Bånd 2

Karakteren af en malers daglige arbejde. Hans efterforskninger. Hans arbejde med de ting, man kan blive enige om at formulere i ord, er meget bizar. For det er ikke muligt for ham at følge én vej. Han er tvunget til at følge flere veje på samme tid. Dertil kommer, at han er tvunget til hver morgen at sætte al ting under diskussion. Man glemmer så at sige sin egen viden

under arbejdet og lykkes arbejdet, danner der sig en ny viden, som så igen, så igen går tabt. Gennem de sidste 15 år er en stor del af min tid gået med at finde en måde at organisere mine linjer, forme, farver i et billedrum, der besidder 2 essentielle kvaliteter, enhed og kontinuitet. De materialer, jeg har benyttet til dette arbejde, er de mest simple.

For det første et rektangulært plan: Et lærred. For det andet de ganske simple farver, der helst i så ren form som muligt placeres på en måde, så jeg kan vurdere deres lyskraft, deres aktion,

deres kontrastforhold, deres bevægelser, deres hastighed og deres fysiologiske kraft. Sagt med få ord, farver betragtet som farver uden bivirkninger. Derefter er der linjerne.

De er enten trukket med en lineal, eller også er de trukket på fri hånd. Der er linjer, der er trukket med stor hastighed. Der er linjer, der inkorporerer sig i et rum. Der er linjer, der viser en del af en helhed, men ikke giver hele forklaringen. Omvendt følger at der gives linjer, som giver den.

Der er en rigdom af linjer. Der er linjer, der flår noget i stykker. Der er imaginære linjer, som fremstår ved mødet mellem 2 farveflader. Der er forme, der er omgivet af linjer, og dertil kommer et domæne af farvede linjer, hvide linjer, sorte linjer, endvidere kan man tale om tynde linjer, tykke linjer og endelig linjer, som fremkalder et rum.

Derefter arbejder jeg med en serie af farvede forme, og disse forme er enten bestemt af mit ønske, eller de er frembragt i løbet af arbejdet. Mine forme er ikke symboler for objekter. Hverken for objekter for den omgivende natur,

eller for matematiske objekter, cirkler, kvadrater, rektangler osv. Når jeg tillader mig at trække en lige linje efter en lineal, er det, fordi jeg har brug for en linje, som besidder denne specielle kvalitet at være trukket efter en lineal. Mellem alle de linjer, der er trukket på fri hånd og som besidder en tendens til at lade sig opfatte som lige, er den linje, der er trukket efter en lineal et exceptionelt tilfælde.

Det er på lignende måde med alle andre forme, der er konstrueret efter passer og lineal og således målelige. For nu ikke her at komplicere min udredning, udelukker jeg objektforme. Jeg benytter mig kun af forme, som besidder en tendens til at blive fuldstændig præcise forme. Nu vil jeg tegne et eksempel.

Jeg trækker en linje efter en lineal. Den er fuldstændig lige. Og ved siden af trækker jeg en ligesidet trekant. Ligeledes efter lineal. Den rette linje må jeg betragte som et objekt. Trekanten, som ligeledes er fuldstændig målelig, er ligeledes for mig et objekt. En trekant er et geometrisk symbol. Og i dette tilfælde har den absolut

ikke nogen som helst mulighed for at komme i kontakt med den rette linje. De 2 ting er absolut autonome. Med en cirkel er det naturligvis det samme. En cirkel trukket med en passer har ikke noget som helst at gøre med en anden, opstået på samme måde. De mangler i kraft af, at de må betragtes som objekter, det, jeg betegner ved en fælles aktivitet,

en plastisk realitet. En interaktivitet, som de fuldstændig mangler. Figur 2. Jeg trækker nu linjen her til venstre. Men trækker den med en kraftigere streg end før og prøver at forstå, hvordan min trekant nu befinder sig.

Den befinder sig ikke mere i fladen. Den befinder sig i billedrummet. Den placerer sig på en måde, så man må tage spændingen mellem de 2 elementer i betragtning. Den rette linje er levende og mobil. Og min trekant kan ikke mere antage det udseende, den havde for øjeblik siden,

som et måleligt objekt. Den er trådt i aktion på lærredet, og lærredet foreslår, og lærredet spørger. Man kan ligeledes gøre en betragtning over en let kurvet linje. Den har tendens til at lade sig betragte som en ret linje. Hvis jeg nu tegner en rund form her, er jeg tvunget til at opfatte linjen og den runde,

som influeret af hinanden, dvs. at fremkalde en interaktivitet, og det vil sige, at det ene element er tvunget til at besidde noget af karakteren af det andet element. Et nyt eksempel. Jeg tegner en vinkel. Hvis jeg i denne vinkel vil inkorporere en rund form, er jeg tvunget til at tage mig i agt for de 2 lige linjer, og i denne planche, katalog nummer 10, kan De se en rund form i en vinkel.

Her for neden er der en anden form, som forsøger at leve i sammenhæng med denne vinkel og tiltage sig en slags hastighed op efter. Den er på sin side influeret af en ganske lille form her til højre, som næsten ikke er synlig. Betragtet på denne måde besidder alle mine billedelementer en aktivitet. [Telefonen ringer.] De er i bestandig bevægelse. Og dette er meget vigtigt for at opnå den ene af de ting, jeg søgte efter, kontinuiteten.

Sagen er, at øjet er i bestandig bevægelse, og kun meget sjældent fikserer noget over et længere tidsrum. Det er igen en af grundene til, at jeg i mit billede udelukker formobjekter, som lever deres liv i komplet stabilitet, uden at give øjet mulighed for at følge sine sædvaner, dvs. at springe, og således komponere de forskellige enheder idet, idet det systematiserer et vist antal forme. Konklusion: For det første accepterer jeg ikke en form, som hviler fast på min billedflade.

For det andet udelukker jeg også forme, som fremkalder illusion af et hul i billedfladen. For det tredje, jeg nægter mig, at mine forme skaber et billede af positiv og negativ virkning, hvilket for mig opfattes som en konstant frem- og tilbagebevægelse og således en relativ stabilitet. Efter at have udelukket disse 3 muligheder for billedmæssigt udtryk, vil jeg ganske kort vise en serie lysbilleder fra en udstilling afholdt i København efteråret 1962. Kompositionerne er udført i selve billedfladen og skabt over en stor elliptisk bevægelse. Billederne besidder et eksempel på en form,

der er nødvendiggjort af den fremadskridende arbejde, og således ikke en form, der er direkte komponeret. Jeg havde pludselig, på en spids form, brug for at anbringe en rund form. Denne runde form har en meget stor tendens i kraft af den til grundlæggende elliptiske komposition, en stor tendens til at bevæge sig til venstre eller til højre.

Men i billedet så jeg, at jeg havde brug for begge bevægelser. Efter lang tids refleksion besluttede jeg mig for en løsning af problemet, der som De ser, gik ud på praktisk talt at skabe 2 runde forme.

Den til venstre er lidt større end den til højre i kraft af billedrummet. Og til slut forenede jeg de 2 runde forme med en fælles farve, og så så en nydannelse i mit billedsprog. For at resumere er der her tale om 2 forskellige arter af billedelementer.

Elementer, der direkte er komponeret på fladen, og elementer, der opstår af nødvendighed på grund af det fremadskridende arbejde med at fuldføre et billede. Katalog nummer 21, som jeg viser her, giver Dem et andet eksempel på det samme fænomen.

Jeg havde her en rund form, og havde i denne runde form placeret en anden rund form. Jeg havde brug for, at den ene blev stående fast på fladen, og den anden bevægede sig. Men denne anden form kunne ikke besidde en aktivitet, fordi den var placeret på den første runde form. Den anden form var således, var således, for at sige det, klæbet fast på en vis måde,

og uden at kunne bevæge sig. Løsningen på problemet er analog med løsningen på mit første eksempel. Jeg komponerede en tredje rund form og klæbede

dem allesammen, alle 3 fast til hinanden. Nu var der ikke mere at tale om, at den ene hindrede den anden i at træde i aktion, men vi stod overfor et nydannet

formkompleks, som kunne betinge den kontinuitet i hele billedet, som var ønskeligt. Det er det samme i nummer 15.

Her ses i midten til højre en lignende bizar form, som er opstået under arbejdet. Som De vil se af eksempel nummer 16 arbejder jeg med det, jeg kalder familier af forme, med den hensigt at etablere en kontinuitet, en konstruktion, men stadigvæk en ”recherche”, ”une unité”. De ser her, at disse runde forme besidder et fælles træk. Der er 8 runde forme.

2 af dem har jeg beskåret lidt af. De 2 har et fælles træk i kraft af denne beskæring, og lever således et særligt liv i kontakt med hinanden. Billedet viser et eksempel på et andet fænomen. Jeg er praktisk talt altid tvunget til at operere med forme, linjer eller spændinger af imagi-,”imaginaire”, imaginær art, det vil sige med horisontale, vertikale, diagonale spændinger.

Og dette på grund af min billedflades rektangulære form, så dennes afskæring kan bringes til aktivt element i billedets spil. Et eller andet sted i lærredet kan det præsenteres som igen imaginære linjer eller lineære spændinger, som dette billede viser et eksempel på i midterformens karakter. Jeg skal ikke gå videre i denne udredning, men jeg tænker, at De af disse få eksempler kan forestille Dem, hvor stor en rigdom en maler står overfor, idet han gør disse betragtninger gældende.

Et billede kan man bringe i ligevægt på mange måder, som man kan forstå, af det, jeg har sagt. Jeg søger ikke et billede i stabil ligevægt, fordi stabilitet stadigvæk for mig betyder objektfremstilling. Og dertil kommer, at konstruktionen af en ligevægt negligerer billedfladens natur. Dette rektangel er ikke et hvilket som helst rektangel. Det er udgangspunktet for vor billedskaben,

og det besidder i kraft af dette visse særegenskaber. Hvis man placerer 4 ganske ens forme, f.eks. runde eller firkantede, af samme farve eller samme dimension, i de 4 hjørner af vort rektangel, kunne man vente sig at opfatte et fuldstændigt symmetrisk billede i absolut ro. Men det er ikke rigtigt. Det er rigtigt for mange andre ting. Men når det drejer sig om et billede, hvor man gør sig klart,

at det, ja, det er forkert, det er ikke rigtigt. Der hersker ustabilitet og uligevægt. Og grunden til dette er, at et billede skabt af billedelementer af den kvalitet, vi arbejder med her, tiltrækker vor opmærksomhed på forskellige måde

i de forskellige billedzoner. Hvis man betragter disse 4 zoner, som vi har inddelt vort rektangel i, opdager vi, at øjet er mere tiltrukket mod zonen til venstre foroven. Lidt mindre af zonen til højre foroven. Lidt mindre af zonen forneden til venstre, og til slut bliver vor opmærksomhed drejet hen mod zonen forneden til højre.

Symbolsk kan man næsten sige, at vort lærred opfører sig som et menneskeligt væsen. Venstre er venstre, højre er højre, og oppe er oppe, og nede er nede. Her kan vi ligeledes lægge mærke til, at øjet, idet det bevæger sig, idet det fikserer, idet det trættes, idet det komponerer sine helheder, ikke springer og bevæger sig på en hvilken som helst måde. Det er dets natur er begyndt til venstre fra oven,

derefter foretager det nogle meget velkendte træk og springer fra venstre foroven mod højre foroven, derefter ned til venstre og igen til højre. Og det genfinder praktisk talt stadigvæk lignende systemer. Opdagelsen af dette fænomen er meget vigtig for vor billedkomposition, idet man kan spille på det som et instrument og invitere øjet til en zone,

som ikke har så stor betydning, men hvor det vanligvis ville vente at træffe en stor interessesfære og omvendt. Denne observation kan ligeledes føre til, at man lidt efter lidt står over for love, der er afhængige af den nævnte betragtningsmåde, og af og til føler man virkelig, at man står over for generelle love, der udelukker alle tilfældigheder. Kravet om enhed og kontinuitet i billedopbygningen viste sig at få overordentligt betydningsfulde konsekvenser for min betragtning af billedrummet.

Jeg skal ganske kort fremvise Dem et par eksempler. På min billedflade maler jeg nogle ganske få simple runde forme. Først en form hvis omkreds, ja, rammer rammekanten. Jeg konstaterer, at denne form lettest lader sig opfatte

som liggende i selve billedfladen. Derefter tegner jeg midt på fladen en form af lignende størrelse og farve og konstaterer, at denne anden form

i kraft af den første besidder en tendens til at lade sig betragte som liggende i fladen. En mindre rund form af samme farve vil uvilkårligt placere sig i en distance bag billedfladen, og en større omvendt vil placere sig foran billedfladen. Hvis man fører dette ud i sin konsekvens, får man stadig ved at benytte sig af de billedelementer, hvis karakter, vi har præciseret. Nej, vi har, vi har præciseret, nej, vis karakter, altså, er det jeg kalder familieforme.

Og det svarer ikke til noget almindeligt kendt rum, altså billedrum, i den europæiske kunst. Der skal vi helt over til Kina. Det vil sige, nu står vi overfor et rum, som har mange fælles træk med orientalsk billedkunst. Så betragter vi her en billedflade i profil. Vor beskuer stiller sig her i passende afstand til venstre. Vi trækker, vi, vi trækker de 2 linjer fra øjet til øverste og nederste rammekant og har så hele det terræn, hvori fantasien har mulighed for at placere de formelementer, der er indskrevet på billedfladen.

Som man let kan se, er mulighederne for at fornemme en form mellem billedfladen og sig selv mindre end muligheden for at forestille sig en form bag billedfladen. Her kommer vi til et meget vigtigt punkt, som fører tilbage til vort arbejde med familier af forme. Idet det viser sig, at man ved at forandre dimensioner og farver kan udvirke, at disse forme har en tendens til at nærme sig hinanden. [Telefonen ringer.]

Hvis man derfor lægger en form, der synes tæt ved beskueren og en anden af samme familie, der synes langt fra, kan man bibringe disse 2 forme en trang til at nærme sig hinanden, og i mange tilfælde en trang til at nærme sig hinanden i selve billedfladen. Og vi står således overfor, for første gang står vi overfor det fænomen, der har beskæftiget hele den nonfigurative kunst siden dens begyndelse. Det vil sige opnåelsen af et plant billede,

hvis elementer er i fuld aktivitet.