Bånd 7

[Der spilles et musikstykke – antagelig af Vivaldi.] Vi var på jagt efter stikord. Vi havde fundet af, at det, venetianerne lige fra begyndelsen satte højst, det var friheden. Vi fandt også ud af, at det livsideal, venetianeren beskyttede, var et harmonisk ideal. En tilværelse i harmoni, en indre harmoni og en ydre harmoni. Vi fandt ud af, at

klarheden, det, man kalder serenitet, selveste paven kaldte byen La Serenissima, altså klarhedens by, andre kaldte den for Adriaterhavets dronning eller Adriaterhavets perle. Men altså det at beherske sig selv og sig selv i forhold til omverdenen og opnå den indre klarhed, det kalder man

at besidde serenitet. Den eneste i Frankrig, jeg har hørt det blive benyttet om, er Henri Matisse. Man sagde om ham, at han havde opnået sereniteten.

Altså frihed, harmoni, klarhed. Så talte vi om, de til enhver tid eksisterende kunstnere, altså bærerne af den kunstneriske tanke til enhver tid, og vi fandt ud af, at der var perioder, hvor der var mange kunstnere, og perioder, hvor der ikke var så mange. Så fandt vi ud af, at kronologien var et meget tvivlsomt fænomen, som man ikke kunne benytte på kunstneriske foreteelser, fordi de forskellige begivenheder lapper over hinanden.

Og man kan se, og vi vil komne til at se, huse, hvor vi ikke kan bestemme, om det er et gotisk hus, eller om det muligvis er ældre eller yngre. Altså, de forskellige stilarter lapper over hinanden. Kronologien er temmelig tvivlsom, og vi må forstå, at det i virkeligheden ikke har større betydning for den kunstneriske skaben, om tingene er lavet ligesom Picassos, jeg sagde, at Picasso var den sidste fra det 19. århundrede, naturligvis var hans gennembrydende arbejde kubismen i 1910, 12, 13, af væsentlig betydning for kunstens videreudvikling, men hele hans livsforløb giver os dog ret til at antage og forstå ham som en udløber af den europæiske kunsts udvikling i det 19. århundrede.

Men naturligvis er det mere kompliceret end sådan, fordi der er jo mange nye ting. En Madonna af Picassos hånd fra 20'erne svarer jo ikke til en Madonna af Renoirs hånd fra slutningen af det forrige århundrede. Sensualiteten ligger på en anden måde hos Picasso end hos Renoir. Så kom vi til at tale om en sjette ting, et sjette stikord,

og det var korsveje. Altså brud i den kunstneriske udvikling, hvor der sker noget principielt nyt. En afstandtagen fra én opfattelse og en formulering af en ny opfattelse. Det sjette vi skal beskæftige os med, det synes jeg, er selve La Serenissimas placering i lagunen ved Adriaterhavet. Den er placeret ved en korsvej mellem øst og vest.

Og mere end nogen anden by på den tid, var Venedig fysisk, moralsk og intellektuelt vidt åben for folk udefra. Og det var her sammensmeltningen mellem øst og vest fik sin gavnligste indflydelse. Stadig samkvem med fremmede lande æggede nysgerrighed, foretagsomhed, opdagelseslyst, og en trang til stadig at berige sin viden. Venetianeren var indstillet på overraskelser, og han samlede sammen alt det nye, han fik mellem hænderne. I modsætning til de andre middelhavsbyer, der var lukket inde bag mure og fulde af mistroiskhed over for fremmede,

bestod Venedigs eneste bastioner i havet. Og det hav kaldte på vovemod og lyst til at eksperimentere med skibstyper og med navigation, og det inviterede til at drage ud, langt ud. Og det er det samme, man oplever hos opdagelsesrejsende gennem tiderne helt op til vores P.V. Glob, som har strejfet Østen rundt for at finde gamle byer og gamle grave, Knud Rasmussen, der rejste Nordpolen rundt med sine slædehunde, og alle de store opdagelsesrejsende i renæssancen, gennem tiderne, der opdagede det ene land efter den anden,

og den ene søvej efter den anden, og den ene rute over kontinenter, som ellers var utilgængelige. Der var også en trang til opdagelse på andre felter, men det kommer vi ind på lidt efter lidt. Det vi skal se på her, det er beliggenheden ved havet, og det der bevirker, den der bevirker, at Venedig bliver en sømagt. Den udvikler en flåde og den udvikler det, vi kaldte nysgerrighed, den udvikler mænd, som har trang til at rejse ud,

fordi de ser altså, de kan komme videre, og de kan besøge nye byer, og de kan besøge nye skikke, og de kan få fat i nye stoffer, ny viden, og de kan altså møde ting, som de har brug for i dette initiativrige samfund, som alene er afhængig af havet. Rialto, Rivo Alto, ikke sandt, den kender vi nu fra broen. Det var den gamle ø, og det var der, en del af tingene begyndte. Og på 1200-tallet der, der var der et virvar af butikker uden på broen, som er brændt flere gange, ikke sandt, og opført igen. Der var ligesom Ponte Vecchio i Florenz butikker, der hang altså uden på broen hele vejen over, butikker. Alt dette brændte imidlertid, men kvarteret blev bankmændenes kvarter, bankierernes kvarter og handelskvarter.

Og her var der vekselboder og varehuse, og ved en plads, der senere kaldtes Corte del Milion, boede der en købmandsfamilie, der var berømt for foretagsomhed og smag for lange rejser til Østen.

Og der har vi altså en familie, ligesom vi ser det hos malerne og musikerne, der er tale om familier. Der var en familie der, der hed Polo, og i 1254 fødtes Marco Polo. Hvis man har, og det har vi alle sammen, den chance at blive shanghajet af en gondoliere, og vi går med på spøgen og får aftalt en pris med ham, og hvad han skal gøre, ikke sandt, så sejler han ganske givet en stilfærdig rute forbi Marco Polos hus. Og så viser han op på et hus, og det får man selvfølgelig ikke noget ud af, for det kan jo lige så godt være det ene hus som det andet hus,

men der er geskæftige fotografer inde på bredden, og i det øjeblik man sejler forbi Marco Polos hus, så bliver man fotograferet af en kanonfotograf eller to eller tre, og de kaster så ned i gondolen et stykke papir med et nummer på og en adresse, og der kan man så gå hen den næste dag og få sit kontrafej, siddende i en gondol i Venedig, og baggrunden det er Marco Polos hus. Marco Polo er en af de skikkelser,

der bedst repræsenterer det middelalderlige Venedig, og den eventyrlyst, der inspirerede republikken. Polo’erne var ovre fra den anden side af Adriaterhavet, fra Dalmatien, af oprindelse. Men han havde boet, altså familien havde boet i 200 år i Venedig, hvor de var meget agtede inden for handelsverdenen. De var intelligente mænd med videbegærlighed, og de forstod at republikkens

fremtid afhang af, om den kunne udvide sin handel. Og at denne handel måtte fremmes i et hvert land, det var muligt at nå til. Historien om opdagelsesrejser i middelalderen viser os, at mange mænd vovede sig til ukendte eller lidet kendte lande, drevet af en dyb trang, både til at vinde nye sjæle for kristendommen og til at skabe nye handelsforbindelser mellem Europa og det sagnomspundne, hemmelighedsfulde, vidtstrakte Asien. I det 13. århundrede var dette kontinent næsten ukendt. Men, de dumdristige, og her var altså vores helt Marco Polo, følte sig drejet af de historier der gik om de fabelagtige rigdomme og de særegne skikke i Indien og Kina.

Ligesom mange andre venetianere, hvis rejser ikke førte dem så langt af lande, var Polo’erne ikke forskere eller gesandter i moderne betydning, men de virkede i stor udstrækning på den måde. Skønt de ikke rejste i nogen officiel egenskab, det var i og for sig på privat initiativ, så bragte de gaver og budskaber med til herskerne i de lande, de kom til. Og så blev de naturligvis vel modtaget, og da det var fornuftige, belevne og kloge folk, så blev de godt modtaget, og når de kom hjem, aflagde de meget nøjagtige rapporter om geografi i disse lande, om indbyggernes levevis, deres religiøse opfattelse og handel og politik.

Vi har her antagelig begyndelsen til det vidtstrakte diplomati, der lidt efter lidt blev uddannet i Venedig, og som fik så stor betydning for nationens ligevægt. På visse tidspunkter var det sådan, at dogen og timandsrådet faktisk vidste alt hvad der skete i Europa og en stor del af resten af verden, fordi deres gesandter sad meget velanskrevne og ofte meget lærde og meget dygtige rundt omkring, helt op til Flandern og helt ned i Østen. Og Marco Polo, han kom til, som vi ved, til Kina. Marco Polos far og onkel havde tilbragt 15 år i det fjerne Østen. Og da de i 1271 tog afsted igen, bad den 17-årige Marco om lov til at komme med, og han tilbragte derefter 24 år borte fra Venedig.

Han var i besiddelse af en livlig fantasi, som det senere skulle vise sig ved hans værk, da man udgav senere. Og han var optaget og fængslet af de usædvanlige syn, der mødte ham. Han besøgte Armenien og Persien, var en tid i Indien, rejste igennem Gobi-ørkenen, og så slog han sig ned i Mongoliet. Og i alt hvad Marco Polo siger om Kina, Indonesien, Japan og Centralasien findes vidnesbyrd om hans skarpe iagttagelsesevne og utrolige forudseenhed i erkendelse af den betydning, mænd og ting i disse ukendte lande ville få for Europa. Han henleder opmærksomheden på anvendelse af kul i Kina. Og det er altså i, i 1271 tog de afsted,

det er altså omkring 1300. Der finder han kul i Kina, og i Armenien opdager han, at folk bruger petroleum. Der blev ikke boret efter petroleum, men det var altså kilder, der flød, ikke sandt, og det viste sig, at det kunne udmærket brænde.

Og europæerne troede på det tidspunkt, at disse fjerne lande var befolket med sære misfostre. Men Marco Polo giver dem efter venetianernes klare objektivitet en forestilling om, hvad der i virkeligheden rørte sig i disse fjerne lande. Marco Polos bog Il Libro del Milion, som samtiden spottede ham for, fordi han,

altså den blev kaldt Il Milion, fordi han altid brugte så forfærdeligt store tal, ikke sandt? Og det gjorde venetianeren på gaden nar af, når han nævnte, hvorledes det stod til i disse mærkelige, eksotiske lande, hvor rigdommen var så overvældende. Tre år efter han var vendt tilbage til Venedig, deltog han i et søslag mellem republikken og genuenserne.

Og her blev han fanget og fængslet, og mens han sad der, så begyndte han at skrive. Og han sad sammen med en mand, som blev så begejstret over, hvad han hørte, at han forklarede Marco Polo, at han skulle udgive disse her, han skulle skrive dem ned. Og så gik de i gang sammen, og det blev faktisk til en bog. Så hvis han ikke var, det var altså et tilfælde, ikke sandt, manden kom i fængsel,

så sætter han sig ligesom i en munkecelle og begynder at skrive, hvad han har læst, og den bog blev meget benyttet i middelalderen og langt senere. Og den er spændende, og den er eventyrlig, og den giver et sandt billede af den politiske situation i det fjerne Østen i det 13. århundrede. Det var lidt om Marco Polo. Se, vi sagde at øst-vest, ikke sandt, den betydning beliggenheden, Venedigs beliggenhed, havde. Og dette stikord fører os lige ind i Crivellis verden. Crivelli har malet det berømte billede, som vi har talt så meget om, med agurken.

Men ud over agurken findes der også en påfugl. Og der har vi et lille glimt, en fornemmelse af, hvad det førte med sig at være mellemled mellem øst og vest. Denne påfugl var jo indført fra, antagelig fra Persien eller et eller andet østligt land, og den var så efterhånden blevet fugl i haverne i Venedig, og den havde en pragt, så Crivelli anbragte den i flere af sine Madonna-billeder. Pludselig sidder der altså en påfugl der. Man spørger sig selv, hvorfor nu sidder der en påfugl?

Jo, det er altså, fordi interessen for tingen og interessen for den nye ting, den var fremherskende i humanismen.

Man kunne lige så godt have ladet være med at hjemføre denne her påfugl, ligesom enhver sømand nu hjemfører en papegøje. Men der var altså noget specielt ved den her påfugl.

Og Crivelli fandt den egnet til at udødeliggøre. Og påfuglen bliver senere fundet af Shakespeare i England. Og det bliver en engelsk fugl, den kommer altså derop. Antagelig har venetianerne solgt nogle eksemplarer, og så er den altså ynglet i England. Og til slut finder vi den, mærkeligt nok, i Mexico. Og jeg har fået fortalt, at indianerne derovre i Mellemamerika, de anser påfuglen for den fineste spise, de har. Så der kan man se, hvordan sådan en lille ting kan vandre i kraft af interessen for selve tingen. [Optagelsen afbrydes.] Jeg holder altså meget af denne her påfugl, for det billede af Crivelli, hvor den bedst er blevet portrætteret, det har nu bevæget min fantasi, lige siden jeg hørte om Crivelli.

Og for at forstå min overraskelse, så må I høre om Henrik III af Frankrig, som, jeg fortalte jer om, besøgte republikken i 1574. Og der blev der jo lavet et ganske gevaldigt kalas. Man lod den ene galej efter den anden, ude fra arsenalet, altså ude fra dokkerne, løbe i vandet for den forundrede konge. Man sagde, at der kom fire store skibe af stablen hver dag. Men en middag er blevet beskrevet, og jeg synes, det er meget interessant, når man tænker på, hvad vi spiser i dag, og hvordan vi holder et bryllup, og hvordan vi modtager en gæst, så er det meget interessant at høre om denne modtagelse af kongen. Der er jo skrevet bøger om denne her fest, men jeg fortalte jer om, at ved en af disse middage, der havde, altså kunstnerne, altså malerne, ikke sandt, og billedhuggerne og arkitekterne,

de var jo samtidig skabere af festerne. De skulle skabe optog, de skulle skabe forestillinger på teatrene, de skulle skabe fyrværkeri, som også var kommet fra Kina, ikke sandt? Og de skulle lave arrangementer, f.eks. komponere en middag. Og sådan en middag, der kunne være i et vist tilfælde der, der er det nævnt i litteraturen, at der blev serveret på 4 timer blev der serveret halvfemsindstyve retter. Og til stede, paladset, hvori det foregik, står der endnu, og måske får vi lejlighed til at besøge det, og der skrives, at hvis der ikke var mindst 200 gæster, så så der lidt tomt ud.

Og her ved Henrik den Fjerdes besøg, der fik ceremonimesteren den tanke, at han ville lave hele servicet i sukker. Og der serveredes i Dogepaladset, i den store sal, et måltid for 3000 personer. Manden, der skriver om det, det er en englænder, der hedder Bailey [???], han skriver, til denne banket serverede de venetianske kokke og konditorer deres kulinariske mesterstykker på sukkerkuverter. Tallerkener, fade, knive, gafler, servietter, ja selv brød, var alt sammen lavet af sukker, der var smeltet, støbt, trukket og spundet i [utydeligt] form. Bordopsatsen foran kongen forestillede en dronning siddende mellem to tigre.

Dronningen, dyrene og hele opsætningen var faktisk hugget ud i sukker. Til at fremstille dem var der lavet særlige støbeforme, fuldstændig ligesom skulptur til, altså i bronze. Alle bordene var dækket af statuetter, og paver, og konger, og doger, og alle skabningens dyr, træer, frugter og blomster osv. Og alt sammen var det lavet af sukker,

alt sammen tegnet efter den berømte, af den berømte arkitekt Sansovino. Ved måltidets slutning blev alle disse lækre sager på billedhuggerens, på den store billedhuggers kunst, fordelt og spist. Det var en historie om Henrik III, da han blev modtaget i Dogepaladset. Bryllupper, det var også en lejlighed til at vise rigdom og skønhed.

Man giftede sig væk. Kvinderne giftede sig ind i rige familier, mændene giftede sig ind i rige familier, og to rige familier giftede sig ind i hinanden, og på den måde opstod der et vist aristokrati.

Og sådan to mægtige familier, Badour [Bardi] og Nani, de fandt sammen i venskab og lavede et kolossalt bryllup. Og i den procession, der ledsagede det unge par til kirken, var der 50 damer i guldbrokade. Tjenernes livreer var også guldbroderede, og gondolierernes uniformer skinnede ligeledes af guld. Altså guld skulle der være over alt, ikke sandt. Og et andet ægteskab, der, et andet bryllup,

der var der 100 unge piger med funklende smykker, der fulgte bruden, der var klædt i lyserødt fløjl, og med 100 tjenere med fakler fulgte dem til balsalen. Når det skulle være rigtig fint, så skulle det jo foregå om natten ved faklernes skær. Og så blev der danset hele natten, og der har vi min påfugl. Hvad blev der danset? Jo, der blev danset en hattedans, kalder de det. Til musik af fløjte, harpe og lut, så endte den alle sine skiftende stemninger i elskovsord. Poesien stod jo højt i kurs, og den kendes endnu hos gondoliererne.

Den dag i dag kan man, når sådan en gondoliere falder i staver og står og stager sig frem på de grønne kanaler og skal rundt om et hjørne, så hører man ofte, at han begynder at synge, og så den gondoliere, der er henne om hjørnet, begynder at svare, og så opstår der en duet, og det er ikke for ingenting, at Monteverdi så at sige opfandt operaen i Venedig. De taler jo venetiansk med armbevægelser, man kan overhovedet ikke udtrykke sig uden hele kroppen og armen og kasten med hovedet. Og man kan altså heller ikke rigtig udtrykke sig, hvis man kommer i stemning, så er det i sang. Men tilbage til min påfugl.

Damerne fik pludselig i rokokoen en idé med at lave en ny dans, og denne her nye boogie-woogie, den havde de lavet efter påfuglenes parringsdans. Og den kunne de altså danse hele natten, og den holdt sig efter sigende helt op til det 18. århundrede. Og den blev kaldt en ”pavane”. Vi har ordet pavane i Mussorgskys udstillingsbilleder, i musikken der mellem billederne. Det kalder han en pavane. Jeg ved ikke, om han har tænkt på denne her påfugl, om den har levet så langt som i Mussorgskys musik, men det siges, at venetianernes pavane, deres påfugledans, den erobrede hele Europa, og folk har altså danset pavane, ligesom vi har danset swing og boogie-woogie. [Optagelsen afbrydes.]

I Crivellis billede er der to fuglebure. Hvorfor nu omtale disse fuglebure? Jo, fordi det er to ganske specielle fuglebure. De er nemlig tegnet i det, vi kalder parallelperspektiv. Crivelli har fået kendskab til denne særlige kinesiske tegneform. I den kinesiske malerkunst og tegnekunst fremstiller man bygningerne i parallelperspektiv.

Kineserne kendte ikke det centralperspektiv, der kom til at dominere den europæiske kunst i højrenæssancen, og Crivelli, der heller ikke kendte det, han vidste faktisk ikke, hvordan han skulle lave et rigtigt centralperspektiv ud af sine fuglebure. Og derfor ser man, at det fuglebur, der står oppe på balkonen, det er drejet lidt, sådan han kunne tegne det. Ellers ville han jo have tegnet et lille teater, hvor fuglen sad inde i. Men begge fugleburene er tegnet lidt på skrå, altså de er set lidt på skrå, sådan at han kunne fremstille dem i centralperspektiv.

Og dette her opdagelse af centralperspektiven, det har sikkert været en meget, meget stor oplevelse for Crivelli. Det er det eneste sted, jeg har set det i renæssancekunsten. Og vi skal op til, altså helt op til vor tid for at finde kunstnere, som beskæftiger sig med parallelperspektiv. Men arkitekter benytter det ofte, fordi man kan bruge det til at lave en tegning, som man kan måle op. Og derfor kunne man, når man fik fat i sådan en kinesisk tegning af et hus, så kunne man faktisk konstruere huset. Altså rent arkitektur-tegnemæssigt, der er det et fremragende redskab.

Meget bedre end centralperspektivet. Men nu skal jeg forlade Crivelli for et øjeblik. Vi skal jo nok komme tilbage til ham. I Venedig skal vi møde kirkerne helt tilbage til 11-1200 og her frem til barokken. Og så skal vi møde paladserne.

Og så er der en ganske speciel, ikke bygningsform, men en ganske bestemt art bygninger, som har stor betydning for kunsten, kunsthistorien og os, fordi vi skal besøge nogle af disse "scuola’er". En "scuola" troede jeg, da jeg var der første gang, ikke sandt, at det havde noget at gøre med skoler, men det har det altså ikke, det er en typisk venetiansk institution, og skønt de fleste er forsvundet nu, så er der mange, der stadigvæk er aktive og knyttet til folkets liv, mærkeligt nok.

Navnet ”scuola” blev givet til et borgersamfund, der grupperede indbyggerne af et kvarter omkring en kirke eller omkring en æret helgen. Og denne "scuola" var et kulturhus. Det var et kulturcenter. Og der var et kapel, hvor man kunne høre messe, og så var der et forsamlingsrum, hvor man kunne diskutere samfundsproblemerne. Og disse, disse, disse folk, som stod sammen om deres "scuola", ville jo gerne have, at den skulle blive så rig som muligt.

Og de gav altså bidrag til dette, dette kulturcenter. Man kan jo slet ikke forestille sig, hvad der ville ske i dagens Danmark, hvis vi i hver by og i hver udflytterby, ikke sandt, havde kulturcentre, som var beskyttet

af de stedlige mennesker og folk, hvor folk kom, diskuterede og samledes. Vi havde i gamle dage forsamlingshuse, det eksisterer ikke mere. Men disse "scuola’er" var af stor betydning for sådan en lille del af Venedig, et lille samfund i selve Venedig. De to "scuola’er", vi absolut skal besøge, er den, hvor Carpaccios billeder hænger i, og den skal jeg nærmere omtale på et bånd,

og den "scuola", hvor Tintoretto tilbragte 35 år af sit liv for at dekorere. Det er Scuola San Rocco. Og den må vi bruge en hel dag mindst, eller to, man kan gå enkeltvis, og det er ganske uoverkommeligt at se alle disse billeder på ét besøg. Og man har meget ud af det, hvis man, for at forstå legenden i den,

altså det drejer sig om bibelshistorien, det drejer sig om det Gamle Testamente og det Nye Testamente. Og der er så at sige en lektion i hele Bibelen. Det er antagelig hans hovedværk sammen med det store billede i Doge-paladset. Vi skriver op på vores seddel, at vi skal en eller to dage til Tintorettos "scuola" og vi skal i alt fald én dag til Carpaccios. [Optagelsen afbrydes.] Ja, jeg håber nu, jeg har givet bolden op med disse stikord, jeg har forsøgt at formulere og regne op, og vi må så se, om vi kan få vores Venedig til at fungere og til at lukke sig op for os.

Mit hovedtema, som efterhånden vil afdækkes og udvikles, er, som I ved fra skolearbejdet, eksistensens arkitektur og det, jeg kalder livet, som løber parallelt med denne eksistensens arkitektur. Og så vil jeg gerne forsøge at indkredse skabelsesprocessens begyndelse, muligvis tale noget om dens forløb, men altså forsøge at indkredse, hvorledes foregår det, når man trækker den første streg. Det mener jeg, vi kan få noget at vide om ved at gå ind på al den arkitektur, kunst, og alt det vi får at se. Det vil jeg begynde med på et nyt bånd, hvor jeg vil forsøge at formulere,

hvad jeg mener med disse ting. Og indtil da vil jeg gerne have, at I, ud fra det jeg har sagt nu, giver jeres besyv til kende. Vi overlader altså mikrofonen til jer, og så får vi en sludder om disse ting, hvad vi skal foretage os, hvorledes det skal foregå, og hvad I ønsker at se. For I har selvfølgelig også jeres ideer om Venedig.

Man kan slå nogle akkorder an, det er det, jeg har forsøgt at gøre her. Og I kan slå jeres egne akkorder an, og så skal jeg forsøge at leve op til det. Altså, mikrofonen er jeres.