Bånd 37

Vi er så samlet for første gang i 1978, og det er sidste halvdel af vores skoleår ’77-’78. Til stede er foruden Nanna, Kurt, Per, Peter Mandrup, den fuldstændig nærværende, uundgåelige, venskabelige ven, Ole Tesch. Så er der Stuhr, er det ikke Stuhr? [Stuhr] Jo. [Mortensen] Og så er der den lille nyklippede, det, det er ligesom, I alle sammen er gået ind i ‘78 i en ny stil på nær Peter Mandrup, han har bevaret den polske hippie-stil. Altså Rosberg er her også.

Meningen med vores møder, her om torsdagen eller om onsdagen eller hvornår vi nu lægger det, er ikke, at jeg skal sidde og sludre. Det skulle være meningen, at I skulle blande jer ivrigt, ligesom Tesch plejer at gøre, at afbryde i tide og utide, og så får I overrakt mikrofonen - det er derfor der er sådan en lang ledning på den - overrakt mikrofonen, og så giver I lyd til kende. På den måde lader vi mikrofonen gå rundt, og så kan vi altså.

Nu vil jeg ikke være så fri, fordi det er første dag i dag, så jeg vil ikke begynde med at sige, vil I så være så elskværdige at stille mig nogle spørgsmål om det, I har lavet i den forløbende uge, for nu har vi skullet overstå julens højtidligheder og nytårets indvielse, så vi venter med det til næste gang. Men i næste uge tænker jeg at begynde, ikke en enetale, men simpelthen så laver vi professorens spørgetime, og det er jer, der spørger. Hvis jeg så kan svare, så svarer jeg, og hvis ikke jeg kan svare, så må jeg bede om henstand til næste gang, og så må jeg gå over på biblioteket eller også

vække nogle af de afdøde op til at give mig gode råd. Men det skulle være jeres ret, ikke jeres pligt, men det skulle være jeres ret at stille spørgsmål, for det er i og for sig det, jeg er her for, at svare på de ting af tvivlsom art, I står overfor i jeres arbejde. Vi har været inde på at tale om sproget sidste år, og det er ikke rigtig blevet til noget, synes jeg. Vi, vi…, vi har ikke rigtig fået det i gang, jeg har i det mindste ikke set sådan rigtig

resultater. Hvor er Matti henne? [Nanna] Han har skrevet et…. [Mortensen] Mats. Han har skrevet et brev. [Nanna] Han har skrevet et smukt brev. [Mortensen] Og han var ved at begynde at komme ind på noget, men…. [Nanna] Med en ny adresse. Og en…. [Mortensen] Så har vi vores Florens barn, den evige…. [Nanna siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Der kommer måske en nu? [Der kommer en elev ind ad døren.]

Ja. Dette her med sproget. Sprog, det er først og fremmest det talte sprog. Det har vi både talt om, og vi har også talt med dette sprog. Så er der billedsproget, det skulle vi tale mere med, end om. Men hvordan kom vi nu ind på det? Hvordan kommer vi ind på at, at få fat i, hvad menes der? For det må jo ikke - altså billedsproget - det må jo ikke bare være et ord, der hænger i luften. Det må have en forklaring, det må have en uddybning. Vi må ind til… sprogets mindre dele, ligesom man gør i den egentlige sprogfilosofi,

At komme ind til det enkelte element, det enkelte ord, det enkelte komma og det enkelte tegn i det hele taget, og til syvende og sidst det enkelte bogstav, og så finde ud af, hvordan opfører tingene sig, i kraft af hvad opfører de sig på den og den måde. Vi må have fat i vores elementar-elementer. Det er ikke så let at gå til. Vi må gå mange omveje og søge til de gamle for at finde ud af, hvad de lavede. Og der vil jeg pege på 2 måder at gå frem på, som man har benyttet i alt fald igennem de sidste 3-400 år.

Jeg går op til, til tavlen, ikke, som står her. Den flytter du lige for mig herover. [Der høres skramlen af møbler, der flyttes.] Igennem de 800 år vi har den venetianske kunst, der ser vi billedsproget benytte sig af visse elementar-elementer. [Mortensen skriver og tegner på tavlen.] For det første er der perspektiven, som går fra middelalderen til renæssancen. I renæssancen får vi så centralperspektivet, centralperspektivet som vi ved, med øjepunkter, fikserpunkter osv. osv.

Og det er et af de elementar, det er selve billedrummet. Det næste…. Så udvikler det sig, dette rum der, det udvikler sig meget hurtigt til et rum, vi skal undersøge. Og det er et billedrum, som er blevet meget forkætret indtil sidste år, hvor jeg undersøgte nærmere Tiepolo. Tiepolo, han har f.eks. rum oppe i loftet, han, han lægger sådan et rum, hvor han så slår cirkelslag, her, f.eks. Han kan også gøre det, at han indfører en oval eller en ellipse osv.,

og så begynder han at fylde ud alle disse steder. Og det vil sige, og så begynder han at gå ind i rummet, op i rummet, og lave et stykke arkitektur, der går sådan. Og det vil sige, at det går op, det går ind. Hvis vi ser det fra siden, så ser vi, så ser vi billedfladen, så ser vi disse personer, der stikker benene ud her, og så går billedfladen ind her mod uendeligt, op, op til Vorherre, ikke sandt.

Det er et ganske mærkværdigt rum, som jeg har interesseret mig meget for, lige siden jeg opdagede det, og det gjorde jeg først sidste år, ved mit første besøg i Venedig med det særlige henblik at, at se på Tiepolo. Der er 2 andre ting, vi beskæftiger os med i hele denne her periode, og den ene er så menneskeskikkelsen i alle dens, i alle dens former, ikke sandt. Og set fra alle mulige synspunkter. Det tredje er et, en billedform, som flamlænderne særligt interesserede sig for, og det er nature morte. Der naturligvis også landskabet i alle dets former osv.

Men nature morte, hvor man har en simpel bordflade, og hvor der så står ting, ganske simple ting, som vi ved, en pibe, ikke sandt, ganske simple ting fra dagligdagen, som bliver stillet op, og hvis tilstedeværelse så bliver undersøgt

af den eftertænksomme billedmager. Ud af disse ganske få elementar-elementer danner man så en helt stor filosofi over de, over billedsproget.

Det er billedsprogets element-, elementar-elementer. Det er sådan noget man kan tage med ind i atelieret. Når man begynder, og så siger man, jeg begynder ved ca. 1200, og så går jeg op igennem tiden, og så ser jeg, hvad gjorde man med rumforholdene, hvad gjorde man med den menneskelige figur, hvad gjorde man - nu har jeg ikke nævnt, jeg nævnte lige landskabet - hvordan det først var en, en staffage, ikke sandt. Først lå landskabet jo i renæssancen her, derinde lå landskabet, ikke sandt, huse osv. osv. [Mortensen tegner.] Her i…. Så var der mellemgrunden, der foregik så at sige et mellemspil, og så i forgrunden foregik så de store begivenheder. Dertil. Og så så vi hos Crivelli, at det gik lidt foran - med hans berømte [utydeligt]. Men i renæssancen var landskabet nærmest det, man kunne kalde en staffage. Senere bliver landskabet et egentligt sprogelement, og vi ser, vi ser det så hos Turner opløse sig ligesom hos August Strindberg.

Han opløste et rasende uvejr i penselstrøg og udformede på den måde en helt ny side af billedrummet, af det elementar-element han kom til at stå overfor, billedrummet, i kraft af at han beskæftigede sig med landskabet. Jeg kunne godt tænke mig at foreslå jer, f.eks. i januar. I begynder med den rulle lærred, I spænder en halv snes billeder op hver på en kvadratmeters størrelse i forskellige formater, så går I i gang med at lave et ganske almindeligt nature morte. Det vil hurtigt vise sig, at når I tager disse simple ting, som står her på bordet

og sætter dem op og begynder at lave et nature morte, så bliver det meget hurtigt en Per, en Carsten, en Mandrup osv. Så bliver det, så bliver det et udtryk for jeres særlige formåen og personlighed. Det er ikke, det er ikke meningen, at jeg vil ligesom slå penslerne ud af hånden på jer. Tværtimod, jeg vil give jer lejlighed til at få noget mellem hænderne,

sådan sideløbende med jeres friarbejder naturligvis. Men bare f.eks. i januar måned lave sådan en halv snes stykker hver, over de samme temaer. Og så f.eks. sideløbende have studier i bøger og på de museer, hvor vi nu har billeder af Cézanne - jeg har skrevet op - Cézanne, Matisse, Picasso, Juan Gris, Jacques Villon og Mondrian, ikke. Fordi i det øjeblik man tager denne række, så kommer vi ind i vores egen nutid. Du hjælper mig med det stykke papir, så +++´´ø+jeg kan få…. [der høres lyden af papir, der bliver revet af en blok eller lign.] Cézanne er så kendt for jer alle sammen, så ham behøver jeg ikke komme nærmere ind på, men vi ser hvordan han tenderer mod dét, der bliver kubisme senere. Vi ser, vi ser hos Matisse, når… vi tager bare en ganske almindelig Matisse-bog, så kan vi se, at Matisse - hvis den nu kunne skrive, så ville den jo næsten kunne gøre noget genialt.

Altså Matisse tager f.eks. sådan et stort flamsk landskab, nej, nature morte. Nature morte, det ser nogenlunde sådan ud. [Mortensen tegner.] Der er en bordflade, og så kan jeg huske, at der ligger henslængt, som der så tit gør hos hollænderne, et stort klæde, som går ned her, og som laver folder, så vidt jeg husker, altså, og så har han som så ofte en, en tyrkisk kande, ikke sandt. Der er noget særligt ved en tyrkisk kande, og det kan Peter Mandrup lave, for han har været ude i verden… og det er sådan noget lignende. Gavtyv, ikke. Og der er, der er sådan en kande der.

Og så er der naturligvis ornamenter heroppe, ikke sandt. Allevegne. Sådan ornamenter, ikke, og inde i det, der er igen sådan noget, man kan kalde gener eller spermatozoider eller hvad man nu vil kalde dem. Og, og så, og så kan der f.eks. stå en, en skulptur, ikke sandt,

det kan der godt, sådan uden arme, kan der godt stå pludselig. Og så har han blomster. Ornamenterne fortsætter så hernede, ikke sandt. Det kan f.eks. så være pludselig sådan nogle ornamenter. Og det hele er plukket ud af en gammel hollænder, som han så har oversat til at være Matisse. Picasso kender I jo, han… - der står, der står jo en række bøger, ikke sandt - og hvordan han vrider en kasserolle, ikke sandt, så det bliver, så det bliver en helt ny design.

Det er jo meget, meget vigtigt. Det, det var så vigtigt, at Matisse købte billedet. Her har vi hanken. [Mortensen tegner fortsat.] Så ser den sådan ud. Sådan noget lignende. Det bliver sådan en kasserolle. Det ligner ikke Picassos, men den, den ser nogenlunde sådan ud. Og Matisse købte billedet, fordi han syntes det…, det hang over hans seng.

Så har vi Villon. Nej, først har vi Juan Gris. Juan Gris, han gjorde jo det, han…. Altså Picasso satte, satte sådan en kasserolle ind i sådan et skævt rum, fordi han opløste perspektivet og gjorde det til et perspektiv, hvor man kunne se den fra mange sider, ikke sandt, denne her. Så mange, så man også kunne se den fra en lige side, selvom, selvom den i virkeligheden var rund. Juan Gris – vi, vi blader om på et andet blad [der høres lyden af papiret, der vendes.] Juan Gris, han fortjener virkelig en omtale. Gris kom ind i kubismen, da kubismen var kubisme. Så kom han først til Montmartre og kom til at tale med de andre, og jeg tror, det var så sent som i ’17 eller sådan noget lignende. Han kom dér, som ung mand, og så fik han, så da han jo kunne spansk, han hed jo González, så kom han til at snakke

med Picasso og de andre, og de blev så enige om at, at lære ham, hvad kubisme var, men, men hans kubisme blev en helt anden kubisme. Se, hans kubisme, det blev…. Han, han, han begyndte sådan et lærred - det var dog mærkeligt, den kan ikke skrive den dér. Altså, han, han gik til værks på den måde her [Mortensen tegner]. Altså, det var A, og så er det også A her, men det kan man ikke se, men det skal det være. Så gik han derop, så nu skulle vi altså have haft 2 kvadrater der. Altså det, det skulle have set sådan ud. I kan godt forestille jer, det skal væk, ikke sandt. Altså vi har så her 2 kvadrater, så trækker han disse diagonaler, fordi diagonalerne er meget vigtige, ikke sandt,

men han har altså disse 2 fikspunkter, men så trækker han en stor diagonal derned igennem og også på den anden led. Og sådan bliver han ved med at trække linjer. Han kan også gå herfra og derop og gå derned og få et nyt punkt dér. Og han bliver ved med at udforske denne billedflade, indtil han pludselig står overfor det, at han har en elementar-struktur, som er hans egen. Og det vil sige, han pludselig kan se, at den er for meget, og den er for meget, og den er for meget osv., osv. og så, og så kan han se, at det han, det han nøjagtig har brug for, det er måske sådan en og så måske sådan en.

Så har han næsten en Peter Mandrup. Og disse forhold er inkluderet i, rent geometrisk, i dette billedplan. Når man så udvider det og går, og benytter billedplanet i det totale rum, så kan man se, at man f.eks. ved at lægge en linje herinde, dvs. trække en diagonal heroppefra, men begynde den her og så gå herned,

så kommer den til at, at ligge i rummet på den måde, på en måde så man får et dobbeltrum. Det var Juan Gris måde at gøre det på.

[Mortensen fortsætter med at tale om Gris’ billedopbygning. Ikke transskriberet.]

Vi går videre til det næste stykke papir, for vi skal, vi skal over til Jacques Villon. Jacques Villon er jo - som I ved - bror til de to snurrige fætre, ikke. Hvad var det, de hed? [Elev] Duchamp. [Mortensen] Duchamp. Den ene hed Marcel Duchamp. [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Marcel Duchamp. Det var ham med pissoirkummen, kan du ikke huske ham? [Elev] Jo. Jo. [Utydeligt.] [Mortensen] Den anden, han hed Duchamp-Villon. Så den ene hed Jacques Villon og den anden Duchamp-Villon og den tredje bare Duchamp, ikke. Og han kaldte sig ”Marchand du Sel”, hvilket betyder salthandler.

Men Jacques Villon, hans billeder de, de ser nogenlunde sådan ud [Mortensen tegner]. Så klasker han det over med, med ting af enhver art, indtil han til sidst står over for en verden, han begynder at lægge farve ind her, og så får han sådan en, en rumlig farveverden, som… jeg jo ikke er så forfærdelig dus med. Men hans teoretiske ballast, den er god nok. Der er altså bare det ved det, at når han så står over for at skulle vælge ud, hvad han har brug for af den struktur, den personlige struktur, så får han en personlig struktur, og den, synes jeg, er så forfærdelig ørkesløs kedsommelig. Ved siden af ham har vi en, en snurrig halvfætter, og det er, det er Mondrian.

Se, han kom derned, og det gjorde han jo altså ved det gyldne snits hjælp. Altså A divideret med B lig med B divideret med A plus B. Det ser så forfærdeligt ud, men det er i virkeligheden A og B. Det er sådan noget, man gør, når man har gjort det så mange gange, så gør man det ganske af sig selv, ikke sandt. Man kan næsten finde den deroppe altså, og så kunne han gå derover, og så kunne han også finde den deroppe. Men han kunne også…, ja hvad kunne han gøre der. Hvad kunne han gøre? Han kunne lægge et kvadrat ind der f.eks. Og sådan kunne han blive ved, indtil han fik en fuldstændig harmonisk, harmonisk ligevægt.

Og når man måler hans billeder op, så kan man pludselig se, at dette her, det kan godt være et vindue. Det kan godt være et vindue her. Og her kan stå en kone. Og her kan stå en vandkaraffel. Og så bliver det pludselig et bord, så falder lyset ned, så står konen der, og så er det en Vermeer van Delft. Mondrian må vi have med i vores betragtninger.

Og så kommer vi op til vor tid, og der kan vi så slutte af med den, der i Danmark har beskæftiget sig strengest med disse problemer inden for nature morte, Vilhelm Lundstrøm, som vi hørte om sidste gang. Så holder vi en lille pause. [Optagelsen afbrydes.] Jeg foreslår jer altså at lave et nature morte. I slæber nogle ting sammen. I ved, Lundstrøm havde en, en blik-, en blikkande, ikke sandt, den så sådan ud her, det var et hul, og så var der en hank på der. Og det var en han havde fra farvehandleren med terpentin i, så havde han en rulle lokumspapir som var gul, ikke, en meget, meget fin farve. Og så havde han en appelsin. Og så havde han en bog, som lå opslået ligesom denne her bog.

Og hvad havde han mere? Jo, af og til havde han en pære og en blomme, og han brugte altså i hele sin tilværelse som maler en appelsin, så havde han en kvinde, selvfølgelig, af og til en mand fra ryggen. Og det var dét, han fik hele sin tid som maler til at gå og studere. Jeg har selv lavet et par arbejder, som man kunne se på i den forbindelse. Dem kan I gå op og se hos Erik Fischer på Kobberstiksamlingen. Det drejer sig om nogle album med serigrafier, det ene hedder ”Res et Signa”, og det betyder ting og tegn. Og det kan, det kan Søren skrive op. R.E.S. Det betyder. R.E.S. Og E.T. S.I.G.N.A. Og det andet, det hedder, det kan du også skrive op, ”Pars pro Toto”. P.A.R.S. – P.R.O. – Toto.

De grundlæggende tanker bag ”Res et Signa” er, som det ligger i ordene, spillet mellem ting og tegn for ting. Eller tegn, og tegn for en ting, ikke. Ting og tegn. Det andet, ”Pars pro toto”, betyder en del for en helhed, altså en del, f.eks. når man tager…, vi havde før…, vi tager en streg, en lige streg, ikke sandt, og så hopper vi lidt over og så fortsætter vi et stykke derhen der, og så har vi i og for sig 2 dele for en hel, 2 dele for en hel streg. Man har det meget, meget synligt, når man tegner disse 2 prikker, ikke.

Altså, så det, så behøver man i og for sig ikke mere. Så sætter man en streg hernede, så har man hele kindens runding, osv., osv. Det er sådan en tegneseriefigur, maner. Man behøver ikke næsefløjende, man behøver ikke så meget, man behøver næsten heller ikke den streg, bare de 2 små prikker dér, så har man et helt pigebarns ansigt. De 2 ting, dem kan I ikke se hjemme hos mig selv, for jeg har dem ikke.

Jo, jeg har den ene, vistnok, men I kan se dem oppe på Kobberstiksamlingen og kigge på det. Og jeg håber, I vil gå ind på mit lille forslag, og hvis I ikke vil, så gør det ikke så meget, så har I andre ting at gøre, men det er altså bare et forslag fra min side. Derefter vil jeg gå over til at fortælle noget specifikt om ord-sproget, som Arp kaldte det. Der er ord-ord, der er billed-ord og der er ord-billeder. Og han havde mange strenge på sin violin. Og om det var en violin eller en banjo, det er jeg ikke rigtig blevet klar over.

Men han var en helt Henrik Harpestreng, i alt fald. Men vi går lidt nærmere ind på det rent historiske i vor tid om sprogforskning. Og der er jeg nødt til at gå til kilderne, for jeg synes ikke selv, jeg kan udtrykke det klarere, og jeg skal forsøge at gøre noget, som jeg ellers ikke plejer at gøre. [Mortensen læser højt] ”Den debat om forholdet mellem den videnskabelige erkendelse og den personlige erfaring, som begyndte i det 19. århundrede, fortsætter i vort århundrede som en debat om forholdet mellem videnskaben og mennesket,

henholdsvist på sprogets og samfundets område. Sproget og samfundet er blevet de to store temaer, vi har i vor tid for næsten al filosofisk overvejelse. Modsætningen mellem mennesket og videnskaben kan her betegnes som en modsætning mellem menneskets liv i sproget og dets videnskabelige erkendelse af sproget. At sproget er livet selv i sin højeste form, er en idé fra den tyske romantiske filosof, Johan Gottfried Herder, 1744-1803.” Han har altså været på, på Tiepolos tid. ”Idéen kom til fuld udfoldelse hos sprogforskeren og filosoffen Humboldt fra 1787 til 1835 i hans skrifter om den menneskelige sprogbygnings forskelligheder.

Sproget var for Humboldt det nødvendige organ for tankens virksomhed.” En gang til: ”Sproget var for Humboldt det nødvendige organ for tankens virksomhed. Sprog og tanke, sprog og tanke var uadskillelige, og i virkeligheden et og det samme. Tanken behøver sprogorganerne for overhovedet at tænke noget, hævdede Humboldt.” Hvad mener Kurt om det? Det er hårde vilkår du, hva?

Du, der ikke siger ret meget. ”Humboldt hævder, at tanken behøver sprogorganerne for overhovedet at tænke noget.” Nu kan det godt være, Humboldt er ude på, på skrammer, ikke sandt. Men det kan godt være, at du kan bevise, at du, når du ser på mig, tænker en forfærdelig masse, men du har i alt fald ikke bevist det, før du har åbnet munden og sagt noget,

eller hvad? [Nanna] Eller lave et billede måske…. [Mortensen] Eller lave et billede. Nanna siger noget. Eller lave et billede. Det kan altså godt være, Humboldt ikke har ret. [Nanna] Det er også en form for sprog, ikke. [Mortensen] Ja, nu, nu tager du jo, nu tager du jo det i dig igen, fordi hvis billedet også er en form for sprog, så er tavshed jo også en form for sprog, for Kurt taler jo med øjnene, når han sidder og kigger på mig. Så siger han jo en hel masse.

Og det gjorde Rembrandt jo også med øjnene, ikke sandt. Det var derfor, han tegnede selvportrætter. Det er jo i og for sig det eneste udsagn - der var jo ingen grammofonplader dengang - det er det eneste udsagn vi ved, vi har, om hvad Rembrandt tænkte. Det er jo dét, man kan læse i hans øjne, når han sidder og ser. Og vi har vores gamle. Vi har St. Augustin, der sidder og kigger ud ad vinduet. Ikke.

Ham kommer vi tilbage til. [Mortensen læser op] “Tankevirksomheden foregår ved, at lyden artikuleres, siger Humboldt. Det vil sige, leddeles efter bestemte regler. Ved lydens artikulering artikuleres tanken. [Der høres en lyd fra en af eleverne.] Og det klart sagte, er det klart tænkte.

Dette betyder dog ikke, at selve den lyd, der frembringes af taleorganerne. er nogen tanke.” Det er ligesom, det er skrevet til dig. Eller til jer alle sammen. Også til Tesch, selvom han sidder og knurrer…. [Tesch] Nej, jeg tænkte…. [Mortensen] ”Ved artikulering….” Nej, du kan… [Tesch siger noget utydeligt] Jo, det kan du godt. Men du, du gav en lyd fra dig. [Tesch] Ja. Ja.

[Mortensen] Vi indregistrerede en lyd. Det var, det var det klart tænkte, der var det knurrende sagte, ikke? ”Sproget er således ikke noget underordnet middel for tanken”. Vel? ”Og det er heller ikke noget simpelt tankeprodukt.” Vi har talt om det så mange gange, hvornår opstår det? Hvornår opstår dét, man siger, og af hvad?

De sætninger, jeg lige har udtalt, der kunne vi godt have nøjedes med den første, og de 2 andre, de er indbygget i den struktur, den første angiver, ikke, ikke sandt? Det vil sige, at jeg er frygtelig bunden. Og det har i og for sig ikke noget at gøre med tankevirksomhed, det, jeg sidder og gør i øjeblikket overfor Tesch, det er kun udbygning af en struktur, der er afledt af en vis knurren fra din side, som skulle fortolke en tanke eller, eller udtrykke en tanke, eller udtrykke en mening eller en sproglig fornyelse. [Tesch] Det er, det er tankens åndedræt jo. [Elever griner.] [Mortensen] Tankens åndedræt? Det må vi skrive op. [Tesch begynder at tale om tanken, Mortensen afbryder.] Det synes jeg altså du må indtale på bånd, det der. Nej, nej, du får den der. Tesch, vi skal have dig…. Altså det der, det der udtryk, du havde der før, kan du huske det endnu…. [Tesch] Tankens, tankens åndedræt. [Mortensen] Det er meget, meget fint, ikke. Ikke. Hvad svarer det til i dine billeder?

[Tesch] Sådan, sådan en neutral farve [utydeligt]. [Mortensen] Vil du kalde det sådan en halvkvædet vise? [Tesch] Ja.

[Mortensen] Det er det, jeg har dernede, i ”Pars pro toto”, det er en halvkvædet vise. Hvis man oversætter det næsten direkte, så betyder det bare en del for en helhed, det vil sige, ligesom H.C. Andersen sagde, vi giver ikke hele historien. Vi ved meget mere, når vi slutter, end da vi begyndte, ikke. Og man kan, og den lille pige der med, med, med glughullerne i næseborene, det er også en halvkvædet vise, men den laver, den udfører en gestalt, ikke,

en helhed. [Tesch] Der er jo en lille ting ved, ved H.C. Andersen og andre kunstnere, det er, at han har fat i visse myter, som han så at sige åbner til en brønd til vores bevidsthed [utydeligt].

[Mortensen] Ja, kan du sige noget om disse myter? Hvor kommer de fra? [Tesch] Ja, altså man kalder det jo vores underbevidsthed. [Mortensen] Næ…. [Tesch] Nå, arketyper.... [Mortensen] Arketyper kalder man det. Du foregriber begivenhedernes gang. Vi skal tale om arketyperne. Vi skal tale om arketyperne.

Og det siger han noget om her. Der er en fransk filosof, der hedder Derrida. Og han siger noget om disse arketyper. Han vil ikke hævde, at nogen kommunikationsform er mere sand end andre. De er derimod alle udtryk for en fundamental tegnaktivitet, som han kalder ”archi-écriture”. ”Écriture” det betyder egentlig at skrive, men noget ”écrit”, det betyder en tekst og i det øjeblik, man taler om en archi-tekst, så er det dét, du taler om, en arketype-myte, altså en tilgrundliggende ur-oprindelig historie. Ligesom man siger, at der i vittighedsverdenen findes, vist nok 7 arketyper, alle de andre, de er lavet ud fra de 7, ikke.

Man kan ikke lave den 8., så skal man være fuldstændig sokratisk. Han siger ”Denne urskrivning er den dybeste drift i tilværelsen.” Se, nu går han over i en anden gade. Så taler han ikke om nogen tankevirksomhed, men han taler om en drift. Jeg tager det igen. ”Denne urskrivning” - eller ur-tekst vil jeg hellere oversætte det ved - ”er den dybeste drift i tilværelsen.

Den skaber forskellene og modsætningerne mellem tingene og mellem tegnene, samtidig med at den er selve den proces, der forsinker og udsætter.” Der kommer han med to nye forslag, nemlig at vores tankeliv kan forsinkes og det kan udsættes og spørgsmålet er så, hvilke fordele vi kan drage af, om det er forsinket eller udsat. ”Der var en gang, da man sagde, at hele verden er Guds bog, og at verden skabtes, fordi Gud skriver denne bog. Det er en metafysisk tankegang, og den må vi ifølge Derrida prøve at komme ud over. Ikke desto mindre er den ikke helt forkert, fordi det er rigtigt nok, at verden bliver skrevet.”

Man kan altså også sige, at den bliver malet. ”Blot er det ikke en Gud, der skriver den, men ingen eller intet.” Derrida kommer til den mærkelige formulering, at det ikke er Gud,

der skriver den, men ingen eller intet. Når vi nu ser på gamle Carpaccios Augustin, der sidder og kigger ud ad vinduet med en hævet pennefjer og skal sætte et ord ned på sit papir, så er det fordi han får dette ord tilsendt gennem et bevidsthedsliv, altså gennem en bevidsthedsfunktion. Vi ved at han sidder for at oversætte Bibelen fra græsk til latin. Og han har et ord på græsk, og det skal han oversætte til latin, eller en sætning.

Så sidder han der, og Carpaccio har afbildet ham på en måde, så man kan se, at han får næsten en due ind igennem vinduet, ligesom den hellige Jomfru, da hun får buddet om, at hun skal føde Guds søn. Det foregår ved, at der går en stråle igennem vinduet, og så kommer der en due, og den tager hun til sit hjerte.

Hvor får man det fra, dét man sætter til papiret? Vi må vente på øjeblikket, det ved vi. Vi må vente på det øjeblik, da vi har hele det overskud af kraft, så vi kan vælge den blå, vi ønsker,

at det skal være. Og så ved vi, også med det samme overskud af kraft, at den skal sidde dér og dér på det billede, at den skal lægge dén og dén afstand fra øjet osv., osv. Altså alle de minutiøse detaljer, der er, når man laver noget, fordi det er forfærdelig magtpåliggende at få det lavet netop på den måde. Men hvorfra kommer det og hvornår kommer det?

Der er nogen, der har forsøgt at bestemme tidspunktet. [Optagelsen afbrydes.] Det vil sige, de forsøgte at arrangere sig med tilværelsen med forskellige stoffer, sådan at de kom i den rette stemning til at, at gå i gang. Og det er et meget stort spørgsmål, om det er rigtigt, eller det er forkert. Men jeg har selv prøvet med Vermouth i meget, meget gamle dage, dér i 30'erne.

Og der forsøgte jeg at lave eksperimenter med at bestemme selv over dét, men i alt fald kunne jeg ikke fastholde dét, og jeg kunne først se dagen efter, når jeg vågnede op, så kunne jeg se, at der havde været højdepunkter, og så havde der været dybe fald, hvor, hvor det havde været nonsens historie, fordi… osv., osv. Ja. Ja, Tesch?

[Tesch] Jeg vil godt sige, hvad jeg tror, det er. Jeg tror, at man oplever, altså vi er beregnet som mennesker til at opleve verden med en vis, altså på en vis ens måde. Men hvis vi var åbne overfor vores kraftige følelser og kunne huske de der kraftige følelser, så ville vi ret hurtigt ændre personlighed. Altså vores kritiske sans den er sådan set afhængig af, at, at vi opfatter den med en vis konstant. Derfor opbygger, opbygger vi en masse hæmninger. Det vil sige, at man ikke bare kan gå hen og sige klokken 9 om morgenen, så nu vil jeg ikke have hæmninger over for at male. Man skal så at sige igennem det der, man skal motivere sit underbevidste til sådan at, at lirke de der forskalninger væk.

[Mortensen] Jo, det er rigtig nok, man skal…. Ja. Peter? [Peter] Man må narre sig selv nogle gange [utydeligt]. [Mortensen] Ja, særligt må man narre omgivelserne i alt fald. [Peter siger noget utydeligt.] Ja, det kan man godt sige. Jeg mener, man må ordne sig med omgivelserne, så man i alt fald får fornuftige betingelser for at, havde jeg nær sagt at være fuldstændig alene. Man kan jo ikke slæbe en anden med ind i, i, i den historie der. Det er umuligt….

[Mortensen og Peter diskuterer. Ikke transskriberet.]

Det er én måde. Men det er et fænomen, men det andet fænomen, jeg talte om, det er det, hvornår – ovre på Bornholm - starter det så? Hvornår begynder det? For det begynder ikke lige med det samme, når man går i land i Gudhjem. Og så siger man, nu har jeg lærred her, og nu skal jeg op til fru Hansen her, en fiskerenke, som laver rødspætter hver aften osv.

Og nu har jeg det sådan, en bisp i en gåserede, og så, og så kommer inspirationen. Men hvis den så udebliver, hvornår kommer den? Se, det er dét. Hvornår kommer den ind ad vinduet? Som duen. [Anden elev] Ja, der mener jeg, altså der kan jeg kun tale af personlig erfaring, når man snakker. Altså personligt, så gør jeg det, at jeg går op og ned ad gulvet.

Og så prøver jeg bevidst at ændre min tilstand, så jeg nærmer mig det . Jeg kalder det altså kontrolleret tålelighed?

Og det synes jeg er et godt ord. Fordi jeg er der, og jeg er der ikke alligevel. Og så på et eller andet tidspunkt har jeg oparbejdet sådan en opretstigende psykotisk virkning hos mig selv. Så tager jeg et stykke, et stykke kul, og så går jeg ind og begynder at lave en streg. Men altså det sker på et meget mærkeligt tidspunkt i den opadstigen, fordi den kan ikke toppe på nogen måde, så jeg er nødt til på et tidspunkt at gribe ind i den tilstand, at placere mig i den opadstigen på et eller andet tidspunkt, og enten så går den, eller også går den ikke. Altså, det er knald eller fald i det øjeblik, den gør det. [Mortensen] Ja, vent nu lidt. Det er den psykiske side af sagen. [Elev] Det er et slags ritual. [Mortensen] Ja, det er et slags ritual. Men altså det, det jeg begyndte med at tale om, det var at få, så at sige, remedier til ritualet. [Elev] Ja.

[Mortensen] Altså alle de der gavtyvestreger med… [Elev] Dem, dem prøver jeg så at oplive, når jeg går. [Mortensen fortsætter] geometriske figurer osv. osv. Spatiale figurer og kunsthistorie og [eleven siger noget, utydeligt.] Altså det, det skulle du faktisk have haft nogen tid til at…. Altså det, det kan jo ikke nytte noget, du vil lave en ret uden at have en hel masse remedier. [Elev] Det ligger forud for det tidspunkt, også. Ikke. Men det indgår jo også [utydeligt].

[Mortensen] Absolut. Jo, fordi når du så er i den stilling, at du, at du, at du altså er i, i en sindstilstand, hvor det, det kan lade sig gøre at trække den streg dér, jeg mener, så må du trække den med alle dine remedier. [Elev] Ja. Men det kan lige så godt være en forvikling, [Mortensen] Og så skulle der gå en proces i gang. [Elev] Det kan godt være, at jeg siger nej, til det hele også til min erfaring. Det kan godt være, at jeg siger nej til hele lortet og så laver stregen. I stedet for [utydeligt].

[Mortensen] Ja, en protest, en protestaktion, kan det jo godt være, ikke. [Elev siger noget utydeligt.] Det bliver formuleret.

[Anden elev] Endelig er der det begreb, at man siger man maler inde i hovedet, man kan gå en hel måned og male inde i hovedet. Uden at lave noget som helst, ikke. [Mortensen] Ja, det kan man godt. Det kan man godt. Men, men, men så må man, før man begynder at male inde i hovedet, så må man også have malet udenfor hovedet med, med den slags remedier, som jeg kalder billedsproglige fænomener, ikke. Du kan ikke….

Det kommer tilbage til, til Kurts talende tavshed, ikke. Kurt kan ikke tale med sin tavshed, uden at han formulerer sig inde i hovedet. Vel? Er det ikke rigtigt? Jeg mener, du må alligevel have så mange tanker om det, du foretager dig om et øjeblik, for ellers ville du jo ikke kunne gå ind og male, vel? Hva? Skal vi gå lidt videre med de der arketyper? Det synes jeg er meget interessant. Altså han siger, at verden bliver skrevet. Altså man kan også sige, den bliver malet, man kan sige, at den bliver filmet, man kan sige altså den går over og bliver fortolket via et medium, ikke sandt. Blot er det ikke Gud, så kommer han altså med det her Gud-historie, nu ved jeg ikke hvor godt det er oversat det her, men han skriver altså at det er ingen eller intet, men det er jo bare en anden form for at sige Gud, for man kan også sige den altbeherskende intethed, eller sådan noget.

Jeg mener, dér synes jeg, at han falder i, i sine bogstaver, fordi Gud og intet eller ingen, ingen, det er jo den samme person, hvis man vil sige person, eller den samme ingen. Det er kaptajn Nemo, ikke, det er jo også kaptajn ingen, ikke. Så siger han ”Gud eksisterer ikke, der er kun selve skriveakten.” Det kan der jo diskuteres meget om. Altså Gud eksisterer ikke, det er et postulat, det kan man altså diskutere herfra til Vallensbæk, fordi det, det er et, der er et postulat, der er galt stillet, fordi man definerer ikke, hvad fanden er Gud for noget, ikke sandt. Jeg mener, Gud er en elektromagnetisk kraft, eller hvad er det for noget, ikke. Eller også er det noget, der ikke eksisterer, men så eksisterer det ikke, og det vil altså sige det eksisterer, ikke sandt. [Elev] Ja, man kan vel godt sige at sige eksistens er et udtryk for Gud?

[Mortensen] Jo, absolut. Det var de gamle grækere, der sagde det. Men så siger han, men der eksisterer selve skriveakten. Selve det vi foretager os, det vi foretager os, det er det egentlige. Og det tror jeg nok er, er rigtigt, som udøvende kunstner gennem så mange år. Altså det, det, det jeg gør, når jeg maler, det må være det egentlige. Og alt det andet det interesserer mig faktisk ikke en skid. Det skulle lige være de solsorte, der sidder og hopper ude på min græsplæne.

Men altså det er ganske, ganske få ting, ligesom det var for Lundstrøm med hans kande med petroleum der, og, og resten, resten det bliver, det bliver også interessant. Det er også interessant at sidde og læse, sådan en ting som denne her, men det, jeg læser, det er faktisk det, altså en hel del jeg vidste i forvejen. Hvis jeg ikke havde vidst noget i forvejen, så havde jeg ingen fornøjelse, og kunne heller ikke forstå det.

”Når Derrida derefter taler om urskrift, altså noget tilgrundliggende, den tilgrundliggende, tiulgrundliggende skriveri, kan man sige, tænker han ikke blot på skrivningen i al almindelig forstand, men på den urproduktion, der er aktiviteten i al strukturering. Sin egen teori om denne urskrivning kalder han grammatologi, det vil sige læren om skriveakten.”

Og det bliver jo for vores vedkommende en grammatologi for læren at tegne f.eks., læren at male. Og der mener jeg at tegne, det er én skriveakt for sig, og at male er en helt anden historie. Vi har, gennem lange tider har vi slet ikke talt om tegnekunst, og det har vist sig at tegning, det, det skulIe nede i Rijeka i Jugoslavien, der skulle de lave en biennale for tegnekunst, og det er nu den 7., der blev afholdt, bliver afholdt næste år. Og for et par år siden, der fandt direktøren ud af, at han ville forespørge hos alle disse her 400 tegnere over hele verden,

der skulle indsende deres værker, hvad, hvorledes de ville forklare tegnekunst. Hvad, hvad er det? Han sagde: Hvad er en originaltegning osv. Og der skulle vi så sidde og skrive, og det blev udgivet en stor tyk bog om

og så var vi i og for sig lige vidt, men det viste sig at der var praktisk talt ingen, der kunne sige, hvad det var. Der er ikke skrevet altså, eller filosoferet ret meget over det. Hvis man skal forstå noget om hvad tegnekunst er, egentlig,

så må man også gå til Matisse. Matisse vidste noget om tegnekunst i vor nutidsforstand. Naturligvis tegnede Albrecht Dürer, men han tegnede af, ikke sandt, han gjorde sig et billede af en ting, men det er ikke tegnekunstens væsentlige, væsentlige egenskab. Tegnekunst kan være noget meget mere direkte, og noget, som frigør sig fra genstandene,

og så går direkte til tegnene, til tingenes tegn, og disse tegn, det er så i sin yderste konsekvens disse urgamle grundtegn. Og hvor de så igen kommer fra, de kommer fra en grundstruktur, men det vil jeg gerne formulere lidt nærmere. Men altså det handler om grammatologien, og den grammatologi, hvis han havde levet der for en 4-5 år siden, så kunne han have givet os et kursus i hvad tegnekunst var, for så kunne han have ladet det gå ind under denne skriveakt, han kalder det. Man kan også tegne, det lyder bare ikke så godt på dansk. Tegneakt, det kan man ikke skrive, vel?

Tegnevirksomhed bruger vi på dansk. Men det skal, det skal fremtiden, det skal I, når I bliver i den alder, det skal I formulere, hvad vores århundrede forstår ved tegne-, tegnekunst kan man kalde det, men det er også et dårligt ord, det at tegne simpelthen. Hvad det er at tegne i vores århundrede, det skal I have lov til at formulere. [Elev] Må jeg lige sige en ting? [Mortensen] Ja. [Elev] Jeg tænker på de gamle kinesere, dem synes jeg vi skal [utydeligt]

For de underviste ikke i Dürers tegninger. De underviste i, hvordan man bedst laver et eller andet tegn. Og når man har kunnet mange 100 af dem der, så kunne man jo en hel masse inde i en hovedet, som man kan bruge til alt mulig andet. [Mortensen] Der sætter du mig stolen for døren. For hvis vi skal tale om kinesisk - Østens tegnekunst - så skal vi tale om en helt, helt anden ting. For, for det første ved de ovre i Kina, fra hundredevis af år siden, tusindvis af år siden, hvad det var de ville. Og de vil så at sige det samme den dag i dag. Og det vidste de også, med vores tantra kunst, som vi har talt om.

Det har de vidst, altså fra urgammel tid, hvad det var de, de tegnede, hvad de ville, hvad de optegnede, hvad det skulle, hvad det skulle afstedkomme i mennesket, fordi det skulle nemlig afstedkomme noget i mennesket. [Elev] Men det var jo meget funktionelt, at de der symboler… [utydeligt]. [Mortensen] Men det kan ikke komme ind i en europæisk filosofs rækkefølge her. Så skal vi, så skal vi have en helt anden… og det bliver f.eks. næste gang, ikke?

Så må vi have Peter til at fortælle os noget om tantra og noget om Shu Wu [Mortensen henviser formodentlig til Wu Tao-tzu] Kender du Shu Wu? [Elev] Overhovedet ikke. Jeg har aldrig hørt om ham.

[Mortensen] Har du aldrig hørt om Shu Wu? Det er ham der gik ind i et landskab, han havde malet og forsvandt. [Elev] Nå, ja, ham. [Mortensen] Ja, det ved du da godt. [Elev] Jo, jo. [Mortensen] Han siger om denne grammatologi, denne skriveaktivitet ”Den til-, tilsigter en omkonstruktion, ”une déconstruction” af metafysikken”, men det skal vi ikke gå ind på her. Det, det, det ligger ovre i tantras historie. Jeg tror, jeg vil holde op her med, og lige afslutte med en bemærkning, han kommer med til sidst, som jeg synes er meget vigtig for os.

Han siger ”En overbevisning om, om at alt hvad vi har, har vi kun i tab og forsinkelse eller forventning og udsættelse. Livet er kun liv, så vidt vi bruger det. Så det forsvinder mellem hænderne på os.” Det synes jeg er en meget, meget vigtig tankegang. Den første, det første er så at sige et citat af Søren Kierkegaard - Hvad vi har, har vi kun i tab og forsinkelse eller i forventning og udsættelse.

Det kan godt være Søren Kierkegaard, men så skriver han ”Livet er kun liv, for så vidt vi bruger det. Så det forsvinder mellem hænderne på os.” Det er altså ren Sartre, ikke? Det er eksistentialisme. ”Den der taber, vinder, siger han med et næsten evangelisk ord. Denne filosofi er derfor ikke blot en afsløring og ydmygelse af menneskets overmod. Den er også et forsvar for livet, der leves ved at brænde op i brug af vor krop, måske i ekstase.

Et liv, der forholder sig til døden for at være til.” Men det er altså dårligt oversat, det kan jeg mærke på det hele. Men altså det, det væsentlige i det, det er dét, at han pludselig siger ekstase. For først siger han, at, at vi har kun livet, hvis vi, hvis vi lever det så helt ud, så, så vi, hvad var det Mezz Mezzrow sagde, ”rage de vivre”, ikke sandt.

Kan du ikke huske, han skrev den bog? [Elev] Jeg har godt hørt om den. [Nanna] Min aske til de sorte. [Mortensen] Hvad hedder den? [Nanna] Min aske til de sorte hedder den på dansk. [Mortensen] Nå, men på fransk hedder den La rage de vivre, hvilket betyder leve livet ud i raseri, altså af grådighed til sig selv, ikke. Det er jo det, det drejer sig om, ikke. For ellers kan man ikke få noget ud af det.

Og så siger han, måske i ekstase. Og så skriver han noget sludder, og det vil jeg ikke læse op. [Mortensen bladrer i bogen.] Så siger vores ven her: ”Fra fænomenologisk side blev det den positivistiske strukturalismes sprogforståelse kritiseret.” Det vil jeg bestemt ikke gå ind på, fordi det er lige i yderkanten af….

Men der står et stykke her, som jeg vil gå ind på. Han taler om en, en filosof, der hedder Gadamer, som er født i 1900. ”Han har gjort sprogets rolle som formidler af forståelse af, det centrale tema i sit store værk Sandhed og metode fra 1960, der er oversat til dansk. Sproget formidler dels en forståelse mellem mennesker,” - en gang til -

”Sproget formidler, dels en forståelse mellem mennesker, dels en forståelse af den sag, der tales om. Disse 2 slags forståelser er dog i virkeligheden et og den samme. For man forstår kun et andet menneske ved at forenes med ham i forståelsen af en sag. Og man forstår kun en sag ved at se den fra flere sider, dvs. ved at føre en samtale med andre om den.” Se hvordan passer den sætning?

Skal jeg tage det igen for? Skal, skal jeg tage det igen? Ja, det er lidt tungt, når man læser det op, ikke? Er det ikke? Altså, der er tale om forståelse mellem 2 mennesker, ikke sandt. Og der er tale om, at de taler sammen.

Og sproget formidler en forståelse mellem 2 mennesker, og dels en forståelse af den sag, der tales om, for man taler jo hele tiden om noget, i alt fald nogle gange. Men altså foreløbig her holder vi os til, at vi taler om en sag. Det kan være fortvivlende kedsommeligt, men, men samtalen mellem 2 mennesker, der taler om en sag, de kan forstå hinanden, eller også kan de forstå sagens sammenhæng. Disse 2 slags forståelser er i virkeligheden et og det samme, men det, det er jo ikke sikkert, for i det øjeblik man taler om at leve livet ud i ekstase, så kan der jo, så kan der jo, så kan det jo blive en vanvittig svær samtale at få afsluttet. Fordi hvis den går ud over sagens rent juridiske ”facts”, så vil den let komme til at dele sig i 2 sager,

nemlig den ene set fra den ene synsvinkel, og den anden set fra en anden synsvinkel, og måske den anden ser det også fra en tredje synsvinkel. Så det kan jo altså være meget vanskeligt at leve på den måde. Men det er også forfærdeligt svært, synes jeg. Det synes jeg selv af og til. [Mortensen klukker.] Hva?

[Elev] Nu må du ikke gøre forfatteren arbejdsløs. [Mortensen] Nej. ”Sproget er på en og samme tid et middel for kommunikation og et middel for erkendelse.” Ikke sandt? Det er rigtigt. ”For nærmere at bestemme forståelsessituationen i samtalen, undersøger Gadamer,

hvad det vil sige at forstå en tekst. Hvis det drejer sig om en tekst, der skal oversættes fra et fremmedsprog, består oversættelsen ikke i en psykologisk indlevelse i forfatterens sjæleliv, men i en udlægning, der genskaber tekstens mening i ens eget sprog.” Det er meget, meget væsentligt for os, fordi vi uafbrudt står overfor kunstkritikere

og ganske almindelige mennesker, der står overfor det, at de, at de skal se på vores billeder, og så skal de udtale deres uforbeholdne meninger. Og derfor er det rigtigt, at, at det ikke er en psykologisk indlevelse i, i, i malerens sjæleliv, det drejer sig om, men en udlægning, der genskaber tekstens mening, billedets mening i billedets eget sprog. Tænk, hvor svært det er.

Hvis Pierre Lübecker læste sådan noget dér, så ville han aldrig kunne skrive en linje mere. ”Denne udlægning indebærer et valg af de træk ved originalen, man vil fremhæve. For ingen oversættelse kan få alle tekstens træk med, da alle sprog er forskellige med hensyn til, hvad de kan udtrykke i bestemte sammenhæng. En oversættelse” – et rædselsfuldt ord, ikke sandt, ”Übersetzung”.

Det er en germanisering, ikke sandt? Altså, et, et, et - hvad hedder det på engelsk? [Nanna] ”Translation”. [Mortensen] En ”translation”. Det er altså noget med trans. Hvad hedder det på dansk? [Nanna] Oversættelse.... [Mortensen] Nej….

Her i denne bog hedder det en oversættelse, men altså en ”translation” må klargøre, må klargøre, men kommer derved også til at forfladige. ”I virkeligheden foregår også læsningen af en tekst i ens eget sprog på denne måde. Oversættelse er kun et ekstremt tilfælde af tekstlæsning.” Når jeg sidder… altså han siger oversættelse, altså tekstlæsning, det er det, jeg sidder og foretager mig lige i øjeblikket.

Og det er, som I har bemærket, en tekstlæsning som er meget, meget subjektiv, fordi jeg kan ikke med min bedste vilje sidde og læse op af denne bog uden at gøre mig mine forestillinger om, manden har ret, eller det er noget sludder. Og muligvis, at der skulle være en helt, helt tredje mening til. Og derfor bliver jeg nødt til, når jeg læser…. Jeg kan ikke ligesom Ebbe Rode læse en Storm P historie op der, jeg synes altså, at han er så forfærdelig, fordi det bliver, det bliver mere Rode end. Altså mere rodet. [Nanna] Så, så. [Mortensen] Det kommer vi til nu.

”Oversættelse er kun et ekstremt tilfælde af tekstlæsning.” - Tekstlæsning, det er det jeg foretager mig nu… ”At læse er altid at fortolke.” Nu kommer han med et nyt ord, det er det, vi kalder hermeneutik. Det er en videnskab vi har talt om hermeneutik at fortolke. At fortolke hvad Peter har ment dér, det er den eneste mulighed at komme ind til at forstå, hvorfor fanden han havde lavet de der parallelle linjer med en tuschpensel,

og så stukket os det ud i hovedet. Den eneste måde, vi kan ikke sige noget om det uden at benytte os af en udlægning, en fortolkning. ”Man uddrager det, man finder væsentligt af teksten og lader andet ligge. Og det væsentlige er den sag, man er interesseret i, når man læser.” - Ja, det kan jo altså også være noget andet. ”Læsesituationen belyser den mundtlige samtale, hvor parterne forenes i at forstå hinanden

ved at tale om en fælles sag, som er genstand for udveksling af spørgsmål og svar og gensidig kritik. Således er at forståelse, således” – nå, nej, det er dårlig typografi. ”Således er al forståelse en udlægning, der udfolder sig i et sprog, der lader en sag komme til orde. At al forståelse er udlægning er netop grundtanken i hermeneutikken,” - der kommer han til den. Det betyder at udlægge en tekst. ”Den filosofi om forståelse og fortolkning, der blev skabt af den tyske romantiker, Schleiermacher fra 1788 til 1834, hvis hermeneutik, der første gang udkom i 1938 efter hans død, er udsendt i nyere tid i en kritisk udgave i 1959.

Hermeneutikken kan i dag hjælpe os til at indse, hvorledes historien eller traditionen bliver til. Vi har historie, fordi vi har haft skriftlige vidnesbyrd. Disse skrifter må fortolkes, og det er ved den stadige fortolkning og genfortolkning, at vi tænker historisk. Vi lever i en virkningshistorie, det vil sige en historie, som vi kan påvirkes af,

og som vi selv påvirker gennem vore fortolkninger.” Og det sidste svarer jo netop til det, jeg startede med at vise her. Det, jeg har vist her, det er dét, han nøjagtigt beskriver. Vi har historie fordi…. Vi har maleri, fordi vi har maleriske vidnesbyrd. Disse malerier må fortolkes, og det er ved stadig fortolkning og genfortolkning, at vi tænker historisk. Vi lever i en virkningshistorie,

det vil sige en historie, som vi påvirkes af. Vi påvirkes af Matisse og Gris, og som vi selv påvirker, det vil sige, at vi med vore midler påvirker Gris og Matisse, så vi får det, man kalder en bevidsthedsudvidelse, det man kalder glæden over kunst, og hvad man nu vil, det er i virkeligheden en bevidsthedsudvidelse.

Det har ikke noget med glæde at gøre, det kan være en meget sørgelig begivenhed. Og så ville jeg lige have sagt et par ord om, om dette med at forstå hinanden. Dette med…. Det er også noget der har betydning for os og i fortolkningen af et billede. Hvor meget kan man fortolke, hvis man er 2 om at fortolke? Og hvor meget kan man blive gale i hovedet på hinanden, ikke sandt? Men er sproget, som vi fortolker i, er det det eneste ved siden af det videnskabelige sprog?

Der siger han noget i et par sætninger, som jeg finder er ualmindelig brugbare for os. Han siger, ”Et sprogligt udsagn kan også være noget andet end en videnskabelig sætning, der besvarer spørgsmål bekræftende eller benægtende.” Altså det man kalder den almindelige, den almindelige formelle logik, kalder man det, ikke sandt. Det de bruger inden for juraen, ud fra den jura man er blevet enige om fra Romerrigets tid. Så siger han, ”Men også beretninger, digte, sange, gætninger, vittigheder, beregninger, bønner, tak, hilsner og meget mere.” Så det har man også på programmet, og det hører ikke ind under den formelle logik. En simpel bøn og en simpel vittighed eller en lille sang, bare for at gå til Piet Heins ”Kat på vejen”, ikke sandt, det er en typisk bevidsthedsudvidende foreteelse, som ikke kan siges at have nogen logisk eller digterisk anden mening, men det er

et ordspil. Og på den måde så bevirker det, at man så at sige kan holde ud at eksistere, bare et lille bitte øjeblik. For tænk, hvis vi ikke havde folk som spillede med ordene og som af og til sagde noget rigtig nonsenspoesi, det, det vækker tavshed til live. Så opfattes ordene ikke mere som, som en betydning, der er afhængig af, om det kan bekræftes eller benægtes videnskabeligt. Betydningen af ordet bestemmes nu som dets brug i sproget. Ikke sandt? Altså man kan spille bold med ord - ligesom fjerbold med ord, og så sige, har du set mit ord?

Det ligner et bord. Det tror jeg forresten, det, det synes, jeg ville synes det var så smukt, netop det der med bordet. For jeg kom til at tænke på pastor Hartling i går. Og denne brug af ord og bord er ikke fastlagt på forhånd. Det er den kun i normale tilfælde. I andre tilfælde holder sproget fridag, og nye betydninger dannes.

Og det vil jeg gerne sige til jer. I skal ikke holde fridag, men lad penslerne holde fridag, når I kommer til det øjeblik, hvor I kan mærke vores due flyve ind ad vinduet, som en lille stegt and, en lille stegt and på en paptallerken, lige netop til en sulten mand og til en gammel tand. Nu jeg ikke mere kan. På gensyn.