Bånd 40

Hvilken dato er det i dag, Lena? [Lena] Det er den 3. oktober. [Mortensen] Det er den 3. oktober. Anker Jørgensen holder festtalen for Dronningen, Hendes Majestæt, mens vi sidder her og hygger os i alt fredsommelighed. Jeg tænker, Anker får forfærdeligt besvær, dels med sin indre og dels med sin ydre opposition. Man kan jo ikke sådan smide halvdelen af sine venner ud, uden at disse venner bliver...

[Elev] Vender sig? [Mortensen] Ja, de vender sig. Altså imod. Noget lignende, noget lignende vil jeg ikke gøre i dag. Vi har haft den regel på skolen igennem flere år, vi har fået lov af denne materialekonto at indkøbe et ITT-apparat af dette verdensberømte International Telephone & Telegraph, som efter sigende styrtede Allende i Chile i sin tid.

Det blev oprettet af en dansker, jeg ved ikke af hvilken grund. Men det har vi altså fået indkøbt, og det benytter vi så til at indtale, hvad der foregår her en halv times tid. Sådan at de, der ikke er her, f.eks. Per, som står og arbejder et andet sted, han kan så høre, hvad der er foregået, hvis han har lyst. På den måde kan vi lede tilbage og se, hvem har der været. Og vi begynder altid med Matti, og han er lige kommet.

Matti er kommet og Niklas er kommet. Ham har jeg talt med. Lena Andreasen er kommet, hende har jeg også talt med. Og Hahne. Peter Folke. Hvor er han blevet af? [Elev] Han var her. [Mortensen] Han var her for et øjeblik siden. Thomas har jeg også talt med, jeg har set hans billeder derinde.

Øivind er kommet. Og Stuhr. Søren Ankarfeldt er ikke kommet, vel? [Elev] Nej. [Mortensen] Nej. Hvorfor? Hvordan kan det være? Er han faldet…. [Elever siger noget utydeligt.] Er han underdrejet? Nå.

Søren Ankarfeldt har kastet anker. Jette Debois er kommet. Og Carsten Höpfner er stadigvæk i Frankrig. Lawaetz er kommet fra St. Croix. Klaus Nørbæk er kommet. Kurt Rasmussen er syg. Per Johan arbejder og Ole Tesch er som sædvanlig fraværende på syvende år.

Og Marja med ”r’et”, som også hedder Vilhelmina, er kommet. Ikke? Det er et mærkeligt år at gå ind i ’78. For mig påkalder det så mange andre 8-taller. 8 år. Og skæve 8 år. F.eks. 45.

Det er 45 år siden, jeg debuterede på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1933, og Miró fylder 85 i år. Og jeg vil gerne orientere jer om, at han har tre enorme separatudstillinger i Paris i den anledning. Han udstiller naturligvis malerier, så udstiller han sine skulpturer, flere hundrede stykker, og så har han en efter sigende eventyrlig udstilling

af sine tegninger. Han har jo altid tegnet, og han udstiller 507 efter kataloget at dømme i Pompidou Beaubourg-centret. Så hvis nogen af jer falder over et transportmiddel, så er der altså mulighed for at stifte bekendtskab med Miró. Når Miró er mig særligt på sinde, så er det fordi, jeg var ung, ligesom jer, og altså overmodig. I jeres alder er man overmodig. Senere, når der er gået nogle år, så bliver man moden. Og senere bliver man overmoden, og Miró er blevet helt fantastisk moden. Det bliver man senere, når man har været overmoden.

Der er, der er jeg i den alder. Men jeg var altså overmodig, og jeg skrev i et blad efter at have set nogle tegninger af Miró i et tidsskrift, der hedder Transition eller Transition [Mortensen udtaler det både på engelsk og fransk.], som kom under ledelse af en mand, der hed Eugene Jolas i Paris. Han havde en boghandel og et lille forlag, og han morede sig med at sidde og udgive spidsfindigheder angående kunst i nogle år. Og der havde jeg opsnappet to klicheer af en mærkelig person,

som hed Miró. Og som det går, så skal der ikke ret meget til, hvis tingen er rigtig, og den fænger, så ved man fra et krudthus, at der skal ikke mere end en lille tændstik til, som man sædvanligvis bruger til en smøg, til at sætte hele fyrværkeriet i gang, og det gjorde det inde i mig. Og så skrev jeg de overmodige ord i et tidsskrift i Danmark, Miró er nutiden og fremtiden.

Det var der jo mange, der rystede på hovedet af, dels var der ingen, der havde set de fire magiske bogstaver Miró nogensinde, og dels var der jo meget få, der kendte disse her to reproduktioner. Men jeg gik frem efter en impulsiv metode, som man gør, når man er i den overmodige tidsalder, og hvor man synes, at man har lov til alt, at man har lov til at lave et ungdomsoprør, om ikke andet så for ungdomsoprørets skyld,

fordi man vil bruge sine kræfter, og man vil altså, som eventyrdigteren siger, slå potter på folks døre, så det rumler rigtig godt om nytårsmorgen for at vække befolkningen op til dåd. Man vil gerne rive noget ned for at få noget nyt, og man synes, man er fuld af talent. Man er overbevist om, at det kunstværk, man står og laver [telefonen ringer i baggrunden], det er altså mildest talt genialt. Og det kan man jo se på jeres ting, ikke sandt, at I har den umodenhedens overbevisning, at I er geniale. Og det kan I studere hos Henri Matisse. Henri Matisse falder for mig i tre store perioder.

Først føler han sig overbevist om, at han er genial. På det tidspunkt arbejder han også som lærer. Og f.eks. arbejder han som lærer for den svenske Siri Hjertén, og andre, hendes mand. Hvad var det han hed? Hvem er fra Sverige? Er der nogen fra Sverige?

[Elev] Isaac Grünewald. [Mortensen] Isaac Grünewald. Ja, og de to vel nok de…, blandt nogle af de nogle af de største elever af Henri Matisse. På dette tidspunkt

malede Matisse f.eks. billedet ”Violinkassen”, som vi har oppe på Statens Museum for Kunst, og som jo er et af grundstammerne i Danmarks, hvad skal man sige, kunstformidling. Altså det er virkelig et mesterværk, man kan gå op og høste forståelse af, hvad det drejer sig om i kunsten. Jeg har set flere udstillinger af Matisse, og deriblandt også den store separatudstilling, der var omkring hans død.

Og der slog det mig, det var i Grand…, det var i…, i Musée de la Ville de Paris, tror jeg, eller Musée d’Art Moderne. Og der så jeg så et mellemstadium, hvor manden som moden mand slet ikke var så overbevist om sin egen fortræffelighed. Han malede interiører, og han malede særlig meget model. Og hans farver sluktes mere og mere. Det var ligesom han havde glemt Middelhavet, og det var ligesom han havde glemt sin overmodighed og sin tro på sig selv.

Og så malede han mere og mere i triste, lerede farver, og kompositionen blev mere og mere, man kan ikke sige opløst, men den, den savnede ligesom idé og kvintessens. Nu senere, så havde vi jo fået at vide, at han blev meget syg på et tidspunkt i sin manddom, og der fik han denne forfærdelige mavesygdom, som bevirkede,

at han de sidste 20 år af sit liv hovedsagelig lå i sengen og blev passet af en nonne. Så kom han op i det overmodne stadium, hvor han altså var dødssyg, og hvor han så ikke kunne stå ved staffeliet, så fandt han på, at i sengen kunne han godt sidde og klippe ud med en saks, og så kunne han enten give ordre til, eller så hans medhjælpere klæ-, klistrede op, og han lavede så det, man kalder collager. Disse collager er efter min mening et nyt højdepunkt og måske det højeste, han er kommet til i sit virke.

Og der er vi også i den fine situation, at museumsdirektør Leo Swane, som jeg jo i min ungdom angreb meget kraftigt for sine dispositioner på Rumps Samling, han indkøbte en collage, som hører til det allerstørste Matisse har lavet. Vi ser Miró. Jeg kom til Paris, det var i ’37, var det ikke, Nanna? Var det ’37? Det var nok i ’37, og der gik jeg ned ad Rue des Beaux-Arts overfor kunstakademiet

og var tiltrukket af nogle tegninger, der stod i et udstillingsvindue henne på hjørnet af Rue de Seine i Galerie Pierre. I Galerie Pierre gik jeg så ind, og jeg så, at der inde i hans lokale stod ligesom derovre nogle malerier [telefonen ringer i baggrunden] og nogle ting med ryggen til. Oppe på væggene var der ingenting. Det så ikke sådan ud som her, der var ingenting. Og jeg var skuffet, men jeg havde set disse ting, disse to tegninger ude i vinduet, og så tænkte jeg…, der var heller ikke nogen, der tog imod mig. Ikke nogen ung fransyska, som de siger i Sverige.

Siger de ikke ”fransyska”? [Elev] Jo. [Mortensen] Jo, ”fransysk”a, ikke? Og der var altså ikke dette pikanteri, vel. Så kom jeg op, så gik jeg op ad en trappe og kom op på første sal, der var sådan en repos. Og der var dødsens tavshed, og der stod Pierre, som jeg godt kendte, Pierre Loeb,

en mand, der var en halv snes år, eller en snes år ældre end mig. Og han stod stilfærdig og rolig, tavs, og ved et bord sad en lille mand og tegnede. Og han sad oppe på sådan… ligesom…, ligesom ham pianisten, hvad er det for en pianist der sidder på telefonbøger? Earl Garner [sandsynligvis Erroll Garner]. Han sad altid på telefonbøger, fordi hans ben kunne ikke nå ned til pedalerne. Eller også var det omvendt. Der var noget der, det var paradoksalt. Jeg, jeg spurgte Pierre, hvad…, hvad…, hvad der var, så sagde han,

Miró. Og det betød nærmest oversat, hold Deres kæft og skrub af, ikke [der høres latter]. Og jeg blev så stående, og den lille mand sad med en stor stak papir, og så havde han en stak papir ved den ene side, og så havde han en 3-4 kopper og en 3-4 pensler med forskellige farver i. Så tog han en stort ark papir, dejlig fedt akvarelpapir, og så lavede han, altså, jeg kan huske, mens jeg stod der, lavede han lodrette og vandrette,

og så tog han en anden pensel og lavede nogle runde. Sådan runde. Og det gik altså meget hurtigt, det gik sådan under et minut, så lagde han det over i bunken der, jeg ved ikke om det var tørt, om det var sådant trækpapir. - Der er nogen, der går med døren, men det må de selv om, den er tung. - Så nærmede klokken sig 12, det var om formiddagen der, så nærmede klokken sig 12, og jeg var jo nysgerrig, og jeg var klar over, at jeg altså stod faktisk og så på, at Miró lavede den ene tegning efter den anden.

Måske en 20-30 stykker. Så gik de, Pierre og Miró, de gik så overfor, der var en ”tabac”. Og i disse ”tabac’er”, der kan man altid få husets ret. Mutter laver altid en ret, og den kan man altså indtage til sin rødvin og sin tobak, ikke sandt. Og der var en to-tre borde, og der satte de to herrer sig ned og fik dagens ret. Og jeg satte mig selvfølgelig ved et andet bord og kiggede på og var lidt forvirret over det der. Senere kom…, kom jeg til at se mange billeder af Miró. Og da han udstillede på Louisiana heroppe, da holdt jeg så et foredrag efter at have skrevet flere artikler om ham, så holdt jeg så et foredrag i fjernsynet. Og…, så jeg har, kan man godt sige, et meget specielt forhold til Miró.

Jeg vil anbefale jer at tage ned og se hans udstillinger. Så i 1945, ikke sandt? Næh, i 1948 var det. Det, det var noget med 8. Det var i 1948. I 1948, der var krigen forbi. Og… det er ikke for at sige en vittighed, men den var jo ikke gået helt stille af. Det kan man jo godt sige.

Og da jeg kom hjem i går aftes, så ville jeg gerne se, hvad der var sket i verden, så jeg lukkede op for fjernsynet. Og der så jeg Sadat stå i sin…, i sit senat og forklare om sine fredsinitiativer, og jeg så hvordan - de har jo temperament dernede, det er jo ikke som hos os, vel, hvor vi har vand i årerne, ikke sandt,

dernede der har de jo rigtig rødvin og hash og gud ved hvad - og de skabte sig forfærdeligt, og manden forsøgte at samle

tankerne, og der kom jeg til at tænke på, at jeg ville sige til jer, at her i de her år vi har sammen, der er, jeg var inde på i går og tale om jeres udvikling, sådan skolemæssige og menneskelige udvikling. De år, vi har her, de er det man kalder anbragt i et beskyttet miljø. Lige så snart vi vover næsen udenfor og ned på gaden,

eller bare lukker en avis op, så bliver vi rystet af verdensbegivenheder og må tage stilling til, hvad der foregår. Og der bliver dannet nye komiteer og nye partier. Vi har i Danmark, tror jeg, 11 partier, politiske partier, ikke sandt? Men så bliver der dannet nogen udenfor, mod EF for eksempel, og der bliver dannet økologiske folk, folkepartier, de grønne baretter, som de hedder i Frankrig,

som går ind for, at man skal skåne naturen, og man skal lade være med at forurene, og man skal lade være med at nedbryde, og vi skal have frisk luft i lungerne, osv. osv. Så er der…, så er der Gromyko i går aftes, også i fjernsynet. Denne gamle rystende olding står sammen med Cyrus Vance, som også er sådan en gammel satan, som paradoksalt nok, og vi står igen overfor et paradoks, og det er, at verden bliver regeret fortrinsvis af mænd, der er kommet op i den absolut overmodne alder. Hvis man ser, hvis man ser det almægtige tsarrige, Sovjetunionens leder, Brezhnev med alle ordenerne, så kan man jo godt se, at der ikke er langt igen, den mand kan man i alt fald ikke vente en krig fra. Jeg tror ikke, at han er som en fisk, man har trukket op, og den gipper lidt, men gællerne, gællerne,

de slår altså de sidste slag i vodkaen, og den kan ikke, næsten ikke mere. Nu kommer Thomas. Thomas, vi er ved at indtale dig på bånd! Og Hahne, du kan sætte dig ned. Ingen vittigheder. Manden hedder Hahne. [Elever siger noget utydeligt.]

Ja. Hvor var vi? Nanna. Vi var ved Gromyko, ikke? Jo, Gromyko stod og forklarede om, at de havde…, de havde været i gang med deres SALT-forhandlinger, og dette magiske ord, SALT,

det dækker, der er ingen, der ved, hvad det betyder, men det dækker forhandlinger om nedrustning eller nedtrapning af kernevåben og den slags ting, som hører ind under krigskunsten. Man bliver jo rystet, hvis man bare tænker lidt over, hvad et medium som fjernsynet sådan en aften kan byde os, af ting, som efter, sikkert efter mere end 99 procent af befolkningen vil synes er fuldstændig tåbeligt, hvis de fik lov at udtale sig. Men der har vi den mærkværdige demokratiske… paradoks, at befolkningerne vælger deres politikere på rent demokratisk vis, demokratisk i betydning at flertallet har ret. Det er jo et meget, meget mærkeligt fænomen, dette her med at flertallet har ret, og det er et demokrati.

Det blev der vendt op og ned på herinde på Kunstakademiet, og det synes jeg var det egentlige ungdomsoprør, at jeg fandt ud af, at det ikke var altid flertallet, der havde ret. Man måtte vurdere kvaliteten af stemmerne. Og det fik jeg altså så medhold i, og det var også et fuldstændigt paradoks, at jeg fik medhold,

det havde jeg aldrig nogensinde troet. Vi kommer ud for det ene paradoks efter det andet, og vi har alle disse kræfter i disse år, når jeg siger vi, så mener jeg I. Og jeg tænker på, hvordan jeg selv gled ind i 30'erne i krigens favn. Jeg blev opflasket med Hitler, smukke Adolf, lige fra 30'erne, begyndelsen af 30'erne. Og i begyndelsen af 30'erne

gik jeg herinde i dette her selvsamme lokale hos professor Jørgensen. Og der stillede jeg f.eks. mig selv det problem, hvad er kubisme?

Hvad er surrealisme? Hvad er dadaisme? Og det var der ikke nogen, der kunne give mig et svar på, fordi vi skulle tegne nøgenmodel, og dermed basta. Så studerede jeg Kandinsky.

Kandinskys to bøger, dem kunne jeg låne ovre på biblioteket, Malevich’ bog, Die Gegenstandslose Welt, den kunne jeg få derovre, og jeg kunne få altså alle disse her gule Bauhaus-bøger med de sorte streger udenpå, som I kender. Og så gik jeg i gang med at studere tidsskriftlitteratur, og der fik jeg fat…, det foregik nede på Kunstindustrimuseets Bibliotek, og der fik jeg fat i Cahiers d'Art, og senere i Minotaure,

og i forskellige kunsttidsskrifter der, de har et stort tidskriftshold, og så begyndte jeg så at studere ved universitetet og gik til filosofiske forelæsninger hos professor Kuhr og begyndte at lære hos professor Jørgen Jørgensen noget om perceptionspsykologi og vidnepsykologi. Og det rystede sådan min…, min verdensopfattelse, samtidig blev jeg opdraget af nogle politisk kyndige, samtidige kammerater, der ville gå ind i den politiske situation. Og sådan svævede jeg i og for sig som en mærkelig forvildet fugl rundt i et rum, hvor der foregik en hel masse fantastiske ting. Så rejste…, så kunne jeg ikke magte København mere, fordi København var jo en slags heksegryde af, af den kommende…, på grund af den kommende storkrig, den kommende begivenhed, som man så nærme sig, hvis man ikke var ansat i ministerierne, hvor man jo slet ikke vidste, at der skulle ske noget.

Selv ikke den dag, da skibene lagde til ude ved Langelinie, der vidste de overhovedet ikke, at det var krigsskibe, der kom med soldater, det kunne de ikke ane. Vi andre havde vidst det i 10 år. Og vi havde jo lavet billeder, som behandlede disse problemer. Jeg havde også lavet et portræt af Adolf Hitler, der i og for sig i Klaus Nørbæk-stil. Og dette portræt af Adolf Hitler, som skærer, han…, ham havde jeg lavet med to hoveder, som et hagekors med to hoveder, hvor tarmene væltede ud, græsselig historie….

Og der skar han det ene hoved af, det var hovedet af hans bedste ven, der hed Röhm, og Röhm var homoseksuel og havde opdraget et, et korps af unge mennesker i den retning, og det kunne Hitler ikke have, og så de lange knives nat i…, den 14. juli 1934 [egentlig 30. juni til 2. juli 1934], der dukkede politiet så op og arresterede dem alle sammen og flåede hovederne af dem. Og det, det, det… synes jeg var..., det…. På det tidspunkt fik vi jo nyheder dernede fra endnu. Og jeg lavede altså dette her billede, og det bevirkede så, at jeg blev truet af nazisterne, og så var jeg, så var jeg på den måde gået ind i modstandsbevægelsen,

som jo ikke eksisterede, men den eksisterede inden for kunstarterne. Inden for malerkunsten eksisterede modstandsbevægelsen i Danmark lige fra begyndelsen af 30'erne. Det vil sige, at det arbejde med Kandinskys billedsproglige teorier og Klees musikalske opfattelse og, og… fantastiske, hvad skal man sige, poetiske opfattelse, musikalske opfattelse, af tilværelsen, osv., osv., den strenge, den strenge… konstruktivistiske, de forskellige konstruktivistiske bevægelser fra Sovjetunionen, alt dette arbejde, som lå foran mig som en guldgrube, og som jeg tænkte, her, altså her kommer vi ind i, altså her må man altså kunne lave fantastisk kunst. Der var jo fantastiske muligheder.

Og jeg rejste ud i landet, jeg rejste til Odense, jeg rejste til Aarhus, og propaganderede for mine ideer og fik folk, der sad derude, til at gå med på at lave udstillinger i København. Og så lavede vi udstilling i København, hvilket var ganske uset på det tidspunkt, at folk fra provinsen kom ind og lavede udstilling i København. Og det ene med det andet, det bevirkede så, at mine billeder blev mere og mere voldsomme. De blev mere og mere tragiske, aggressive, triste,

men mere og mere voldsomme og mere, hvad man i dag vil kalde ekspressionistiske. Og der fik jeg ledsagelse af f.eks. en maler som hed Egill Jacobsen, der var på min egen alder, og som…, som… jeg arbejdede sammen med, vi sad aftenerne og nætterne og snakkede om disse problemer, og han lavede nogle billeder, som han kaldte for græshoppedans. Og disse græshopper, det vidste vi jo godt alle sammen, han, han kaldte dem maskebilleder, de, de var ikke naturalistiske, for så var han blevet skudt.

Men han…, han…, han iklædte det farver og linjer og konvulsiviske træk og disse mærkelige masker der, og så, så var der altså knyttet til et ord, der hed græshoppedans. Vi…, vi arbejdede under hele krigen, vi blev mere og mere truede, så var der, så kom der jo det danske nazistiske parti, og vi blev mere og mere truede, og vi gik stærkere ind i…, i modstandskampen, og jeg havde den fornøjelse at blive i landet. Og jeg…, jeg var, jeg var nok under jorden af og til, men ikke mere end....

Og så, og så havde jeg det, jeg kunne udtrykke mig.... Jeg tog mig den frihed, at jeg udtrykte mig frit, hvad…, hvad…, hvad der…, hvad…, hvad jeg altså mente, jeg skulle. Jeg havde billeder, som ”De gale forlader deres bopladser”. Og disse gale mennesker, der med børn på armen forlader deres bopladser, det var jo altså flygtninge, som jeg selv oplevede, fordi min bror skulle flygte til Sverige og med en kone og et lille barn. Og der fik jeg tæt ind på livet, hvordan…, hvordan det var. Det beskyttede miljø vi har her for, for, for nærværende, for øjeblikket, det må vi ikke tro måske varer to år, der kan ske en pludselig omvæltning i verden, også i Danmark, der vil bevirke, at vi vil se bort fra, at vi i virkeligheden ikke kan det billedsprog, som vi burde udtrykke os i,

men at vi trods alt vil udtrykke os. Det er et paradoks, fordi når man ikke kan sit sprog, hvordan skal man så udtrykke noget? Men det er et af kunstens paradokser, at det kan man faktisk godt. Ved hjælp af fuldstændig overnaturlige kræfter, så vælger man, som vi sagde i går, sine forfædre. Vi vælger, som vi ser Marja vælge nogle malere, hun har lige talt til mig om Giorgione, denne melankolske norditaliener. Og vi vil nu snakke sammen med jer alle sammen, hvilke forfædre I har, og så komme ind på, ja, man kunne måske godt sige analyser, og…, for så at komme videre.

Men det er altså et paradoks. Vi vil gerne herinde i vores beskyttede miljø, hvor vi nogenlunde kan klare dagen og vejen - nogenlunde siger jeg, fordi det er selvfølgelig umuligt, men…, jeg…, vi har jo haft elever heroppe, som måtte betjene sig af den båndkasse, fordi de om morgenen skulle stå og lave et eller andet arbejde for at tjene til livets ophold. Og sådan er det jo, selvom det er et velfærdssamfund, så, og vi får nogen understøttelse, så er der mange, der går ud heroppefra med en stor studiegæld, og så er de henvist til, jeg ved ikke hvad. Jeg er i det dilemma, at jeg vil gerne undervise jer i nogle grundbegreber, ud fra det I selv laver.

Men i det øjeblik I føler, at verden ude omkring, at der er noget, der bevæger jer, verden ude omkring, f.eks. forureningsprincipper, eller…, eller…, eller atomkraft, eller hvad det nu kan være, eller krige, eller sult, jeg mener, der er jo nok at tage fat på. Jeg mener i det øjeblik, det er det, der bevæger jer, så må vi tage det op, og så må vi tage selve emnet for det, der sker. Så må vi tage selve emnet op. Da…, da Asger Jorn, da Asger Jorn i Paris i 1968 var med i ungdomsoprøret,

der lavede han en hel del plakater, og en hel del.... Der var jeg blevet statsembedsmand og sad herinde på Kunstakademiet, og vi havde ikke rigtig noget ungdomsoprør i den forstand. Men dernede satte de hele kunstakademiet på den anden ende, og hele kunstakademiet i Paris, som havde sovet en forfærdelig tornerosesøvn med Gromaire som lærer og den slags ting. Jeg mener, de vågnede pludselig op, og alle malerne, alle kunstnerne,

de blev pludselig geniale, og de lavede, de malede altså fanden på væggen, fordi de ville have ret til at udtrykke sig frit, de ville have ret til det frie ord, og de ville have ret til medbestemmelse om deres studiers indhold. Og de ville altså vælte hele det professorvælde, der nu havde regeret i Frankrig siden revolutionen 1789. Asger var med i det der ragnarok, som man nu kan se tilbage på som noget, som en historisk begivenhed, og det er en hel sag for sig. Jeg var ikke med, så det var altså et 8-tal, hvor jeg ikke var med.

Men Asger må have…. Han rejste også til Cuba, men han var bevæget af begivenhederne, der foregik, samtidig med at han udtrykte sig i et…, ja, man kan godt sige abstrakt sprog, men det forestillede hele tiden skikkelser af forskellig art og i, i forskellig slags ekstase, og sådan, som vi lige har set det ude på udstillingen der, i Den Frie. Han.... Skal vi skifte her, Nanna? [Nanna] Nej, ikke endnu.

[Mortensen] Ikke endnu. Han... blev så ramt af denne sygdom, han blev ramt af flere sygdomme og han blev ramt af..., af… kræft i bronkierne og han vidste altså, han kunne regne ud, han var jo

klog og begavet og… osv. Han kunne regne ud, og så satte han sig til at skrive en bog. Han satte sig til at skrive flere bøger, men den sidste bog han skrev, den er udkommet her for nylig, og den synes jeg, vi skal komme ind på, jeg synes, vi skal købe den til skolen, fordi det er meget, meget sjældent en kunstner i Danmark, en billedkunstner i Danmark, sætter sig til at skrive noget som helst. Og dette her, det er ikke en, det er ikke…, som jeg tror, det er Marcuse, der har sagt, at når en kunstner har en…, sit livs fallit som kunstner,

så sætter han sig til at give undervisning i kunstforståelse. Det er altså absolut ikke en bog skrevet af en fallent i kunstforståelse. Det er en kunstner, der er levende optaget af det, han ser ske om sig, ud fra de store perspektivers plan, ligesom han ser det hele i en global sammenhæng. Han har muligvis haft en globus stående,

i alt fald har han haft store landkort, og der, han har haft en forfærdelig masse materiale samlet sammen, og det kan man i og for sig ikke forstå mere, at det har, at det har…. kunnet lykkes for ham. Han ansatte f.eks. en fotograf, og denne fotograf rejste på kryds og tværs igennem Danmark, altså ud på det rigtige bondeland, hvor de…, hvor de romanske kirker ligger fra 12-1300,

og hvor man kan se, hvor dansk kunst, en af kilderne til dansk kunst. Og det samme gjorde han ovre i Skåne, Halland og Blekinge og kom helt op til Gotland, hvor han fandt…, Gotland er jo bekendt for, at det var et stort kulturcenter i 12-1300, og der er…, findes alle disse kirker, på alle disse kirker findes…, findes ornamentering og skulptur i granit af forskellige væsner. Så rejste han ned igennem Europa, og han fandt i en by, der hedder Andlau, det samme, de samme væsner.

Så fandt han nede ved Verona, der uden for Verona, hvis I har været der, så ligger der lidt ude på landet, ovre mod øst må det være, der ligger San Zeno-katedralen fra 11-1200. Denne San Zeno-katedral, den…. Nu mangler jeg mine flipper. Nå. Denne San Zeno-katedral … har en portal, hvor...

[Ikke transskriberet – Mortensen siger noget utydeligt, Nanna siger noget, skramlen af stole. Optagelsen afbrydes.]

Ja, Asger kom så ned til San Zeno-kirken ved Verona, og der opdagede han uden for portalen,

der stod til venstre og højre, en søjle, og denne søjle blev båret på ryggen af en løve. Da han så gik rundt om kirken, hvor jeg også havde stået to gange og kigget på denne her løve med søjler der. Og jeg havde stillet mig selv det spørgsmål, hvorfor gør den det? For det havde jeg aldrig set før. Så oppe på, på kirken var der nogle relieffer, og disse relieffer kunne jeg heller ikke forstå, men dem gav Asger sig til at undersøge, hvad det var for noget. Og så koblede han det sammen med sin viden fra Gotland og fra danske landsbykirker i Vendsyssel, og så begyndte han at fotografere disse ting, så begyndte han at samle materiale sammen om de samme,

fordi det viste sig, at der var en bestemt ikonografi i alt det der. Nu har Asger jo altid interesseret sig lige fra Helhestens tid for folkekunst. Og dette her med folkekunst, at det er ud af folkets bevidsthed, kunsten skal hente sin ikonografi, sit indhold, ikke sandt. Da traf det sig så, at han i sine, i sin læsning faldt over nogle beretninger om en helt, der hed Teoderik. Og denne her Teoderik var beskrevet i nogle heltekvad,

og et af dem fandt han oppe i Bergen. Det var oppe i Norge, var det ikke? [Nanna og andre elever bekræfter.] [Mortensen] Så han har været sådan lidt omkring, og oppe i Bergen, der fandt han, at i folkemunde gik der historier om en vis Didrik, og denne Didrik fandt han ud af var Teoderik, og Teoderik var en østgoterkonge,

og denne østgoterkonge, han havde huseret ned igennem Europa og blevet kejser i Rom. Da han var kommet så langt og havde samlet en hel masse fotografier sammen, så allierede han sig med to videnskabsmænd. Den ene hedder Niels Lukmann, professor dr.phil. Niels Lukmann, som havde arbejdet og udgivet ting om folkelegender.

Hvad ville Asger nu med det? Ja, han arbejdede på det lige til sin død og overlod et manuskript, som er trykt her og udkommet i en stor bog, og det har været ham magtpåliggende [optagelsen afbrydes]. Det har været ham magtpåliggende at give os et indblik i sin forskning.

Og han sagde til mig flere gange, jeg tror, det, jeg skriver, er mere betydningsfuldt end det, jeg maler. Og det tror jeg, han mente. Og han skrev udmærket, han udtrykte sig udmærket,

men jeg synes, han udtrykker sig ligesom han maler. F.eks. er der noget, jeg har lagt mærke til i hans bøger, og det er det stilistiske træk, at han giver ikke sit formål med bogen i indledningen, men det, formålet og konklusionen, den kommer i slutningen, i slutningskapitlet af bogen. Jeg synes, det er meget sigende og giver et godt billede af Asger stående midt i den verdensbrand, som han oplevede, og som han jo deltog i, og som han f.eks. deltog i på den måde, at han rejste til Cuba med strålende øjne og dekorerede kilometervis af gamle lokaler, som var udbombede, og, og han gik ind i kampen på Paris' kunstakademi under kulturrevolutionen i ’68.

Og jeg vil læse op for jer dette kapitel, fordi bogen er temmelig svær at komme i nærheden af, og den koster 7-800 kr. Jeg synes, vi kan købe et eksemplar til skolen. Og…. [Nanna hvisker noget i baggrunden.] Jeg er ikke god til at læse op, men jeg gør det så godt, jeg kan. Er der noget lys? [Der høres skramlen og host.] Jeg læser først op. Kapitlet hedder Teoderik og arianerne.

På de interessante gotlandsten findes der som regel et billede af en rytter. Hidtil tolket i symbolsk forbindelse med Odin, giver det et af Niels Lukmann opstillede spørgsmål, om han i stedet for kan være Teoderik, et nyt perspektiv. Jeg er ikke god til at læse op, jeg kan ikke læse andres skrifter op, ikke sandt. For jeg kan ikke følge deres tankegang i deres sætningsbygninger. I betragtning af, at denne var arianer, kommer man vanskeligt udenom problemet

angående arianismen og Skandinavien. Ejendommeligt nok synes det aldrig have været drøftet, om arianismen har haft fodfæste i Norden. Selv på Visby-symposiet i 1967 med emnet: ”Kirke og Samfund i Østersø-området og i Norden før midten af det 13. århundrede” berørtes dette problem ikke. Holmqvist og tidligere Knut Stjerna, Knut Stjerna, fører både brakteat-rytterne og dem på Vendel-hjelmen tilbage til forbilleder i koptiske rytterbilleder. Er der mening i denne kristne tolkning, kan det for nordiske rytteres vedkommende kun dreje sig om en ariansk helgen. Betænker man tendensen til blandt disse folk at identificere helgen og konge, der er der næppe andre end Teoderik, der kan komme på tale. Det må være den eneste mulige konsekvens af denne teori.

Arianismen protesterede mod den ortodoks-katolske treenighedslære. Det er et af kernepunkterne i Asgers teorier. Det er forståelsen af, hvad er arianisme. Og derfor læser jeg det en gang til. Arianisme. Protesterede mod den ortodoks-katolske treenighedslære med rationelt monoteistiske argumenter.

Monoteistiske, det vil sige, der er én Gud, ikke? I stedet for, at der er en Gud, der er en treenighed. Men dette, at der var én Gud, først og fremmest protesterede de mod påstanden om, at Jesus, mod påstanden om, at Jesus ikke både kunne være evig som Gud og født på en bestemt dag. De ville altså på en eller anden måde forklare folk,

at Kristus ikke er den, den ortodokse, romersk-katolske kirke anser han for, men at der er, de kan kun anerkende, at der er én Gud. Dette var i høj grad i overensstemmelse med den jødiske opfattelse af Kristus som en fremragende profet. Den afskar dog i høj grad – se nu er Asger allerede inde i en enorm polemik med én sætning. Jeg tager den igen. Denne monoteistiske opfattelse

af vores gudeverden kan man måske sige, vores verdensbillede, var i høj grad i overensstemmelse med den jødiske opfattelse af Kristus som en fremragende profet. Den afskar dog i høj grad kirkens magtposition over for befolkningen,

der var opbygget i troen på, at Kristus var den eneste sande forbindelse mellem Gud og menneskeheden, og at kirken videre havde monopol på opretholdelsen af forbindelsen med Kristus, der havde sonet menneskenes synder og derfor kunne tilgive dem ud i fremtiden, om kirken altså fandt det formålstjenligt. De teologiske dogmer blev i disse århundreder tilpasset udformningen af den mest fordelagtige organisationsform for denne virksomhed, det vil altså sige opbygningen af Romerkirken. Denne viste sig at have sit solideste forbillede i den romerske statsform.

Kirken som stat i eller over staterne. Det ser vi nu den dag i dag, ikke sandt? I modsætning hertil var de arianske kirker i de forskellige befolkninger uden organiseret sammenhæng. Derfor hævder man, og sikkert med rette, at de omvandrende germanske folk

holdt fast ved arianismen for ikke religiøst-politisk at blive dirigeret fra Byzans og Rom. Jeg kan ikke læse det hele op, men…, men I har allerede af det her

fået en fornemmelse af Asger med stort overblik og en stor historisk viden og et stort billedmateriale sætter sig, kan man næsten sige, i centrum af den, af den… diskussion, der går i verden i dette århundrede om opfattelse af kirke og opfattelse af racer. Han er allerede her inde på den jødiske opfattelse af Kristus. Jeg skal fortsætte en lille smule, ja det er temmelig langt, men jeg kan fortsætte en lille smule, men så kan jeg, jeg kan også gøre det, at jeg tager det op næste gang og læser mere op af det for at få en fornemmelse af, hvad manden mener.

Han skriver f.eks.: Den racistiske tro på, at de germanske folk var af særlig guddommelig art - det er jo Rosenbergs og Hitlers opfattelse - var umulig på basis af den arianske kristusopfattelse, der ikke forbandt gud og menneske. Den kommer udefra. Men betænker man, at selv Holberg i fuld alvor troede på, at også danskerne nedstammede fra de 12 jødiske stammer, så er der vel ikke noget mærkeligt i, om hans nærmeste efterfølgere, der…, der afslørede det, den indo-europæiske sprogsammenhæng,

havde tendens til romantisk at overføre de samme tåbeligheder på en lige så imaginær nordisk mytologi. Og der får vi så hele Grundtvigs…, Grundtvigs opfattelse af den nordiske mytologi, som lever videre, når vi går ned ad Bredgade ned til, ned til… på hjørnet af museet der fra modstandsbevægelsen, der står Gefionspringvandet, ikke sandt. Det er en aflægger af Grundtvig og den nordiske mytologi, der blev så fantastisk på mode i, i vores nationalistiske tid i slutningen af forrige århundrede. Han skriver også: Fra 1940 til 1944 var den betydeligste forskel inden for kontinentaleuropas befolkning den mellem arier og semitter. Ariske mennesker var i denne periode autoriserede til at leve,

mens semitterne var dødsdømte, i de fleste tilfælde ved eksekution. Det uhyggelige…, det mest…, så kommer der noget meget vigtigt. Det mest uhyggelige ved de enorme massemord, vi har oplevet i vor tid, jøderne i de nazistiske gaskamre, de japanske byer eliminerede af amerikanske atombomber,

og senest de uoverskuelige massakrer under den ugelange krig mellem Pakistan og Indien, det mest rædselsvækkende ved dem er ikke begivenhederne, men det, at deres enormitet er sådan, at ingen er i stand til at fatte deres menneskelige væsen. Det, som dræbes, bliver mængde, bliver talforhold. Da betydningen af begivenhederne netop afhænger af den menneskelige indlevelsesevne, sker der det mærkelige, at Vietnam-krigens historiske betydning bliver enorm,

fordi den er lille, ikke på grund af dens praktiske materielle betydning, men på grund af den, dens usædvanlige anskuelighed. Der er forskel på det betydningsfulde og det væsentlige. Når de nazistiske massemord på jøderne måske i fremtiden vil opfattes som det væsentligste i 2. verdenskrig, det der medførte den største fundamentale ændring i menneskehedens historie, så skyldes det efter min mening,

at det resulterede i en ny retsopfattelse, hvor begrebet krigsforbrydelse over for en befolkningsgruppe for første gang bliver anerkendt juridisk, for første gang bliver anerkendt som juridisk grund-, domsgrundlag. Man synes måske mere tilbøjelige til at fortabe sig i myter end at føre det op i sin videre konsekvens. En gang håndhævet vil det dog næppe blive glemt.

I tillid til dette fremtidsperspektiv slutter han så sin bog: Fordyber jeg mig derfor med sindsro i mine drømmende iagttagelser af vores kunstneriske fortid. Til helt slut citerer han digteren, den engelske digter Wordsworth. Han…, i et præludium har digteren Wordsworth sammenlignet vores famlende usikkerhed i forsøget på at skue ind i den forløbne tid med det billede, man oplever set fra en båd i en stille sø, når man stirrer i vandet, der toner sig i stigende dunkelhed.

Man aner en bund i dybet med farver, forme og usikre omrids. Spejlingen fra træer, himlens skyer, fra ens eget ansigt, blander sig ind i billedet, der nu og da fordrejes af bølgende dønninger, for så pludselig for en tid helt at forsvinde i en krusning på overfladen, der kommer og går, man ved ikke hvorfra og hvordan. Dette komplekse billede er, hvad jeg har oplevet og forsøgt at gøre rede for i mit billedudvalg og min tekst i håb om, at det er lykkedes mig at videregive indtrykket af denne mangfoldighed.

Derfor fandt jeg det rigtigt til sidst at hentyde til dette præludium. Skulle nogen undre sig over, at jeg bruger det til postludium, må jeg spørge om, man kunne vente sig noget andet. Og der har I Asger fuldstændig, som han var. Han agerede, han…, han…, han… udførte, han handlede næsten før, han tænkte. I hvert fald handlede han samtidig med at han tænkte, eller også tænkte han, samtidig med at han handlede.

Og der var det mærkelige i går aftes, efter hvad jeg havde set og lukket for fjernsynet, og set disse ting, og tænkt på Asger og hans deltagelse i verdensbegivenhederne, så kom jeg til at trykke på en knap i min radio, og den knap trykkede igen op i himlen på Duke Ellington. Og Duke Ellington hørte jeg jo så med et halvt øre, sad der og baksede med to-tre toner, som han slog på den måde, som han nu kan gøre det. Og så kom jo Johnny Hodges med sin saxofon,

og så var jeg jo helt på linje med, at… der tænker man samtidig med man udfører tingen, og det lille interval, der er mellem tanke og reflektion og handling, det vil sige det lille interval, hvor tingen bliver skabt, det er hos nogen så lillebitte, at man tror,

at tingen ingen forudsætning har. Men jeg ved, at det er anderledes. Det er et tidsintervallet mellem de to ting. Mellem reflektion

og intuition og handling, som jeg har skrevet, er en udstrækning i tiden, ligesom tiden bliver standset, når man kysser.