spanske kongers samlinger fra det 16. til det 19. århundrede. Så lover jeg her, at Gunnar og jeg vil skrive den kongerække op, det drejer sig om, men det vil vi nu altså ikke gøre i dag, men vi vil tage det her som et oplæg til noget, fordi vi kan ikke overkomme at gennemgå et så stort materiale. Men naturligvis må vi have en kongerække stående oppe på væggen, fordi det er de spanske

kongers samling. Og vi må forsøge at indstille vore øjne på nogle årstal. Det er ganske uomgængeligt nødvendigt, at vi ved, hvornår alle disse begivenheder skete. Vi må vide, hvem der levede, hvem der døde, og hvem der var elev af den ene, og hvem der var elev af den anden, under hvilke konger og under hvilke paver. Fordi vi regerer under katolicismen, og vi regerer pludselig under et åg af puritanismen med Luther, Calvin og hele det store brud, der kom i det skæbnesvangre år, som jeg stadigvæk overfor, ja, kommer tilbage til, Konsiliet i 1561-62.

Hvis det nu var et moderne museum her, eller akademi for synskunst, så skulle vi have en hel væg her stående oppe, og der skulle vi trække en hel masse vandrette streger

og så indskrive, hvilke mennesker der levede på det tidspunkt, altså fuldstændig kronologisk, altså overfor den japanske, den kinesiske, den amerikanske kunst osv. Sådan vi havde fuldstændig, at vi kunne gå hen og se, og så kunne vi gå hen og trække ud i en skuffe og se, hvad det var, de mennesker havde lavet. I det øjeblik. Hvem der skrev det og det digterværk i det og det øjeblik.

Men det kan vi ikke gøre her, fordi vi lever på et slot, som ikke har noget som helst at gøre med et akademi for synskunst,

og derfor må vi improvisere, som vi gør nu i dag, og så må vi se en skønne dag, så er der muligvis…. Men det her, vi lever i, det er det, man kalder en anakronisme.

På Prado Museet skal vi igennem samlinger fra det 16. til det 19. århundrede. Samlingerne slutter, så vidt jeg erindrer, i 1800 nogen og 50, deromkring. Og så må vi begynde med det, man i historien kalder for de katolske herskere, Les Rois Catholiques. Holland og England

er på sin vis godt repræsenteret, men England er ikke særlig godt repræsenteret i kraft af de krige der forestod,

men der er alligevel gode ting, men Louvre er naturligvis dér meget rigere repræsenteret af engelske kunstværker. [Elev hoster.] Men herskerne i Spanien, og det kommer jeg tilbage til, og I må undskylde, jeg gentager det så mange gange, at herskerne i Spanien havde en interesse af at have de største kunstnere ved deres side. Og herskerhuset kom så til at hedde Habsburg.

Disse spanske byrster [sic], fyrster kunne lige så godt have negligeret den billedmæssige og skulpturelle aktivitet. De kunne simpelthen have negligeret den og forbigået den, men tværtimod, de har haft et klarsyn således, at de har i deres dagligliv inddraget kunstneren ligesom klovnen, ligesom manden der står på hovedet. Kunsten, kunsten, her i Spanien drejer det sig mere om billedkunst og skulptur, det er jo klart, i Italien er det mere skulptur, Carrara. Men de har på en eller anden måde haft en beundring og reverens overfor det, som de må have anset for at være en uomgængelig nødvendighed,

det vil sige at have disse kunstnere ved deres side. Her er der muligvis en…, en refleksion, man kan drage. Man kan sige, at dogerne i Venedig knyttede Leonardo da Vinci til sig, fordi de vidste, han havde en, altså Leonardo da Vinci på det tidspunkt, det vil jo altså ganske simpelt sige Niels Bohr plus Einstein plus... jeg ved ikke hvad, ikke? Men jeg mener at kunne se, at i Spanien er der også inkluderet en følelsesmæssig faktor. Det er altså efter min mening ikke blot de rent taktiske grunde,

der får dem til at ansætte disse store mennesker. Det er også en følelsesmæssig grund. Det er min private opfattelse, og jeg tror, at den kan understøttes af det, at Spaniens herskere følte sig på det tidspunkt i kraft af, at det var dem, og ikke venetianerne, der havde opdaget og - havde jeg nær sagt - overvundet Amerika, så var det dem, der ligesom skulle lave et center for kultur, og det er derfor, jeg tror, at de spanske fyrster lå på knæ for malerne,

ikke alene af taktiske grunde, men også af følelsesmæssige grunde. Og det, tror jeg, er noget, der bevirker, at den strømning i spansk kunst, som vi ser i de kommende århundreder, den får en helt anden drejning. Se…, de spanske herskere betragtede kunstnerne som venner.

I det øjeblik, en kunstner blev udnævnt til hofmaler, så var han at betragte som kongens ven. Og kongens ven fik lejlighed til at se, så at sige, ind i de mest intime detaljer af slottets liv. Og her…, herud fra det, han fik at se, kunne han tale. Det vil sige, at kunstneren på sin vis var ophøjet til at være,

så at sige, en intern minister, dvs. at han var eller kunne være, hvis han havde evner til det, talerør for hele slottet og hele nationens liv og tilværelse.

Nu går vi op på Prado Museet, fordi det er jo meningen, at vi skal tale om Prado Museet. Ja. Det kan ikke undgås, at vi kommer til nogle refleksioner, men det drejer sig om en samling fra midten af det 15. århundrede og til 1800 og nogen og 50.

Min gode ven Ibarrola, han har siddet i Burgos i ni år nu, fordi han under opstanden i Asturias lavede billeder af arbejderbevægelsen, af folkets protest. Men vi må begynde under en dame, der hedder Isabella den Katolske. Og hun regerede fra 1473 til 1504, og hun er en af dem, man kalder de katolske herskere. Og hun begynder allerede på det tidspunkt at samle billeder.

Og det kan man læse af inventarielister, og i dag findes der 15 i slottet i Madrid. Resten er gået tabt. Men i Prado er der ét billede, som man ved har tilhørt dronning Isabella den Katolske, som døde i 1504. Derefter regerede Philip den Smukke. Det var Philip den Smukke, der byggede det pragtfulde slot og tårn overfor den katolske kirkes højborg i Avignon. Der havde paven bygget et kæmpe slot, som ligger der endnu den dag i dag. Men på den anden side af floden byggede Philip den Smukke et slot i det, man kalder Villeneuve-lès-Avignon, den nye by, Avignon's nye by, og der anlagde han et kæmpe kloster, og det er ved at blive restaureret.

Og det er et af de smukkeste steder i Europa. Oui [udtalt på fransk]. I det øjeblik Philip den Smukke forlader skuepladsen, så kommer Karl V. ind, og han bliver jo en meget stor hersker, som vi alle sammen ved, og samler hele det store rige. Og hvis vi skal forstå noget som helst af moderne kunst, må vi i virkeligheden forstå noget af denne mands umådelige kraft.

Billedkunstnerne i vore dage må have et begreb om kulturhistorien, og her tænker vi naturligvis ikke blot på den nordiske og den europæiske, men på hele kulturhistorien i alle verdensdele. Ellers vil…, ellers vil vi aldrig kunne gøre noget. Men vi skal besøge Karl V. i Madrid. Da jeg var der første gang, nu læser jeg op, da jeg var der første gang, var jeg der så at sige uden litteratur, uden forkundskaber, men jeg havde en slags fantastisk trang. Jeg ville altså vide alt. Jeg havde nogle kontakter, men jeg skulle gøre alt på min egen basis. Og så fandt jeg altså ud af Prado.

Så lavede jeg en afstikker et par steder, og så fandt jeg ud af, at der var noget, de kaldte for Armería, og det ligger her. [Mortensen tegner på tavlen/papiret.] Armería, det viste sig at være et slags museum over Karl V ’s krige. Og i Armería, det er altså et slags rustningsmuseum, hvor man kommer ind og ser alle Karl V ’s rustninger, som de står, altså, udført som de er i Tyskland med indlagt sølv og guld og med løver i…, i…, i romersk feltherrestil osv. osv. Og altså alle de rustninger, han har båret gennem alle disse krige, står der altså alle sammen. Så står der ved siden af, alle de heste, han har redet på med alle deres ”gavarakker” [?] og alle deres...

Og så står der alle hans generaler, og så står der også noget mærkværdigt. Der står…, altså de generaler, som døde ved at få en lanse ind igennem. Og hullet er der endnu. Så man kommer så at sige helt ind på livet af disse begivenheder. Det var for mig en meget, meget stor oplevelse, og det tror jeg altså nok er noget for…, for jer også, men

jeg vil håbe for jer, at I har større forudsætninger, end jeg havde dengang, fordi, det er jo ikke meningen, man skal stå overfor sådan noget på et sentimentalt grundlag, men skal altså…. Så kommer vi til det store slot uden for Madrid, Escorial. Og så kommer vi til Toledo, som ligger noget sydligere, og det, der kommer vi jo ind ved siden af, der ligger et kæmpe slot, der hedder Alcázar, ikke sandt, som de har bygget op igen, efter det var bombet under krigen.

Men det har de næsten fået bygget op igen, og der kan vi få lov til at gå ind i El Grecos egen, eget atelier, egen stue. [Optagelsen afbrydes.] Da tiden er fremskreden, så regner jeg med, at vi i alt fald er ligesom kommet lidt indenfor på Prado Museet. Der er to ting, jeg gerne ville have understreget i dag, det er to ting, som har at gøre med det, vi oplever på Prado Museet, men det ligger naturligvis i slutningen af den konference, som jeg i og for sig skulle have holdt, men som kan komme til at vare en 6-7 timer, ikke sandt. Men vi har jo god tid herinde.

Men for at afslutte, synes jeg, vi skal afslutte ved slutningen. Og der står vi jo så overfor det, André Malraux kalder for indgangen til det tyvende århundredes kunst, Francisco Goya. Goya stiller to problemer op, men Goya vil jeg gerne have lov til at holde en hel forelæsning for jer om. I dag skal vi kun beskæftige os med..., vi kan ikke, vi kan ikke begynde her at oprulle hele hans levned, altså denne her mand der kommer nedefra, ikke sandt, som bryder op som en fantastisk provo, ikke sandt, som bryder igennem og slår om sig til højre og venstre,

og som pludselig bliver kongens ven, og som bliver elsker hos rigets næsthøjeste dame, det vil sige højeste dame efter dronningen, La Duchesse de Alba, og maler hende på en måde, der er så provokerende og bliver hofmaler. Og maler hende med en ring på, hvor han skriver Alba på den ene side og…, og Goya på den anden side. Altså han håner dem alle sammen, hvorefter han går i kødet på dem, går ned, han bliver fundet døddrukken nede blandt luderne, ikke?

Han kommer op med syfilis. Hvabehar? [Elev] Var det godt? [Mortensen] Og så kommer han op, så maler han altså hele hoffet med brillanter og stjerner og hele pivtøjet, ikke. Så kommer han for Inkvisitionen, fordi så maler han dem altså, så at sige, fanden på væggen. Fanden på væggen på det tidspunkt, det var jo altså seksualiteten. Og seksualiteten var jo drejet ned med Inkvisitionen.

Og jeg kommer tilbage til mit gamle tema, Konsiliet i Trent, oprindelsen til pornografien i København. Stig Vendelkærs Forlag, ikke? [Eleverne griner.] Den ligger, da liegt der Hund begraben, som man siger på tysk, ikke. Goya kom til at stå,

som Malraux siger, som indgangsport til forståelsen af det moderne menneske. Og det gjorde han på to måder. Den første måde han muligvis beskrev det på, det var billedet ”Den 3. maj 1808”. Det er det der.

Der gik Napoleon og Murat, generalen, mod den spanske befolkning, og der kunne jeg godt have lyst til at beskrive dette mærkelige billede, hvor…. Men for at opsummere, nej ikke opsummere, for at sige det, manden, altså manden har jo faktisk været til stede, der er jo en, der er jo en mærkværdig ting ved det billede, at da Picasso laver Guernica-billedet, der har han også en lygte med. Og den der lygte der, der står og oplyser en mand, det er jo altså sådan en slags lyslygte, de har taget med. Men….

men Goya har brugt det [utydeligt]. Men hvor er nu forskellen mellem Goyas ”Den 3. maj 1808” og Picassos billede af Guernica? [Elev] Goya var til stede, Picasso var kun betragter. [Mortensen] Det er netop det, det er netop det, jeg vil sige, og derfor bliver Picassos billede aldrig udført i farver. Det bliver ligesom en marmortavle, han sætter ind som et slags, ja et slags - hvad skal man sige – en slags gravsten over en skændselsgerning. Men det der, det kan ikke sættes ind i nogen mur.

Det, det er i og for sig så rædselsfuldt, så det kan overhovedet ikke nogensinde blive hverken monumentalt eller noget. Han har også bevæget sig i andre kredse, [utydeligt] kan man vel godt sige [der høres latter], han har nemlig været på sindssygehospital [endnu højere latter]. Det er ikke noget, det er ikke noget, det er den skinbarlige virkelighed. Altså han har været sammen med gale mennesker, som, som han har skildret på den måde. Om han selv har haft på det tidspunkt delirium tremens, det tror jeg ikke, fordi så kunne han ikke have skildret dem på den måde.

Men han har også været andre steder. Han har været sammen med de spedalske i de spedalskes hospitaler. Det vil sige, han har set, altså han har levet den ene dag med…, med kongerne, ikke…, ikke, nå, det ved vi jo godt, med brillanterne og det hele, ikke, og den næste dag har han altså levet i bunden af samfundslivet, ikke. Han har kunnet hele [Elev indskyder] Registeret [Mortensen] Altså, registeret, ikke. Og jeg mener, når Boucher laver en dame sådan, ikke, som ligger der som et yndigt stykke ny stegt flæskesteg, ikke, så er der jo ikke noget som helst pornografisk i det, fordi jeg mener, det er jo meget yndigt alt sammen, ikke, men der er jo ikke noget, der er jo ingen saft i det der, men altså sådan noget som det der, der vil jeg sgu nødig komme hen, hende der vil jeg ikke være bange for. Vel? [Der høres latter, elev] Nej. [Mortensen] Nej. Men…, men så er der jo altså Velazquez.

Se Velazquez, han var jo også hofmaler, ikke? Og han kom ud for på det tidspunkt, der var det af Inkvisitionen blevet forbudt at fremstille…, ja, praktisk talt fremstille det altså…, det menneskelige legeme nøgent, ikke, men han var så stor, fordi han var også kongens ven, han var så stor, at han kunne tillade sig at gøre noget. Og hvad gjorde han så? Han lavede en dame set fra ryggen. Og mærkeligt nok er det at se fra ryggen, det er blevet hængende i fransk pornografisk litteratur. Hvis man afbilder en dame med hår på fissen, så er det forbudt i Frankrig.

Derfor kommer det fra Skandinavien [eleverne griner]. Men, men, hvad siger De? Men altså, der gør han noget andet. Han gør det, han snyder Inkvisitionen en lille smule, fordi han lader hende ligge, blid og yndig, og så forestiller det jo naturligvis Amor og Psyke, ikke sandt? Og Psyke, det er den lille fyr der, som indgyder kærlighed i denne unge dame [utydeligt]. Og så indfører han et katastrofalt fænomen, som vi møder igennem hele den periode af kunsten,

og det er noget for Preben, spejl. Så stiller han et spejl op her, ikke sandt. Og det tænker man ikke så meget på, men det spejl kan jo altså muligvis spejle damen, ikke? Eller maleren. Hvis det spejler maleren, så er han næsten ved at blive hængt, fordi så har han set hende forfra, ikke sandt [eleverne griner og siger noget utydeligt]. [Mortensen] Men det er jo altså faktisk muligvis maleren, der står der. Det vil sige, han er udsat.

[Elever siger noget utydeligt.] [Mortensen] Så langt er jeg ikke kommet endnu. Men i alt fald handler det sig om spejle. Og der er massevis af spejle igennem den del af kunsten, og vi møder disse spejle hos Vermeer van Delft, som Steen Eiler Rasmussen viste os forleden dag. Det glemte han, at pigen der står i vinduet og læser et brev fra sin elsker, ikke sandt?

Så står der et vindue åbent der. Og i det vindue er der hendes spejlbillede, som maleren har set. Men spejlbilledet, hvad forestiller det? Er det hendes mor? Eller er det en, der kigger hende i kortene? Eller er det maleren? Eller hvad er det? På Velazquez’ store billede ved vi, at det [der høres papir, der rives over, Mortensen siger noget utydeligt]… malet to, tre, fire stykker af, ikke. Der ved vi, altså det der hedder meninerne [Las Meninas], ikke, der ved vi, altså det ser sådan ud, ikke sandt, billedet står her, og maleren står her, og han maler noget derovre, ikke.

Og så står meninerne her og klovnerne, ikke sandt. De står altså her, ikke. Klovnerne og de små fyre der, ikke. Men så er der i baggrunden, der er en dør. Og greven åbner døren, jeg tror den går udad, altså men han står altså der, hvis han åbner døren.

Og så falder pludselig lyset ind af døren til alle sider, ikke. Og maleren står stadigvæk der. Altså så sker der jo det, at det maleren ser, det er kongen og dronningen, men de står herude. Altså så bytter vi om på scenen, ikke sandt, og ser [der høres papir, der rives over].

Nu tager vi ovenfra, ikke. Billedplanet er her. Han står med sit skilderi der, ikke. Alle meninerne, de står der, klovnerne osv. osv., ikke? Og her er der en åbning, hvor greven går ud af, og hvor lyset kommer ind af, men her står kongen og dronningen, ikke sandt.

Og det er dem, han maler. Det samme ser vi i Vermeer van Delfts billede, og det samme ser vi i Velazquez’ billede. Vi ser det, at vi ser et dobbeltrum. Vi ser noget ganske fuldstændig enestående. Nu tager vi det fra siden, ikke. Altså fra siden ser det sådan her ud.

Vi har et grundplan her, og vi har det, der foregår her, men så har vi altså en…, en åbning udadtil, og så har vi beskueren her. Men vi har også det, at det der, det giver beskueren noget, sådan at beskueren i virkeligheden allerede er der. Det vil sige, vi får Mortensens – undskyld - billedmæssige rum, der ser ud som et æg. Disse spejlvirkninger har uhyre meget betydning for vores opfattelse i fremtiden. Ja? [Elev] Forklar det, Per har ikke forstået det. [Per] Det med ægget. [Mortensen] Ja. Det kan vi forklare senere. [Per] Ja, ja.

[Mortensen] Men vi er klar over det første problem, engagementet, at der er en forskel i den stilling, at man er engageret i en situation, og hvordan man så skildrer den. Og den situation hvor man skildrer en situation, som man følelsesmæssigt er engageret i, men som man ikke har været med til at overvære, ikke. Og dertil kommer så indstillingen til selve spejlbilledet der, efterhånden udvikler. Og der er det altså mit andet problem der, det er opfattelsen af kvinden, hvor vi for nu tage meget, meget hurtigt på det fra, fra

fra højrenæssansen, hvordan kvindeskikkelsen bliver afbildet som Madonna, hvordan hun bliver mere og mere menneskelig, hvordan hun til sidst bliver her som et T, ikke sandt? Og hvordan hun så pludselig i kraft af de forskellige tendenser inden for katolicisme, bliver så at sige et, kan man næsten sige, pornografisk objekt, her hos Velazquez.

Han bliver dog ikke skudt eller hængt af Inkvisitionen, men så kommer Goya, og Goya gør noget fuldstændig fantastisk frygteligt. Han maler en kvinde, og det er jo de to billeder, som vi kan se, og som vi skal ned og se på Prado. De er ikke ret store, men de er fantastisk kraftige. De er, det er ikke ret store billeder,

men de er så fantastisk kraftige. Naturligvis har han malet dem ud fra en forelskelse i La Duchesse de Alba. Det er jo klart.

Man har hele tiden i kunsthistorien villet sige, at hovederne var jo altså noget, og kroppen var jo altså faktisk noget andet. Så han…, han kunne jo faktisk godt have haft en model til at ligge med kroppen og hovedet eller omvendt, ikke. Der har jo sikkert [utydeligt], at det jo nok havde været omvendt.

Men hvorom alting er, så er det jo for os fuldstændig ligegyldigt, om han nu har malet det ene eller det andet, der er jo ingen der kan verificere det i alt fald. Men han har været umådeligt forelsket i La Duchesse. Det kan man jo godt sige. Det tror jeg sgu nok, fremgår af alle hans billeder.

Når han portrætterer hende, ligner hun nærmest en dukke. Men med en meget stor viljestyrke og…, altså hun døde jo vanvittigt ung. Hun blev jo sandsynligvis slået ihjel af dronningen [utydeligt]. Grunden til, at disse to billeder interesserer os, er, at Goya her opfatter kvinden på en måde, så André Malraux har fuldstændig ret i, hvad han siger, at han åbner døren til det 20. århundrede.

Han åbner også døren til Jean-Paul Sartre, til det 20. århundredes opfattelse af kvinden. Når hun ligger der, så er hun ikke som hos Titian. Hvis Titian maler en kvinde, så laver han først en konstruktion, og så laver han altså kvinden, ikke sandt. Men det han gør, det er i virkeligheden at lave en ideal kvinde, men i virkeligheden er kvinden for ham slet ikke nogen kvinde, men det er bare et middel til at lave et maleri. Og kvinden skal indgå i dette maleri for at vise skønhedens evige princip fra grækerne og fra ægypterne.

Men her er vi inde på noget helt andet. Jeg har forsøgt at tage disse to, nogle store reproduktioner af dem og tage [utydelig passage, papir rives over] så ligger hun i virkeligheden i nogle diagonaler, som er…, som er fuldstændig fastbundet. Enten det er sådan noget, han har haft på rygmarven, eller det er noget, han har haft, altså, men jeg tror i og for sig, at det er, at det er noget, han har på rygmarven. Men de er fuldstændig klassiske, og man kan måle dem op så og sige centimeter for centimeter.

Men det, der interesserer os, det er slet ikke det. Fordi han har det naturligvis på rygmarven, ligesom Picasso har det. Picasso tænker jo heller ikke over [utydeligt] ligesom højrenæssancen gjorde. Picasso har det på rygmarven, det er banket ind på rygmarven, ikke? Ligesom en mand har fået banket en rytme ind, og så kan han faktisk spille trommer hele natten, ikke?

Ikke? Fordi man ved [der klappes i hænderne], hvordan det skal gøres, ikke? Jeg mener…. Men det, der interesserer os ved de to billeder, det er det, at den pige der, hun er ikke mere en model. Hun er altså ikke mere en genstand at betragte. Tværtimod, så ser hun på maleren på en måde, så maleren bliver engageret i en uhyggelig grad. Det vil sige, nu er vi fjernt fra Van Delft, hvor han kan sidde med ryggen til.

Men her har maleren skildret vor tids kvinde. En kvinde, der engagerer manden og hele menneskeheden. [Elev] Kan man tale om teknisk filosofi? [Der lyder hosten.]

[Mortensen] Du skal gerne få ordet bagefter. Men i øvrigt har jeg sagt, hvad jeg gerne vil sige. Men jeg tror, at de to billeder, de skiller den europæiske opfattelse af kvinden fuldstændig fundamentalt. Og uden de to billeder havde der ikke været nogen Simone de Beauvoir og ikke nogen Jean-Paul Sartre og ikke nogen opfattelse af kvinden som, ja, som det, jeg tror, vi alle sammen oplever hende som. Her ligger det afgørende brud i de to. Jeg vil gerne afslutte med at sige,

at kæmpen, han sidder i midten der i en alder af 82 år. Som vi ved, rejste han til Bordeaux, og da han var fuldstændig døv, ja, han lavede alle billederne i det døves hus, den døves hus.

Disse billeder må vi hellige en hel konference for sig, fordi det er jo fuldstændig fantastisk..., ikke. Det kan vi ikke komme ind på i dag. Med hensyn til den forhåndenværende for at dreje det lidt over…. Jeg vil ikke... Er jeg for kedelig? [Elever] Nej, nej, nej. [Mortensen] Hva'? [Elever] Kom bare med det.

[Mortensen] Nå. Der vil jeg gerne vise jer til slut et billede af min gode ven, Hans Holbein. Det er et selvportræt. Og der var han 26 år. Og med Holbeins ualmindelige sans for alle detaljer, så har han udpenslet sig i alle detaljer. Om han har været til damefrisør inden om morgenen, det ved jeg ikke, men jeg kan ikke regne med, at det der, det er lavet uden [utydeligt].

Men altså manden er 26 år, han slynger kappen flot til side, og han maler sig med at male, det er det, jeg tror, det hedder en toque. [Elev] Det er Albrecht Dürer, du tænker på. [Mortensen] Albrecht Dürer. Det kunne jo godt være Holbein, men det er altså Albrecht Dürer. En af de ting, der har undret mig mest ved det billede, det er slet ikke hans udstyr, det er det, at han kunnet sidde og male samtidig med, at han holder sine hænder i sådan en ro og stilfærdig,

fordi de andre plejer altid at have en pen i hånden. Men altså han har, han har jo haft den selvkoncentration, at han har kunnet male sig selv, så at sige i et spejl, så muligvis begynder allerede spejlvirkningen der. For at afslutte med en, en.... Jeg synes gerne, vi kan se på ham, fordi når vi tænker på provobevægelser osv. og skæg og hår og pudderparykker og silkestrømper og BH og HB og bikini og jeg ved ikke hvad, ikke [eleverne griner], så kan man jo godt se, at hvis man gider at blade lidt op i kunsthistorien, så forefindes det altså alt sammen i alle mulige leder og kanter.

Men jeg tror, at der skete den dag, Goya brød igennem, og der gør jeg André Malraux’ ord til mine, der blev porten åbnet for vor tids kunst.