Bånd 39

Jeg kan ikke sige hvilken dag, så det er, fordi han er kommet for sent på det med det der med februar. Februar slap op lidt tidligere, og der manglede også nogle dage i februar. [Elev] De var der ikke. [Mortensen] De var der ikke. Til stor fortrydelse. Der kan man altså alligevel se, hvor værdifuld en dag er, ikke sandt? Eller to? Og nogen bryder sig slet ikke om

så mange dage i.… en måned, vel. [Kvindelig elev eller måske Nanna] Ikke hvis man skal have løn. [Mortensen] Jeg håber, jeg håber du, du bliver optaget på båndet. [Elev] Skal vi skyde på, at det er den anden. [Mortensen:] Vi skyder på, at det er den anden. Og Søren er til stede. Og Stuhr og Roy.

Og.... [Jesper] Jesper. [Mortensen] Og Jesper og…. [Carsten] Carsten. [Mortensen] Carsten, vores ambassadør i udlandet. Og Kurt.

Og Nanna. Vi mangler, vi mangler den krøllede Per, som har været meget flittig og lavet nogle grusomme billeder, kan man vel godt sige, hvis man skal se sådan på tilværelsen. [Nanna] Så er der den svenske elev. [Mortensen] Så har vi en svensk elev, som hedder Matti, som ligger i uafladelige stridigheder med byggekonsortierne i Malmø, og som altid får en ny lejlighed i næste uge. [Nanna] Det blev overstået i december måned.

[Mortensen] Det blev overstået i december, og det var jo en lang måned. Der var 31 dage [elever griner]. Rent bortset fra det, så står vi overfor en hel serie billeder. Og de har den egenskab, at de alle sammen er lavet på den såkaldte normalskole [Mortensen og elever griner] heroppe. Og det ser jo ret unormalt ud. Faktisk ser det ud, som om der er 1, 2, 3, 4, 5, i alt fald 5 kunstretninger til stede. Hvem vil først sige noget om hvorfor og hvorledes og hvordan?

[Mortensen sukker.] Jesper, du…, du er en sjælden gæst. Sidst jeg så ting af dig, der var det ude i Albertslund. [Jesper] Ja. [Mortensen] Vil du sige noget, så, så kom hid op på en stol, så du, du får dine guldkorn ind på cellofanbåndet. [Jesper] Ja, sige og sige, jeg ved ikke om der er så meget at sige.

[Mortensen] Jo, der er en masse at sige. Du var her sidste gang. [Jesper] Nej, jeg var her ikke sidste gang. [Mortensen] Du var her ikke her sidste gang. Nå, der gik vi igennem nogle...

altså, jeg, jeg præsenterede det her. Det sluttede vi lige af med. [Jesper] Nå ja, det var..., ja ja, så er jeg med. [Mortensen] Jeg synes, du var her, men du var her altså ikke. [Jesper] Nej. [Mortensen] Nå.

[Jesper] Jeg var her forrige gang, der indledte du... [Mortensen] Der indledte jeg med det der. [Jesper] Ja, ja. [Mortensen] Har du så lavet disse her ting efter eller før? [Jesper] De er lavet før. [Mortensen] De er lavet før.

[Jesper] Hvis jeg var forberedt på, at vi skulle vise billeder i dag, så ville jeg have taget nogle andre med hjemmefra. [Mortensen] Nå. [Jesper] Men det er for så vidt det det samme. Altså, de er ikke så væsensforskellige. [Mortensen] Nej. [Jesper] Jeg ved ikke altså, måske kan man så kritisere det for, at det, det, det er lidt for meget på fornemmelser,

i hvert fald på eksakt viden. Det er derfor, jeg er sådan lidt bange for at sige noget. [Mortensen] Det skal du ikke være. Vi…, vi…. Det var Per, der sagde noget om det her med at have det på fornemmelsen, ikke. [Jesper] Ja. [Mortensen] Det er det, man i almindelig sprogbrug kalder at udføre noget pr. intuition. [Jesper] Ja, men man kan nemt komme til, at det, altså at det bliver det rene føleri.

At jeg kunne have tænkt mig det. Jeg kunne godt have tænkt mig sådan. Ja. [Mortensen] Intuition. Se, i det øjeblik vi skal begynde at forklare, hvad…, hvad det kommer af. [Jesper] Ja.

[Mortensen] Der har vi prøvet på at se på hos Carpaccio den gamle Hieronymus Augustin, der sidder og kigger ud ad vinduet og skal oversætte Bibelen. [Jesper] Ja. [Mortensen] Og, man træffer så i sproget forskellige gloser som f.eks. intuition. Intu-i-tion. Når vi siger intuition på dansk, så ved vi allesammen, sådan i det store hele, hvad vi taler om. [Nanna] Pr. intuition.

[Mortensen] Pr. intuition. [Jesper] Ja. [Mortensen] Man kan slå op i en, en ordbog, og så finder man måske ordet oversat ved intuition. Og der er en hel del ord, som mærkeligt nok dukker op i vores sprog, når vi skal tale om vores kunst. Og det er f.eks. sådan et ord, som… mestendels bliver forklaret ved sig selv. Det er et mærkeligt sprogligt fænomen, fordi man skulle jo synes, at man kunne f.eks. forklare på et andet sprog,

hvad intuition er. Men på, på engelsk og fransk, så kommer man til at se, at det er staves praktisk talt på den samme måde, og udtales lidt forskelligt, men det, men der står altså stadigvæk intuition. Spontaneisterne, eller som Knud Jespersen kalder dem, spontanisterne.

[Nanna] Kaldte. [Mortensen] Kaldte. Jeg tror, han har fået det ”i” med, noget som der skal, det skal hedde spontaneisterne. Der har jeg også slået op i ordbøger for at finde ud af, hvad det egentlig betyder, hvordan det skal udlægges, og så kommer man til, at det mestendels bliver udlagt ved sig selv. Det er noget, vi må leve med. Og det minder mig om, når jeg drømmer f.eks.

Jeg drømmer tit på fransk, fordi jeg selvfølgelig er blevet mentalt forstyrret af, af det åg, der i 17 år har hængt over mit hoved, at jeg skulle udtrykke, og jeg skulle kunne forstå det, de andre sagde på fransk. Og det har bare slået så meget ind i…, i det ubevidste, i sjælelivet, i rygmarven eller hvor det nu sidder, så jeg godt kan holde lange samtaler på fransk. Og der havde jeg lagt mærke til, hvis jeg så sætter mig til at skrive det ned, og så, som man siger, fortolker det. Nu gik Jesper fra mig, han ville ikke høre mere på mig.

[Jesper] Jo, jeg sætter mig herover. [Mortensen] Nå, ja, ja. Jo, så…, så sker der det, at jeg har lært en hel masse gloser, en hel masse ord i Frankrig på fransk. Og med dem kan jeg tænke på fransk, og jeg kan tale med dem på fransk. Men i det øjeblik, jeg så

skal dreje på viseren og slå over på Danmark, så, så sker der det, at jeg bliver forvirret, og pludselig kan jeg ikke sige på dansk, hvad det er, jeg har tænkt på fransk. Det er der mange, der synes er…, at det er noget ”chante franseri” [Chante France er en fransk radiostation], at manden kommer hjem og hele tiden siger, siger franske gloser, det gjorde jeg i begyndelsen.

Der røg sådan ud af munden på mig, sådan noget som man siger jævnt hen på fransk, ligesom i Amerika siger ”shut up”, og så siger man, på fransk siger man ”la merde”. Og man går jo ikke på dansk og siger lort hele tiden. Men det gør man faktisk på fransk. Men på fransk så synes man altså ikke, det er så slemt, fordi det gør alle mennesker.

[Roy og andre elever taler, delvis i munden på hinanden, om brugen af ordet lort på dansk, fransk og amerikansk, ikke transskriberet. Roy taler med accent.] ’

[Mortensen] Ja. Det er jo Schade, Schade har påvist overfor mig, at man, at man på dansk kredser meget omkring røvhullet. Altså den med skide. Han har sagt det i et interview i BT, hvor han udbredte sig, og det var længe før pornografien blev frigivet altså, men der sad denne lille vise mand og…, og knurrede og suttede på sin blyant, som han skrev og talte om…. Han, han siger ikke røvhul, han siger røøven. Røøøven, Mortensen, det er et af de vigtigste områder, vi har. Skål. Røøøven.

Ja, dette med, med fyldekalksord, altså bandeord og sådan noget, det kan man jo snakke om. Men det var ikke rigtigt det. Det var dette med at gøre sig forståelig. Og dette med at vi inden for vores fag træffer en hel del gloser, som vi ikke umiddelbart kan forklare videre, hvad det er. Men vi må have på fornemmelsen, … den fornemmelse, at vi er enige, når vi siger, at vi gør noget pr. intuition,

eller vi gør noget rent spontant. For at kredse os ind til det, til syvende og sidst…, det…, det punkt, hvor man udfører et klip f.eks., som du har deroppe. Du…, du må jo have en helt geometrisk konstruktion, enten før du er begyndt, eller også efter du er afsluttet. Kom herop og fortæl noget gamle ven. Og så, og så tager vi en speedmaker og så kan du får du lov til at…. Ryk den… næh, det er min. Ryk den, ryk den hen, så får du en speedmaker af Nanna. Hun har skolens speedmaker.

Over materialkontoen. 1,75. Ja. Herhen. [Mortensen, Nanna og Jesper taler utydeligt og i munden på hinanden.] [Jesper] Er der lys nok på denne her? [Mortensen] Nej, vi kan tage lyset op.

[Jesper] Nå, men jeg tænkte på, at den står sådan i skyggen. [Mortensen] Vi…, vi vil gerne have at vide, vi vil gerne have at vide, deroppe, det er ganske øjensynligt, der er en plangeometrisk… [Jesper] Ja. Det er der også. [Mortensen] baggrund. Er den kommet, er den kommet i begyndelsen eller ved slutningen?

Eller? [Jesper] Det er både og. [Mortensen] Under opbyggelsen? Under arbejdet? [Jesper] Det…, det…. Altså jeg går ud fra visse ting, men det er stadigvæk mulighed for at forandre noget.

[Mortensen] Prøv en gang at tegne op, hvad du går ud fra. Deroppe. [Jesper] Så vidt jeg husker, og i hvert fald med det der til højre, men måske også det til venstre, så er det et format, som - og det svarer til hvis vi tager i oliebilleder 100 x 81, [Mortensen] Ja. [Jesper] Det er ikke helt præcist. Det vil sige, at…, at halvdelen af denne her side bliver,

vi skal lige kigge på den her [telefon ringer]. [Mortensen] Javel. Den kører derned? [Jesper] Halvdelen af denne her, altså hvis det her er 1 [Mortensen] Ja. [Jesper] eller nu går det til 7, 1, så er det her også 1. Og så vil det her være, ja, så er der det gyldne snit her, så det er, det er altså en cirka... Ja, det er den gode gamle.

[Mortensen] Det behøver du ikke skrive op, fordi.... Det…, du skal bare, du skal bare tage det, du... [Jesper] Ja. [Utydeligt.] [Mortensen] Ja, men kan du, kan du finde den deroppe, hvor du har... [Jesper] Nej, jeg tror ikke, jeg har brugt den direkte, men jeg tror nok, at den er med. [Mortensen] Hva? [Jesper] Det skulle være en linje at referere til, så vidt jeg husker, nu kan jeg ikke altså huske [utydeligt], men det skulle være mærkeligt, hvis jeg ikke havde brugt den et eller andet sted. Om ikke andet, så må den komme derovre.

[Mortensen] Ja. Der ser det ud til. [Jesper] Men udgangspunkt for senere, så så for at se hvad billedet mangler. [Mortensen] Ja. [Jesper] Også for at det ikke sejler fra begyndelsen.

[Mortensen] Ja, der siger du altså, at det ikke sejler fra begyndelsen. Det vil altså sige, at du gør et valg for at have noget, noget stabilt, kan man sige. At det ikke sejler, det vil altså sige, at det ikke gynger, det ikke vipper. [Jesper] At det ikke flyder. [Mortensen] At det ikke flyder. [Jesper] Ja.

[Mortensen] Og der kan du jo regne en hel masse ord op, ikke sandt? [Jesper] Ja. [Mortensen] Som indkredser noget, som du har på fornemmelsen, ikke? [Jesper] Ja. [Mortensen] Skal vi sige det? [Mortensen og Jesper taler, delvis i munden på hinanden, utydeligt.]

[Mortensen] Men forstår du, det er den fornemmelse, vi vil pejle os ind til og få noget at vide om [Jesper] Ja. [Mortensen] med ganske almindelige ord. [Jesper] Ja. [Mortensen] Du deler den, den vertikale side i to, og så slår du den ene ned der. [Jesper] Ja, men jeg kan dele det på mange måder, jeg kan også…. [Mortensen] Jamen, prøv en gang at dele videre.

[Jesper] Hvis nu vi trækker diagonalen. [Mortensen] Ja. [Jesper] Så der hvor denne her skærer diagonalen, der vil vi have det gyldne snit på den anden. [Mortensen] Aha. [Jesper] Og igen vil den komme her. Nu er det stadigvæk upræcist. Kom her igen.

[Mortensen] Ja. [Jesper] Ja, det lyder meget mekanisk. [Mortensen] Nej, det…, det lyder meget geometrisk, skal vi ikke sige det. [Jesper] Man kunne også tænke sig, at man tog kvadratet på denne her side og kørte op, så fik vi noget heromkring. [Mortensen] Ja, prøv det. Ja. [Jesper] Og så for at det ikke skal blive alt for stift eller alt for let gennemskueligt, så kunne man sige, at der hvor diagonalen på denne her skærer diagonalen på den anden,

der har vi altså også et punkt og en linje. [Mortensen] Ja. [Jesper] Og hvis man tager et billede af Juan Gris, så kan man tegne det der ind, og så kan man finde væsentlige punkter i billedet understøttet af netop de linjer. [Mortensen] Absolut. [Jesper] Men stadigvæk mener jeg ikke, at det her, det er opskriften på at lave sådan et billede alene. Men jeg mener, jeg mener, det kan hjælpe nogle gange. [Mortensen] Ja.

[Jesper] Derfor synes jeg, at det her format, det er, det ligesom f.eks. kan hedde 100 x 81. Og det er det der, hvor den kommer tættest på, på de ideelle, for det er, de franske mål er tilnærmelige. Men der ligger den altså næsten, det er 1 mm forkert, tror jeg nok. [Mortensen] Nej, 100 x 81, det er den originale. [Jesper] Ja, men når man først kører på 100 x 97…. [Mortensen afbryder] ”40 figure” [Mortensen henviser til franske standardformater for lærreder.]

[Jesper] 130 x 97 skulle hedde 130 x 104, hvis den skulle være matematisk korrekt. [Mortensen] Nå ja. [Jesper] Den bliver for lang. Det er nemlig noget med, at det gyldne snit, det er, at den tilhørende værdi, fordi man kan sætte decimaler på ud i det uendelige, men den er cirka 1 over 1,6184, tror jeg nok. Noget i den stil.

[Mortensen] Hmh. Hmh. Ja. [Jesper] Eller skulle det være 0,6…? [Mortensen] Men se, du har lavet dig et geom-, et plangeometrisk skelet. Foreløbig har du jo ikke vovet ind i dybden. Eller før planet. Det hele, altså det hele det er et 2-dimensionelt plan-geometri, ikke? [Jesper] Jo. Det er det. Men det, mener jeg, er vigtigt for at det ikke, netop igen for at fastholde en vis flade for at have noget [utydeligt] i alt føleriet eller have et eller andet, som man kan støtte sig til.

[Mortensen] Ja. Og der giver du som eksempel, et udmærket eksempel i Juan Gris. [Jesper] Ja. [Mortensen] Har vi en bog stående om Juan Gris? [Nanna] Vi har kun leksikonet. [Mortensen] Det har vi ikke. [Nanna] Leksikonet. [Mortensen] Nej, men vi ved godt, at Juan Gris arbejdede på den måde. [Nanna siger noget utydeligt i baggrunden.] For at blive lidt ved, ved Juan Gris, hvordan kom han så videre, når han havde, når han nu havde siddet og på sin intuition lavet en plangeometri? Hvor kommer så det næste skridt, fordi i virkeligheden sidder han og laver noget med kopper, med kopper og en flaske og en pibe og nogle bogstaver.

[Jesper] Ja, jeg ved ikke helt præcis, hvordan han arbejdede. Jeg ved, han arbejdede…. Eller han har selv sagt, at han arbejdede modsat Cézanne som ud af et æble lavede en cirkel. Og der siger han, ud af et cirkel laver han et æble. Så jeg tror, at han har arbejdet med, relativt abstrakt med nogle størrelser, som han så har gjort genkendelige. Hvis han har tilføjet en stofkarakter, f.eks., så kan man sige, at det brunlige er altså træ, og det er et bord. [Mortensen] Ja.

[Jesper] Jeg tror ikke, han har gået ud fra, at han ville.... Jeg tror ikke, han har villet male, så han er ligeglad med - for så vidt – med det bord som et bord, men netop i den komposition, har det en vis funktion [utydeligt], det kunne lige så godt være en dug. [Elev, ikke Jesper] Ja, han udnævner en form til at være et bord eller et stykke træ.

[Jesper] Det var ikke svar på spørgsmålet, det ved jeg godt. [Mortensen] Næh. [Jesper] Det var et sidespring. Ja, hvordan vi så laver, når vi først begynder at sætte farver på, så sker der jo en hel masse, som man ikke har taget højde for bare med sådan et skema. [Mortensen] Det er det, Bouleau kalder for ”échafaudage”, hvilket betyder staværer eller stilladser.

Altså stillads for et billede kalder Bouleau det. Det er sådan en plangeometri, som vi ser meget tydeligt hos en mand som Juan Gris.

Hvordan havde Picasso det med, med den slags ting? [Jesper] Han har nok kørt mere intuitivt. [Mortensen] Ja, der har vi intuitivt. [Jesper] Han, han sagde jo netop, at – så vidt jeg har hørt det igennem de der anekdoter, at Juan Gris, han, han vidste, hvad han gjorde, eller her døde én, som vidste, hvad han gjorde [Mortensen] Ja. Hvordan var Picassos forhold til Juan Gris? [Jesper] Det var en af to ting. På den ene side var han jo lærer for ham, ham der satte ham i gang, på den anden side

så han op til ham fordi han tog en mere, hvad skal man sige, en dybere konsekvens af de tanker, som han alligevel mere puslede med. [Mortensen] Det var det, vi var inde på den dag med tale om inkonsekvenser. [Jesper] Ja. [Mortensen] Det er nemlig rigtigt. Picasso, de…, de der kendte til det, de sagde at han beundrede Gris, og han var nærmest lidt bange for ham. [Jesper] Ja.

Men altså det som Juan Gris har gjort, er jo for så vidt ikke så væsentligt forskelligt fra hvad man gjorde i renæssancen. [Mortensen] Nej, det var næsten det samme. Det var næsten det samme. [Jesper] Ja, så ved jeg ikke, nu kan vi godt begynde at sætte farver på den, men så bliver det alligevel igen sådan noget af en hypotese. [Mortensen] Ja. Men nu har du jo f.eks. deroppe, helt i den øverste rammekant, der, der rammer din form et punkt. Så skifter du farve fra hvid til gul, og så får du en stor form, og den bryder du så på forskellig måde. [Jesper] Ja.

[Mortensen] Det punkt deroppe, hvordan fandt du det? [Jesper] Det kan jeg søreme ikke huske. [Mortensen] Nej. [Jesper] Det…. Jeg har vel, jeg har vel på et tidspunkt syntes, at det var nødvendigt at have den hældning, og så har jeg.... Det kan også være, at jeg simpelthen bare har brudt alle regler og så bare sat den ind. [Mortensen] Du har taget en lineal og sat den dernede i? [Jesper] Ja. Jeg kan ikke garantere for, at jeg har udregnet den. Det kan da også godt ske.

Nu vil jeg nok tro, at den mørkegrå, det er nok en, en kvadrat. [Mortensen] Ja, det mørkegrå. [Jesper] Ja. [Mortensen] Det er noget, der tenderer mod et kvadrat. [Jesper] Og nu kan jeg igen huske nogle idéer, jeg gjorde, så alt det skulle have været brudt op en gang til, som jeg ikke fik gjort. [Mortensen] Ja. Men jeg, jeg, jeg skriver ordet... Hvor blev min blyant af? Den har jeg i minsandten her. Jo, jeg fik sagt et ord, der hedder tendere.

At der er tendens til, at det bliver et kvadrat. Det er…, det er det, vi kalder optisk. [Jesper] Ja. [Mortensen] Optisk, optisk tenderer det mod, eller er det, et kvadrat. [Jesper] Ja. [Mortensen] Hvis man måler det efter, så er det nok et rektangel, eller også er det et skævt rektangel. [Jesper] Jeg kan ikke huske det, jeg har nok engang vidst det, præcis hvordan. [Mortensen] Men det er væsentligt, det er væsentligt for os at fastholde ordet tendere mod.

[Jesper] Ja. [Mortensen] Kan du se? Det er noget af det samme, som ligger i, i intuition. Udviklingen af intuition må være, at man foretager sig noget, opererer med ting, der tenderer mod at kunne blive oversat til. Her har, her har vores kunstneriske assistent fundet, fundet en Gris. Fundet en Gris. Den er jo som skabt til at vise, hvad det er, vi er ved at pejle os ind til.

For hvis vi, hvis vi lægger et stykke papir over den der og måler den op, altså her f.eks. Nu kan jeg ikke se det imellem, men jeg kan kigge igennem bogen her. Den er ovenikøbet på svensk. [Jesper] Ja, men det er bare fordi nogle gange de gengiver den forkert i beskåret form. Så, så falder hele tanken til jorden. [Mortensen] Ja, så falder hele tanken til jorden, fordi de har beskåret den enten til højre eller venstre. Og det er de så…, så vant til i visse forlag og det, det er,

det er på grund af fotografiets utilstrækkelighed på det tidspunkt. Man kunne ikke rigtig indstille apparaterne, så, så de var... [Nanna siger noget utydeligt.] Men altså, så er der det her med rammen. [Kommentarer fra elev og Nanna, utydeligt.]

[Mortensen] Og så er der det med rammen.... og så er der det med rammen, der havde jo Louis Carré, det var Kahnweiler og Rosenbergs konkurrent, Louis Carré, og han satte sig varige spor i kunsthistorien ved at indføre en Louis Carré ramme af guld. Den var lavet på den måde, jeg vil tegne det for jer. Så kan I forstå, hvorfor det billede er forkert.

For det er nemlig rigtigt, at det er skåret forkert af. Louis Carré lavede en ramme. Han havde sit billede her. Det er sat på med søm. Sådan et billede fik han af kunstneren. Så satte han en ramme på, og den begyndte her

med sådan et lille, fladt stykke, og det var hvidt. Det var malet hvidt. Så kom der… en… overgang sådan til et stykke lærred. Det var altså gråt lærred. Nu må jeg hellere tegne den herhen. Altså først, først hvidt, og det gik ind over.

Derved snuppede den 1 1/2 centimeter. Og det kan godt være, at der lige mangler 1 1/2 centimeter der. Og så et stykke lærred, og så derefter kom så den egentlige guldramme [der høres fnis]. Det var altså guld. Og sådanne små billeder af Braque, de blev pludselig så store, så de kunne hænge i et privathjem. Og det var…. Og på den måde, så …. Han havde dem stående i et lille baglokale, og lige så snart han fik

en flok billeder fra kunstnerens hånd, så blev de skubbet ind i disse her rammer og hængt op, og så var der Louis Carré udstilling, og så solgte han den nærmest på ferniseringsdagen. Alle sammen. Og det er muligt, at der er noget af det der, altså det her med gamle rammer, det har de også meget i Frankrig, gamle renæssance-rammer og rokoko-rammer osv. osv. Og det klasker de så omkring et kubistisk billede, det kan I se også i kunsthistorien.

[Jesper] Men man kan, man kan sådan set godt regne ud om, at den er rigtig eller forkert, fordi man må jo kunne sige, et eller andet sted må den ramme nogle centrale punkter oppe på væggen og så må man stå med [utydeligt]. [Mortensen] Altså der f.eks., det ville han aldrig kunne male, han, altså han ville gå op med den og ramme heroppe. Og det der, det må også…. Hva? Det, det er forkert. Heroppe er der også noget, der er galt. [Jesper] Men det tror jeg nok, at det er noget, man må finde sig i, det gælder næsten alle bøgerne.

Jeg har prøvet at se, om der var nogen, der var bedre end andre, men det er vist [utydeligt]. [Mortensen] Det er meget uheldigt. Det er meget uheldigt. Derfor sætter jeg heller ikke sådan nogle Carré-rammer om mine billeder.

Der, der gør jeg altså det, at jeg, jeg gjorde det i gamle dage, jeg havde billedet. Ikke sandt? Så, så lavede jeg min konstruktion her, og så så jeg hvor langt hen mod rammen, jeg kunne komme. Og så arbejdede jeg mig hen sådan en 3-4 cm fra rammen, og det blev altid, der skete altid noget derude. [Elev] Havde du rammen på? [Mortensen] …. Nej, men der afgjorde jeg med mig selv, hvor langt jeg ville have mit billede.

Nogle gange så måtte jeg gøre sådan her f.eks., for at komme derop, ikke. Og så alt det her, det blev så en mørk farve, en sort farve, som jeg regnede med, at det var så begyndelsen til rammen. Så kunne jeg sætte en ramme udenom. Nu, nu har jeg et andet system, og, og det har I set derovre, hvor jeg lader et, et stykke stå en 3 mm, indtil jeg sætter rammen på. Sådan så jeg har... det er ligesom hjørnet er bedre.

[Elev] Men hvis du så tænker på hjørnet af billedet, tænker du så på hjørnet af det sådan rent... hvad skal man sige... altså herudefra, eller tænker du herindefra som hjørne? [Mortensen] Altså dengang jeg gjorde det på den måde der, der havde jeg billedet i, i nogle vanvittige afskæringer,

hvor jeg arbejdede inde fra billedet ud mod noget, som så blev begyndelsen til afskæringen af billedet. [Elev] Ja. Det tror jeg i øvrigt er rigtigt det med at starte indefra og køre ud. For jeg har nogle gange syntes, at mine egne billeder de begyndte sådan at pakke sig selv sammen og kravle indad. [Mortensen] Ja. Der er noget der med rammen. Det spiller en kolossal rolle, hvilket format man vælger, hvordan man vælger afskæringen,

hvordan man finder frem til, som du siger, hvis man begynder, fornemmer fra midten og så ud mod de fire kanter, så…, så kommer man til en afskæring. Og det kan godt være, hvis man indstiller sig på den måde, så kan det godt være, man kommer frem til noget af det, jeg har tegnet her. Eller f.eks., man kunne forestille sig, man begynder med en 100 x 81,

og så selve billedet kommer så til at manifestere sig i en helt, en helt mærkelig form. [Jesper] Ja. [Mortensen] Indvendig. Altså så selve billedet kommer til at foregå her, og så alt det der bliver rammen. Så skal man bare have en mand til at skære en finerplade ud, og så kan man f.eks. til syvende og sidst lade den være oval.

[Jesper] Ja. [Mortensen] Dette her med ovale billeder, det, det blev jo opfundet i renæssancen, da Rafael lavede et cirkelrundt billede, og man begyndte at lave ovaler og være op…, optaget af hvordan man konstruerede sådan en oval, og der er jo mange, mange måder at gøre det på, og dem brugte man så meget ofte oppe i lofterne. Senere dukker de op, i alt fald i kubismen, og der har jeg den lumske anelse om, at det er Braque og Picasso, der har været på loppetorvet og fundet nogle gamle rammer, og så har de sat nogle firkantede billeder ind bag de der. [Jesper] Ja. Men jeg tror nu også at der andre ting, jeg tror nok, at…, at…, altså rent videnskabeligt tror jeg nok man har fundet frem til at mennesket opfatter i en vandret oval.

Altså man kan fiksere på noget, der svarer til en vandret oval. Måske kunne det også komme fra Cézanne, at han har fundet frem til det samme igen. [Mortensen] Det tror jeg nu ikke han har. Men han kunne godt have gjort det. Men jeg tror, jeg har aldrig stødt på, at han har gjort det. Men der er noget om, at dette med den vandrette oval.

Og, og det svarer godt til mit ægformede rum. At synsfeltet det…, det er altså det bedste, det optimale synsfelt for et objekt at anskue, det er ikke et kvadrat og et rektangel, men det er noget rundt. Fordi, fordi ens, ens øjne sidder et stykke fra hinanden, ikke sandt. Vi er ikke som Dürer troede, ikke sandt, Dürer havde det på denne her måde. Det ved I godt.

Men for at være helt sikker på, så vil jeg tegne det op for jer. Dürer, Dürer sad her. Ligner en [utydeligt]. Og så kiggede han herind. Så havde han her et måleapparat. Sådan en gavtyv. Og der, der sad altså ingen ting. Så havde han her en…, se nu bliver det altså… sådan. Det her, det var en glasplade, og på den glasplade, der havde han sat kvindehår [eleverne fniser].

Og så herinde, der havde han en, en Lundstrøm liggende. Nu skal den være rigtig kraftig. [Eleverne fniser.] Det er så labberne. Lundstrøm kunne sådan noget med fingrene der. Så kommer det, vi talte om.

De skærer det altid af, der hvor det bliver bedst, ikke. Så sad han der og kiggede. Og så er han der og kiggede igennem den der, det der punkt. Derop. Og så satte han det af her. Og det har jeg været med til her på…, på Aksel Jørgensens skole, så satte han det af her. Og på den måde så fik han det mest… monokulære.

Det hedder monokulære. Det betyder enøjet. M-O-N-O-KULÆR. Monokulær. Det kørte man på i mange, mange år, indtil så der var et begavet lille Hassan med de skæve ben, der stod op og sagde, hr. lærer, vi har to øjne.

Så begyndte de på de biokulære fantasier, og det, det viser, at…, at…, at Dürers historie deroppe, det har vi stået og gjort heroppe, Erling Frederiksen og Ole Kielberg og jeg, vi har stået og arbejdet på den måde, så Kielberg og Frederiksen de havde stillet det op med kvindehårene og glaspladen der, og så, og så gik Frederik ind og så kiggede han

og der har vi brystvorten [eleverne griner], så kiggede han, ikke sandt, og så kiggede han A-7, A-7, så gik Ole Kielberg hen til den, hvad sagde du, brystvorten?

Ja, A-7, jeg får den også til A-7. Og så fik de to fuldstændig ens billeder ud af det. Og det var..., det var..., det var fantastisk. Ja, i mellemtiden så spurgte jeg professoren,

vil professoren være elskværdig og fortælle mig, hvad er kubisme? Hvad vil De spørge om det for, Mortensen, så kan De godt gå med det samme [eleverne griner.]. Nå, nu skulle jeg jo ikke spørge mere om det. Ja. På den måde kom vi til at tale om et synsfelt, og det kunne jo være meget, meget interessant, det kunne jo være meget, meget interessant at arbejde med et ovalt synsfelt.

Det er der mange, der har gjort, og vi…, vi…, vi talte om de… to… mest berømte cirkulære billeder, det er Rafaels Sixtinske Madonna, hvor han har indbygget disse mærkelige S-forme, sådan så barnet kommer til og moderen, så det hele bliver en S-form. Så er der Ingres’ billede af det tyrkiske bad, hvor han viser sig at være sit århundredes største sensualist, hvad man ikke ville tro, fordi Ingres var jo ligesom Eckersberg og ligesom senere Lundstrøm, som er af samme skuffe, erklærede puritanere. Og man mente altså, det var sådan meget ”cool”, og så maler han det cirkulære billede af det tyrkiske bad. Det kan I selvfølgelig alle sammen udenad, men det, man opdager ved at sammenligne de to billeder, Rafaels og Ingres’, det er det, at Ingres har været tvunget til at indbygge en hel del almindelig geometri,

altså, så i virkeligheden har han et imaginært firkantet billede med centralperspektiv.

Og det kan I efterprøve, når I har en bog om Ingres foran jer, og så kan I kigge på det, og så kan I se, at han har haft vanskeligheder ved at få

det indpasset i en cirkel. Hvis man har et ovalt afskåret billedrum, vil det vise sig, at det bliver svært at udføre det, du lige har gjort og…, og…, og…, og benytte dig af en plangeometri for, at det ikke kommer til at sejle. For den, den geometri, der er plan her, se den, den ligger, hvis man ser den fra siden, så, så ligger den, så ligger den i alt fald på en ellipsoide, hvis det er en ellipse. Hvis det her er en ellipse, der er lavet med to centre her, ikke?

Og så har man et stykke sejlgarn, og så kører man denne her rundt der. Så de, summen, summen af de to er altid den samme hele vejen rundt. Så er det en ellipse, ikke? Det kan I selv prøve. Altså A plus B lig, … altså…, lig… C simpelthen. Ikke sandt. Det, det er en konstant.

Og den kører så rundt der. Så i det øjeblik, man så tager og vender den en gang, så får vi en ellipsoide, og på denne ellipsoide, der kan man indskrive en sfærisk geometri. Det vil sige en geometri på en elliptisk flade. Og, og der bliver den, altså når man tager et punkt her og et punkt deroppe,

så vil det komme til at svare f.eks. til et punkt der og et punkt der, og den rette linje, der er mellem de to punkter, den tegner vi i plangeometrien herfra og derop, men i den elliptiske geometri, der bliver det altså på en eller anden måde en bue, fordi den kommer til at ligge der. Nu er det jo meget svært at tegne på den måde, men jeg har forsøgt en gang at…, at forestille mig, hvad der kunne ske. Og der fik jeg de mest mærkelige forme ud af det. Jeg måtte, jeg måtte gå over til forme, som i alt fald var afhængige af distancen herfra og derind. Ikke sandt.

Se, hvis jeg lagde en, en firkantet form ind, så, så skabte den sig jo på en måde vanvittigt. Altså…. Og der, det kommer, der kommer intuitionen eller fornemmelsen, det Per sad og forklarede. Han…. Hvad var det han brugte for ord? På slumpen. Altså slumpen, slumpen og fornemmelsen og intuitionen og følelsen og sensitiviteten og hvad man har overfor den linje i forhold til den linje, det, den giver, at…, at et plangeometrisk kvadrat… vil tage sig ud, altså ved fornemmelsen, der, der kan man ikke, der kan man ikke arbejde med rette linjer. Hvis man arbejder med en ret linje, så er det, så er det altså den størst mulige disharmoni. [Elev siger noget utydeligt.] [Mortensen] Man kan, man kan muligvis lave en…, hvad er det, I kalder det, Sjöberg, lave sådan en plastic ellipsoide, [Elev] Akryl. [Mortensen] Akryl ellipsoide, hvor man så kan skære den igennem og så male på indersiden, eller male på ydersiden for den sags skyld og se, hvad der sker, ser hvordan man kan slippe afsted med det.

Vi ved Rafael lavede i det Sixtinske Kapel, der lavede han oppe i det, der hedder Stanzerne, der lavede han mærkelige afskæringer af billedet, og det har vi et eksempel på oppe i Willumsen Museet. Vi har talt om det før, men derfor er det lige interessant at nævne det nu. Det er hans portræt af Wilhelm Wanscher, som sidder og holder forelæsning om, netop om Rafael. Og det…, det foregår i et billede, der ser nogenlunde sådan ud. Jeg kan ikke rigtig huske det, men, men der sidder Wanscher her med sit fuldskæg.

Og…, og…, og der sidder foran ham nogle ligesom fosfor-lysende streger, og det er netop plangeometrien. Det er plangeometrien, der er indbygget i sådan et, et snit oppe i en tagvæg og oppe i en, en, en spidsbue. Picabia, som vi netop har slået op på, det er et af hans store billeder, der hænger i Musée de la Ville de Paris. Har du været inde og se det? [Nanna] Mmm. [Mortensen] Der hænger to sådan, hans største billeder. Og der kan man se, at han har arbejdet med massevis af runde forme, der bliver til en slags objekter.

Og det ville jeg have talt om, fordi, alligevel, fordi [optagelsen afbrydes]. [Mortensen hoster.] Jo, det ville jeg have talt om, fordi vi ved at gå frem på denne måde og få os et skelet til et billede, enten af plangeometrisk eller sfærisk geometrisk eller anden geometrisk art. Så viser det sig, at man får en hel del ganske simple linjer og figurer. Disse linjer de danner jo ved deres krydsning figurer. Og der kan man så igen vælge, om man vil have

en, en f.eks. heroppe en ligebenet trekant eller en ligesidet trekant eller en spidsvinklet trekant eller, eller, hvilken form for kvadrat og rektangel. Når man så går videre, så viser det sig,

at geometrien afsondrer også andre let fattelige… geometriske begreber f.eks. som cirkler. Og herovre har Stuhr lavet os et skelet

af vinkler, hvor han har gået frem på den samme måde, som jeg havde bedt dig om heroppe, antagelig du har været noget inspireret af de ting, jeg har bragt med. Jeg ved ikke, om du har undersøgt nogle af dem, men du har i alt fald lavet ligesom, ligesom Jesper, som jo altså ikke var her og alligevel har gjort det, det er inkonsekvent. Så det passer godt i vores system.

Du har så fået inkorporeret nogle af dine forme, som du havde fra sidste år, disse her cirkulære forme der. Og i det øjeblik, du får udformet dem mere præcist, du kunne tage hele billedet og udføre det som en collage i…, altså tage og spænde lærredet op, ligesom du gjorde det, og så tage en bøtte klister. Der er noget, der hedder celluloselim. Der kan du lave dig en hel, en hel gulvspand fuld, så du kan tapetsere hele væggen.

Du må også gerne gøre det inde på de skærme, du har derinde. Og forsøge. Så køber du dig nogle ruller maskinpapir eller nogle ruller tapet - kan man godt bruge til et forsøg hvor du så….

Så, så skal du have en tapetsererbørste, er der noget der hedder. Det er sådan en lang fyr, lang smal fyr. Og så smører du klister på der og lukker det sammen, ikke sandt, tapetserer nydelig sådan en kvadratmeter eller to meter, ikke sandt, og så tager du børsten og sådan, så du rigtig kan lave, lave et tapetseret kunstværk. Det lavede kubisterne jo meget af, og det var Braques skyld.

Det var Braque, der lærte Picasso at tapetsere. For Braque havde været i tapetsererlære. Han havde været… håndværksmaler. Og der havde han lært to ting. Han havde lært at tapetsere, og så havde han lært at ådre. Og det var noget, de gik meget op i på det tidspunkt.

Alle sådanne døre, de fik ikke lov til at være sådan der, de skulle være mahogni-ådrede eller nøddetræs-ådrede sådan med…, og det var meget, meget fint, hvis man kunne se, altså sådant nøddetræ med en masse knaster i. Og disse her knaster, det var altså… Og der var rosenformede knaster og…, og…. Hvabehar? [Utydelig tale, flere personer siger noget, delvis i munden på hinanden.] [Mortensen] Så marmorerede de på livet løs i to-tre år, indtil Picasso blev træt af at marmorere.

Men der er en lille smule dernede. Gris har også forsøgt, men det der, det er jo ikke rigtigt. Det er ikke rigtigt. Picabia lavede det, lavede det som det skulle laves, med en kam. Dengang havde man vist ikke gummikamme, men det skulle altså laves med en kam. Så, så havde man forskellige bejdser og sådan noget, og så kunne man med sådan en kam, der kunne man altså lave ådrer, ådre det. Og…, og jeg har forsøgt en gang, men i oliefarver,

og da jeg var meget inspireret af Picabia, der syntes jeg, at jeg ville lave sådan et billede, jeg syntes altså, det var så skægt det billede med en kam, hvor han havde sat en kam til håret. Kender I det billede? [Utydeligt.] Du kender det godt.

Hvor han har købt sådan en halv snes kamme, og så placeret dem ved hjælp af klister op, og så havde han altså en kam oppe i håret. Jeg ved ikke om det ordspil også findes på fransk, at få en kam til håret, men det er jo altså sådan noget, man får på dansk. Af og til.

Få en kam til sit hår. Kender du det udtryk? Jo, når man får en kam til sit hår, så er det f.eks. hvis man... [Elev] Når man får tørt på. [Mortensen] Ja, man får tørt på, kan man også sige, hvis man har tisset bukserne, ikke? Altså kam til sit hår, det er nærmest, når man er blevet gift med en rigtig harpe. Kender du det? En harpe? Ikke endnu?

Nej, det kommer - forhåbentlig ikke. Men du skal jo lære det danske sprogs faldgruber. Ja. Jo, det var de objekter, du kom frem til, som du kendte i forvejen, der er Roy gået lidt videre, kan man sige, et langt skridt videre. Han har taget tyren ved hornene selv om, og det står derovre, hvis Roy flytter sig lidt, så kan vi gennemskue dig. Der er en simpel geometrisk konstruktion, og der har du haft held til at klæde den på i…, i lyse farver, og du har arbejdet farverne ind til disse linjer, som er trukket op, er det trukket op med kul eller sådan noget? Ikke. Og derfor har du den ligesom nyfødte, nogle nyfødte linjer, der står på en nyfødt bund.

Og så er en djævel faldet i dig. Og jeg ved ikke, om du har stået med den, om du har stået med den der trekant i hånden. Om det er nogen du har fået lavet til. Det skal jeg have at vide. Nu skal du komme herhen. [Roy] Det er en lang historie. [Mortensen] Kom herhen, ja, kom herhen og fortæl en lang historie.

Kom herhen og spin en ende.

[Længere samtale mellem Mortensen og Roy om dennes kompositioner. Roy taler med amerikansk accent og er vanskelig at forstå. Støj på båndet. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Altså disse billeder, vi har gået igennem på den måde her, dem vil jeg gerne have bevaret til, til vores eventuelle skoleudstilling. Altså selvfølgelig vil jeg ikke bevare noget, som I selv siger, nej, det er jeg ikke tilfreds med eller sådan. Men altså I skal bare forstå, at det, det vi skal bevare for en skoleudstilling, det må gerne have en skitsekarakter.

Altså det må gerne se ud ligesom Stuhrs der, hvor det er…, hvor det giver udtryk for en hel masse usikkerhed, kan man godt sige. Men samtidig altså giver udtryk for, at dine tanker har bevæget sig i visse ganske bestemte retninger, som kommer til syne også hos dine kammerater. Og det vil jeg sige til jer alle sammen, at vi skal jo ikke tænke på at stå og lave kunstværker i den forstand. For enhver pris ikke lave kunstværker, men vi skal prøve på at stille os nogle problemer, og så løse dem på en eller anden kroget, kroget måde.

Og så samtidig, når vi sidder rundt omkring bordet, forsøge at give det sprogligt udtryk, sådan man kan indkredse mere og mere alle de ord, og det må I gerne være med til at skrive op hver gang i…, i… jeres samtaler derhjemme og blandt jer og sidder og pusler med et ord, f.eks. ”intuitiv” og f.eks. ”tenderer mod” og den slags ting, og ”spontan”, og hvad det nu er…, man sådan bruger i daglig tale. I må gerne forundres over den og sige, jamen hvad er det I er for sig for noget? Nu taler vi om, at du har haft denne her, efterhånden er gået ind fra din rygmarv,

og du kan næsten lave store monumenter og trappeformationer og arkitektur og…, og…, og altså nu også et slags objektmaleri. Så…, så har du fået den så meget på rygmarven, siger du. Og så kan man så sidde og diskutere i timevis om, ja hvad vil det egentlig sige at få den på rygmarven? Jamen, det er et udtryk, som dækker et helt kompleks af litteratur faktisk. Hvad betyder det for dig, ikke sandt? Altså en freudianer, du kommer ud for en freudianer og sidder omkring et kaffebord, ikke sandt,

og siger det her til ham der, han vil fluks finde ud af en hel del ting, ud fra sin drømmesymbolik, som man kan gå hen og hente. Einführung hedder den på tysk. Du kan jo læse den på tysk, og I kan læse den…. Jeg ved ikke om, jeg tror næsten også, at den er kommet på dansk. Den hedder Einführung in die Psychoanalyse, og den har gjort et meget, meget stort indtryk på mig, da jeg kom i forbindelse med den der. Og det har været altså været i 31- 32, 32-33, der, og det er en meget, meget stor, tyk bog. Og vi var et hold, som…, som…, som tenderede mod psykiatrien, fordi psykiatri kom pludselig på mode ligesom pornografi er i vore dage,

og der drejede det sig om psykiatri, og psykiatri var det særlig - ikke som nu farmakologi, psykofarmakologi - men det var psykoanalyse, det var drømmetydning, og det måtte ikke komme op ved universitetet,

der var ingen lærestol i det, ved universitetet, og der var ikke nogen af de på bjerget siddende psykiatere, der ville have noget at gøre med Sigmund Freud, og Jung, og Adler, og hvad de hed, Reich, Wilhelm Reich, og hvad de hed allesammen. Og der skete så det, at der var en dr.phil. Sigurd Næsgaard, som…, han var altså dr.phil. i, han var ikke læge, og det blev han angrebet meget for, men han begyndte at læse, hvad Freud havde skrevet.

Og det var jo altså en hel revolution i sig selv. Han kunne læse tysk, og så begyndte han at holde foredrag i noget, der hed Borups Højskole, der ligger hernede bagved Frederiksholms Kanal, og han fik også lov til at sidde i et auditorium oppe på universitetet, men uden for arbejdstid. Og det var ikke akademikere, der kom, folk som jeg, og vi var et par kunstnere, og så var der altså forskellige, det man kalder sværmere, ikke sandt, folk som lugtede, hvor den tenderede mod og også kunne lidt, velsagtens tysk osv. osv. Og han begyndte så at holde foredrag for os om drømmetydning og om symboler inden for drømmetydningen hos Freud. Nu var han en meget, hvad skal man sige, saftig person, som selv førte et rigt liv på følelses…, følelseslivet, jeg sagde følelsesområdet,

og det var jo meget, meget… ubekvemt for de andre professorer, at denne Sigurd Næsgaard stod og brugte det, man kalder tabuord fra universitetets talerstol og talte om livets forskellige kvaliteter, hvordan skal jeg slippe uden om det, men det handlede altså temmelig meget om kønssymbolik, som vi jo ved.

Og det var jeg meget optaget af, indtil det punkt, hvor det kom til at gå ud over mig selv. Fordi, så holdt vi udstilling ude i Den Frie Udstillingsbygning der, og der, der siger så Næsgaard, jeg kommer ud og analyserer billederne,

og så tager vi hele holdet med, så kommer jeg ud og analyserer billederne. Og det syntes vi jo var meget, meget interessant, og han kom derud der. Og så, jeg havde hængt nogle billeder op der, og de hed altså ”Erotikkens Mystik”. Og erotik var for mig noget meget mystisk noget. Det er det i og for sig endnu.

Og det er ikke sådan noget som…, altså 25 øre i automaten, så trækker man et marcipanbrød. Det var altså, det var temmelig mystisk. Og derfor kaldte jeg den ”Erotikkens Mystik”. Poul Henningsen skrev i Politiken, at… så var der jo denne Mortensen med sin erotik, han kunne ikke se, at der var så meget erotik i dem som i et uartigt postkort. Og det var der faktisk heller ikke. Men så kom så Næsgaard derud, og jeg var sådan temmelig sådan hed i kinderne, da var jeg 24 år, ikke sandt. Og så stod han der, bred og mægtig, med stor mave og en dejlig stok, skulle han jo have, ikke sandt?

Og alt det fandt vi jo først ud af bagefter, hvad han skulle bruge den stok til, den skulle han bare bedåre alle pigerne med, ikke sandt? Og så slår han jo ud med stokken, og siger, og der har Mortensen så lavet en stoor lort. [Elever griner.] Og der var sådan en stor rød form, ikke, hvor jeg havde lavet en sort streg i, der gik, der gik sådan rundt i en spiral, ikke. [Telefon ringer.] Det var, det var ikke så godt for mig, for det kunne jeg ikke rigtig tage altså. Jeg hørte så ikke resten af forelæsningen, jeg gik ind i et andet værelse, mens han udbredte sig. Men Freud er jo ikke til at komme udenom. Man må bare, man må bare ikke, hvad man ved, hvad man sagde i gamle dage, tage støvet af sommerfuglens vinger, ikke sandt.

Altså man må ikke gå mennesker nærmere, end, end man har sensibilitet til, så man, man ved altså, at man ikke slår manden ihjel eller f.eks. afslører hans hemmeligheder, hvert menneske har hemmeligheder osv. osv. Og i det øjeblik vi ser på Max Ernsts billeder, så er, så er de tydet med Freuds symbolik. Muligvis har Max Ernst kendt Freud og hans symbolik, men Ernst har jo i sin Une semaine de bonté, som I kender, ikke sandt?

Une semaine de bonté, disse 6 eller 7 hæfter, som I kan få derovre på biblioteket. De er lavet af gamle træsnit fra Illustreret Tidende, og så er disse her træsnit, de bliver bygget om og klistret op igen. Og der kan man så se mærkelige fugle, der løber hen på…, i kjole og hvidt, ikke sandt, med et spædbarn, der viser sig at være en buste af Sokrates med, med en krop af en dame fra forrige århundrede eller sådan et eller andet altså, i et vanvittigt tempel eller inde i en hval, du kender dem godt ikke?

Jeg mener, der er jo rigt mål, der har han kunnet udvikle, hvis han har haft den viden, hvad jeg tror, han har, om Freuds drømmesymbolik, så har han kunnet drømme videre i rigt mål, ud fra sit eget drømmeliv, og så drømme i alle disse, alle disse fantasier, som…, som…, har ligget i hans ubevidste. Siden er der, jeg tror ikke siden, det er sket, der er nogen, der har fundet en teknik til at få dette ubevidste frem i så rigt mål, som Max Ernst har gjort det. Vi må, vi må derfor springe langt. Vi begynder med en plangeometri på en ganske almindelig flade,

og derfra må vi se i øjnene, at vores biokulære synsfelt måske kræver en ellipseform, måske kræver en cirkulær form, måske nærmere, som du sagde, en ellipseform og derfra til, at objekterne, som vi har i vores ubevidste, kommer mere og mere til syne, og som stabler sig op på en billedmæssig fornuftig måde på dette stillads. Og så vil vi ved yderligere analyse kunne gå ned i det ubevidste og se, hvor kommer disse trekanter, hvor kommer disse bolde, cirkulære kloder, grønne der, der tenderer mod, ikke at være en cirkel på en planflade, men på kloder i et rum.

Og så kan vi se på…, på billederne hos Fernand Léger f.eks., som er befolket med et bundt nøgler, en…, en…, en blyant, et, et postkort med, med Mona Lisa på og en gammel potteplante med en tør stængel med en søanemone, eller hvad det nu er. Og alle disse ting, der får han pludselig lavet en lille verden, et nature morte som vi har stående herinde, med en hest osv., og en lille kinesisk vase foran et spejl. Det betyder også noget, dette her med spejlet. Og hvis man går et lille stykke til den ene side, så kommer man ned i kraft af den opstilling der, i et stort studie af Fernand Léger.

Og via det studie af Fernand Léger og hans måde at se opstillinger på, så kommer vi til at se hvor inde i den opstilling, du har lavet, … hvor…, hvor ligger egentlig, hvor, hvor står timeglasset? Er det i virkeligheden et Vanitas-billede, et Vanitas-motiv? Er opstillingen måske i virkeligheden et symbol for det dybest liggende i Vanitas-motivet? I dette med at…, i dette med at livet her på jorden, det leves en gang, og så ligger pengene, pengene ligger i vinduet, vinen er løbet ud, fordi glasset var der ingen bund i, og sandet løber ud i timeglasset, lyset brænder ned i stagen, og det hele er så forfærdeligt. Men det der ikke er forfærdeligt, det er det, at man har siddet og lavet det,

og man nu kan hænge det op på væggen og så glæde sig over, at der ligger en kat og spinder ved kakkelovnen. Vi talte sidste gang om…, det skulle vel ikke være noget biologisk, dette med at lave kunst. Vi er vel ikke forblindet af de ting, vi står og laver, og så tror, at det er det, der er sagen. Det kan godt være, at det slet ikke er det objekt, man udfører, der er sagen, men at sagen er, at man udfører det. Og det kan være, at vi biologisk er så snedigt indrettet, så vi godt kan være blinde. Når vi står overfor sådan et mesterværk og kigger betaget, så, så begynder vi, som Breton siger,

jeg står foran et billede, det er tilsyneladende en person, som vil gøre mig visse forslag. Jeg går ind på hans idé, og bagefter, når han har ført mig ind i sit land, så må jeg se, om…, om det har værdi for mig. Breton stiller sig altså åben over for det, man kalder en kunstnerisk oplevelse, at gå ind i billedets land. På den anden side så kan man sige, et drama af Strindberg, kan man have det gående i stuerne?

Kan man, kan man holde ud at have et billede af Picasso? Er det ikke så djævelsk? Eller f.eks. som den ting, der hænger deroppe, som er i vores udvikling her til formiddag, noget som franskmændene ville kalde ”très étrange”, meget ”étrangé”, meget fremmedartet. Her har man på to ganske almindelige søm og ved hjælp af lidt sejlgarn hængt noget op, som slet ikke synes at have mening i det, vi har talt om. ”Et pourtant”, ville så en franskmand sige og alligevel…. Alligevel hvis man ser nærmere på det så vil vi måske komme endnu dybere hen mod det, vi har forsøgt at kredse ind, intuitionen. Hvor kommer det fra?

Jeg foreslår at vi begynder med det der næste gang. Lad dine meget ”étrange” billeder, nu er du jo næsten blevet en ”étranger”, ikke. Og du har jo bragt noget med hjem, som ikke lignede det, du rejste ud med. Og det kræver en nærmere analyse og fordybelse. Jeg synes, til glæde for os alle sammen, lad dem hænge. Og…, og så har jeg fået et, et, et, et helt rum for mig selv.

Og der tager vi nu de billeder, som vi mener, vi har talt om, og som altså så fra vores hånd er færdige. Dem sætter vi så derover. Så når, men de er ved at…, vi kan ikke sætte dem over, før de har malet loft. [Nanna siger noget delvis utydeligt om, at der skal males.] Der skal males og regeres og lægges persiske tapper på gulvene osv. osv. [Nanna] De lovede i sidste uge, at de ville tage ca. 14 dage. [Mortensen] Og når de så, når de så har gjort det, så flytter vi derover med vores færdige produkter.

Og jeg synes nok, at der trænger til at blive ryddet ud i…, i reservoiren, og så retirerer de derovre, men det vil ikke sige, at de skal over på en retirade, de skal bare retirere, hvilket betyder at trække sig tilbage. Og jeg vil benytte mig af dette sensible udtryk

til at gøre lige så, altså trækker jeg mig tilbage. Ordet er frit. [Utydelig tale, støj, elev siger noget, Mortensen siger noget.]

Ellers vil jeg sige, sige jer tak for i dag. [Optagelsen afsluttes.]