Bånd 11

Det jeg ville have sagt i dag, eller det jeg vil sige i dag, det var noget om det specielle, der foregår på min skole. Jeg stiller spørgsmålet: Hvad arbejder vi med på dette akademi, altså på min afdeling. Det er meget simpelt, vi laver kunst. Vi laver kunst, og det må vi fastslå fra begyndelsen. Der er tale om en disciplin på en højere læreanstalt. Vi laver ikke noget som helst andet. Vi forsøger ikke at finde ud af nogen som helst idéer angående samfundslivet. Det være sig af sociologiske, sociale, politiske eller andre aspekter.

Den enkeltes indstilling til disse gebeter må medbringes udefra. Vi laver nærmere formuleret nonfigurativ kunst. Nonfigurativ kunst i alle dens nuværende former. Og vores problemstilling, som vi frivilligt har valgt, er særlig specifik. Denne problemstilling vil jeg gerne indledningsvis sige et par ord om, og vi skal så i løbet af året ved personlige samtaler og rundbordssamtaler uddybe, hvad jeg mener dermed.

Først må vi gøre os klart, at vi beskæftiger os med en disciplin, der ikke har noget mål i sig selv, og ikke nogen praktisk betydning i sig selv. Først i anden fase, når kunstværket kommer ud til mennesker, kan der ske det mærkværdige, at det skabte

kan få en omfattende betydning for al samfundsliv. I 1910-12 stillede kunsterne - når jeg tænker på kunsten, da tænker jeg på fauvisterne, kubisterne, dadaisterne, surrealisterne osv.

De stillede sig på det samme plan som den frie videnskab. Disse akademier, som man kan kalde dem, disse kunstnergrupper, indførte et begreb, som man må betegne for fri forskning inden for kunsten. Der havde været tilløb til det i det forrige århundrede under neoimpressionismen. Men fra 1910-12 ser man en mængde grupper, akademier som jeg ønsker at kalde dem,

som vil hylde dette grundtema. Og i alle deres, alle disse gruppers målsætning er grundakkorden, det man kan kalde den nonfigurative tanke i alle dens forskellige forklædninger. Denne kunst er antinaturalistisk i kunsthistorisk forstand, men den er højst naturalistisk og realistisk i filosofisk forstand. Det er altså et spørgsmål om terminologi. Ordet, betegnelsen, konkret realisme,

viser dette. Den nonfigurative kunst, som vi globalt kan kalde alle disse retninger, begyndte altså at forske frit ligesom videnskaben. Videnskaben har sine særlige grene, hvor forskningen ikke peger mod et bestemt mål, men hvor man beskæftiger sig med valgte problemopstillinger og søger frem til løsninger,

mens man under arbejdet ser bort fra den eventuelle praktiske betydning af resultaterne. At al kunst og videnskab har hver sin forskning, der ikke er fri, det er kendt af enhver. Det er svært at formulere fuldt ud korrekt alle disse ting, når man sidder og improviserer, og det er svært at formulere, hvad det egentlig drejer sig om. Men vi må forsøge at indkredse problemerne, og først og fremmest må man sige, at vi må beskæftige os med billedsproget. Det videnskabelige arbejde med billedsproget er begyndt for ca. 50-60 år siden, altså i vor epoke. Tidligere har der jo været talt om billedsproglige

fænomener under renæssancen, barokken osv. Men altså i vor epoke, der må man nærmest sige, at det er begyndt i 1910-12. Og på det tidspunkt havde vi en stor lærer i Danmark, og han var professor i psykologi. Han hed Edgar Rubin. Hans forelæsninger om synspsykologi fulgte jeg i 1930'erne.

Og han var en af dem, der førte os op til den såkaldte filosofikum-eksamen. Han udgav en bog om synspsykologi i München. Det var en doktordisputats. Og det er egentlig mærkeligt at iagttage, at i forordet nævner han en mærkelig maler, som han mødte i München -hvis billeder han mødte i München - som hed Wassily Kandinsky

Se, mens Rubin var i München, var Wassily Kandinsky virkelig i München Og hvis de to havde lært hinanden at kende havde verdenskunsten set helt anderledes ud i dag. Men de gik altså forbi hinanden på gaden og lærte ikke hinanden at kende.

Kandinsky var jo så tilpas meget ældre, og han forblev en konservativ person overfor videnskaben. Han fik ikke kontakt med den samtidige videnskab, og det viser i øvrigt, at man godt kan lave stor kunst, hvilket han gjorde, ud fra en gammeldags tankegang. Men han blev i sin kunst-billedsproglige tankegang absolut bakket bagud af Rubins revolutionære ideer. Og Rubins teorier var videnskabeligt korrekte. Kandinskys teorier var følelsesmæssigt betonede, og Kandinsky kom jo fra jugendstilen, og der ville jeg gerne have talt med de to argentinske damer, som arbejder med psykedelisk materiale, som nedstammer fra jugendstilen. Så det havde været dejligt, hvis de havde været her i dag,

men muligvis kan vi få oversat noget af det her nede hos fru Rath, sådan at I kan få en fornemmelse af, hvordan jeg mener, man skal placere jugendstilen. Kandinsky havde også været i forbindelse med Rudolf Steiner-bevægelsen. Men det kunne ikke lykkes for ham på det tidspunkt. Det var et meget avanceret tidspunkt, han kom ind i kunsten på, for det var først da han var over 40 år. Jeg tror han var doktor i jura og havde haft meget store opgaver for den russiske stat, så han begyndte altså først i en fremskreden alder at beskæftige sig med kunstneriske problemer. 0:08.26 Niels Viggo Bentzon skriver i BT fra den 28. august i år. Han omtaler 1945, det år, da udfaldsvejene for billedkunst, som han skriver - musik, litteratur, psykologi, sociologi, osv. - blev åbnet igen. Det var altså efter krigen, ikke sandt. Der stod det yngre slægtled af komponister over hele verden over for en ny og spændende situation.

Og så beskriver han, hvad han foretog sig på det tidspunkt. Det vil altså sige, at Niels Viggo først opdagede den nye - han er jo yngre, han er jo en meget yngre end mig - han opdagede først den nye spændende situation i 1945, hvor vi inden for Linien havde, allerede havde opdaget den i 1931, i depressionsperioden op til Hitlers historie i 1937, som var et væsentligt år for os, og så hele krigsperioden, så gik der altså 10 år op til 1947, hvor vi først igen kom i kontakt med udlandet. Og først i ’50'erne begyndte vi virkelig at arbejde med tingene. Og de kunstnere vi mødte i Paris, altså når jeg siger vi, vi mødte, så er det fordi der er tale om en gruppe af malere og billedhuggere, som kom til Paris og som kvitterede Danmark i 1950, omkring 1950, altså ’47, ’48, ’49, ’50, deromkring. Og vi havde lejlighed til at få, omend ikke fodfæste så i alt fald kontakt med disse kunstnere.

Og de var mere eller mindre på vor egen alder, men det viste sig, at de var fuldstændig uvidende om det, der var foregået mellem de to verdenskrige. Og der var det besynderlige ved vores sammenkomster, at de oplyste os om, at de ikke anede, hvad der var sket mellem de to verdenskrige. Selvfølgelig vidste de ikke noget om, hvad der var foregået under 2. Verdenskrig. Det kunne de ikke vide, og det vidste vi nu faktisk heller ikke. Men der var foregået noget i Danmark, som vi ved, altså der var foregået Linien og Cobra i Danmark under verdenskrigen, altså et fuldstændig isoleret fænomen. Og det begyndte først at gå op for Pariserfolkene, som jo var en sammenbragt kunstnergruppe fra alle mulige lande, som var strømmet til Paris for at vide noget og få gang i sagerne.

Og de fik så begreb om, at Liniens folk vidste egentlig en hel del, og Cobra-folkene vidste en hel del. Og der var sket det i mellemtiden, at en mand som Wassily Kandinsky, han sad i udkanten af Paris, men han var fuldstændig glemt af ungdommen. Og det var Herbin også og Le Corbusier osv. Og det var så vor opgave at skabe en mening i tingene efter Hitler. I de år stod det mig også klart, ligesom det står Niels Viggo klart, at vi måtte skabe et akademi for synskunst. Vort akademi i 1950'erne blev kaldt gruppen omkring Galerie Denise René. Rent boligmæssigt foregik det på enkelte atelierer og i galleriet om lørdagen og på bistroer.

Akademiet i København arbejdede i helt andre retninger, og hverken Niels Viggo eller jeg var jo professorer. Men vi fandt i det år i Paris sammen med en gruppe ligesindede, der i fællesskab i tankegang og bestræbelser kunne holde sammen i tiden. Altså et akademi. De største begivenheder i dette akademis historie var udstillingen ”Klar Form”, som blev vist i København, og i Oslo, i Stockholm, i Helsingfors og i Liège. Og epoken sluttede på en måde med udstillingen ”Hard Edge” i 1964.

Så den holdt i virkeligheden sammen i 14 år, hvilket jo er ganske antageligt. Imidlertid var der kommet flere fremmedelementer ind i galleriet, altså ind i gruppen. Og det var folk som Tinguely, Agam, Soto. Det var begyndelsen til bevægelseskunsten. Schöffer og Yvaral og Le Parc blev sammen med Vasarely det nye kinetiske akademi. Og den erobrede verden for en tid, og det må leve så længe den spinkle ideologi, det hviler på, kan række.

Deres ideologi er taget direkte fra gamle Bauhaus, hvor Walter Gropius’ ideal var, at kunstnerne skulle stå i kunstindustriens tjeneste, altså en engageret kunst. Den frie forskning var aldrig Vasarelys stærke side, og de unge pressede på for at komme i første række. Mange tvunget af immigrationens besværligheder,

hårde i filten, og undslog sig ikke for at lade sig engagere i alt design, lige til showbusiness med Danny Kaye og Brigitte Bardot. Det er altså dette antikunstakademi, vi står overfor på alle større udstillinger i øjeblikket. Og vi kan glæde os til en stor Vasarely-udstilling på Louisiana, og så danne os en mening. Louisiana-udstillingen kommer, så vidt jeg ved, omkring årsskiftet.

Som vi sagde før, har vi samtidig en fri og en bunden videnskabelig forskning, ligesom en fri og engageret kunst. Af og til lapper de over hinanden, men det generende ved de kinetiske kunstnere er, at de ikke vil acceptere en anden kunst end deres egen. De er frygtelig demagogiske og møder op med foredrag og artikler for at tale deres sag og især imod vores sag, hvilket jo er karakteristisk. Vi andre har ikke brug for at forsvare, det vi foretager os.

Jeg har ikke noget imod at se, Vasarely-kjolestoffer fra Bergen til Jugoslavien og Los Angeles, og Sotos tråde i modemagasinernes miljø, og Schöffer i Danny Kaye-shows. Bare de vil lade mig være i fred. En anden engageret kunstform er, som vi ved, den socialistiske realisme. Vi har den her på skolen hos Palle Nielsen og delvis hos Sterup. Og her på skolen lever vi godt side om side,

antagelig lige røde i sindelag. Men der er altså noget specifikt med, med min afdeling. Det specifikke er, at vi arbejder med fri, uengageret kunst. Og at denne nonfigurative opfattelse trives verden over i bedste velgående, giver kunsttidsskrifterne talrige eksempler på. Men det er en svær disciplin,

under tiden hermetisk og med liden publikumstække, hvorimod kinetisme bevidst spiller på massemedierne og massemediernes store kinoorgel til morskab for alt folket. Det første skrevne dokument, der giver et overblik over situationen for kinetikerne, har fremprovokeret en situation. Det er skrevet af Helène Parmelin,

og jeg har fået det oversat til dansk i sin helhed til brug her i efterårsmånederne. Og der vil jeg oplæse fragmenter og kommentere dem og overlade diskussionen til forsamlingen. Jeg sagde i begyndelsen, at jeg ville sige noget om vores egen problemstilling, og det vil jeg forsøge nu. Analogien mellem kunstnerisk og videnskabelig skaben er et fænomen, som beskæftiger os uhyre meget i dag. Vi ser her, at både videnskabsmænd og kunstnere beskæftiger sig med dette problem, i hvilke forhold man kan sammenligne, hvordan man kan finde en relation

mellem kunstnerisk skaben og videnskabelig skaben. Hvor er det, spørger man sig, det sker, når man gør de store opdagelser? Og hvornår er det, det sker, når man gør et kunstværk? Og her forleden dag stod der en kronik i Berlingske Tidende,

det var den 28. 9, som er meget læseværdig. Den er skrevet af Piet Hein, og har været en del af et foredrag, han har holdt ved en festlig lejlighed i England. Og jeg tillader mig at læse noget op af denne artikel, fordi den rammer noget centralt.

Noget, man kan lære af. Og så skal jeg lige finde artiklen. Han skriver: “Med udgangspunkt i videnskaben, studerende og arbejdende med egne ting på Atominstituttet under Københavns Universitet, nu Niels Bohr Instituttet, og i kontakt med mange af de skabende fysikere i vor tid i funktion, kunne jeg ikke undgå at blive slået af arten af den skabende proces inden for videnskaben.

Det var nøjagtigt den samme proces i princippet, som i de såkaldte kunstarter. I begge tilfælde må man for virkelig at skabe noget, gøre et enormt arbejde med at bane og træde stierne tværs over ens eget område. Indtil det er kendt og tilgængeligt og æltet og smeltet, så at sige. Og derefter kan man sende det alt sammen ned i det ubevidste. Og op fra det ubevidste kommer så sommetider fuldt færdige afrundede nye ting med en forbavsende enhedskarakter.

De må så afprøves med erfaringer, eksperimenter og iagttagelser og må i de fleste tilfælde kasseres. Men det er nu den kunstarts ydre spilleregler. Det samme er min erfaring med hensyn til den skabende proces inden for teknikken. Og mine erfaringer udefra bekræftes af mine erfaringer fra mine egne beskedne bidrag inden for disse områder. Hvad er grunden til dette tilsyneladende magiske trick med det ubevidste?

Grunden er, at den skabende proces er lige så lidt et spørgsmål om en ren, logisk, deduktiv proces i videnskab og teknik, som den er i kunstarterne. Og snart kan man opstille og formulere et problem præcist, er løsningen af det rent regnestoksmæssige og tabelarbejde automatisk og intet nyskabende. Det er den nye formulering af problemet, som indeholder det skabende element. Man kan sige at kreativitet ikke virker ved deduktion, men ved induktion.

Men så ved man ikke hvad man mener med induktion, og så siger det en ikke ret meget. Jeg vil snarere sige det sådan, at kreativitet ikke er løsningen af eksplicit formulerede problemer, men løsningen af implicitte problemer. Og jeg skal sige, hvad jeg mener dermed.

Delingen mellem på den ene side videnskab og teknik, og på den anden side kunstarterne, er ren kunstig og overfladisk. Bag overfladen er der en stor indre lighed. Det er ikke meget interessant eller nyttigt at dele områderne for menneskelig virksomhed efter ydre kendetegn og fortsætte med delingen verbalt, så længe vi ender med at tro, at områderne er meget forskellige indvendigt.

Det er meget mere i overensstemmelse med realiteterne, der understreger deres beslægtethed. Mine erfaringer har ført mig til at formulere den skabende komponent, det man kunne kalde kunsten i alle kunststarterne, inklusive videnskabelig teknik, i en tese, som kommer nær ved at være en aforisme. Vi kan lade ordet kunst stå for den skabende proces, hvor som helst den er i virksomhed. Så vil jeg sige, kunst er løsningen af problemer, som ikke kan formuleres præcist før de er løst. Det er simpelthen, fordi det er umuligt at skelne skarpt

mellem ny orienteringen af problemet og løsningen af det. De har samme enhedskarakter.” Disse Piet Heins ord giver meget stof til eftertanke. Hans ord viser, hvor vanskeligt det er at tale om et kunstværks opstående, og hvor let det er at give den geniale Storm P’s forklaring. Han sagde simpelthen: “Kunst, det er at gøre det, man ikke kan.”

Piet Hein foreslår, at kunst er løsningen af problemer, der ikke er stillet, før de er løst. Nej, det er forkert sagt. Piet Hein foreslår, at kunst er løsningen af problemer, der ikke kan stilles før de er løst. Men man må ikke tro, at han sidder og venter på den hellige inspiration med hænderne i skødet og skuer ud på den detroniserede måne. Han taler om dét, man kan kalde at befinde sig i et kunstmiljø, i et poetisk ”environnement”, en poetisk sfære, hvor man befinder sig døgnet rundt. Og vi kan lige gentage den passage, hvor han siger,

“I begge tilfælde, altså inden for kunst og videnskab og teknik, inden for kunstarterne, må man for at skabe noget gøre et enormt arbejde for at bane og træde stierne tværs over ens område, indtil det er kendt og tilgængeligt, æltet og smeltet, og så sænket ned i det ubevidste.” Her på skolen er det i disse år blevet en del af dagligdagen, arbejdet med simple materialer.

Farver, firkantede lærreder, pensler. Vi kan også søge til nye materialer, men det lærer man om hos Sterup, og så kan man anvende disse nye materialer hos os. Vi mener ikke, som det så ofte er hævdet inden for forskellige grupper i Tyskland, særlig i Tyskland og Sydamerika, f.eks. plexiglas og neonrør og plastiktråd og sejlgarn osv., alle disse forskellige masonitplader, at disse forskellige materialer forandrer den kunstneriske problemstilling.

Picasso har tydeligt vist, at man kan lave kunst af hvad det skal være. En tændstikæske, en papkasse, over alt hvad han finder på sin vej, en sporvognsbillet. Men for at få begyndt, er det praktisk at gøre et udvalg i mangfoldigheden, så man ikke starter med noget helt uoverskueligt,

og derfor benytter vi disse klassiske materialer her på skolen. Når man nu gør disse materialer til sit tankemiljø, sit sproglige redskab, sit bevidsthedsmiljø, så lever man i baner, der uundgåeligt fører til, at der dagligt kan stilles opgaver inden for det valgte område. Og disse opgaver kan afstedkomme rækker af løsninger, der igen kan gøres til genstand for udvalg,

og et udvalg kan så igen, såfremt det bliver foretrukket frem for et andet eller et tredje, så kan man igen fortsætte med en kædereaktion, og det sker altså inden for dette materiales sproglige miljø. Og det kan så føre til det lynnedslag, der kan kaldes det skabende øjeblik. Hvornår disse skabende øjeblikke indtræffer, altså hvornår der skabes et kunstværk på vejen, kan som oftest først fastslås længe efter tingene er gjort. Og de er ganske uden betydning for os, og dem skal vi ikke beskæftige os med her. De hører ind under den kritiske, den kritiske proces, og den må i det store hele overlades til eftertiden.

Hvad angår Piet Heins tese, så tror jeg ikke, at han har fuldstændig ret i sin formulering. For hvis man vender den [En telefon ringer, Mortensen beder om at få slukket for båndoptageren.] Jeg tror ikke Piet Hein har fuldstændig ret i sin formulering. For hvis man vender den og udleder, altså hvis man vender den om, så må man udlede, at man kan stille det kunstneriske problem, når det er løst, men se det gælder ikke.

For hvis det var sådan, at man kunne stille det kunstneriske problem, når det var løst, så kunne man genskabe fænomenet, og det kan man i kemi i reagensglas, i visse tilfælde. Man kan genskabe kemiske processer, men man kan ikke med olie på lærred genskabe det øjeblik, hvor kunstværket blev født.

Man kan ikke lave et kunstværk en time efter, man har gjort et kunstværk. Man kan slet ikke vide, om man har gjort et kunstværk. Tværtimod, vort maleri, vort resultat, skal sendes ud i verden for at blive prøvet med et utal af fortolkninger, og det giver et helt andet problem, det giver et mellemled, der hedder fortolkningsproblemet, og det giver en helt anden problemstilling. Og så tror jeg ikke, at Piet Hein har ret i sin formulering,

men hans tanker over problemet er meget frugtbare. Og i alt fald er det et problem, der er helt oppe i tiden. Og det skal vi se mere på i årets løb. Det er noget, der har været grundlag for vores undervisning i de senere år. Dette at stille problemer, som man kan sige ikke har nogen praktisk betydning i sig selv, men som har en realitet i sig i kraft af de ting, man går ud fra,

altså udgangspunkterne, sådan at man kan få ting at tale om. Og det har jeg stadigvæk holdt fast ved, at vi uden at bruge vores sprog til at tale om visse ting, og i stedet for at sidde og svæve i det uvisse og tale om inspiration og stemning og hvad det nu kan være, alle disse romantiske begreber, det er altså noget vi ikke kan beskæftige os med. Vi må beskæftige os med noget vi kan tale om, et materiale vi kan tale om, ganske simple ting.

Og man kan tale om at blive enige om at forstå et farverum, og prøve det efter, om man kan se det fra den ene side og fra den anden side. Farvekontraster, lineærkontraster og rytmer og hvad alle disse sproglige fænomener nu hedder. Man kan blive enige om, at det ene er mere rigtigt end det andet, en fornuftig samtale, og man kan vende og dreje problemerne, så man har noget konkret samtalestof. Og det synes jeg, vi har haft her på skolen i de her år, og det vil jeg altså også håbe, vi får fremover.

Så vil jeg lige nævne, at Piet Hein skriver i sin anden kronik, fordi der er 2 kronikker, der skriver han i forbindelse med betragtninger over at forandre samfundsforholdene. Det er altså noget, der ikke direkte ligger ind til det stof, vi arbejder med her på skolen, men da han nu omtaler det i forbindelse med tanker over kunst og videnskab, så kommer han også ind på samfundsforholdene, om hvordan man forandrer samfundsforholdene.

Og han taler om, at for at forandre den tilstand vi er i til det bedre, må vi være i stand til at forestille os en bedre tilstand. Og så skriver han noget, der er meget mærkeligt. “Kun ting vi kan se, før de er til, kan blive til.” Og denne tese modsiger fuldstændig den anden, den første hovedtese.

Og i hvert fald er denne tese, jeg gentager den, “kun ting vi kan se, før de er til, kan blive til.” Denne tese er ikke gældende inden for den nonfigurative kunst, hvor vi ustandseligt skaber noget aldrig før set. Men inden for den engagerede kunst er det en rigtig forudsætning, at man må se tingene, før de skal blive til. De 2 Piet Hein-teser viser i deres forskellighed, hvor svært det er at tale om det, det drejer sig om her. Men det er en smuk tanke, vi har stillet op for os med at antage den nonfigurative problemopstilling,

at det er aldrig før sete, det er en konsekvens af vores problemstilling. Og så kan vi sige med Pablo Picasso, “det er ikke noget vi søger, men noget vi finder.”