Bånd 29

[Mortensen] Siger den noget? [Nanna] Ja. [Mortensen] Nå. Vi har samlet til julefrokost, og vi vil slå en streg under det, vi har lavet her de sidste gange. Det er gået ud på at opstille et slags skema over kunstnerens situation. Jeg har kaldt det billedkunstens institution, hvilket betegner billedkunstnerens stilling i samfundet og…, sådan globalt set. Derfor har jeg sat ham i midten af de 2 omvendte pyramider, og forneden har vi lavet en pyramide, som nedstammer fra en plade af Duke Ellington, ”Afro-Eurasian Eclipse”,

og den har vi taget med. Nanna har foræret mig den til min fødselsdag, og den har vakt stor glæde i alle kredse, hvor jeg har spillet den. Og Ellington holder en lille tale, og den har vi også indspillet og i denne tale siger han noget meget vigtigt, at the ”whole world are going oriental”. Og han siger noget om, at man snart ikke, heller ikke Orientens folk, kan finde ud af deres egen identitet. Ud fra denne betragtning og denne musikalske begivenhed i hans tilværelse, som jeg anser for noget ganske enestående, der byggede vi så en pyramide op, hvor vi skrev forneden: Historie. Og hele vores historie delte vi så op i religion, først og fremmest.

Der havde vi de 4 principielle religioner skrevet op for neden, med nogle bogstaver: buddhisme, hinduisme, kristendom i alle dens afskygninger og Muhammed. Så har vi altså kulturen, filosofi, osv., og så skrev vi, hvornår den europæiske kunstner blev influeret af Kina. Det var altså 1250 med Marco Polo.

Og så kom vi til 1800, der var Napoleon i Afrika, der fik vi altså noget at vide om den ægyptiske kultur. Så i 1860 får vi noget at vide om den japanske, og der har vi Van Gogh, som hæfter japanske træsnit på sine vægge og Toulouse-Lautrec, og der nedstammer så jugendstil og alt hvad dertil hører, op til de små Gatsby-hatte, som dronningen bærer, når hun er i England. Så har vi 1908, da endelig Afrika bliver lukket ind på Montmartre ved hjælp af disse skulpturer, der bliver fundet af Vlaminck og Picasso.

Og vi har derefter en indflydelse fra Afrika. På den måde havde vi stillet vores diagram op, men så ovenover, der siger vi så: Hvorledes ser det ud i vores lille enklave? Jeg kaldte det enklave, og dermed mener jeg vores lille kulturkreds, som er Danmark og muligvis Skandinavien, muligvis en del af Tyskland, muligvis en del af Frankrig, osv.,

men det, der er centreret i Danmark, hvor vi egentlig først begynder at have et kunstliv med adelens ansættelse af kunstnerne, der hvor Abildgaard jo er den sidste, som er ansat under kongen, og hvor man så løsriver kunstneren fra adelskabet og glider over til borgerskabet med Eckersberg osv. Og så ser vi hvorledes, hvorledes Cézanne og Van Gogh og Gauguin og disse folk sætter ind og frigør den kunstneriske virksomhed fra det, man kan kalde erhvervet. Altså Cézanne gav sig til at male ganske uafhængig af og male for nogen, og han skulle heller ikke tjene penge på det, han skulle tjene sit brød, sin sofa og sove på en eller anden måde, og så lavede han altså nogle æbler i en skål, og det forstod folk ikke og det kunne de heller ikke forstå, og det var ikke inkorporeret i hans betragtningsmåde, at der var nogen, der skulle forstå det.

Han selv kunne knap forstå det, og han bevægede sig med sine æbler i skåle på en ganske almindelig hvid dug på grænsen af, hvad et menneske kunne forestille sig indenfor maleri. Man ser altså med disse 3-4 herrer, vi tager Willumsen med,

altså at de adskiller erhverv og, og kunstnerisk skaben. Nu skulle vi så have haft Thomas, fordi vi er kommet til et punkt i vores udredning. Nu står der rundt omkring, der står altså f.eks. videnskab, ledet og styret og fri, og så står der urbanisme, så står der medier, så står der hunger og alle disse ting, som vi er begavet med i vore dage, i vores lille enklave, og som bevirker, at vi skal på en eller anden måde have et åndsliv

ved at proppe fødevarer og drikkevarer ned i det, Picabia kaldte for chokolademaskinen. Nej, det var Duchamp, der kaldte det chokolademaskinen. Picabia sagde, at det hele drejer sig om og have to lunger og pumpe noget ned i tarmkanalen og så hele resten, det går af sig selv. Ikke? Og der er mange, der mener, at det hele er en kemisk proces,

og at vi i virkeligheden er afhængige fuldstændig i vores tankeliv og vores følelsesliv af ganske almindelige kemiske processer, der foregår et eller andet sted i bevidsthedslivet - eller i tarmkanalen. Så, så fandt vi så ud af, vi nærmede os jul, og så skulle der hænges et ordentlig stort spejlæg på, et æble, og det kaldte vi for Eros. Og da vi, da vi hængte det på, så var det ligesom, der kom bestyrtelse i hele pyramideselskabet der,

fordi det, det, det får det til at vippe på en eller anden mærkelig måde et eller andet sted hen - altså det, det er den fjer, der får vægten til at slå ud, og hvis man tager den væk, så slår den altså ikke ud, til den side i alt fald. Så havde vi en anden julegave, og det er den, der hedder kvalitetskriteriet. Og kvalitetskriteriet hører vi jo meget over, om, fra Ritt Bjerregaard og hendes undervisningsministerium. Og det har vi hørt om herinde på skolen under professor Vrøvle [???].

Der blev der indkoblet et kvalitetskriterium, som blev indført da Robert [Jacobsen] blev professor. Se, det her, det skulle forestille vores situation i ’76. Og der er vi stadigvæk kommet til, at Thomas ikke er til stede, fordi han er jo i og for sig vores marxistiske, hvad hedder det, ideolog, ikke. Og der skulle vi til kirke, adel, borgerskab have koblet proletariatet. Dette proletariat, hvis diktatur man har ventet på mange steder på kloden, og som nu de fleste steder er opgivet.

Af en eller anden grund, så er proletariatet mere eller mindre forsvundet og gledet ind i borgerskabet, og det der så står tilbage i stedet for et proletariat, det er et slags selvvalgt proletariat, altså folk må til syvende og sidst have den demokratiske frihed at melde sig ud af samfundet, fordi de ikke synes om det. Og det har de altid haft i Frankrig, der har man noget der hedder ”clochard”er, og ”clochard”er havde det privilegium, at de måtte gerne gå rundt og tigge sig til en flaske rødvin, og så måtte de altså gerne stå om aftenen på bagsiden af restauranterne og få den mad, som folk ikke kunne æde. Og derfor levede de jo fortrinsvis af hummer og skaldyr og de bedste varer…. [Der høres latter.]

Og så var der også noget med Folkekirkens Nødhjælp, ikke sandt. Det, der var sådan…, nede i Rue Notre Dame des Champs, der lå der et kloster med nonner i indvendigt. De måtte jo ikke komme ud. Men så havde de sådan nogle lemme. Sæt dig nu ned, Tesch.

Skal du ud efter en bajer? [Tesch] Nej, nej. [Mortensen] Du må gerne få en juleøl. [Tesch svarer, utydeligt.] [Mortensen] Hvad skal du have? Fyldepen? [Kvindelig elev] Tyveknægt? [Mortensen] Tyveknægt? Nå. [Lyden af noget drikkeligt der bliver hældt op i et glas] Det bliver optaget på bånd… og vendt imod dig….

Jo, dernede i Rue Notre Dame des Champs, vil jeg fortælle dig Tesch, der var sådan en lem, og den lem blev åbnet efter mørkets frembrud. Og så kom der en efter en sådan fyre hen til lemmen. De stod ikke i kø. Det var tilsyneladende under deres værdighed. Men de, de, de havde sådan måske en stiltiende aftale.

De gik hen og så stod de nærmest og mumlede. Jeg kunne se det oppe fra vinduerne, jeg boede jo oppe på 4. sal, der var 93 trin op ad sådan en rund trappe, og der boede jeg oppe, og

kunne stå og se ned på lemmen. Så kom der en mand hen, og så fik han stukket en skål mad ud, og den guflede han så i sig, og så gav han skålen tilbage igen, og så, og så rykkede den næste.

Og sådan er det antagelig gået hele natten. Det var ”clochard”erne. Der levede også på Montparnasse de sidste rester af boheme-standen. Kunstnerne var jo fra og med Cézanne, de var jo, de var jo gledet ud og blevet bohemer. Disse folk fra Böhmen der, det er nærmest det, vi i vore dage kalder sigøjnere. Altså sigøjnere det er sådan et folk, der lever inde i et andet folk, som en slags mistelten,

og de lever også af at tigge lidt, og, og så lever de af det, folk giver dem, og, og så lever de af det, Jens August Schade kalder mirakler, ikke sandt. De…. Jeg kendte en, han trak rundt med en bjørn, som han kunne få til at stå på 2 ben, og så smed man noget ud ad vinduet til ham, og så nikkede han, og han havde selvfølgelig en tamburin. De har altid en tamburin. Og så viftede han med tamburinen, og så stillede bjørnen sig op på 2 ben, og så faldt den ned igen, og så gik han videre til det næste nummer der. Han kom en gang om ugen.

Jo, det skete sådan, at disse gader, disse gamle gader, først var det jo Montmartre, der brød sammen, og kunstnerne flyttede væk, og det var kun fidusmalere, der sad deroppe, det var også sådan en slags ”clochard”er, ikke sandt, og de er dygtige. Og så kom så Montparnasse. Det var så Tristan Tzara, Giacometti kunne jo sidde der hele natten som sædvanlig, og der kunne man altid finde ham på Flore med en aperitif klokken 4 om morgenen, og når man så drak hans aperitif, så, så bestilte han 2 til, ikke sandt, uden at hæve eller sænke øjenbrynene. Det var

fuldstændig i sin orden. Det var de sidste bohemer. Derefter så brød det hele sammen, men jeg havde den ære at være med til, til slut. Og sådan op mod jul, der skulle franskmændene jo fejre julen. Og det gør de på en ganske mærkværdig måde.

De begynder om eftermiddagen med at affodre børnene. Altså julen, det er jo familiens fest, ikke sandt? Og, og de franske familier har jo altid børn, og disse børn de bliver så affodret, de begynder sådan klokken 4 om eftermiddagen med chokolade. Der har vi sgu Peter. Hvordan går det med din.…?

[Peter siger noget om at tage smertestillende og læse Karen Blixen, utydeligt.]

[Mortensen] Du må komme indenfor og sætte dig ned. Nå. Ja, nu venter vi på Peter. [Optagelsen afbrydes.] Vi var ved julefesten på Montparnasse i ’50'erne. Og jeg fortalte Emma, som jo har så meget med børn at gøre, og der har du jo forresten også, Peter, nu jeg tænker mig om, at forældrene har den vane juleaften at fejre det på værtshus.

Og der skal konen virkelig føle, at hun ikke har alle disse forpligtelser derhjemme, og børnene bliver derfor affodret med chokolade og en billig ret, fra klokken 4 om eftermiddagen, så bliver de lagt i kassen, og eventuelt bliver der en tjenestepige, der skal sidde og passe på dem. Derefter iklæder far sig smoking eller sit blå tøj, og mor iklæder sig en lang kjole, og så har de bestilt bord i forvejen, levende lys [utydeligt], og der er altså levende lys, og så begynder overtjeneren, selvfølgelig i jaquette, at sætte østers’erne frem,

og så fejrer de så julen der, som det sig hør og bør i en fransk familie. På sin vis er det altså ikke børnenes fest, det er husfruens fest, kan man nærmest sige. Og det er jo også egentlig kristeligt, at det er jo noget med jomfru Maria og hendes nedkomst. Men vi skal, vi savner stadigvæk, savner stadigvæk Thomas, fordi han skulle fortælle os noget om, hvor bliver proletariatet af i den institution dér? For nu skulle vi jo gå fra foreliggende perioder, fra borgerskabet i sidste århundrede, og så skulle vi gå igennem Cézanne, Willumsen, Van Gogh og Gauguin indtil erhvervet var blevet et slags selvvalgt martyrium, hvor man på en eller anden måde laver scenografi, eller hvad man nu finder på, for at få noget at spise.

Og så, når man altså har vasket gulve, og hvad man nu kan finde på, og fået nogle, det man kalder tomater i Frankrig, i baglommen, så kan man altså eksistere, få købt sig noget lærred og så begynde for sig selv. Man kan ikke vente, at der er nogen, der skal se det, osv., osv., og alligevel, så er der jo sket en mærkelig udvikling,

fordi her står vi med vores enklave-institution, og der begyndte vi så at dele op, hvad, hvad har vi på hånden. Ja, når vi går ude…. Altså i Paris i ’50’erne dér, der havde vi ikke noget på hånden. Vi havde det, vi havde det i og for sig meget godt afspejlet i juleaften. Der foregik det, at familieoverhovederne manifesterede sig, som… på en selvfølgelig hyklerisk manér, med deres middagsmåltid i galla, og udenfor stod så ”clochard”erne og bohemerne og gloede ind ad vinduerne. Der var gået en kold, væmmelig tid på Montparnasse der, regnen pisker ned, og man står og varmer fingrene ved disse varme kastanjer, ikke sandt,

og så går man ind om morgenen og for at få halsen i gang efter ørkenvandringen på La Coupole om natten dér med tobakken og rødvinen, og hvad man nu har inhaleret, så går man altså ned og får en stor kop bouillon, og hvis man har råd til det, så får man en æggeblomme i. Og det er sådan klokken 7 om morgenen, og der står alle mennesker og ryster på hænderne for at få denne her,

det er sådan en ”bol”, der er ingen hank på, så man får samtidig varmet hænderne lidt op, og så efterhånden så kommer kadaveret, altså man kan mærke, at blodet begynder altså og lege lidt med nyrerne og sådan, altså det hele begynder sådan at gå i gang. Og når man så synes, tidspunktet er kommet til, at man har tilstrækkeligt med kræfter, så siger man de berømte tre ord, som Vilhelm Lundstrøm indførte i Frankrig: ”un petit un”.

Og hvis man så siger, ”un petit un”, og tjeneren ikke ved, hvem man er, at man er Vilhelm Lundstrøm, professor på det Kongelige Kunstakademi i København, så vender han ryggen til og tror, at man er idiot. Men altså, hvis han har fået fingre i fidusen,

så kommer han med en stor cognac, en marc. Det skal helst være en marc. I ved det der, hvor man presser det sidste saft ud af druerne altså og knuser kernerne, så det bliver sådan bittert. Altså det allermest afskyelige, væmmelige ud af en vindrue, det skal ud og give den krabask form, som altså kan få rygmarven med, så begynder den så nede i rygmarven og vandrer ganske langsomt op, og så kan man mærke heroppe i hypofysen, og hvis der så kommer en pige ind, og man reagerer, så er man klar over, nu er dagen ved at blive reddet.

Det er sådan…. Men der var sket noget med alle disse kolde glasruder. Alle disse store kolde glasruder på beværtningerne dér, de var malet over med juletræer. Der var ikke nisser altså, men med store slogans, hvor der stod, ”Østers” og så stod der ”Kalkun”, for de spiser jo kalkun, de spiser jo ikke gås, de spiser kalkun. Og så stod der - det hedder en ”dinde” - og så var der malet nogen, det skulle jo også gå nytåret over, så der var malet sådan lidt Maurice Chevalier med stråhat og lidt med bananer for neden og fine folk der. Og det var jo altså kunstnere på jeres alder, der var kommet fra kunstakademiet, nede i Rue des Beaux-arts, og de havde fået lov til, af værtshusholderen til at ødelægge hans vinduer.

Det hørte sig til i værtshusenes årlige historie, at alle disse vinduer blev malet over på det mest afskyelige, og det blev de altså af de unge kunstnere fra kunstakademiet for et rimeligt antal måltider mad. Så når det satte ind der i midten af december, så vidste vi, at nu kom altså den råkolde slemme tid, hvor vi skulle se tingene i øjnene og leve op til miseren og dette med, at vi stod uden for samfundet. I ’76 er der i imidlertid en sammenhæng med samfundet. Vi står ikke på den samme måde udenfor og kigger ind på Thorngreens vinduer og ser på det elektriske tog. Vi har noget der hedder Ungdommens Uddannelsesfond,

og vi har noget der hedder provinsmuseer. Vi har noget, der hedder Statens Museum. Og nu skal vi have bygget Charlottenborg om, så det bliver nyt og fint og får altså en pragtfuld kulturinstitution. Så skal vi have udvidet Kunstfonden. Og så skal vi have bygget et museum for det 20. århundredes kunst, for at vi kan få en sammenhæng i, hvad vi overhovedet foretager os. Og i det hele taget, dette proletariat, som altså er forsvundet,

altså det vi kaldte arbejderklassen, som også…, det store brede borgerskab, eller hvad man nu vil kalde det. Altså Socialdemokratiet kan man kalde det, eller Fremskridtspartiet må man ikke kalde det, ifølge Dirch Passer, og, og Knud Jespersen vil jo nok hellere bygge skibe med russerne.

Der er ikke chance for, at vi får indført socialistisk realisme, tror jeg. Ikke engang under Knud Jespersen, den er vist for gammel, den traver, den, den går ikke rigtig mere. Hvad, hvad, hvad skal man så? Jo, vi er ikke helt, vi er ikke helt tabt bag en vogn. Vi står i vores lille enklave og forsøger at finde ud af den. Mange af os rejser ud på landet, fordi vi ikke kan holde den åndsvage by ud, og nogen bliver altså som, som Rosberg, han bliver altså og slår kløerne fast i en enklave, der hedder Christianshavn.

Fordi Christianshavn altså har noget af det gamle Montmartre, synes jeg næsten det har, i sig, ikke sandt. Der er, der er, der er tryk på drengen, altså man kan ikke gå helt agurk vel, derude, vel. [Eleverne griner.] Hva? Ikke det du ved. Der er nogen, der tager til Jylland som Rust og bor på et herresæde. [Eleverne griner.] Og når de kommer lidt op i årene, ikke sandt, som i Grønningens alder, ikke sandt, som i min alder, ikke sandt, så får vi herregårde alle sammen i Nordsjælland og rundt omkring, og der sidder vi så, og har eget serigrafisk værksted som Karl Aage Riget, og store kraner som Robert og Børge Jørgensen, og traktorer og gud ved hvad, ikke sandt, og får store opgaver til en halv million og… osv. Så det er en ganske ejendommelig bouillabaisse - altså bouillabaisse, det er en fiskeret, ikke sandt, der er 12 slags fisk og så er

der en slags, man ikke spiser, og de hedder ”rascasse”. Og du kan ikke lave bouillabaisse uden ”rascasse”, du må endelig huske det, Tesch, hvis du forsøger en dag. Og så skal der safran i, og så skal det lugte i hele huset. Og…. Men det er altså en bouillabaisse, vil jeg nærmest sige. Det er en fiskeret, vi er i. Det er kolde og varme fisk. Der er nogen, man skal tage ligesom, var det ikke, var det ikke Sankt Peter, der tog en om halen og drejede den en ½ omgang? Jo, det var rødspætte, en stor, stor rødspætte, den, den kom til at hedde Sankt Peters rødspætte, fordi halen er vredet en ½ omgang. Det var fordi, han fik fat i halen. Og det er ovenikøbet ikke løgn. Du kan få den i Paris.

Bare bede om Sankt Peters fisk. Er det rigtigt? [Elev] Mmm. [Mortensen] Nå. Ja, jeg svæver lidt rundt i fiskesuppen, fordi der en fisk, jeg gerne vil have fat i og den, den er indbygget i, i julehøjtideligheden, synes jeg. Og julehøjtideligheden, det er jo en, det er jo altså en tale om fødsel. Og den fødsel, vi har gennemlevet i de sidste par gange, hvor, hvor Thomas altså ikke har været her, og Tesch heller ikke har været her, og hvem var det, der heller ikke var her sidste gang? Lena var her heller ikke. Nå.

Det er farven, ikke. Vi var på jagt efter, efter farven. Det var vist særligt sidste gang. Farvens fødsel, kunne man kalde det. Og farven har vi lusket udenom i mange å, og ikke rigtig turdet sætte kløerne i, fordi vi havde ikke rigtig noget udgangspunkt for at få født denne farve.

Så gik vi Ellingtons vej og sagde, hvis vi forsøger igennem kunsthistorien at gå ned igennem tiden og tage til Orienten, hvordan er det så gået med, med disse ekspeditioner? Og så viser det sig, at vi kunne gå langt tilbage. Vi kom helt tilbage til det 15. århundrede, til Bronzino, og fik set, at han havde en trang til at skabe ud fra hvidt. Ud fra en hvid farve tilsat en lyseblå. Altså lyseblå ved siden af, det var silkestof. Når jeg sætter koppen her, så har vi faktisk en Bronzino, fordi der er altså en lyseblå og en hvid. Så gik vi op igennem historien, og så fandt vi ud af, at der var noget med denne hvide og denne lyseblå.

Derudaf fødtes f.eks. Thorvaldsen. Thorvaldsen og hans portrætbuster og hans skulpturer, de fødtes nede i Carrara og i Volterra, hvor man har særlig hvidt marmor, og det er marmor, som ikke har nogen årer i sig, og det er marmor, som altså er hvidt. Ud fra dette hvide, som vi også oplevede, så at sige allesammen, nede i Florens, da vi besøgte på Accademia de store blokke, marmorblokke af Michelangelo. Og David til sidst står helt i sin egen dér. Der står disse blokke der, vi var henne og kigge på. Tesch og jeg fandt et portræt af Michelangelo ”himself”, der var så stort, på en blok. [Tesch] Ja! [Mortensen] Kan du huske det. Det er nu ikke portrættet, det er sansen for marmoret.

Den hvide, jeg vil ikke sige farve, men den hvide, det hvide, det har betydet noget op gennem tiden, og vi støder på det meget, meget stærkt hos Malevich. Så støder vi igen på det hos en god ven, jeg havde dernede, der hed Yves Klein, som jeg tilbragte nogle juledage sammen med i 1956, og som også var besat af det hvide. Så gik vi til, til Napoleon.

Vi fandt ud af, at Ingres havde malet et ganske mærkeligt cirkulært billede af kvinder i tyrkisk bad. Og dette ”Kvinder i tyrkisk bad”, det var også malet i hvidgrå, tilsat lidt lyseblåt. Og disse hvidgrå dampe og disse hvidgrå kvinder i deres nøgenhed, fandt vi så ud af, betød noget væsentligt for opdagelse af farvens mysterium. For her var farven tilkoblet en ekstase, som kvinderne befandt sig i. Det vil sige, den udtrykte - denne hvide, gråhvide, blege farve - udtrykte noget, som havde at gøre med menneskets sensualitet, menneskets ekstatiske levemåde i de hellige øjeblikke.

Det fandt vi også hos hans modpol, hans samtidige modpol, Delacroix, som også rejste til Algier. Jeg ved ikke, om, om Ingres havde været i, i Tyrkiet, men disse folk, de rejste jo meget, og igennem hele århundredet blev der rejst meget, og man kan næsten sige med Ellington

”the whole world of painters were going to the Far East” – ”to the Middle East” i alt fald, for de gik til Marokko, Tunis, Algier, og der har vi dem så på stribe, siddende, og hvad er det de søger, eller rettere sagt, hvad er det de finder? Det er jo ikke sikkert, de har søgt det, men de har fundet noget, som overraskede dem. De har fundet noget, som de ikke havde derhjemme i stuerne på Montparnasse, i de kolde gader med de grå snavsede bygninger, som Malraux forsøgte at vaske, så de blev, så de blev grå-hvide og endnu grimmere,

fordi så kunne man se, hvor arkitektonisk forkerte de var. Så i al deres hæslighed stod de så dér og var vaskede. Men inde i ateliererne gik det jo for sig med de mange farver. Vi ser det så dukke op hos Matisse, vi ser det først hos Gauguin, der rejste til Tahiti og malede sine mærkelige billeder af kvinder, der ligger i natten og venter på det store dyr, der skal komme farende ind og ned over hende og så befri hende fra hendes ensomhed, og give hende den livskraft, som en kvinde har krav på. Det gjorde han ved at male kvinden, som jo antagelig har været lysebrun,

og malede hende irgrøn i natten. Og rundt om, der lagde han så planter, der var af en anden grøn art, og så mange mærkelige violette. Pludselig flammer en gul lilje op et sted, og

han bevæger sig altså i en farveverden, som er ekstasens farveverden. Vi gik så videre til Willumsen, og vi var faldet, oppe på hans museum, over et billede der hedder simpelthen ”Gadebillede fra Tunis”. Og dette ”Gadebillede fra Tunis” mener jeg, har en ganske speciel betydning for dansk kunst,

fordi det hører ikke til i Danmark. Det hører ikke til i dansk kunst. Det hører til i en tankegang, som er... som er, jeg ved ikke om, man kan sige kosmopolitisk, men almenmenneskelig simpelthen. Almenmenneskelig, den hører nemlig også til i den ekstase Willumsen bevægede sig ind i i sine senere år. Vi ser antagelig en udsigt fra hans vindue på det hotel, hvor han har boet.

Han sidder og kigger over på den anden side af gaden, der er, så vidt jeg husker, en port, en vognport, og så er der rundt omkring…. Det hele er, er fuldstændig, hvad kan man sige, nærmest autentisk. Han har altså fundet en farveverden, som han har været overbevist om, var noget ganske særligt at bringe med hjem til Europa. Det er det også. Det er et billede, som slet ikke hører med hverken til forrige eller dette århundredes danske kunst. Derfor mener jeg, at det er et meget, meget vigtigt billede og få fingre i. Imidlertid gik Willumsen videre.

Han gik til Venedig, og Venedig beskrev han ud fra et synspunkt, så han fik beskrevet dens farve som orientens farve. Jeg brugte sidst det ord, det var, at han havde set det i bengalsk belysning, og jeg kom til at tænke på, at jeg selv havde oplevet fyrværkeri i Venedig og set disse marmorpaladser pludselig stå og afsløre, at de i virkeligheden ser helt anderledes ud. I virkeligheden skal de, skal de ses i orientalsk belysning. De skulle holde fyrværkeri hver eneste aften. Og…, og…, de bevarer jo også deres glødelamper og deres lysekroner og…, ja. Hans billeder, som hænger oppe på museet der, er værd at studere, fordi de går mod Orienten, de bringer os mod den side af farven, som afsløres ved, at vi foretager denne rejse.

Og til sidst har vi hans alderdomsbilleder med den dansende Madame Bourret. Og der står vi også overfor - og det er nogle interiører. Alle disse stuer er lidt fordrejede. Men det er ikke perspektivet, det, det billede, jeg viste jer sidste gang, Madame Bourret danser Valse Boston, var det vist nok. Hun står og danser i sin silkekjole, og som tilskuere er der 2 tomme stole fra forrige århundrede. Man kommer til at tænke på Susanne i badet, som ser sig beluret af de 2 gamle gavtyve. Hun ved godt, hun er nøgen, men hun lader som om, hun ikke ved det, og hun lader som om, at hun ikke ved, de ved det, og de lader som om, at hun ikke ved, at de ved det, og så lader den ene som om den anden ikke ved det, og på den måde bliver hun mere og mere nøgen, og derfor kommer de mere og mere i ekstase, og hun bliver selvfølgelig også synlig bevæget af det, og hun pynter sig med sine bedste perler - der er jo ikke noget, der kan gøre en kvinde nøgen, som at blive klædt i perler. [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Nej, hun har dem jo i håret, ovenikøbet, ikke. Og der står altså disse 2 stole, og Madame Bourret, hun danser. Hans penselstrøg er meget vigtige. Han benytter sig af en penselteknik, som han har snuppet hos El Greco,

som han jo har studeret meget nøje. Og... der danser hun så alene i en slags gymnastiksal. Og denne gymnastiksal

fik mig til at tænke på Degas’ billeder af balletpigerne i prøvesalen, hvor de står og strækker deres ben og deres arme

og deres hvidhed og deres tyl ud mod spejlene, så de kan efterprøve deres attituder. Og der er jo ingen tvivl om, at Degas har oplevet en ganske særlig sensuel stemning i disse, i disse barnestjerne-boudoirer i al deres hvidhed. Vi kommer stadigvæk tilbage til hvidheden, og af hvidheden vokser farverne op. Hvad er det nu for farver, vi får fat i?

Ja, det var altså ikke dem, vi køber i tuberne, men det er farver med, med et tillæg af noget uhåndgribeligt. Og vi forsøgte at karakterisere disse farver, f.eks. Colleoni-statuen, som Willumsen har malet, den fandt vi ud af, at man kunne karakterisere. Altså han, han f.eks., det er meget vigtigt,

jeg tror, alle hans billeder fra Venedig er lavet i månelys. De er lavet om natten med nattens belysning. Og nattens belysning, der må man altså have en måne. Og månen giver ikke solens lys. Månen giver en anden mærkelig, hemmelighedsfuld belysning.

og vi forsøgte at skildre hans gule, jeg tror ovenikøbet, at hesten er gul, som sennepsgul, og jo mere man forsøger at karakterisere disse farver, jo mere kommer man ind i gastronomien, jeg synes altså sennep, og karrygul kan man også sige, og jordbærsyltetøjsrød. Og jeg tror ikke man går helt forkert, hvis man ender i et helt mærkeligt orientalsk køkken med dufte af røgelsespinde, som forvirrer sanserne på en mærkelig måde, det har man oplevet i katolske kirker i alt fald, og man ikke rigtig ved, hvor man er, men man bliver bragt nærmere til at forstå, at jomfru Maria faktisk fødte ubesmittet et barn. Altså man, man kommer lidt nærmere et følelsesliv på et oversensibelt plan, hvor man, hvis man havde været dansker, ville have sagt, at vi kunne have set nisser og trolde i skyggerne af Madame Bourrets dragt.

Og endelig stod vi så på vores vandring rundt for at finde farver overfor nogle tantra-tegn, vi havde på et katalog i farver fra Louisiana, og dem satte vi op på væggen og kiggede på og…. [Optagelsen afbrydes.] 00:46.42 Fik jeg sagt noget om de tantra-tegn? [Nanna siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Næ. [Nanna] Det var et forsøg på at finde farven… [utydeligt]. [Mortensen] Ja. Vi stod overfor disse tantra-tegn, som vi fik at vide af Peter var beregnet til…, tror jeg næsten, man kan sige. De var malet med farver, som vi ikke almindeligvis kender fra vores farvefabrikker, det, det må være noget, de efter ældgamle opskrifter laver dernede. For de ligner ikke vores gule og vores røde og vores blå osv.

De har en vibration af en anden art, og vi fik at vide, at det var fordi de skulle være medvirkende til at bringe sindet i en særlig dimension, som var ”superterrestre”, kan man kalde det, altså overjordisk.

Vores, vores tur til Østen gennem de forskellige malere, som man skulle selvfølgelig skrive en hel bog om, bevirkede, at man kunne se - ud fra bestemte synspunkter - at malerne af og til har været grebet af, hvad man groft sagt kunne kalde farvens mysterium. Hér er ikke tale om de tyske, de tyske ekspressionister, og de tyske, de tyske farveforskeres systematisering af farver, hvor de sætter farver op i skemaer og så føler sig frem til rent matematisk at lave toklange og treklange og firklange osv. osv. Altså det, det er farver på et helt andet plan end denne skematiske, materialistiske måde at se på farver på. [Elev] Har vi nogensinde snakket om Goethes farver?

[Mortensen] Vi har ikke snakket om dem, men vi har da været inde på det. Jeg tror ikke, vi har snakket om det her på skolen. [Elev] Nej. [Mortensen] Men altså Goethes farvelære, den - som Peter omtaler her - den har fået en udvikling ovre i Amerika hos Josef Albers, og Albers har lavet en stor farveteori, som også er supra-materialistisk med sine kvadrater.

Altså han har et kvadrat inde i et kvadrat inde i et kvadrat. Og det har han malet ind til bevidstløshed i fyrretyve år og med forskellige farveklange. Og disse farveklange, de er udgået af hvis farveteori? Altså nok Goethes, men der var en, der systematiserede farverne, jeg har altså ikke hans navn i hovedet. Hvem var det, der systematiserede

de tyske farver? [Elev] Ostwald. [Mortensen] Ostwald. Ostwald, ikke. Ostwald, han lavede skemaet, som de tyske farvefabrikker så brugte til at lave tekstiler af osv. osv., og hvor malerne også, nogle malere på visse tidspunkter følte sig foranlediget til at systematisere deres, altså det de kaldte klange, toklange, treklange og firklange osv. osv., og bygge deres billeder op på den måde. Jeg vil slutte denne rundgang med at fortælle en personlig julehistorie, som tangerer vores emne. Vi, vi befandt os da i 1956. I 1956 var jeg på Montparnasse og var blevet installeret der i, ovenover Fernand Léger i Rue Notre Dame des Champs,

i nr. 83 eller 81, ikke? [Nanna siger noget utydeligt.] [Mortensen] 81. Oppe på 4. sal, og det var den med de 93 trappetrin. Og jeg havde den fornøjelse, at når jeg havde haft en besøgende en gang, så kom vedkommende aldrig igen, fordi der var ingen, der gad gå op ad alle de trapper. Der var ingen reposer, man skulle gå op, hvis man kunne, og det kunne man altså ikke [utydeligt]. Men der var én, der kom op flere gange, og han havde til gengæld taget det store sorte judo bælte.

Og det var Yves Klein. Han havde været i krigen derovre i Indokina og lært sig judo. Og så var han søn af 2 udmærkede malerforældre, Klein og Marie Raymond. Og han boede lige ved siden af, der i Rue d’Assas, og så kom han op. Og han havde altså fået fidus til, at vi 2 havde noget at snakke om. Og det havde vi også, for han, han havde altså hørt mig tale om kunst som en proces. Og så havde han hørt mig tale om, om Rubin og perceptionspsykologi og den slags ting, og så havde han muligvis…. I alt fald så kom vi til at tale om taoisme.

Og der havde jeg noget viden, og han var meget optaget af taoismen, som han havde lært at kende derovre. Og der havde vi jo på biblioteket hernede én, der hed Aage Marcus. Og Aage Marcus havde skrevet en bog, der hed Den gyldne drage…? Den blå drage? [Elev] Den blå drage. [Mortensen] Den blå drage, og så havde vi også fået nogle oversættelser af Lin Yutang, en bortløben kineser var det vist, ikke, og han havde skrevet nogle bøger, der gav en, en indgang til forståelsen af kinesisk kunst, orientens kunst og Orientens tankegang og filosofi. Så jeg, jeg, jeg kunne godt følge noget med i, hvad han fortalte, og han hørte så også på, hvad jeg sagde om…, om… min, min måde at se billeder på. Vi tager lige vores [utydeligt]. [Optagelsen afbrydes.]

Jeg var kommet fra Normandiet, og der havde jeg lavet ”Opus Normandie”, og så havde jeg lavet en halv snes billeder, som I kender, de fleste af jer, oppe fra Louisiana, hænger der sådan en 4-5 stykker, ikke sandt. Næh, 4. Og det jeg forsøgte, det var at opleve billedet som en proces. I det øjeblik man ser det store Louisiana-billede, altså ”Opus Normandie”, ikke sandt, så, så er det opdelt i, ja, det er på den anden led, ikke. Det er opdelt i 5. Det kan jeg sgu ikke tegne. [Mortensen tegner, mens han forklarer hvordan billedet er opbygget.] Og så, så bevæger det sig sådan hen - hele tiden, ikke sandt. Sådan noget lignende, ikke. Men altså det, det bevæger sig frem, og det bevæger sig tilbage,

men det har en begyndelsespunkt, føler jeg selv, altså, og sådan skal det også være, i venstre side. Det, jeg gik ud fra, det var, en bog, jeg havde fået fat i, af en amerikaner. Og denne her amerikaner var, han var layoutmand for, for typografi, og han havde filosoferet over tekstaflæsning. Og tekstaflæsning i den europæiske kultur går jo heroppe fra venstre side til, mod højre,

og så går den altså tilbage til venstre igen, ikke sandt, så går den til højre, osv. osv. Hvorimod i Orienten er det omvendt, eller nærmest omvendt, nogle, nogle gange læser man lodret osv. Så havde han fundet ud af at lave en kikkert, og denne her kikkert, den kunne han så benytte til at aflæse øjets bevægelser. Det viser sig, at øjet, når det perciperer, når det fikserer sig mod det kryds derhenne, så ser det ikke kontinuert. Altså, det ser ikke - hvad skal man sige - sådan, f.eks., ved intensitet, og så fikserer man det fuldstændig og så ser man altså osv. Og det troede man i gamle dage.

Man troede i gamle dage, at man lagde iagttagelse 1 til iagttagelse 2 til iagttagelse 3. Og man har det berømte, den berømte kaffekande, [Mortensen tegner] som de skrev store bøger om, ikke sandt, en kaffekande. Og der skrev nogle filosoffer om, at når man skulle opleve sådan en kaffekande, så oplevede man altså f.eks. først tuden, så oplevede man selve det, hvor man havde kaffen i, og så oplevede man låget, og så oplevede man hanken, og så på den måde, så inde i sindet, så byggede man hele fænomenet kaffekande op.

Indtil der kom en mand og sagde, nej, det vi ser, det vi forstår, det vi ser, det er en gestalt. Det er kaffekandens kaffekande. Det er altså selve kaffekanden. Men det dér, den dér form for psykologi, den duede altså ikke, og derfor fandt man frem til det, der kom til at gå under det tyske navn gestaltpsykologi. Hvis, hvis man har det i tankerne og så forstår, hvordan man aflæser en skrift, så viser det sig, at… og man, og bruger denne her hjælpemiddel, denne her kikkert…. Har jeg fortalt om det tidligere, så må du endelig sige til? [Elev] Jeg har hørt om det før. [Mortensen] Du har hørt om det. Nå. Jamen altså, jeg fortæller det igen. Så ser man f.eks. en sætning her og et ord der og så ved man faktisk, hvad der står hernede. Og så behøver man ikke se, hvad der står dér og hvad der står dér. Det vil altså sige, at man ser det hele som en gestalt, og det kunne han aflæse i sin kikkert.

Det viser sig også, at øjet glipper, og det vil sige, at hver gang, at dét der eksisterer faktisk ikke, altså nummer 2 eksisterer slet ikke, og nummer 3 eksisterer heller ikke, og nummer 4 for eksempel. Altså fordi øjet hviler sig, og øjet ser ikke kontinuert som det der, men øjet ser i spring, og hviler sig i mellemtiden dér. Og når han så fotograferede disse øjenbevægelser og systematiserede det, så kunne han finde frem til et system, der så sådan ud, og så kunne han finde frem til, at man begynder heroppe, og så går man herned og fikserer hernede, og så går man måske tilbage igen og her, og så går man derned, og så læser man noget, der står hernede,

og så ved man altså godt, at man skal gå derover og derned og så op igen osv. Sådan nogle skemaer lavede han altså i tusindvis af med forskellige forsøgspersoner, og på den måde så fandt han ud af, at der på sådan et, et blad, altså et ganske almindeligt maleri eller en ganske almindelig bogside, der fandt han ud af, at der var et ganske mærkeligt hemmeligt moment, som kom til at ligge sådan noget som her, ikke. [Mortensen tegner.] Altså dér kom der til at ligge det, han så betegnede som et nervecenter for opfattelse af hele dette billede. Og ud fra disse teorier begyndte jeg så at opbygge mine billeder, fordi jeg ville lave et billede, som havde en dynamisk karakter, men som samtidig havde en statisk karakter, det vil sige, altså at dynamikken vendte tilbage igen til udgangspunktet. Og derfor vil I se, at de fleste af mine billeder fra det tidspunkt, de starter heroppe et sted, eller også starter de helt deroppe, men helst et sted hernede. Og så bevæger de sig hen, og så bevæger de sig tilbage igen.

Og på den måde ville jeg lave et billede, som var standset i sin mangfoldighed, og som altså var standset i sin dramatik, det vil sige, så det havde opfyldt et mål i sig selv, når man havde gået hele, hele turen igennem. Det sad jeg så og fortalte Yves Klein der, og samtidig sad vi og talte om Malevich. Vi talte om Malevich’ ”Hvide kvadrat på hvid grund”. Og nu kan jeg jo ikke huske, hvad, hvad vi fandt ud af i fællesskab, men jeg kan huske, at det var dét, der stod på programmet, og så var det altså mit program,

det var det dér. Han kom så op hos mig, og så blev han væk, og det blev jeg også. Jeg rejste til Korsika, og han rejste til Middelhavet. Og det havde ikke noget med hinanden at gøre, men han holdt fast ved denne hvidhed, og ville finde ud af farvens fødsel. Han ville finde ud af noget med farven, og… så endte han med en ven, Pierre Restany, som skrev den bog om ham, der kom efter hans død,

og har beskrevet denne udflugt til Middelhavet. Og der satte de sig nede ved Middelhavet og fandt altså ganske umiddelbart ud af, at det var blåt. Og nu kan man jo smile, når man sådan sidder og snakker, for det ved jo alle mennesker uden at have været der, at Middelhavet er blåt. Men det fik en særlig betydning for Yves Klein, for han udvalgte denne blå til at være det, han kaldte ”International Kleins Blue” – IKB. [eleverne griner]. Og IKB, med IKB i, i lommen, rejste han så tilbage til Montparnasse og, og begyndte at lave sine billeder, som vi har 2 eksemplarer oppe på, på Louisiana. Dem kender I godt. [Mortensen river papir af blokken. Løs snak mellem Mortensen og eleverne. Støj. Ikke transskriberet.]

Det var altså ”International Klein, Kleins Blue”, ikke. Så langt senere der kom jeg til at tænke på, hvad kan manden have siddet og, og spekuleret over? Og så, så slog det ned i mig: Middelhavet, ikke. Middelhavet det hedder på fransk Mediterranée, ikke. Mediterranée det betyder terra, det betyder jord.

Og Medi det hænger sammen med Midi, altså midten, ikke sandt. Jorden i midten. Men en ultramarinblå på fransk, den hedder O-U-T-R-E, og så M-E-R. ”Outremer”. ”Mer”, det betyder hav, ikke?

Og ”outre”, hvad betyder så ”outre”? Ja, det betyder ikke noget med middel, det betyder, f.eks. overdreven. Og så betyder det overspændt, ophidset, optændt og gennemtrængt af en følelse. [Mortensen skriver ordene på tavlen.] Og der kan man jo godt tænke sig, at Klein, som jo var et meget filosofisk individ, at han har, at han har, i det øjeblik, at han har badet sig, fordi vi ved, at han, lagde stor vægt på, at han skulle ikke se på dette blå, han skulle gå i det, han skulle bade sig i det, og han skulle ”purifiere” sig i det, han skulle rense sig i det. Han talte også om, at det eneste man skulle indtage af stof, det var ozon for at rense sin krop, ikke sandt. Fuldstændig. Og det lavede han også kunst af i øvrigt.

Men, ”outremer”, så kan det, så kan det også betyde noget, som hører sammen med hav. Hinsides havet. [Mortensen skriver på tavlen.] Altså det, der ligger hinsides havet. Og det er jo Orienten, ikke sandt. Så det passer jo meget godt.

Alle disse ting har han vidst. Det har han ikke behøvet at slå op i en ordbog, som jeg har gjort. Men det har han vidst, og det har han haft i sindet. Han har hæftet det sammen med sin længsel efter Orienten, og hæftet det sammen med sin længsel efter at blive renset, og hvor…, og så sin længsel efter at finde farven.

Og denne farve, som han var på jagt i, der slog det ham pludselig - og som jeg plejer at sige, når man er på jagt efter noget, så ligger det lige ved hånden, løsningen ligger, ligger lige for, og det er bare derfor, at det er så satans svært at se den. Og her lå den altså lige for. Han gik ud og, og badede, bogstaveligt talt, og så blev han blå, og så rejste han tilbage til Montparnasse, og der købte han sig en rulle. Så lavede han altså kvadratiske billeder, og så købte han sig en af disse filtruller,

og så gik han ned og købte en dåse ”outremer blue”, og den blev altså ”Yves Kleins International Blue”, og så begyndte han at male dem over med ruller, og så lavede han en hel serie af dem, og det var så hans udstilling i´56, der kom den allerede. Der kom Kleins første udstilling med monokrome billeder, ensfarvede billeder, og hans store problem opstod så derefter. Men han havde fundet, hvad han søgte, den første farve han havde benyttet sig af, den fik han altså her.

Han var gået fra den hvide, hvide marmorfarve, og så var han gået over til det monokrome, det ganske ensfarvede. Der skulle det være sådan, at hans… - det var hos en dame, der hed Iris Clert, der havde et ganske lille galleri, lige så stort som det her, og der blev disse billeder hængt op, det hele blev først malet helt hvidt, og så blev disse billeder hængt op, og folk forstod selvfølgelig ingenting, men der var nogle forskellige kunstskribenter, som kendte Klein udmærket, og de skrev så om, hvad det egentlig var.

Og det, det egentlig var, det var jo altså en manifestation af farve. Og det havde vi jo talt om vidt og bredt, om dette hvide kvadrat af Malevich, om det var noget, havde egentlig noget at gøre med hvidt som farvestof. Og det tror jeg nok, vi var blevet enige om, at det havde det ikke. Det var ikke noget maleri, men det var en manifestation af en sindstilstand eller en søgen efter en sindstilstand, som havde noget at gøre med noget overnaturligt, som så senere er blevet til, at Malevich søgte ud i rummet, og rummet var hvidt. Og han søgte så det, som senere - mener jeg - er blevet misfortolket, at han søgte det, som de dér månegængere så fandt, altså de kom helt op til månen. Jeg mener altså ikke, at det var det, Malevich søgte – jeg mener, han søgte noget, der lå uden for den banale månevandring, men noget højst sjæleligt.

Ja. Nå, skal vi slutte? [Nanna] Ikke, hvis du ikke er færdig. [Mortensen] Vi…. Der er noget, jeg gerne vil afslutte med, og det er det, at vi, vi selv fandt, da vi var på besøg i Jugoslavien. Der fandt vi, at de ultramarinfarver blev mere og mere [utydeligt] og violette. Og vi fandt ud af, at det Adriatiske Hav var mere og mere violet, og det var altså ikke som, som det egentlige Middelhav. Der er en lille ting, jeg gerne vil sige for at afslutte,

og det er det. På Montparnasse, hvor vi gik og snakkede sådan 2 kunstnere sammen, alene i verden, oppe på en fjerdesal. Der havde vi ikke nogen institution, som var kunstens institution. Vi havde ikke nogen tilknytning til noget som helst andet end til os selv og vores tanker. Vi fik at vide i Frankrig som kunstnere, at vi havde historien at rette os efter. Og vi havde altså ikke nogen billedkunstnerisk, nogen billedkunstnerisk institution, billedkunstnerisk institution, men vi havde en historie billedkunstens historie, og den gik videre. Og her stod så lille jeg, og denne historie gik videre, det var man fuldstændig overbevist om, og den gik videre i Frankrig,

og det var man også fuldstændig overbevist om. Og den kunne ikke gå videre andre steder end i École de Paris, det var man ganske overbevist om. Og kunstneren stod der, og han havde sin plads i den bog, der hed ”Kunstens Historie i Frankrig”.

Og den plads skulle han altså selv formulere, selv udfylde, og så skulle han være ansvarlig for den. Det var altså en gave, der var givet til ham af forsynet, og så skulle han udfylde den, og så skulle han blive det, man betegnede som en ”cas” [Mortensen skriver på tavlen], hvilket oversættes til dansk som et tilfælde. Altså hvis man var, hvis man var et tilfælde, det vil altså sige næsten, hvis man var en messias, ikke [nogle elever griner] hvis man var noget ganske særligt, som det de…, grækerne betegnede som maratonløberne, som bærer faklen videre til den næste løber osv.

Altså en ”cas”. Det var den, der tog lyset fra den ene og bragte det videre til den anden. Så var man inde i den billedkunstneriske historie, og så kunne man i og for sig godt tage og trække græstæppet op, fordi så var det fuldbragt. Og det dér efterlevede Yves Klein fuldstændig bogstaveligt, og jeg må jo altså også sige, jeg troede jo også på det, indtil jeg ikke kunne holde, holde det ud, altså holde ud og være en ”cas”.

Men han talte lige til 2 uger før sin død om, hvordan det var at rejse ud i det tomme rum, som Malevich jo havde talt så meget om. Og han talte om, hvordan man skulle bogstavelig talt kaste sig ud fra 4. sal og fornemme. Og han udgav en avis. Han fik lov til at realisere at udgive et dagblad for én dag med, med sine egne tekster. Altså f.eks. I kan forestille jer, hvad der ville komme ud af det, hvis jeg fik lov til at udgive Ekstra Bladet og lave det hele,

og så folk fik det i hånden, dette mærkelige ”Ekstra Blad”, hvor der så altså absolut stod noget andet, end det de var vant til at se i bladet. Og det fik han sgu lov til af, af et blad, fik lov til at få maskinerne og papir, til at udgive et helt blad af Combat og det kom så i alt fald nogle steder i handlen og det har jo sikkert vakt … mærkelig. Han ville ud at flyve, og faktisk så fløj han ud over rampen og ned i Seinen. Og det skete så dramatisk, fordi det var på min ferniseringsdag, og det var den sidste udstilling, jeg holdt dernede, og derfor gjorde det så meget mere indtryk på mig.

Jeg havde ham faktisk og tog afsked med ham 2 timer før, han kørte. Så han, han gjorde det helt ud. Og det var meget fransk. Så vender vi tilbage til vores lille enklave fra før, så spørger vi, har vi det også sådan her? Er vi en del af en sammenhæng, af en kontekst?

Er vi en del af en sammenhæng? Er vi, er vi et stykke som det kvadrat af et helt stort stykke stof, er vi determineret i alt, hvad vi foretager os, fordi vi er en del af denne enklave. Når vi går ned ad gaden, ved vi så ganske afgjort, at…, hvad der skal ske osv. osv. Og når vi står foran vores lærred, ved vi så, hvor det går hen? Og når vi står foran vores situation, ved vi så, hvor det er op til os at lægge den næste sten?

Det, det spørgsmål, det vil jeg altså gerne have lov til at stille jer og få svar på næste år. For jeg har selv gennemlevet den franske metode, og den fik vi lært i skolen, så at sige i kunstens skole dernede, af alle disse skribenter og hele litteraturen osv. Er det lige sådan i dag, eller står vi i vores enklave i en anden situation, som er meget mere determinerende, hvor vi har meget, meget lidt frihed.

Måske har vi slet ingen frihed. Måske er vi presset ind i en åndelig datamaskine, hvor... eller måske, når vi står heroppe, har nogle af os den frihed at sætte en farve. Det spørgsmål, som kan rejse sig, og jeg tror nok, at vi kan få den besvaret

ved at deltage i den rejse, vi er begyndt på og rejse til Orienten for at finde vores farver. Glædelig jul! [Elev] I lige måde.