Bånd 26

[Elev] Nu har jeg indspillet pladen til, til båndoptageren på skolen, så I ved, hvad det er for én. [Mortensen] Ja. [Anden elev] [Utydeligt] det der møde i idégruppen i forgårs, der blev vi enige om, at vi skulle arbejde med citatmaleri til Esbjerg. [Mortensen] Hmm. [Elev] Og der vil vi foreslå den store gruppe, at vi, vi allesammen laver et par billeder - et stykke af den plade. [Mortensen] Hmm. [Elev] Det vil vi foreslå i aften [Mortensen] Ja. [Elev] Så kan vi lave et lille specielt rum med citatkunst. [Mortensen] Ja. [Elev] Peter, han vil ringe over til Esbjerg i dag, om problemerne, den første kontakt med dem.

[Mortensen] Angående citatkunst, der har jeg været inde på, at der foregår nogle udsendelser i radioen med Poul Borum, ikke. Og der kunne vi jo måske få noget af det stof. Jeg har optaget noget af det på kassette, og det skal jeg se at finde frem til Nanna. Og så kunne man muligvis bede radioen om at få det materiale. [Nanna] Hvad er det? [Mortensen] Ja, det er altså nogle udsendelser han laver med citatkunst inden for musik.

Det viser sig, at der er en meget omfangsrig musik i Amerika og Tyskland og Italien, og man kan altså finde dem ned gennem tiderne. Man kan, kan udmærket finde citater hos altså Mendelssohn og Beethoven osv., hvor de, hvor pludselig og helt tilbage i middelalderen, i renæssancemusikken, som pludselig dukker op hos Mozart. Der er, der er et fænomen dér, og det er ligesom det ikke rigtig endnu er kommet til malerkunsten. Se, Picasso har lavet en slags citatkunst. Når han laver 75 billeder over ét billede af Vélazquez,

så er det, så er der altid et stof af Vélazquez, som han tager ud, og så, og så væver ud over…. [Optagelsen afbrydes.] Her har vi min ven, Miles Davis. Det er i og for sig mere ham, end, end det er Duke Ellington,

men det er også dem begge 2. Jeg synes, jeg har fået et lys ned over Ellington ved at høre Miles Davis' plade til Ellington. Og, og Davis fremhæver visse ting som

er betydningsfulde også hos Basie og, og andre. De opløser formen. Naturligvis har de stadigvæk disse, disse inddelinger, de klassiske inddelinger, men, men Davis opløser det, og der har jeg ligesom haft fornemmelsen af, at mit eget kubistiske indslag, som jeg har, altså hvis I bare vender hovederne derover, så kan man jo meget let se nu, når man spekulerer over det, at der er kubistiske fænomener og, og fænomener fra måske Van Doesburg, f.eks. alle de der diagonal-virkninger i

det gule og røde billede til højre. Men der er også en opløsning-, opløsningstendens. Jeg er begyndt at se på vores tilværelse i kunsthistorien, altså fra 1910 til 1975, som et slags - hvad skal man sige - øvelsesstadium, på, på den måde, at der er det ligesom, at man stiller det billedmæssige musikalske stof op. Lige fra ’10 og nedefter i alle de forskellige ismer, så er det ligesom jeg fornemmer nu, at ismernes tid er forbi, men som jeg skriver i kataloget, vi må gå ud i hverdagen. Vi må have et umiddelbart forhold til det, vi laver. Dermed mener jeg ikke, vi skal lave en programkunst. Jeg mener heller ikke, at vi skal lave ny realisme i den forstand,

men jeg mener, at den betragtningsmåde kommer til at kaste et lys over den nyrealisme, som faktisk forefindes, sådan at den også kan forstås som citatkunst, ikke. Her har jeg så derovre mit Ellington-billede. [Utydeligt.] Først gik jeg frem på den måde, i stedet for at have horisontale og vertikale linjer, jeg begyndte oppe i hjørnet til venstre og så gik jeg ned efter.

Der er nok nogle diagonalagtige, men der er alligevel, der er alligevel 3 store flader, der brydes, og som hæfter sig sammen og som skiller sig ud fra hinanden. Og i disse 3 ville jeg forsøge at arbejde hen ad en, fuldstændig ligesom hen af en nodelinje, og så lave et, et automatisk skrift, som så kunne afsætte pauser. Jeg, jeg har været meget ude efter at arbejde langsomt og standse øjet, altså lede synsbevægelserne oppefra og så skråt nedefter og så komme hen igen til venstre i en anden takt. Og så er der nogle modgående bevægelser, og så nede i det store lyse felt, dér, der foregår der noget, der er meget simpelt og på samme tid meget indviklet, men altså som, ligesom en frase. Det er bygget op efter et løb på et klaver eller en saks eller et eller andet for at fornemme

hvad linjen på en, en stor flade kan afstedkomme af øjenbevægelse. Og, og så standsning af denne bevægelse. Hvis vi går over og ser på den, så kan man altså se her, at pludselig standser jeg op, og så laver jeg et lille... Det, det gør jeg også f.eks. her og i næsten alle disse billeder, der har jeg ligesom et linjeforløb, hvor jeg så standser linjen for et øjeblik, og så siger vi, så kan man måske gå videre ad den vej til venstre eller til højre, og man kan måske også gå ligeud, men man kan gøre det, at man standser op et øjeblik og tænker sig om.

Det vil sige, at jeg, jeg benytter mig af langsomheden, eller hvad man kan kalde hastigheden, men det er altså i virkeligheden langsomhed, for at aflæse billedet. Det er et musikalsk, det er et musikalsk fænomen mere end et malerisk. Men jeg anvender det også som et malerisk fænomen. Så er der, så er der grupper, tematiske grupper, kan man sige, der skiller sig ud,

og der er farver, som jeg forsøger at give en farvefylde, så, så den ligesom udbasunerer, jeg er rød, eller jeg er rosa, jeg er sådan og sådan. Og det er det samme, Davis er inde på i de øjeblikke. Det kontrasterer f.eks. til det billede derovre, som er mere, som er mere .... Altså der er den enkelte farve er med til at opbygge rum og med til at, at opbygge form. Men herovre, der er farven, farven,

den farvede form er med til at opbygge en tematisk forestilling. Altså f.eks. et kor eller en akkord. Det, der ligger til grund for det, det er en automatisk tegning i, i gammel klassisk surrealistisk vis, og det er det også derovre i, i, i det seneste billede dér, hvor jeg har taget udgangspunkt hos Goya, men jeg har taget udgangspunkt i en automatisk tegning. Den har det samme grundprincip som det derovre.

Det begynder for så vidt foroven til venstre, og så går det skråt hen efter, og så går jeg forfra henne til venstre, og så går jeg skråt hen efter. Så begynder jeg forfra hen til venstre, og så går jeg skråt hen efter og så til sidst, så ender jeg altså nede, nede i højre hjørne forneden. Så kan jeg gå op igen, og så kan jeg begynde forfra. Så kan man, så kan man springe fra højre mod venstre, fra højre mod venstre, og fra venstre mod højre, venstre mod højre. Et aflæsningsprincip, hvor jeg, hvor jeg så har gjort det lidt diagonalt, fordi jeg ville opløse mit kubistiske horisontalt-vertikale rum. I kan også se, det er, det er en ny farvefornemmelse, altså jeg anslår, f.eks. den violette form derovre, giver jeg som en slags generalpause, hvor man så, hvis man så koncentrerer sig om den violette form dér, så kan man få, ligesom få en opfattelse af hele billedet. Altså den, den pause, man, man giver til at koncentrere sig om den violette, den får alt det grønne til at leve op til et andet liv.

Så er der noget, altså i det øjeblik, jeg siger, at vi må gå ud i hverdagen, så mener jeg, at vi må have et forhold til vores maleri, ligesom Goya havde på sin tid. Altså han var den første, der var til stede. Altså han var journalistisk begavet, simpelthen. Han for rundt og var til stede dér, hvor der foregik noget. Han har naturligvis ikke været nogen god frihedskæmper, og det har han slet ikke haft hænder eller hoved til, men han var, han var typisk journalist, ikke? Ligesom Hemingway og Nordahl Grieg, og hvad de hed, alle dem der var i Spanien og rundt omkring.

Og nogen blev sendt hjem, fordi de ikke havde nerver til det, ved vi. Og nogen havde altså den evne, at de kunne skrive noget, som kunne få folk til at forstå, hvad der foregik. Ting, som var for det umiddelbare menneske umiddelbart ganske uforståeligt, f.eks. grusomheder. Der skal en kunstner til at oversætte det for os, ellers forstår vi ikke noget. Hvis en fotograf fotograferer en jernbaneulykke,

Så, så forstår vi ikke noget, fordi vi ser nogle væltede jernbanevogne. Men i det øjeblik, det er en kunstner, der står bag fotografiapparatet, så kan vi få det oversat, og så kan vi altså få et begreb om den spænding og gru, der har ligget i det moment. Jeg mener, at, at kunstnerne skal leve op nu til at have et standpunkt og forklare folk, hvad vi skal bruge vores tilværelse til. Vi har været inde på Ritt Bjerregaards historie der, med at hun gik tilbage til, til videnskabsmændene, og vi har - for at spørge dem, hvad vi skal bruge vores tilværelse til. Og der har vi jo det, at i, i antikken der var det jo filosofferne, der var det filosofferne, der beskrev hvad folk skulle foretage sig, hvad der var mening i, hvad der var fornuftigt. Og i vore dage, i vores epoke, er det videnskabsmændene, som siger os en hel masse om vores tilværelse, om dens muligheder.

Vi kan som bekendt gå oppe på månen, og vi kan foretage os mange ting. Vi kan flyve nu ned til Sydamerika på et par timer med en Concorde. Og alle disse prestigeprojekter bliver benyttet af politikerne. Så der sker det besynderlige, eller er sket det besynderlige, at videnskaben har stillet sig til rådighed,

mestendels for krigskunsten. Og krigskunsten har haft de største budgetter, og de har betalt. Og så kommer de bagefter og siger, ja, men alt det vi har fundet på, det er også noget udmærket i fredstid.

Og det udvider vores muligheder med kunstgødning, og hvad vi nu kan finde på. Se, så kommer vi til det punkt, hvor amerikanerne taber deres krig ovre i Østen, og det var den 30. april. Og det er der mange mennesker, som havde regnet med var en verdenshistorisk begivenhed af en størrelsesorden, som man ikke havde siden 15-, 1500, 1600. Og det blev opkastet af filosofferne rundt omkring på kloden, om amerikanerne nu kunne overleve det chok, de havde fået, ved pludselig stå ansigt til ansigt med noget,

som de faktisk ikke kunne udføre med deres B-52-bombemaskiner og deres blik derovre. Der kunne de ikke knægte et folk, som kæmpede for deres frihed. Så.... Hvorfor kom jeg ind på det?

Jo, det var.... Jo.... [Elev] Det var om videnskaben og forskningen. [Mortensen] Det var det med videnskaben og forskerne. Der ser vi så videnskabsmændene stå med en hel masse opdagelser

og en hel masse stof, som så skal bruges til noget. Og der kommer politikerne ind i spillet og siger, vi må have at vide, hvad vi skal bruge det til. Og der kan man hos mange filosoffer, som jeg sådan fra tid til anden stifter bekendtskab med gennem, væsentligt gennem Le Monde og gennem nogle kunsttidsskrifter, dér er der flere, der forsøger at beskrive, f.eks. har jeg lige læst Georges Mathieu, ham kender I godt, det er ham med hurtighedsmaleriet, ikke sandt.

Han er noget ældre end mig. Han har lige udgivet en bog, og den handler netop om disse her problemer, og den handler om, at, at man nu står overfor, at kunstnerne får en stor opgave. Kunstnerne står nemlig med midler i, i hænderne til at kunne give videnskabsmændene en idé om, og selvfølgelig hele befolkningen en idé om, hvad man skal foretage sig. Og det er jo, det er jo kunstnere, der i sin tid begyndte at gå i vandet,

i midten af forrige århundrede, da gik de jo ud og satte sig ved vandet og spiste mad nede ved strandbredden og så simpelthen gik i vandet. Og, jeg ved ikke om det er kunstnere, der har opfundet badedragten, men det tror jeg altså ikke. Det har nok været nogle huliganere ovre fra Amerika. Men det er også kunstnere – og det skriver jeg noget om i kataloget der – det er kunstnere, der fandt på at vende, vende byerne ryggen og slumkvartererne ryggen og rejse ud på landet, og købe af en bonde en lade og, og en sivebrønd, ikke. Og så sætte sig ned der og gifte sig med en mand eller en dame, ikke sandt. Og få nogle børn, og så købe et gammelt bilvrag og sætte det i stand og så futte rundt til bønderne og købe gulerødder, og sådan.

Altså det, det er på sin vis det, Christiania er blevet så verdensberømt på i krigsministeriet. Det, det er noget, som mange, mange kunstnere har, har gjort, f.eks. uden om Paris. I en radius af 70-80 km fra Paris, der ligger en hel række, en hel ring af kunstnere, hvoraf jeg kender i alt fald en snes stykker, som altså gjorde det på den måde.

Og det, det er, det…. Hvis det, hvis det bliver gjort op, det gør det selvfølgelig, af kunsthistorikere nu, lidt efter lidt så vil man se, at den kunst, de kommer til at lave, den kommer også til at være en helt anden kunst. Det kommer til at være en kunst med et helt andet budskab.

Og heroppe på Grønningen, der oplever vi også, at, at de forskellige Børge Jørgensen og Riget osv., osv., de bor ude på bondegårde i Nordsjælland. Og Corner-folkene der, de gik jo også, de var jo sådan husmændenes fortalere, ligesom tidligere Jens Søndergaard havde været fiskernes, og Niels Bjerre havde været fiskernes. Så der er noget, vi ikke må være blind for, den tendens til at, at lave livet om til en livskunst. Og hvis vi tænker på, hvad, hvad surrealisterne sagde. Surrealisterne, de fejede af bordet, de ville ikke tale om specifikt maleri, specifik skulptur osv.

De talte om objekter, de talte om surrealistiske objekter, og så talte de om poesien. Og i det øjeblik et kunstværk skulle bedømmes på en eller anden måde, så skulle det bedømmes ud fra dets poetiske indhold, sagde de. Det var et nyt kriterie. Og det, det der nu går videre ad den samme vej, det er, det er dét, vi må forstå som et

livskunstnerisk princip. I mellemtiden har der været happenings skudt ind, altså også en, en forestilling om noget, som, som ikke direkte er maleri, ikke direkte er skulptur. Vi har haft jordkunsten derovre, ”Earth Art”, og mange andre fænomener, som, som forsøger at udvide maleri-skulpturforestillingen. Og der tror jeg, man vil komme til at stå overfor at udvide den til et slags, en slags livskunstnerisk princip, hvor man, hvor man vil kunne få nye former, også i kontakt med medierne. Vi, vi står overfor det, at vi har medierne skudt ind,

og dem er vi slet ikke begyndt at bruge endnu, på en måde som er fornuftig. Vi kan, vi, vi står i dansk fjernsyn, men noget af det vigtigste og, og mest fornuftige, der er deroppe, det er i og for sig vaudeville-historierne om huset på Christianshavn og den slags ting. Men det er selvfølgelig meget, meget primitivt og svarer slet ikke til, hvad folk.... Og så er der jo Top-10, ikke sandt, i radioen, noget af det mest eftertragtede ud over hele landet, tror man.

Men man må forstå, at, at det er meget primitivt, det hele. Og jeg sagde i går i fjernsynet - det kommer på mandag. Var det ikke på mandag? [Elev, måske Nanna, siger noget utydeligt.] Og der inviterede, inviterede jeg dem til at komme herop og lave en helaftensforestilling.

Lige nu skal, nu skal det Kongelige Teater forsøge at lave, at lave Holberg til hele landet og ud over landets grænser. Og det bliver selvfølgelig meget, meget svært, for det er nemlig en meningsløshed. Man kan ikke høre kammermusik i radioen. Det ser forfærdeligt ud, når, når man pludselig ser cellisten sidde og tygge tyggegummi, og i det øjeblik, man ser en dame synge en arie og så opdager, hun har en plombe i en kindtand, så, så bliver ens musikalske oplevelser fuldstændig forstyrret. Og det vil sige, at man må skabe operaer, man må skabe helt nye former, medieformer, som Panduro jo er inde på at lave, og det må man gøre både inden for musik og sang og happening og hvad man nu kan finde på.

Og selvfølgelig kommer malerne ind i billedet i det øjeblik, det bliver farvefjernsyn. Så, så vil der ske det, at man vil kunne lave farveoplevelser, som passer til mediet. Det er man ikke begyndt på endnu. Den eneste, jeg har set gøre det, det var Ingmar Bergman, som, som arbejdede i, i medie ånd med sine farver og sine former, sine uhyre pruheste og hvad der nu var alt sammen. Ja, jeg, jeg tror vi står overfor en stor, stor udvidelse, og jeg tror vi står overfor det, at vi må leve op til, til et enormt ansvar, og det, det kommer I altså til at opleve. [Elev] Det vil sige, at de sådan, de grundlæggende teorier, de kunstneriske teorier om, som den nonfigurative kunst har bragt frem og arbejdet med, ikke, at de efterhånden er gjort så præcise, så at det formmæssige, f.eks. i forhold til medier og sådan noget, at det går hen og bliver blødt i kanten, ikke, så….

[Mortensen] Jo, vi må ikke, vi må ikke tro, at det nonfigurative er et mål i sig selv. Vi må, vi må se det som et stadium på vejen, at vi har fået udryddet anekdoten. [Elev] Ja. [Mortensen] Men derved er ikke sagt…. Og det har vi gjort for at få instrumentet klarere i tonen, ikke sandt, i form, farve og linjer og sådan. Men i det øjeblik man har instrumentet, så må man ikke tro, at det er udelukket at udtrykke anekdoten, men hvilken anekdote? Ikke sandt.

Jeg mener, besøg i bedstefars stue, det var udmærket på Exners tid, med det er det ikke mere. Altså et besøg i bedstefars stue, hvor der står en transistor og vræler og Miles Davis kører, og, og bedstefar, han har ikke engang skæg mere, han ser ud som en 18-årig, ikke? Osv. Pandekagerne får man i en pakke, som man bare hælder op, og det kan en dreng på 4 år lave. Og…. Så et besøg i bedstefars stue, det er anderledes, end det var på Exners tid. [Elev] Ja. Men det er rigtigt, at vi må, vi må se alle disse teknikker. Det, det er absolut nødvendigt for os at lave øvelser over nonfigurativ kunst.

Altså i Kandinskys ånd - ligesom dine runde dernede, ikke sandt – og, og i Malevich’ ånd osv. Prøve, ligesom musikerne prøver med [utydeligt] etuder som Riisager har oversat [utydeligt], og så blev det etude. Det…. Man skal have, man skal have fingerøvelserne klar,

før man kan spille Chopins Nocturner. Det er sådan, det er sådan i tråd med alt det, jeg har sagt her. Der synes jeg, det er en mulighed vi har, at lave citatkunst på denne her, på denne her udstilling ovre…, altså bruge det som et udgangspunkt. Så har vi noget at tale om, og, og vi kan bygge noget op. Vi kan have samtaler om, hvem, hvem vi vil gå ud fra, hvem den enkelte vil gå ud fra, hvem den enkelte føler sig i slægt med, og så måske blande en kontrast ind i det.

Beethovens 9. symfoni, der går hovedtemaet i sidste, sidste akt, sidste sats igen og igen i den moderne musik, i, f.eks. i Tyskland og i Amerika. Det, det er næsten slet ikke til at komme udenom. Ligesom, ligesom visse sider af Stravinskys musik, den kan man høre hos Holmboe og, og mange andre musikere. Pludselig så glider de ind i et citat, som, som…,

hvor de sådan næsten står og stamper. De er ikke klar over endnu, at det er citatkunst. Det er bare noget, som de ikke kan komme ud af. Men pludselig stikker Stravinskys ”Sacre du Printemps” hovedet frem. Og det gør den altså i det ene stykke efter det andet.

[Elev] Der vil jeg nævne Miles Davis, som på et tidspunkt kunne man høre, i begyndelsen af hans elektriske epoke, stod meget stille, synes jeg, indtil han hørte, altså han nærmest lavede citat af Jimi Hendrix’ musik. Altså lod trommeslageren lave de samme takter og…. [Mortensen] Ja. [Elev] Og jeg læste i det blad, der hedder Rolling Stone om musik, at da Jimi Hendrix blev begravet, og Miles Davis var med, så siger han: ”Jeg hører aldrig på andet musik end hans musik.” [Mortensen] Nej. [Elev] Og det er jo meget spændende, at det foregår så hurtigt… [Mortensen] Ja, ja. [Elev fortsætter, utydeligt.]

[Mortensen] Nu kommer den nye generation. Nanna, sig noget. [Optagelsen afbrydes.] [Elev] …det bliver mere selvstændigt i de 2 billeder end i de andre, ikke, det er mere…. [Mortensen] Ja, på en vis måde er der noget citatkunst i de der 2 billeder. Jeg har, jeg har lige fra jeg så middelalder billeder og gotiske Madonnabilleder - jeg tænker på dem, vi har i Siena, som vi fik lige lejlighed til at tale om, ved at stikke hovedet inden for…. Det er, det er disse kjolebånd. Altså, i det øjeblik man har sådan et gotisk billede, så ved I godt, at folderne i draperierne, de, de danner ligesom de gotiske katedraler, folder, som er spidse og buede. Og så, så ved vi godt, at forneden er der nogle bånd på disse….

Og der, i disse bånd, der har kunstneren haft den frie fantasis ret. Så har han overstået Madonna-hovedet, og han har overstået hænderne, han har overstået hele det repræsentative, man kan sige den anekdote, han skulle have med dér i kraft af motivet og kirkens krav. Men så har han mange, mange muligheder i folder og gevandter, og altså i disse bånd neden for kjolesømmen.

Og der kan man se, hvis man klipper det ud, så kan man altså se, hvordan de har kunnet spille musik på det tidspunkt. Og jeg kan huske, jeg var nede, første gang jeg fik lov til at se det, det var altså i ’58, tror jeg nok, at jeg fik øje for det. Og det var også i Venedig. Og der kom jeg hjem, så begyndte jeg at lave nogle billeder,

som, som var med sådan nogle bånd. Det, det har jeg forsøgt at oversætte. Nu fik jeg en stærk oplevelse af det igen, da vi var i Siena. Og så har jeg forsøgt at vikle det ind med sådan en slags barnlig fantasi over papirstrimler i Østen,

der falder ned fra tagene og sådan noget. Altså sådan en fuldstændige barnlig, som H.C. Andersens nattergal, nattergal-fantasi med kineserierne i, fra Kejseren af Kinesiens land. Så jeg har bevidst spillet på en barnlig glæde, men som.... Det er faktisk svært at lave noget, der skal udtrykke glæde. Man, man står over for noget, som, som, som ikke rigtigt er blevet behandlet før, ikke.

For det skal jo udtrykkes i form og farve. Særligt, særligt betydningsfuldt er, er mit, mit, altså min anstrengelse for at udtrykke glæden i farven, for det skal jo altså være farvens kontrast, men farverne skal leve sit eget liv, hver, hver især i, i store områder. Altså det er et billede med store områder. Dette her med de store områder, det har også noget at gøre med de kolossale områder, de beskæftiger sig med derovre i Vietnam. Når man tænker sig et geografikort og en globus og kigger over på den østre halvdel, så kommer man til at stå overfor disse enorme områder, som man jo i virkeligheden ikke kender ret meget til herovre på….

Men, men den vestlige klode, der kan vi meget bedre se det som små enklaver, ikke sandt. Man har Danmark, så har vi Holland, Belgien og, og Normandiet osv. osv. Det er meget mere overskueligt. Vi, vi, vi kan fornemme det mere direkte, fordi vi er opvokset dér i hundredvis af år. Men lige så snart vi kommer derover på den anden side,

så er man tilbøjelig til at, at have en fornemmelse af, at det er Palle alene i verden, ikke sandt. Man, man står…. Sådan fornemmer jeg det i alt fald. Og det er måske også nok, fordi jeg aldrig har været derovre. Og de fleste mennesker har aldrig været derovre. [Elev] De har lige åbnet for turismen [utydeligt].

[Mortensen] Ja. Men jeg synes selv, der er et, et, et barnlighedens glædes form-farveproblem i de to billeder dér. Og så er der altså en stump citatkunst fra de gotiske Madonna-billeder. Det billede derhenne, som jeg har lavet til Camilla fra Chile, det er opstået på den måde, at jeg sad og så fjernsyn fra Sverige, og så var der pludselig en lille pige på 14 år, som hed Camilla.

Hun var fra Chile, og hun var kommet med sine forældre til, til Stockholm. Og der havde de lavet en farvefjernsynsudsendelse med hende, hvor hun fortalte om, hvad hendes andre, altså medsøstre og brødre fik at spise i Chile. Og de fortalte, at der var 200.000 små børn i Chile, som ikke fik andet, og så så man en tallerken med noget, et glas vand og et stykke brød og nogle bønner og sådan noget, og så så man en tallerken med det, en svensk, et svensk barn får i børnehaven. Og så på den måde så fortalte Camilla altså løst og fast, og det greb mig så stærkt, at jeg umiddelbart gik ind og malede, og så med hende i hovedet der i flere døgn,

så, så malede jeg et billede til Camilla. Og det kom altså til at se sådan ud. Det hænger derhenne. Og det har også…, efter min egen mening, så er det barnligt, en barnlig glæde over sådan en grøn farve og en rød farve og sådan, som en 14-årig udstråler. Det er ikke, det er altså ikke et sørgmodigt billede, det er, det er egentlig et glad billede. Men, men farverne i hende var sådan dybt røde, og dybt mørkebrune øjne, og så hendes varme i stemmen, når hun fortalte om børnenes liv i Chile. Det er det samme derovre i ”Mayaguez”, det kender I godt, det billede. Det kender I godt. Det billede havde jeg med i Kolding, og der gik jeg også ud fra en begivenhed derovre ved Koh Tang, som I kender, med dette skib der, det amerikanske skib, som den amerikanske krigsmarine satte marinesoldater ind for at befri,

selvom det blev ledet af fyrretyve amerikanske soldater, og de fik så slået 4-500 mennesker ihjel, og det glædede de sig jo meget over - Kissinger og Ford. Og, imens stod jeg og malede, og jeg malede altså så min langsomhed ind i billedet, fordi det skulle være sådan en, en, en langsom historie, altså hver gang øjet tager fat i en linje, så bliver det standset et eller andet sted, og så går linjen videre, men altså, man bliver hele tiden standset af at skulle stå og betragte dette, dette fænomen, at en linje går fra den ene side til den anden side eller den anden side, eller den buer, eller…. Når I går over og ser på det, så kan I se, der er en masse små detaljer, som bevirker, at langsomheden træder i sving. Ja. [Optagelsen afbrydes. Båndet fortsætter midt i en sætning.] … I vil knytte jer til, hvilke citater, I vil bruge, fra hvilke kunstnere. Om I vil bruge emner eller I vil bruge, som her, linje, linjeføringer, eller hvad I vil tage fat i, kompositionelle ting - og så får vi en samtale ud af det, og så, og så fordeler vi rollerne, ikke? Skal vi gøre det?