Bånd 50

Jeg ved ikke hvilken dag, det er i dag, men det er oppe i marts måned. Er det den…. [elev] Det er den 5. [Mortensen] Den 5. marts, og byen er fuld af skolebørn. Der er næsten ikke til at komme til for en ganske almindelig skolelærer. Vi har gennemlevet en periode, hvor vi har været i forbindelse med nogle meget teoretiske problemer, formproblemer, og så bad I mig sidste gang om at stige lidt ned fra de her teoretiske højder, selvom vi havde fået mange oplevelser ud af det. Og så skulle vi forsøge at trænge ind i den enkeltes billedverden, det I står og laver. Og der talte vi om…, om Kurts sidst, og jeg synes, vi fik en meget fornuftig samtale ud af det, efterhånden, og så talte vi om Klaus’ univers og hans billedfantasi, og det kom der også en hel del ud af, som jeg synes, vi kunne være glade for alle sammen. Så sagde jeg til Anne-Marie, at vi skulle se på hendes ting, fordi nu har hun været her så mange gange, og vi har aldrig rigtig beskæftiget os, kun det, du havde i skolebladet, ikke sandt? Og så den berømte kat, som du kom til Venezia på, ryggen af, ikke? Og du har taget nogle ting med i dag, og… der vil jeg, der vil jeg først give en lille indblik i min…, mit møde med en grafiker, med Goya.

Og så vil jeg bagefter, det varer kun ganske kort, så vil jeg bagefter, så vil jeg spørge dig om, fordi du har lavet i skolebladet nogle collager, hvor du har brugt ting fra Goyas grafik til at udtrykke et eller andet med, og derfor, derfor har jeg fundet en parallel, som…, for, for at have en begyndelse, en start. Du er jo ikke meget talende, vel? Men når du nu om lidt kommer herhen ved siden af mig, så kan du jo altså pludre. Og lukke op for dit sjæls dyb, ikke?

Jeg vil begynde… med mit møde med Goya nede i…, i…, i Spanien. Jeg havde lært nogle spaniere at kende, og de havde inviteret mig ned til Spanien, og jeg havde jo også der under den spanske borgerkrig, der havde jeg haft en ven, som var rejst til Spanien som delegeret for studenterne, og han havde været nede og holde foredrag, og det han bragte med hjem, altså han skulle lave tillidserklæringer til den internationale brigade. Og så kom han så hjem, og så havde han et…, et hæfte med,

som jeg altså ikke har mere, men dette her hæfte. Det var, det var sådan på en snes sider, hvor der var en hel masse små, bitte reproduktioner, og det viste sig, at det var samlet, Goyas samlede produktion af grafik, som der i ganske småt var, var lavet, altså på det tidspunkt under, under… borgerkrigen, hvor det hele stod i brand, ikke. Men den havde han købt på en markedsplads, og den havde han altså foræret mig. Det kom der en hel masse ting ud af.

Jeg lavede pludselig store billeder. Jeg lånte fra Goya og gjorde, altså det man langt senere kom til at kalde citatkunst, altså at låne et citat fra en anden, og så udføre en helt ny ting, som du har gjort det, og taget et citat fra en af hans caprichos [Mortensen udtaler det på spansk], så vidt jeg kan se, og så lavet nogle helt nye ting ud af det.

Jeg fik lavet bl.a. et billede af Stalin. Jeg fik lavet en vision, fordi Goya har sådan en stor grim mand, der står og vader i mennesker nede til midt på…, til midt på læggene, ikke sandt? Der står han og vader, som en stor grusom karl, og ham havde jeg set i Prado-museet. Men jeg fik lov til at se ham, altså efter jeg havde malet billedet.

Nu forskød min tanke sig lidt. Jeg gav mig til at undersøge i…, i dette her tidsskrift, eller hvad man nu skal kalde det, oeuvre-katalog, der gav jeg mig til at male ud fra. Så gik der jo altså mange, mange år, og jeg kom til Paris, og der i 1959, ’58, ’57 var det, der i ’57 der kom jeg til at lære en gruppe unge på jeres alder at kende,

spaniere, som var deroppe for at se, om de kunne finde ud af at lære noget og finde et sted. Det var altså under Franco-styret, ikke sandt. Og de var mere eller mindre rædselsslagne, og de ville altså ikke være emigranter i den forstand. De ville op og lære noget og se, om der foregik noget, og så havde de fundet ud af, at de kunne bruge noget af det, jeg lavede. Så skulle vi så komme sammen, og det foregik på, selvfølgelig i Paris på en lille beværtning der, og der havde de så deres udstilling.

Så gik der nogle år, og der skete mange ting. Bl.a. kom de til Danmark og levede oppe i Holte. Og der var fire, som vi havde fået anbragt deroppe i et ungdomshjem. Altså sådan noget for…, for…, hvad hedder det, vandrefuglebevægelsen. Og det vil sige, at…, at vi var blevet opmærksom på, at disse her vandrefugle, de var begyndt at køre på motorcykler og sådan noget.

Så de kørte altså forbi Holte, de gik ikke så meget mere. Og… men i Holte lå der et kommunalt hus, hvor der var en familie, der var altså en mand, og hans kone var økonoma, som hun kaldte, og hun gik altså bare der med gryderne, hvor der ikke var mad i, men der var kapital, og så indlogerede vi disse her fire spaniere der, og det var hen på efteråret. Så i løbet af, så, så gik der nogen tid, jeg var stadigvæk i Frankrig, men så gik der nogen tid, og det blev vinter.

Så kom jeg op og var her på besøg, og så viste det sig, at nu var der 14. Nu var der altså både kone og børn. Der var, der var altså spaniere i alle størrelser, og de havde ikke noget at ryge. Men de fik mad, og de fik husly, og de fik varme, og så begyndte de at lave snemænd. Og… så lavede de altså store sneskulpturer. Og så… viste det sig, at der var en…, en fabrikant, ude der hvor jeg boede, i Birkerød. Og denne her fabrikant, han syntes altså, at det var så morsomt at få en kulturel forbindelse mellem Spanien og Birkerød, så han lod dem dekorere sin fabrik.

Og på den måde fik de noget at ryge, og vi fik en hel masse.... Men så inviterede de mig, så sagde jeg, nu har vi været heroppe, og så skal du til Spanien. Eeej, sagde jeg så, jeg skal sgu ikke til Spanien, for det er altså det her.... Der er altså noget med mig og Franco og Franco og mig og sådan noget. Jamen, det gjorde ikke noget, jeg skulle bare tage den med ro. Bare være rolig og stilfærdig, så skete der ingenting.

Så trillede jeg afsted til Spanien. Og begyndte i, kørte over grænsen, begyndte i Barcelona og fik set en hel del ting, bl.a. deres store museum for catalansk kunst fra det 11. og 12. århundrede, som er fuldstændig utrolig. Og jeg fik altså set mange ting i Barcelona, så kørte jeg så videre til Madrid, og så fik jeg set Prado Museet, jeg havde altså også besøgt El Grecos by der, Toledo. Og… der i Prado Museet stod jeg så pludselig over for Goyas billeder, som han havde lavet i det, man kaldte Den Døves Hus. Altså der på hans sidste, der hvor han sad og var plaget af, af sin syfilis og var døv og… var så,

der havde han altså trukket sig tilbage til, og der havde han malet simpelthen alle væggene og alt, hvad der var. Så var der kommet en englænder, og efter Goyas død, så var der kommet en englænder, og denne her englænder havde købt dette hus, og han havde haft sans for, at det altså var kunst. Og så gik der så mange år, det endte så med, at huset blev revet ned, og billederne blev bevaret, og der har vi så alle disse her grusomme visioner, som han havde haft på det tidspunkt. Deriblandt, deriblandt dette forfærdelige billede med Saturn, ikke sandt, der æder en hel mand, ikke sandt, og har spist det halve af hans hoved og sådan noget. Jeg endte så nede i Sydspanien, men så kom jeg tilbage, så kom jeg så tilbage igen over grænsen, og det var ret dramatisk, jeg kunne ikke holde til det. Jeg havde altså fået pumpet så mange indtryk ind i hovedet, så jeg…, jeg kunne ikke rigtig tænke mig,

da jeg kørte over grænsen der, at jeg skulle tilbage til Paris. Det kunne jeg altså ikke forstå. Det syntes jeg altså, altså hele Spanien stod for mig som et, et udbud af fantastisk, fantastisk kunstnerisk kraft, ikke sandt? Lige fra den arabiske kultur nede omkring Sevilla, hvor jeg også så Zurbarán, ikke sandt, i Sevilla, og op igennem Cordoba, … og alle disse, alle disse ruiner af moskéer, ikke sandt, og så op igennem. Nå. Så tænkte jeg ved mig selv, der var altså noget med, at Goya blev jo landsforvist eller trak sig i emigration på sine sidste år, og så endte han i Bordeaux. Og jeg fik… chaufføren, altså for futtoget, til at køre over Bordeaux, standse ved Bordeaux, og så siger jeg, nu skal jeg altså ikke længere. Nu skal jeg altså af i Bordeaux. Det viste sig, at Bordeaux var et center for fremmedlegionen, den franske fremmedlegion.

Og der var altså så mange fremmedlegio-, fremmedlegionærer med disse her typiske hvide kepier, ikke sandt, så…, så jeg blev altså fuldstændig syg, ikke sandt? Så gik jeg ind på et hotel, og der, der lagde jeg mig så og…, og…, og filosoferede over tilværelsen i to-tre døgn, tror jeg. Jeg kunne altså ikke tage alt det der. Og så kom pludselig Goyas billeder og, og den franske general Murat, ikke sandt, og hans massakre, og så komme op til den franske fremmedlegion. Det var altså lidt for kraftig kost.

Så lå jeg der og gloede, og så vågnede jeg op til dåd, så skulle jeg på en eller anden måde orientere mig i Bordeaux, og jeg tænkte ved mig selv, skulle der ikke være en rest et eller andet sted af Goya. Han havde jo malet dette berømte billede af kvinden, der sidder der i profil, ikke sandt. Og dette billede, det havde jo givet inspiration helt op til Renoir og så til, til… 50-100 år frem i tiden…, for, fordi altså han, fordi han i stedet for at male det miljø, han kom fra, det kongelige miljø betød meget mere, end man kan forestille sig, og så - han var jo hofmaler der - og så ned til de gale mennesker, de sindssyge mennesker, og, og så, og så pludselig sidde i Bordeaux og male en vaskepige i profil med lys ned over hendes ansigt og, osv. Jeg tænkte ved mig selv, at jeg må se, om jeg kan finde noget af denne her vaskepige,

jeg må se at finde ud af, om der er en kvinde i Bordeaux, der kan sige mig noget om Goya. Jeg havde stavret gader op og gade ned, og pludselig står jeg sgu foran et hus, hvor der står Goya Museum. Og jeg blev jo meget forbløffet og gik ind i dette her hus og kom op i det mest mærkelige museum, jeg har været i i mit liv. Det var…, det var nogle værelser, altså nogle lejligheder, nogle værelser og sådan noget. Men så var der, så var der lavet nogle panoramaer inden for glas.

Og det havde jeg set et andet sted, med den hellige Therese oppe i Normandiet, i en by der hedder Lisieux, der er bygget en kæmpe katedral over den hellige Therese. Og der er det på den samme måde, hele hendes martyrium, det er lavet af voksdukker, som står altså ligesom i et vokskabinet, og så kan man følge hele det der. Og det var der også lavet dernede, og det var en historie, en sælsom historie om Goya, om hans visioner. Og…, og… der fik jeg en ledetråd til et mysterium, jeg havde stået overfor i hans produktion, jeg kunne ikke rigtig forstå disse sælsomme skildringer, med…, med… sådan en stor gedebuk, der sad der midt om natten og…, og…, og slog på tromme, ikke sandt, der var vanvittige i, i gang,

og så var der alle disse her gamle kvinder, der sad med deres, med deres fostre, ligesom de havde aborteret, ikke sandt, og dem havde de sat på spid. Og det var, det er jo en grusom, vi skulle jo, vi skulle jo se dem, men I kender dem selvfølgelig godt. Denne her historie med denne her gedebuk, den fik jeg pludselig indblik i, fordi alle de her panoramaer, de drejede sig om en ganske bestemt, man kan næsten sige, mytologisk figur, eller figur fra folkeeventyrene, der hed Maître Leonard,

altså Mester Løvehjerte. Det var altså denne her sataniske, seksuelle gedebuk, der sad og hersede over kvinderne og over seksualiteten, og altså fik det til at gå i brand. Man kan jo godt forstå, når han havde samlet sådan noget op i det spanske folkeliv, så måtte der altså have gået sære ting til. Og vi ved jo også fra hans raderinger, at han..., at han beskæftigede sig med meget makabre emner, det har jo været en makaber tid, og han beskæftiger sig f.eks. med det fænomen,

at de havde seksuel omgang med kvinder, de gravede op igen, når de altså var døde. Der havde altså været en, det man kalder nekrofili, og det…, det…, man kan jo ikke forestille sig i vore dage hvordan på livet løs, det er gået, men man må jo tro ham, når han beskriver sådan et, et afhugget træ, ikke sandt, hvor der så sidder en 4-5 afhuggede hoveder på. Altså sådan noget har manden oplevet og skildret rent journalistisk. Det er altså ikke noget, han har fået ind…. Der har været et væv af grusomme realiteter og så hans fantasis altså fuldstændig forrykte… overflod. Nå, jeg skulle jo have alt det her til at sætte sig, men det var ligesom det gav mig en lettelse på min rejse, det var ligesom, det var ligesom, jeg altså havde genoplevet Goyas tur til Bordeaux, og afslutningen på min rejse, den blev så en slags afsked med, med Goya på den måde.

Så skete der mange ting i min tilværelse, så kom jeg til Korsika. Jeg var på rejse for at finde ud af at finde noget, man kunne tro på. Jeg var blevet, altså frygtelig træt af Paris, og, og… det var altså i ’59, det er altså to år senere. Og i ’59, ’58, nej ’58, i ’58 tager jeg så toget og kører ned til Marseille igen. Og der…, der beskæftigede jeg mig uhyre meget med, selvfølgelig alle de ting, jeg havde oplevet der på den der Spaniensrejse, men også med Antonin Artaud og hans digtning.

Og det fik jeg så noget ud af, så ved et tilfælde og sådan et lyst øjeblik, så…, så bestilte jeg så en billet til Korsika, som jeg, som på det tidspunkt slet ikke var gået ind i min bevidsthed endnu.

Der lå altså en granitø derude, jeg havde læst i, i gymnasiet, der havde jeg læst en bog, den blev vi undervist i, og den hadede jeg som pesten. Den hed Columba, og den var skrevet af en mand, der hed Prosper Mérimée.

Og den skulle vi have tævet ind i hovederne, og jeg kunne ikke begribe, hvad bogen handlede om. Jeg hadede Columba, men jeg, jeg tænkte ved mig selv, Korsika, hvorfor ikke Korsika? Jeg skulle jo et sted ud i vandet på en eller anden måde, og så…, så sad jeg altså på en damper og dampede ned til Korsika. Der oplevede jeg så en fantastisk venlighed, men jeg oplevede også en enorm ensomhed. Korsikanere, de er altså korsikanere, de er altså ikke franskmænd.

Og jeg forklarede, at jeg var dansker, så blev jeg mere respekteret, end hvis jeg havde været franskmand. De kunne altså bedre tage en, en rigtig udlænding end en af disse forbandede franskmænd.

Og…. Så…. På den måde fik jeg lov til at få en lejlighed. Jeg fik en lejlighed af en værtshusholder, som jeg havde siddet og drukket kaffe hos, og sludret, osv. osv. i halvanden måned. Og der var jeg kommet hver dag, og så pludselig siger han til mig, så siger jeg, nu skal jeg rejse, jeg skal, nu har jeg ikke flere penge, nu skal jeg rejse. Ja, siger han så, nej De skal blive her. Nej, siger jeg så, det skal jeg ikke. Jeg kan ikke holde ud at leve på hotel hele mit liv, jeg må altså tilbage til Paris og se, om jeg kan finde ud af noget. Ja, siger han så, men nu skal De bare se. Så gik han hen og så trak han en skuffe ud.

Så siger han, nu skal De bare se. Her er 100.000 franc, og det var sådan et bundt sedler, ikke sandt [Mortensen siger noget utydeligt]. Og så, og så ved siden af så lagde han en revolver. Så siger han, nu tager De de der penge der og går over og giver det til den mand, der sidder derovre, og så giver han dem en nøgle. Og så lægger vi den der ned i skuffen igen. [Eleverne griner.] Så siger jeg, men De kan aldrig vide, om jeg kommer igen. For jeg rejser jo altså, jeg har bestilt billet, jeg rejser. Joo, siger han så, det ved vi alt sammen om, det, De kommer igen og betaler mig de penge, det er der ikke spor tvivl om. Nå. Ja, ja, tænkte jeg. Det går godt, ikke? [Eleverne griner.] Jeg mener…. Så, så gjorde jeg, som han sagde, jeg fik udleveret en nøgle og en adresse, og så gik jeg så derop og…, og… i Rue du Général Levy, og jeg gik op i dette her hus, og jeg satte nøglen i, i låsen, ikke,

og døren gik op, og jeg fik den samme oplevelse, som Jette lige har haft. Et frygteligt roderi. Altså en lejlighed, hvor der var, hvor meget var der? Tre rum. Der var et køkken og to rum og en gang og et wc. Og så var der otte dobbeltsenge. [Eleverne griner.] Fordelt, fordelt altså der, ikke? Og… så var der, jeg ved ikke hvor mange klædeskabe, der var også en hel masse klædeskabe,

men ellers var der ingenting. Og man kunne jo altså se, køkkenet havde ikke været brugt ret meget, men de her dobbeltsenge havde altså tjent et eller andet formål. Og det fik jeg så senere forklaring på, flere år efter, at de altså ikke syntes, at det der bordel, det var så pænt for…, for, for Ajaccios omdømme. Så de havde bedt manden om at rejse, ikke sandt. Derfor har han fået de der penge, og så er han skrubbet af. Der sad jeg så. Jeg malede selvfølgelig det hele om.

Jeg ryddede op, ikke sandt, ligesom Jette skal til nu. Jeg ryddede det hele op, og så vaskede jeg, regerede og malede og kom afsted og købte, selvfølgelig fik lov til at få appelsinkasser nede hos købmanden, som jeg kunne lave møbler af og sådan noget, ikke? Og det var året efter. Og der havde jeg betalt ham pengene, det tog han ganske udmærket. Han trak bare skuffen ud og lagde pengene ned i skuffen.

Så der var ikke noget vrøvl der. Men så kom jo tiden, og så kom jo nætterne. Og alle disse nætter der, der kom…, der kom gespensterne. Og nætterne var lange, de var varme, de var lange, vinduerne var åbne, fantasierne gik, og noget rigtigt at arbejde med, jeg havde, jeg havde… jeg havde altså nogle farveblyanter og nogle forskellige ting, og jeg kunne købe nede hos en papirhandler noget papir. Og så havde jeg, og så havde jeg altså nogle, nogle hæfter med, og der havde jeg det der Goya-hæfte, det havde jeg lagt i min bagage.

Dette her Goya-hæfte kom så til at betyde for mig, at jeg fik en slags…, en slags jordforbindelse. Og så lavede jeg det der. Jeg vil.... Langt, langt senere, der i ’70, skrev jeg så i Grønningens katalog, og der er Jette jo, men hun er jo gået. Hvem kan læse op? Kan du læse op?

[ elev, tilsyneladende Anne-Marie] Jeg kan prøve. [Mortensen] Hvad er det, du siger? Ellers kan vi ikke høre dig. [Anne-Marie] Skal jeg læse det? [Mortensen] Nej, der er, der er flere sider. Det handler om dig - og mig - og Goya. Det er derover til. [Anne-Marie] Ja.

[Mortensen] Ja, du er jo kommet rigtig på. [Anne-Marie] Uha. Jeg tror slet ikke, jeg kan. Jeg er så forkølet. [Mortensen] Ja, men, det…, det går alt sammen ind i tragten her. Jette, vil du læse, Anne-Marie er forkølet? Har du åndsevner til at, at læse en tekst op?

Så skal du herover. [Jette] Skal jeg derover? [Elever taler indbyrdes, lavmælt.] [Mortensen] Med høj og klar stemme. Ligesom du sad oppe på Christiansborg og snakkede. [Jette] I dag? [Mortensen] I dag. [Jette] Skoleeleverne? [Mortensen] Skoleeleverne, ja. [Jette] Det er lidt svært, ikke? ”Ya”, det skal jeg jo ikke læse vel?

[Mortensen] ”Ya es hora”, det betyder tidspunktet er inde. Det er spansk, tidspunktet er inde. [Jette] I virkeligheden, så tror jeg hellere du skulle gøre det, Lena. [Lena] Nå, er det spansk, jeg kan ikke spansk. [Mortensen] Jamen, der er ikke meget spansk.

[Jette begynder at læse] “Når dagen gryer, flyver de bort, hver til sit. Heksene, the hobgoblins...” [Mortensen] The hobgoblins! Hobgoblins, det er sådan nogle som jer.

[Jette fortsætter] “Drømmene, spøgelserne. Det er et held, at sådanne skabninger kun viser sig om natten i mørket. Ingen har nogensinde opdaget, hvor de gemmer sig om dagen. Hvis en eller anden skulle være så heldig at indfange og fremvise nogle i et bur på Puerta del Sol, ville han tjene en formue.”

[Mortensen] Det er Madrids hovedgade. [Jette] Nå. Det er jo Goya, der har skrevet det. [Mortensen] Det er Goya, der har skrevet det. Altså hvis man kunne fange sådan en gavtyv, altså hvad står der, om dagen, ikke? [Jette] Jo.

[Mortensen] Og vise den frem, som vi ser det her, ikke? Så ville han indlægge sig, så ville han kunne tjene en formue, ikke? Du kan bare se, der er en parallel med det Anne-Marie laver, ikke. Og det der hobgoblins, det er en hobgoblin, den deroppe. Vi går videre. [Jette læser] “Massemediernes kommunikationsapparatur udvikler sig bestandig for vor undren.

Den mængde, den mængde meddelelser, der time for time bliver stillet til vor rådighed, er allerede temmelig uoverkommelig. Snart får vi endnu finere instrumenter, der vil kræve af os, at vi endnu mere omhyggeligt prioriterer. Hvad vil jeg foretage mig i dag? Hvad vil jeg vælge at give min kostbare tid til? Hvad er absolut nødvendigt for mig?

Hvem vil jeg pr. apparatur være sammen med i dag? Telefonernes manipulerende monologer får en ændret sjælelig betydning, når billedet af de talende bliver koblet på. Det bliver uvægerligt mere enkle, skal vi sige sande. Når vi kobler en tredje og flere til over lange afstande, bliver den sorte ensomhed alvorligt truet.

Hvad agter jeg at male i den nye situation? Vil jeg afbryde kontakterne og male for mig selv og for skrivebordsskuffen? Eller anstrenge mig for umiddelbart at anstrenge mig for at udtrykke noget på en måde, nogle andre kan tænke at forstå, tænkes at forstå. Er det muligt, kan det lykkes? Er talent og geni noget alle besidder, og som blot skal have gode forhold for at blive udviklet?

Eller er geni et ord opfundet til at hæfte på en eller anden, af og til, uden særlig omtanke? Og hvad med emotionerne, der er så miskrediterede i kunstnerkredse for tiden. Bliver de vejet med, når man træder op på badeværelsesvægten om morgenen efter douchen? Kunstcentrene, der lige efter krigen

og før denne, havde så stor betydning, er nu ved at miste terræn. Paris, Amsterdam, Milano, Venezia, Kassel, Køln, London, samt nogle lokaliteter i USA var de vigtigste steder, hvor der boede

grupper af kunstnere. Da de levede tæt på hinanden, kunne de omkring sig skabe et kunstliv, dvs. fællesskab af kunstnere, museer, gallerier, forlag og publikum. Skribenterne kan allerede nu karakterisere skoler. Grupper af kunstnere, der arbejder sammen om et fælles manifest. Tættest på os her i Danmark er Cobra og Hard Edge, Klar Form. De nye urbanistiske forhold bevirkede imidlertid i 60'erne, at kunstnerne vendte byerne ryggen. I 1960, da jeg boede på Montparnasse, søgte jeg oftere og oftere til Korsika fra 1958.

Kunstlivet i Paris gik i opløsning, og det samme skete andre steder, Venezia og Vesttyskland. Som sagt, kunstnerne begyndte at flytte uden for Paris. Ud på en billig gård uden moderne bekvemmeligheder, men med god plads, frisk luft og giftfri, fornuftig mad. Man vendte storbyens ubeboelige moderne slum ryggen og drog konsekvensen og anskaffede udover stald og lade bygninger, ægtefælle, børn og bil. Isolation og familielivet trådte i stedet for bohemelivet, hvor det primært drejede sig om kunstneriske problemer samt om kunstlivet. Her vil jeg indskyde, at de kunstnere, som jeg kendte, gennemførte denne omvending af deres tilværelse og hele holdning til deres arbejde af egen fri vilje, fuldt bevidst. De fleste franske og internationale Pariser-kunstnere lever af en anden metier for at få til livets ophold, så de frit kan udtrykke sig kunstnerisk.” [Jette] Skal jeg fortsætte?

[Mortensen] Ja, hvis du har lyst. [Jette] [Indledningsvis noget utydeligt.] “I Danmark er der sket noget lignende, men vi har den fordel, at landet er lille. Afstandene er korte. Alle kan praktisk talt lære alle andre at kende, hvis de har noget på hjerte. Situationen er nu den, at medierne stadig udbygges, og meddelelser, idéer, musik og poesi strømmer ind i de mange atelierer, der befinder sig langt ude på landet, ved skov og strand, hvor der er fred og ro til åndeligt arbejde.

Hvis man vil kommunikere, trykker man på et par taster på et apparatur. Når vi tænker situationen igennem, kan vi antage, at den må afstedkomme nye kunstformer, og at disse vil vokse sig tæt til medieformerne. Situationen ligner meget den, kunstarterne befandt sig i for 200-300 år siden i Europa, hvor hvert lille fyrstendømme havde sine åndsarbejdere, videnskabsmænd og kunstnere fra alle kunstarter ved sit hof i sin stat.

Ved hoffet i Madrid havde man omkring år 1800 maleren Francisco Goya y Lucientes. Man kan godt tro André Malraux, når han siger, at Goya var den første nutidskunstner. Han forudså eller følte selv, at han var i den situation, vi nu alle er i over hele verden. Han brød med den romantiske idé om kunstnerens ophøjede virke. Goya gik ud i hverdagen. Han kendte hoffets høje sale og de vanvittige, gale, sindssyge menneskers institutioner.

Han kendte krigens grusomme råhed, som efterlod sine spor overalt på gader og marker. Han beskrev sin elskovs intime betroelser. Med sin radernål og sin kobberplade drømte han om et medium, hvormed han kunne komme hele folket i tale. Det, han ville sige, var ganske afgjort det, at han havde været til stede. Han ville give sit vidnesbyrd. Hvad han så af betydningsfuldt stof, bearbejdede han frimodigt med sin samvittigheds saks.

Derefter klistrede han igen, igen det væsentlige sammen med sin bevidstheds pensel. Monumenterne blev klædt af. Hver gang jeg har brug for at få orden i mine tankebaner, kan jeg gå til Goya. Her lærer jeg igen og igen at have tålmod, hvor betydningsfuld den mindste detalje er. Det, man umiddelbart kan lære af ham, er den frimodighed,

hvormed han griber sit arbejde an. Han er naturligvis ikke spontan-, spontanist. Han tager altid et intellektuelt udgangspunkt. Dernæst lader han sin pensels automatiske skrift udfolde sig i sin fulde billedsproglige magt, samtidig med at hans øje og tanke opbygger billedets hemmelige geometri.

Resultatet er, at hvert billede er umåleligt. Vi kan nærme os det, som vi nærmer os solen og månen og stjernerne. I deres skin kan vi iagt-, iagttage os selv. Med Goya i sjælen befinder man sig på det bjerg, hvorfra man har udsigt, hvorfra man har udsigt over hans stolte fædrelandsidentitet, selve menneskesjælens firmament.

Jeg har udvalgt et blad i hans grafiske værk, Los Capricos. Som ved, som ved et tryk på en knap på et fremtidigt apparatur, har jeg valgt at bruge mit sind, mit væsens øjeblik til dette ene blad. Et øjeblik, der er så enormt i sin udstrækning og som dækker mange livsforløb. En dæmonisk strøm af klangbilleder iler trådløst ud mod jordens utallige

horisonter og byder håndtryk og venskab. Endnu har vi ikke åndskraft til at formidle os selv, men menneskene vil træde ud i hverdagen. De store religioners og filosofiers trange tankebuer vil stå efterladte. Det var Francisco Goya, der udtalte, det var det der.” [Mortensen] Tidspunktet er kommet.

[Jette] “Ja, tidspunktet er kommet. Disse ord vil blive gentaget som et ekko, der varer i hundrede år.” [Mortensen] Ja. Det blad, jeg arbejdede med, det er afbildet i denne her bog. Det forestiller en af de franske soldater, som har slået en munk ihjel, og nu er ved at slagte en til. Og bagved ham står der to andre soldater, spanske eller franske, det er jo altså to franskmænd med baretter osv., og dette øjeblik har han grebet der, Goya, og vist hvordan det er at dø.

Det gav så anledning til, at jeg i min ensomhed begyndte at tegne det ene blad efter det andet ud af dette her stof, og jeg tror, at nogen af jer har fået denne her fyr, ikke? I har fået den, ikke? Og hvis du ikke har fået den, så skal du have lov til at have den der. Det her var en lille indledning til, Anne-Marie kan tale om sine hobgoblins. Og nu er du jo ikke forkølet mere, nu har du jo overstået det. [Der lyder skramlen af stole.] Det er svært at tale om det, man selv laver, ikke sandt? Og… du arbejder jo mere end du snakker, når du er heroppe.

Nu har jeg jo kendt dig i flere år, men jeg har jo aldrig sådan…, hørt dig, sådan…. [Anne-Marie] Jeg ved ikke, jeg synes det var sådan noget…, jeg kunne ikke rigtig lide at tage mine ting med herop, fordi jeg synes ikke det hørte hjemme her på denne her skole, altså det er jo sådan noget småt nusseri, altså sådan nogle ganske almindelige traditionelle billeder. [Mortensen] Tænker du på lokalerne, eller? [Anne-Marie] Nej, når jeg tænker på de billeder, jeg lavede, så plejer jeg at blive sådan [utydeligt],

og det der ellers bliver undervist i her oppe. [Mortensen] Jamen, hvad underviser vi egentlig i heroppe? [Anne-Marie] Jo, men... Jo, egentlig er det ikke det samme. [Mortensen] Hvad underviser vi i? Hva? Der er nogen der siger det er et underligt spørgsmål.

[elev, muligvis Nanna] Jeg sagde glimrende. [Mortensen] Det er et glimrende spørgsmål. Jamen hvad underviser I? Jo, hvorfor kom du herop? [Anne-Marie] Det er jo det, jeg ville.... Fordi jeg synes, jeg stadig hang så ude fast i sådan nogle... sådan nogle...

ting. Og jeg ville gerne have sådan en udfordring og lære noget mere om billeder. Og lave billeder. [Mortensen] Ja. [Anne-Marie] Jeg synes, jeg sad nede på Grafisk Skole ligesom med bind for øjnene, og sådan noget i den stil der, ikke rigtig kom nogle steder. [Mortensen] Hmm. Du har valgt grafik som medium, sort-hvidt.

[Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Også nogle gange i farver? [Anne-Marie] Jeg har prøvet at eksperimentere lidt med det [Mortensen] Med farver. [Anne-Marie] i efteråret, men det er noget, der tager mange år, inden jeg lærer at bruge farverne. [Mortensen] Ja, og dengang vi så gik i gang med Rubin, der lavede du en, det vi kaldte Anne-Maries zoologiske have. [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Ikke? Der havde du pludselig derovre, midt imellem de forskellige, mere sådan kølige, abstrakte, filosofiske historier,

der havde du pludselig lavet nogen, som var klippet ud af papir, ikke? [Anne-Marie] Jeg var jo, jeg er jo sådan bange for at slippe det der med, at man sådan, slippe det der med, at man kan se hvad det er, jeg skulle forestille mig, når det er blevet skrevet. [Mortensen] Ja. Men du fastholdt det jo også, det blev jo også en slags zoologisk have. Altså de, de dyr, du lavede ud af dette her hvide papir, det var bare ikke sådan nogle.... Altså man kunne jo ikke ligefrem sige, det er en elefant, og det er et næsehorn, og det er en.... Man kan sige, at det ligner et eller andet dyr, ikke sandt?

Altså, du, du opfandt nogle dyr, som var din egen zoologiske have. Gjorde du ikke? [Anne-Marie] Jo. [Mortensen] Og hvad…, hvad siger du så til dig selv? Altså var det en.... Jeg mener, det var en... Jeg mener selv, det var en udvidelse for dig, af…, af din...

ligesom tro på både os her og dig selv, at vi er... altså når vi siger vi, ikke sandt... jeg er ikke så trekantet og firkantet, som man skulle tro. Altså jeg kan godt, jeg kan godt gå i Zoologisk Have. Og jeg har i øvrigt tænkt at afslutte hele skoleåret med, at vi går ud og ser på de andre aber derude. [Eleverne griner.] [Mortensen] Ja, vi skal ud at se, om vi kan finde os selv, ikke.

Men vi kom til at tale om dette her med at forestille noget. Vi kom til at tale om det, jeg kaldte, at nissen flytter med. Jeg havde sådan et julehæfte med en nisse på, ikke? Og så forklarede jeg…, at…, at… vi i dag ved noget, som Kandinsky ikke vidste, da han gik og lavede sine trekanter og firkanter. Det er jo ham, der, der er begyndt med det der med, at der kun skal være geometri. Så…, så kiggede vi nærmere på det, og vi, og vi begyndte at lave disse ting, og så viste det sig, at hvordan vi end bar, bar os ad,

så kom det til at ligne noget, af og til i alt fald, ikke sandt. Man kan ikke helt udelukke det, at gøre noget, som er så nonfigurativt, at det ikke af og til kommer til. Lena arbejdede meget med det, hun arbejdede så bevidst med det, at der pludselig kom ganske bestemte figurationer, en gang der var, der var et ansigt, ikke sandt, en gang, og der var et helt barn i fuldt firspring der på en 4-5 år. Kan du huske det? [Anne-Marie] Nej, det har jeg vist ikke set. [Mortensen] Har du ikke set det? Nå, det havde vi heroppe. Jo. Vi, vi talte om den grænsetilstand, hvor, hvor, hvornår det, vi laver, ingenting direkte forestiller andet end et, et indtryk. Og så det punkt, hvor det slår over til at være noget, som forestiller noget mere eller mindre tydeligt.

Altså de dyr, du lavede, det var jo altså ikke nogen, du kunne slå op i en zoologi. Det var altså nogle, nogle Mejlholm-dyr af en bestemt, af en bestemt…, af en bestemt fantasislags, ikke sandt. Og det er det punkt, vi skulle…. Sidder du og venter? [Optagelsen afbrydes] Vi, vi kan…, vi kan trække vejret et øjeblik. [Der høres skramlen af stole og raslen af papir eller lignende.] Men altså hvad, hvad mener du er grundbegrebet i…, hvad kalder man også grafik? Sådan i daglig tale.

I gamle dage. [Anne-Marie] Jeg ved ikke, hvad du tænker på. [Mortensen] Jo, i gamle dage. Altså grafik det er jo noget med to, to farver, ikke. [Anne-Marie] Ja. Man kaldte det sortkunst. [Mortensen] Så man kaldte det sortkunst eller... eller...

ja, man kaldte det sortkunst. Der forsvandt Lena som et spøgelse. [Elev] Sort og hvid, ikke. [Mortensen] Ja. Man kalder det sortkunst, men det er jo altså i virkeligheden kunst i sort og hvidt. Når du har arbejdet med, med, med det her papir, vi havde, har du så ikke følt en stærk fornemmelse af balancen mellem det sorte og det hvide, ikke?

[Anne-Marie] Jo, det var ligesom, det var helt forkert, det med at sidde og klippe det i det hvide og så [utydeligt], og der var alt for meget hvidt, så jeg klippede det meget i stykker. [Mortensen] Ja, det er svært. [Anne-Marie] Og det tog lang tid at vænne mig til det. [Mortensen] Ja. Der er, der er, der er én ting, det er altså det rigtige, det ægte rent grafiske, det er den sort-hvide virkning. Hvornår virker det hvide som en form, og hvornår virker det sorte som en form?

Og den balanceakt imellem de to ting. Du vil gerne vise nogle objekter, som forestiller dig, altså den jeg kalder en hobgoblin, det er sådan et stort hoved, en stor stenskulptur, den deroppe, ikke. [Anne-Marie] Ja, og det er jo bare en maske. [Mortensen] Vi kan kalde det en maske, eller den…, på mig virker den meget rumlig som en skulptur. Og den der ligger ved siden af, den kan jeg bedre.

Men altså det, det virker på mig som to skulpturer. Hvordan virker det for jer andre? Sig noget. Og så er der tre køer. Hvad går de og gør? [Anne-Marie] Ja, de går bare og ser, de går bare. [Mortensen] De går bare og ser. [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Men disse her køer, de har også to farver. Det er sortbrogede køer. [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Hvis det nu ikke, hvis det nu havde været røde køer, så de altså havde haft én farve, havde, havde, havde du så lavet dem sorte? [Anne-Marie] …, nej, det kan godt være, at jeg.... [Mortensen] Eller havde du lavet dem hvide? Der er kun to muligheder.

[Anne-Marie] Nå, men så har jeg nok lavet dem sådan melerede. [Mortensen] Ja, melerede, altså det kan man. Ja, kan du det? Jo, så kan du altså give dem, give dem nogle hår på. [Eleverne griner.] Men altså der, du pusler jo med os, ja, du laver noget græs eller sådan noget, ikke? Du pusler jo med os i det øjeblik, du laver dem sortbrogede, altså sort-hvide køer. Det er jo også en god dansk race.

Men den er altså mere grafisk. Fordi de er sort og hvide. [Anne-Marie] Ja, men det har jo udnyttet i billedet, det der. [Mortensen] Ja, ikke? Ja. Og de går, som du siger, og ser.

Er det ligesom Paolo Uccellos heste, er det sådan nogle, du har derhjemme, sådan nogle af træ? [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Som er lavet ude på Vridsløselille? [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Ja, dem kender jeg godt. Dem har jeg haft en samling af.

Har du lagt mærke til, at, at de, at de er meget forskellige? Når man køber en samling sådan på en snes stykker [eleverne griner], altså, altså så kan man se, at de ikke er skåret af den samme gale mand. [Anne-Marie] Jeg har kun to, men de er meget forskellige. [Mortensen] De er meget forskellige, ja. Altså, hvis du går ned i en forretning, hvor de har den slags, og de virkelig er skåret af disse indespærrede stakler, der sidder deroppe…, i disse forvaringsanstalter, så kan man se, at de laver deres egen fantasiko, hver især, eller også heste, fantasiheste….

Og hvis man er rigtig dygtig, så kan man se noget om, om disse køer og heste er deprimerede, eller de er glade, eller de er sådan lettere åndssvage, eller… osv. Altså man kan få en hel del at vide af disse mærkelige dyr. Og dem har du, dem har du stående på en græsplæne, det er dit bord, eller? [Anne-Marie] Ja, det er mit. [Mortensen] Er det et tæppe?

[Anne-Marie] Mit arbejdsbord. [Mortensen] Det er dit arbejdsbord. Og det har du altså fyldt med, med græs? En grafisk virkning, der bliver til en slags græs? [Anne-Marie] Ja, det er bare sådan at lave en effekt med de der sort-hvide der, så. [Mortensen] Men… grafikken er jo også bygget op af effekter af sort og hvidt.

Ja, vi kredser om nogle problemer, det, det er svært at tale om. [Anne-Marie] Men jeg lavede dem lige omkring den gang, vi snakkede om, også om Rubin, og så interaktionen. [Mortensen] Ja.

[Anne-Marie] Og så den nederste der, altså jeg prøvede at lave sådan nogen, sætte nogle figurer sammen, og lave sådan i forhold til hinanden og sådan noget. [Mortensen] Ja. [Anne-Marie] Og jeg tænkte, det kunne godt være, at jeg havde misforstået det hele, men jeg tænkte, det var nok.

[Mortensen] Næ, der fik du.... [Anne-Marie] Så jeg prøvede at lave alt det, jeg sagde. [Mortensen] Ja, der havde du også fået at lave et univers af forskellige, forskellige dyr og.... Altså de der havde, det jeg kalder, din egen zoologiske have, ikke. Det har du fået, det har du fået, det har du fået foranstaltet der, og så har du det, du kalder for en grafisk - hvad skal man sige - virkning, vil jeg hellere kalde det, ikke sandt. Og dernede der er en stor sort flade, hvor disse fyre spiller på, og der hvor de rager op i din, i din baggrund, kan man godt kalde den, ikke?

Der, der bliver de mere sorte, og så bliver de..., så bliver de hvide eller sådan noget, ja. Den der, er det sådan en Goya-påvirket fyr den derovre? [Anne-Marie] Mmm. [Mortensen] Nej, det er det ikke. Hva'? [Anne-Marie] Jeg ved ikke, jeg tror ikke, jeg har ikke tænkt på Goya. [Mortensen] Nej.

[Anne-Marie] Men det er nu også, der er jo sådan modeltegninger, og så har jeg sådan siddet digtet på den, og så er der noget meget følelsesladet noget med nogen…. [Mortensen] Jamen, du har siddet og digtet, og det følelsesladet, det er altså fantasifyldt, ikke? Du bruger din fantasi. [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] For nu at…, at ikke komme længere, så, så har du i alt fald fået det ud af at gå heroppe, at det drejer sig for os om at få midler i hænde,

maleriske og skulpturelle og grafiske midler i hænde, til at få udviklet vores fantasi. Og udvikle den på alle mulige måder. Lige til… et grænsepunkt, altså. Det gælder for os, det er det vi skal lære,

det er, at vi skal nedbryde barrierer og komme ind til en egentlig kerne i vores fantasiliv og det engagement, vi har

i tiden, sådan vi kan komme til at give det endelige udsagn. Altså vi kan så at sige føle os selv på en talerstol og give et udsagn i verden om det, vi står for. Det engagement vi står for som menneske. Det er det, vi skal prøve. Vi talte sidste gang om…, om Bjerke-Petersen, ikke? Har nogen af jer været oppe og se hans udstilling? [Elev siger noget utydeligt.]

Hva? Har du set den? Jeg har talt med Troels i går. Og Troels bad jeg så om at…, at give os en pakke bøger, så vi kan få den store bogdag i dag.

[Ikke transskriberet. Der deles bøger ud, nogle af eleverne har allerede fået den. Snak.]

[Mortensen] Som du ser, beskæftiger han sig meget med grafiske virkninger. [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Og så beskæftiger han sig med det punkt i, i den grafiske virkning, hvor, hvor den frie linje, som han arbejder med, bliver til noget, der er genkendeligt. Altså det grænsefænomen, hvor, hvor det går fra at være bare en streg og en rund form og så til at blive en horisont

eller en blomst eller en kvindelig figur eller en mandlig figur eller…. Så meget om det. Ja, der kan du se, det er altså sådan, det, det er, det er en bog, der er skrevet på et tidspunkt, hvor han var 23 år eller 24 år. Den er..., den er….

Det skal jeg have igen. Den er, den er temmelig primær, altså. Den er…, det er en lille pædagogisk bog, som nok vil virke lidt primær i vore dage. Men altså som, som kan være meget god at have kendskab til. Hvem skal så op på, hvem skal så op på podiet? Skrig op, du står derhjemme. Jette, hun gemmer beskæmmet hovedet bag Peter Stuhr.

Har du et mesterværk? [Peter] Nej, det har jeg ikke. Jeg har et billede. [Mortensen] Du har et billede. Kom med et billede. Lad os få fat i et billede. [Der høres fodtrin.] Hvor langt er vi kommet med Gonses bog? Har du, har du, har du trykt nogle flere ting?

[Nanna] Jeg har ikke fået flere. [Mortensen] Du har ikke fået flere? Så må du have nogle flere. Nu skal man jo heller ikke overbebyrde dig, vel. Men…. [Utydelig snak mellem Mortensen, Nanna og andre elever.]

[Mortensen] Stuhr. Kom hid. Du har lavet et billede. [Peter siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Hvad vil du fortælle om det?

[Peter] Ja. Det er ret meget sådan kaos, ikke, kan man sige. [Mortensen] Det er et kaos? [Peter] Ja, det der. [Mortensen] Kommer du ikke herover? [Peter] Det der mere end det der. [Mortensen] Der en stol herovre.

Der er en til der. Det kan jeg ikke se. Ja, men lad os, lad os holde os til det der. Du siger, at det er et kaos. Det er ligefrem et ord, du har for det. Synes du, det er kaotisk? [Peter] Ja, altså jeg synes, at jeg prøvede sådan at male noget med at bruge de der punkter, de der runde forme. Og så, altså så roder jeg utrolig meget hele baggrunden, ikke, eller hele det der udenom.

Der kan man sige, det er sådan meget sådan en måde at finde det frem. Det er sådan noget søge farven ved at blive ved med at stå og komme på. Og det er nok måske sådan mere vælge et punkt, eller tage en farve og så sige det var det, ikke. [Mortensen] Ja. [Peter] Jeg vil godt prøve at arbejde med sådan to, to verdener, ligesom man siger, de røde det er én ting? Det er ligesom noget, der går igennem billedet som en form for musik, eller hvad man skal sige. Og så er der noget udenom, og det er en anden verden, ikke.

[Mortensen] Jo. Der er to verdener. [Peter] Ja. Der kan også være flere. Altså flere rum, ikke? [Mortensen] Der er flere rum. Har du det sådan ligesom ham med pilekvisten, der går rundt i en ørken for at finde vand i det der rum?

Hvad leder du efter? Leder du efter kaos? [Peter] Nej, det gør jeg ikke. [Mortensen] Jamen hvorfor, hvorfor laver du så kaos? [Peter] Det ved jeg sgu heller ikke. [Mortensen] Men der er jo ikke noget, der er jo ikke noget ondt ved kaos, vel, fordi det er jo, det er jo noget man har alle vegne til at bringe orden i. [Peter] Mmm. [Mortensen] Er der en tendens et eller andet sted i det kaos til at bringe orden? [Peter] Ja, jeg synes der er i de der, altså runde forme, der er ligesom nogle holdepunkter, ikke?

[Mortensen] Jo. [Peter] Og så prøver jeg at.... [Mortensen] Men det er jo en anden verden, siger du? [Peter] Ja, eller, når man kan sige, ligesom i musik, så kan man ligesom sige, at man kan betone nogle punkter, ikke, som går igen, går igen, hvor der ligger sådan noget rundt omkring. Den her betoning, ikke? [Mortensen] Jo.

[Peter] Eller den helhed eller rytme, eller hvad man skal sige. [Mortensen] Som for et volumen, eller…. [Peter] Ja. [Mortensen] Ja. Som toner, altså, som får en udbredelse i rummet. Ja. Den verden du har med runde forme, kunne du tænke dig at plukke den ud på et lige så stort lærred for sig og…, og arbejde med den… som, som et middel i sig selv, som en formverden i sig selv. Du har, hvor mange runde forme har du? Du har 1, 2, 3, 4, 5 røde kan jeg tælle, ikke?

Er der ikke 5 røde? [Peter] Jo. [Mortensen] Og så er der, hvor mange grønne er der? [Peter] Så er der, så er der 3, men der har været flere, men der er tre der. [Mortensen] Ja. Så er der nogen, der sådan er blevet kvalt i opvæksten, af kaos. Jeg spørger bare mig selv, hvordan jeg ville, hvordan jeg ville forsøge personligt, om jeg ville lave et billede ved siden af og se at få de runde forme til at danne et…, ja, en form for, for univers, ikke sandt, og så ved siden af at have et andet, hvor, hvor jeg så arbejdede med denne søgende farve…, farvestrøgs-

kaotiske verden. Er det muligt, er det muligt at tage dem fra hinanden, en til venstre og en til højre, og så samtidig arbejde på den der? [Peter] Nej, det tror jeg nu - eller det ville nok være godt at gøre det, altså konsekvent i et billede. [Mortensen] Jeg ved ikke, det er, det er et spørgsmål for mig selv, om det er overhovedet muligt. [Peter] Men jeg synes også, der ligger noget i at prøve at arbejde med de der kontraster, ikke. Altså i sådan en forskellig stoflighed også mod hinanden. [Mortensen] Jo.

[Peter] Det er ikke…. Det synes jeg ikke er lykkedes særlig godt, nu stod jeg lige med det i går, så kom jeg til at male en masse over. Altså, der kom sådan nogle både gode og dårlige ting frem. [Mortensen] Men når du bliver ved med den, den vej der, nu opdagede jeg pludselig en dernede i hjørnet, der er, der er sådan en violet. [Peter] Ja. [Mortensen] Det er et spørgsmål for mig om, om hvordan gå videre? Hvor, altså hvor, hvor, hvor holder man op? Det er ligesom du er egentlig i midten af en skov. [Peter] Ja.

[Mortensen] Og der er altså bare træer, ikke sandt? Men der er ikke rigtig nogen af træerne, man kan se på, om man skal gå til nord eller syd. Og det er der dog alligevel i en skov. [Peter] Ja. Det er rigtigt. [Mortensen] Der kan man jo altså orientere sig lidt ved at se på træernes bark og sådan noget.

[Peter] Nå, men det er da også, altså det er også meget for mig selv, jeg føler også mig stå lige der, det…, der skal vælges nu, altså, eller jeg må blive mere bevidst om den stoflighed, i hvert fald, eller bruge den mere konsekvent, ikke, end jeg gør. Altså spille mere på de kontraster i stedet for, at det bliver det der kaos. [Mortensen] Ja. Se ovre hos Anne-Marie der, der gennemfører hun sådan en komposition med den nederste der f.eks., med de der forskellige dyr og…, og…, og genstande. Det gennemfører hun med et fuldstændigt bravur, ikke?

Der er ikke nogen af dem, vi vil tage ud og sige, at den hører ikke til. Og de er alligevel bragt sammen, altså så forskelligartede ting, som…, jeg tror, der ligger en sæl midt i det hele, ikke. Er det ikke en sæl? Hvor er hun henne? Er det ikke en sæl? [Anne-Marie] Jo. [Mortensen] Det er en sæl, og så er der en teddybjørn, og så er der en anden bjørn, og så er der en tredje bjørn, og så er der en kat, og så er der, og så er der altså sådan en, et fantasidyr.

Hvad det er for en karl, det ved jeg ikke. Men det hele er jo bygget op som en klassisk komposition, som man..., som man…. Altså her skal vi over... Hvem skal vi over til der? Altså her er vi i klassisk, i den store klassiske stil fra højrenæssancen. Herovre der skal vi altså til... Jeg har det lige på læberne, men hvor kan du gå hen?

Hvem er det? Nå, er det dig? Er du blevet episkopist? [Utydeligt svar.] [Mortensen] Hvem, hvem, hvem malede konfusionslandskaber?

Store fyrværkerier, og han rejste helt ned til Sydamerika for…, for at få set på skyformationer og solnedgange og fyrværkerier og opløste hele kosmos og…. [Elev] Turner. [Mortensen] Hva? [Elev] Turner. [Mortensen] Turner, ikke? Det er Turner. Turner, han var begejstret for fyrværkerier, og… han malede nogle, altså de, de, de endte jo ikke med at blive kaotiske, men de er altså det mest kaotiske, man overhovedet kan komme en, en, en nogenlunde stabil tilværelse. [Der lyder host.] Det er det her approksimative, det her tilnærmelsesvis, ikke?

Det er tilnærmelsesvis til at leve med. Men det er en stor forvirring. Du kender godt Turner, ikke? [Elev] Jo, jo. [Mortensen] Der er én oppe i Norge, der maler skyer. Hvad er det for en karl?

Sådan for et halvt hundrede år siden eller sådan noget. Oppe i Rasmus Meyers samling. Hvem har været i Norge? Hvor er vores nordmand? Han er væk. Nå, det taler vi om næste gang. Ja. Men kaos som fænomen.

Altså man må jo bringe.... Kaos er der ikke noget i vejen med, det kan man ikke sige, fordi det er der alle vegne, det er rent naturalistisk, en kendsgerning, at vi inde i os har en forfærdelig masse kaos. Alle sammen. Og det kaos skal vi så… leve med,

altså vi, vi skal bringe det på et punkt, hvor der er så meget orden i det, så det er til at leve med. Og det samtidig er kaos, for ellers kan vi ikke kalde det et kaos. Og hvis du vil fastholde dit billede af kaos, så skal du altså lave det så kaotisk, at det er indlysende, at det er kaos.

Fordi så er det en realitet, som er til at leve med. Er det, er det for svært? [Peter] Nej, jeg kan godt forstå det. Men det er jo også, man står også netop

med det kaos mere end nogensinde, ikke, altså. Og ligesom…. Der er så mange muligheder, ikke, som man skal stykke sammen, ikke. Så det er, man står hele tiden, og så er man parat til at vælte det næste øjeblik. Og så bliver det meget sådan der. Det er jo ikke det udtryk, jeg søger på den måde der. [Mortensen] Nej, men så er der et spørgsmål, og det er udtrykket, det er, det er måden at skabe på.

Der, der lægger du jo en fantastisk masse, altså det, altså den måde ville man umiddelbart karakterisere som ekspressiv, ikke? En slags ekspressionisme, altså en slags udtrykskunst. Hver, hver gang du griber og laver nogle strøg og gør sådan og sådan, så har du, så har du både dit hoved med at sige, jeg vil altså have den og den…. Du, du taler om stoflighed og den slags ting. Og, og du bør også have noget gestuelt, altså noget gestus i det, sådan ligesom…. Det har Klaus også en masse af, ikke sandt. Klaus maler jo nogenlunde på den samme måde, men han har hele tiden, altså han har hele tiden fødderne på jorden, hvor du har fødderne oppe i himlen, ikke? [Elev, muligvis Klaus, siger noget utydeligt.] [Mortensen] Det må det have. [Elev, muligvis Klaus, siger noget utydeligt.]

[Mortensen] Jo, det må det have. Hva? Så I må jo gå godt sammen, for I har hver jeres univers. Og lever dog side om side uden at slå hinanden ihjel. [Peter eller Klaus] Det er jo også kun fint. [Mortensen] Ja. Jo, altså det, det kan godt være, at man når man arbejder på din måde,

at man så giver så forfærdelig mange kræfter ud, rent fysisk, hvor du skulle erstatte det med en lille smule åndeligt arbejde. Altså i det øjeblik [eleverne griner], ja, ja, men altså i det øjeblik, i det øjeblik du tager penslen og tænker, nu skal den altså have, altså en blå, så stor vibrato i, ikke? Så kan det godt være, at du skal standse op to sekunder og sige, denne her blå, den skal altså heller ikke ødelægges, vel? Den skal, der skal nok være vibrato i den,

men jeg må altså vænne mig til at føre penslen, sådan jeg hverken ødelægger farven eller penslen eller lærredet. Og får en form ud af det, en virkning, som Anne-Marie kalder det, en, hvad var det, du kaldte det? En virkning? [Anne-Marie] En effekt. [Mortensen] En effekt kaldte du det. En effekt. Altså... En effekt. Kalder vi det i grafikken altså.

Jeg kalder det bare en virkning. Men det betyder det samme. Men altså.... Raseriet skal have et udtryk. [Peter] Ja, vi er helt enige. [Mortensen] Ja, men det er svært at gøre, ikke sandt. Det er svært at gøre.

Når, når… Asger, ikke, den store Jorn, når han flyttede ind på et hotelværelse, så fik han jo altså lov til at bo der, indtil han havde malet de der snes billeder, 20-30 stykker, ikke sandt. Og, og så blev han jo altså smidt så håndkraftigt ud, fordi han havde ødelagt alt, ikke. Han havde altså, hans…. Han havde en rulle lærred, ikke sandt, det blev så skåret op i så store stykker, som han altså syntes kunne hænge alle vegne over det der, servanten og sengen osv. osv. med tegnestifter.

Og så gik han i gang med sin malerkasse, og så brugte han så det forhåndenværende service eller en avis eller et eller andet og male op på. Og så fik den altså den store tur der. Og da så stuepigen kom den næste morgen, så var hun jo ved at fortvivle. Men der var Asger ved at.... Jeg ved ikke, hvordan han fik dem til at tørre så hurtigt. Der var han jo allerede ved at rulle rullen sammen, så skulle han ned til en kunsthandler [eleverne griner].

Og så... og så skulle han jo ikke betale for noget. Han blev smidt ud, ikke? [Eleverne griner.] Og gulvet var malet, og det hele var malet. Det kan altså lade sig gøre. Han må…af og til må han have ramt rigtigt på lærredet. Samtidig med altså han tørrede penslerne af i tapetet osv. osv.

Der var en vis mening i, i galskaben. Og efterhånden ser skolen jo rædselsfuld ud. Jeg mener, du kan godt gå i gang. [Mortensen griner.] Nu har vi jo lige haft Rubin, det er jo så sart og køligt og intellektuelt og gud ved hvad. Så kan vi jo tage en gang studier i Turner og Jorn. Og Jackson Pollock, vi skal have en dåse hængende ned.

Skal vi ikke være enige om det, den sidste dag vi er her [eleverne griner]? Så skal vi have en helt stor, et helt stort…. Så skal vi have akrylmaling i en dåse. Så laver vi altså en udstilling af første kvalitet, sådan 100, 200 billeder. [Elev] God idé. [Mortensen] Troels fortalte mig i går, han havde været oppe hos Alechinsky. Og der havde Alechinsky altså haft store og store ruller lærred,

altså han havde købt altså i hundredvis af ruller lærred der. Og det…, det…, rullen gik så op over et strygebræt. Og det her strygebræt der, og der havde han så sine koste med maling, som [utydeligt]. Og så sagde han til Troels, hvor mange meter skal du have af det? Du kan bare sige til, fordi rullen er stor. Vi maler i dag. Og, og så fik den altså akrylmaling. Åh ja. Men det kan jo godt blive godt. Altså man kan jo more sig over det, det kan jo godt blive godt. Troels fortalte, det var en fuldstændig fabrik, der gik altså masser af mennesker som hev og sled og spændte op og rammede ind og solgte og gud ved hvad.

Det var fuldstændig fabrik. Men vi får jo aldrig rigtig amerikanske forhold. Her på skolen. Så skal vi også have nogle sponsorer. [Elev] Ja, det er jo det. [Mortensen] Ikke? Hutchinson automobil gummi, Michelin-manden [reklamefigur],

og ”Dubo, Dubon, Dubonnet” [reklame]. Må vi også have. [Elev] Nervemedicin? [Mortensen] Ja, nervemedicin. [Elev] Lithium. [Mortensen] Ja, restenil.

Ja, det må vi have. Men det må vi hellere give vores klienter publikum, ikke sandt, når de kommer med tegnebøgerne, så må jeg sige. Og så tager vi en restenil, ikke. Og så lukker vi op for tegnebogen. Ja.

Men så er jeg begyndt at studere lidt Turner. [Peter] Jeg tror næsten, at jeg skal gå den anden vej, hvis jeg skal være ærlig. Altså, det tror jeg…. [Mortensen] Gå den anden vej? [Peter] Ja. [Mortensen] Nu må du ikke begynde at, at studere Mondrian, vel?

Fordi jeg kan dårligt se trekanter og firkanter. Eller han, [Peter siger noget, utydeligt.] han var jo ved at få et nervechok, da han så en trekant. [Elev] Mondrian? [Mortensen] Ja, fordi han kunne jo kun bruge firkanter, ikke? Det ved du godt.

Altså... Trekanter, det gik jo ikke. [Peter] Jeg tror også, jeg tror også, at det der, det tror jeg det gælder også for flere, altså heroppe. Og det gælder også…. Man har sgu også brug for det kaos i en periode, altså. Der sker noget inde i hovedet, som måske ikke sker på lærredet. Som måske så kommer på et tidspunkt. [Mortensen] Ja. Jo.

Jeg vil gå videre i de kommende, i de kommende seancer. Hvem er det der står her? Jeg kan se et par ben. I de kommende seancer, der har jeg tænkt på at… nærme mig dit problem med kaos på den måde, som jeg har gjort det deroppe med mine, med mine tegninger. Jeg har tænkt mig at tage noget materiale med og dykke ned i den kinesiske kalligrafi for at finde ud af, at vi nu har brugt så meget tid til at klippe figurer ud og talt om figur og plan. Og vi har jo i parentes bemærket ikke fået talt om det andet kapitel i Rubins bog, der handler om konturer.

Og konturer, det er jo også noget meget vigtigt noget, som vi skulle…, men, men jeg tror altså, jeg vil overlade det til jer selv at studere, det har haft betydning, bl.a. for Malevichs berømte billede der med den åbne firkant, den kender I godt, den hænger på Stedelijk, ikke. Sådanne nogle grumsede grågule farver. Jeg tænkte mig, at vi ville gøre et spring fra den formverden og den perceptionspsykologiske verden, vi har bevæget os i, over til… den kinesiske og japanske kalligrafi for at få det, for at få nogen fornemmelse af, hvad det vil sige at have et, et gestuelt udtryk. Altså, gestuelt, det kommer af gestus, ikke sandt? Altså, hvorledes penselstrøgene, der kan vi komme til at tænke på de rasende penselstrøg hos Rubens f.eks., eller hos Delacroix, osv., som mange andre,

som ligger parallelt med den såkaldte, altså det, det man i den europæiske kult [???] så betegner som den dionysiske afdeling. [Elev hoster.] Det der har at gøre med Dionysos og med Bacchus-kulten og beruselsen i farver og beruselsen i kaos osv. osv. Og så den anden, den apollinske, som er karakteriseret ved Ingres, hvor man med køligt overlæg som ovre hos, hos Anne-Marie, ikke sandt, opbygger en komposition, så man ikke kan komme og sige, at den er ude af ligevægt, den er, der mangler, mangler ligevægt, der mangler et eller andet, det hele er gennemført med en utrolig konsekvens og, og et utroligt overblik. Hvordan hun finder ud af det, det vil hun ikke fortælle os endnu. Men der er altså de to ting der, og nu har vi været igennem den strenge skole der, så skulle vi se, hvordan, hvordan… orientens folk ved hjælp af pensel og tusch og brug af hele deres krop og så noget papir får noget ned, som rammer de grænsetilfælde, hvor kaos bryder ud i tegn, ikke sandt. Hvor kaos bliver tegn.

Og det synes jeg, vi skal beskæftige os med. Der vil jeg tage noget materiale med næste gang og så dykke ned i det. Det har jeg tænkt mig. Og det ligger i tråd med dit kaos.

Så skal vi se, hvordan et kaos bliver udtryksfuldt og meningsfuldt. Ja. Så, så spørger vi hvem? Hvem siger, hvem siger noget? Hvem siger noget? Hvem har et forslag? Hvem siger noget? Et eller andet. Hva? Thomas, sig noget. [Thomas siger noget, utydeligt.]

[Mortensen] Det der. [Thomas siger noget, utydeligt.] Ja. Ja. Det er det også. Skal vi se, skal vi se på det næste gang, samtidig med at vi begynder at beskæftige os med kalligrafi? Kalligrafi, det er jo selvfølgelig også et stort område. Det kommer, der kommer vi ind på, der kommer vi ind på hele den filosofi og det livssyn og det håb, der ligger hos orientaleren i at finde ind til sagens kerne simpelthen. Hvad det er kunsten drejer sig om, hvilken rolle den spiller, og… der får vi nogle meget interessante oplysninger, som vi kan have brug for.

Men hvis der er ingen, der vil spørge om noget, så afslutter vi for i dag. Så overlader vi Jette til Gasværksvej og kaos. Tager du ikke Peter med til at… og en stor kost? [Jette] Jo. [Mortensen] Hva'? [Peter] Jeg bor lige ved siden af. [Mortensen] Du må jo give hende en håndsrækning.

[Elev] Det var noget af det, der fascinerede mig mest, da jeg var i USA. Det var at gå igennem de kinesiske kvarterer og se alle de der tegn, som [utydeligt]. [Mortensen] Kan du fortælle os noget om det?

[Elev taler om de kinesiske skrifttegn i de kinesiske kvarterer i USA, utydeligt. Ikke transskriberet.] [Mortensen] Vi kommer til at stå overfor et meget mystisk problem, og det er det, at der er nogen, der læser fra venstre til højre, og der er nogen, der læser fra højre til venstre. Og der vil jeg sætte jer på den opgave, det kan I gå op på et bibliotek og læse noget om. Men jeg ved ikke hvor. Og jeg ved ikke, om der er skrevet noget om det. Men altså, det er muligt, at det store øst-vest-problem består i, at jorden drejer. [Elev] Uha. [Eleverne griner.]

[Elev] Hvad vej? [Elever taler i munden på hinanden, utydeligt.] [Mortensen] Ja, og hvornår det er dag og nat, og hvornår dagen i virkeligheden begynder. Og det er jo noget, englænderne har fundet ud af ved at trække en linje gennem noget, de kalder for Greenwich, som ligger derovre ved London. Men hvornår begynder døgnet?

Ja, døgnet begynder, når solen står op, ikke sandt? Men den står jo, den står jo vedblivende op, hvis man rejser tilstrækkelig hurtigt. Så kan man blive ved med at rejse den samme dag. Og den kan jo blive ved med at stå op. Og jeg har altså læst en historie af Wodehouse, hvori han beskriver en mand, som havde en forfærdelig masse penge, og han gjorde altså det, at han havde lagt en rejserute, og denne her rejserute, den var efter jordbærsæsonen, og han rejste over hele verden for at få de første jordbær hver dag på sit bord. [Eleverne griner.] Tak for i dag.