Bånd 48

[Indledende snak mellem Mortensen og Nanna om båndoptageren. Ikke transskriberet]

[Mortensen] Det er askeonsdag, ikke. Det har jeg lige fået at vide. Det er den 20. februar. Det er første onsdag efter faste. Hvor mange er vi? 2, 4, 6, 8, 10, 11, 12, 13. Det er mit lykketal. Vi er 13 mennesker forsamlet, og vi skal se og finde ud af, hvor vi skal begynde i dag. Fordi vi har arbejdet med det første af Rubins problemer i nogen tid. Der er kommet en hel del kunstværker ud af det, og der er kommet en hel del samtaler, og nu skal vi se at komme videre

i vores arbejde med disse redskaber. Det er redskaber til at få vores fantasilivs, vores fantasilivs, hvad skal man sige, stumper til at fungere specifikt for os på en billedflade. Jeg siger, det er redskaber, og det har Marja lige udtrykt meget, meget klart, og det vil hun gerne gentage for os, så vi får en begyndelse, en start, fordi materialet hober sig op i det øjeblik, man begynder med ganske små ting, med minimale ting, som en form på en flade, forskellige farver komplicerer det, hvis man bruger de såkaldte kulører, og lidt efter lidt står man i en kompliceret stilling, fordi man skal, hvis man skal gå frem efter Rubin, så skal man begynde og diskutere sig imellem,

hvad er det egentlig, vi oplever ved disse ting. Det, vi forsøger, det er at gøre studier over perceptionspsykologi foreløbig. Det, som man kan oversætte med opfattelsespsykologi, altså opfattelse, opfattelse med synet. Når man går helt ned til rødderne af disse ting, som, som Rubin jo gør, så kommer man mærkværdigvis hurtigt ud i meget komplicerede ting. Og derfor foreslog jeg, at vi parallelt med Rubin skulle gøre nogle forsøg ud fra geometrien

for at se, hvordan man også kan få fantasilivet i sving, hvordan man også kan få rørt ved fantasilivet, sådan man får noget ud på fladen. Og der har man flere forskellige redskaber, således geometrien i vores kultur. Det bogværk, jeg tog med, det er en pædagogik beregnet for den franske gymnasieungdom,

og jeg har personligt kendt og talt meget med Henriette Gonse på det, den tid, hvor hun skrev denne bog, og derfor har jeg forstået, at hun har villet røre ved et problem på en letfattelig måde, som er beskrevet fra tid til anden, og som har virket fra tid til anden hos kunstnerne, men som ikke før er beskrevet på en så letfattelig måde, så den skulle kunne forstås af skoleungdommen. Det forord, der så står, det er et forord er skrevet af en embedsmand inden for kulturlivet, og det er lidt højtidligt, og det er lidt - hvad skal man sige - det generaliserer, ikke sandt, det generaliserer for stærkt og giver ikke det spillerum, der er for os, altså som bør være for os.

Det, det stiller bygninger, tankebygninger på plads, sådan at det er måske lidt for bastant. Og det har Marja følt, og på side 10 har hun slået ned på noget, og nu skal hun lige forklare os, hvad det er. [Marja] Ja, det drejer sig om, at man skal, man skal dele maleriet, og man skal have en komposition, og nogle malere deler deres maleri matematisk op efter det gyldne snit eller efter nogle regler, hvor de tror, de får den fineste komposition med. Og andre malere, de har sådan en slags følelse indfødt, så de behøver ikke at tænke på nogen regler og nogle geometriske ting, de skal begynde med.

De kan bare gå i gang, og så bliver det lige så godt alligevel. [Mortensen] Ja. [Marja] Men jeg tænker tit på, om det er nødvendigt, at…. Jeg synes, det virker lidt kunstmæssigt, at man begynder at arbejde med geometriske regler i begyndelsen [utydeligt]. Men så kan man også tænke om, at den er jo selvfølgelig i Europa har det gyldne snit den værdi, som den har.

Men det har den ikke i India eller i Japan, med Zenbuddhisme, og sådan nogle ting. De har en helt andre perfekte helhed i deres kunstværker [Mortensen] Ja. [Marja] end vi har.

Så det er bare en slags europæisk helhed, vi har fundet. Så synes jeg også, man skal relativere den vigtighed lidt, af den gyldne snit. [Mortensen] Ja.

Jeg kan godt forstå det, du siger. En mand som Picasso har aldrig, så vidt jeg ved, benyttet sig af geometriske principper for sine kompositioner. Han havde som det, du kalder en medfødt, en indbygget proportionssans i meget udstrakt grad, men han var pædagogisk opdraget til disse kunstneriske principper af sin far, som var lærer udi kunsten. Og i stedet for at have almindelig skoleuddannelse, blev han sat til at lære om billedkunst

på et meget, meget tidligt tidspunkt. Og han fik så en opøvning i kraft af, at han studerede græske statuer og den slags ting, så fik han opøvet en proportionssans, som i kraft af hans uhyre formåen til at indsuge viden, det gik så, så at sige ligefrem i blodet, og senere kunne han opføre store kompositioner, hvor han ikke i forvejen sad…, og jeg, jeg tror altså, jeg tror ikke, at Picasso har spekuleret særlig meget om…, altså hvis han havde fået Henriettes bog der, så havde han sikkert sagt, ja det her, det er jo meget godt, men jeg er altså kunstner, jeg har ikke tid til al den slags ting.

På den anden side, så står han en skønne dag over for at lave et meget, meget stort værk, Guernica-billedet. Og der kan man følge i Cahiers d'Art, det kan I gå op og låne et bastant, bestemt nummer af Cahiers d’Art, hvor Dora Maar, fotografen, har fulgt Picasso dag efter dag og fotograferet alt, hvad han lavede, lige fra almindelige små skitser på et stykke papir af en hest og til stregtegninger af mulig komposition og, osv., hvordan han så har forandret og forandret, og disse, disse fotos skal I studere, sådan at I kan se, hvordan man laver sådan et stort værk dér. Altså alene størrelsen bevirker, at han ikke sådan kunne strege, det man kalder ”grosso modo”, sådan i det store hele et par streger

og så bygge op, her, her har vi en hest, her har vi dit, og her har vi dat. Men han blev nødt til at gå til værks, ligesom man gjorde i renæssancen og barokken og videre og videre tilbage. Altså han blev nødt til at have en geometri at bygge det hele over. Han blev nødt til at have et eller andet stillads. Og der gik han så til Paolo Uccello, hvor…, som er en af de strenge-, strengeste

højrenæssancemalere inden for det område. Han har et rent, en ren kukkasse. I kan se det her på Kunstakademiet, fordi den danske maler William Scharff har kopieret et af Paolo Uccellos rytterbilleder, og det viser en meget, meget streng komposition, som er, er præget af…. Vi har her en Paolo Uccello, ikke, det har vi her. [Mortensen tegner.] I, I kan se den et eller andet sted i et af kontorerne. Så, så laver Paolo Uccello det kendte, det kendte kukkasse-historie. Og der, der har han så en hest. Og hernede der ligger lanserne, spyddene knækkede osv. Fuldstændig ligesom de gør det på, på… Picassos billede. Og her sætter han så en drabelig rytter, ikke sandt.

Og denne her rytter han sidder altså her og har en lanse. Og så er der flere ryttere, og så er der flere ryttere, der er nogle, der, altså hvor man bare ser lanserne, ikke sandt. Og nogle af hestene stejler heroppe, sådan her… og… osv. osv. Men alt dette er, er præget af, af centralgeometrien,

af den ganske almindelige rum-, det ganske almindelige rumperspektiv, hvor det hele er bygget op ligesom på et dukketeater. Og han gik så vidt til værks, at han byggede dukketeater for at have sådan en slagscene. Og disse heste og ryttere skar han ud i træ. Og sådan en stejlende hest, den kunne han så vende og dreje, så den stejlede den rigtige vej. Og så kunne han så sidde ganske nøjagtigt og male af. Og hvis I nu går ned og ser på den, så vil I kunne se, at det er ikke rigtige heste, som han har været ude og se på i slagkampen.

Det har man jo heller ikke tid til, når man skal have en lanse stukket i, i, i en anden mand, eller selv have den i hjertet, ikke. Så har man ikke tid til den slags refleksioner, men i det øjeblik, han går frem på den måde, som vi går frem her, og ser med sine egne øjne, hvad det er, der foregår, når hesten står sådan og sådan, når rytteren står sådan og sådan, og lansen står sådan og sådan, så sker der en - vi kaldte det sidste gang en symbiose, et slags sammenhæng i højere forstand af ideen, han gerne vil udføre, denne her slagscene, han gerne vil udføre, og så de muligheder, altså af plastisk art, kalder man jo de plastiske kunster, det er jo altså de forskellige skønne kunster, maleri, skulptur, arkitektur og musik, ikke sandt.

De plastiske kunster. Det, du siger, at man lige så godt kan bruge sin intuition fuldt ud, og så alligevel komme til det, som bliver kaldt et mesterværk her, det her bastante ord mesterværk, det skal man jo være lidt forsigtig med, fordi det er jo et forfærdeligt subjektivt begreb, for det, det er jo et ord, som jeg nærmest vil betegne som noget sludder. Noget vås. Det drejer sig nemlig slet ikke om det. Der er nogle æsteter, æstetikere, der har siddet og opereret med den slags ord. Og…. Det, jeg tror, er den inderste kerne i kunsten, det er den kunstneriske skaben, det er den proces, der foregår, mens det bliver skabt, og den proces, der foregår mellem beskuer og kunstværk.

Det er altså en proces imellem. Det er en - for igen at bruge det der ord, symbiose - et slags ægteskab faktisk mellem det forhåndenværende kunstneriske objekt og det menneske, som giver sig tid og ro til at få en åndelig oplevelse af dette her. Men fænomenet mesterværk, det er en, en bold i et forkert spil, ikke sandt. Det er, det er et ord, man har fundet på. Det er ligesom ordet geni, ikke sandt. Hvem er et geni? Ja, man skal altså [Mortensen hoster] helt op i de allerhøjeste luftlag for at finde betegnelsen geni for fuldgyldig. Altså man skal altså til folk som Mozart og den slags mennesker, og jeg tvivler altså på, at Wagner ville, ville entydigt kalde Mozart for et geni, for hvad var Wagner så?

Ja, han var jo også et geni, men jeg mener, de 2 var jo det, man kalder im-, imponderable, de var ikke til at måle med hinanden, det var ligesom 1 pund sukker og 1 pund salt. De vejer begge 2 et pund, men hvad så med 1 pund fjer? Vejer det lige så meget som 1, 1 pund salt? Det er jo.... Ja. Næh, vi må gå tilbage og sige, det, vi opererer med her, det er en situation, vi selv har stillet os i. Vi ville forsøge at finde ud af ganske simple redskaber for vores fantasiliv,

og det er selvfølgelig frem for alt ikke meningen, at det, vi opererer med, skal standse vores fantasiliv, sådan at vi skal begynde og lave geometrier, når vi gerne vil forsøge os i kunstnerisk retning. Det skulle helst være et redskab, det skulle - men en murske og en mursten, lagt på sirlig vis, den skaber jo ikke i sig selv et stykke arkitektur.

Der skal en hel del andre funktioner til, og derfor synes jeg, at det er udmærket, du påpeger det der forhold. Og…. Men det forhindrer vel ikke, at vi går videre i vores betragtninger, vel? Fordi i det øjeblik, vi siger, at vi kan lige så godt lade være

med..., fordi der er mange andre, der har gjort det uden, f.eks. Picasso i det meste af sin virken, virken, så er det alligevel værdifuldt

at beskæftige os med det, fordi man i hele den europæiske kultur og også den muselmanske [muslimske] kultur har opereret med geometrier. Muselmændene, [muslimerne] de er næsten endnu mere vanvittige, som du ved, på det geometriske område. Som du ved, må de jo ikke afbilde noget, noget levende, mand, kvinde, eller træ, eller hus, eller så videre. Det, der skal, det, der skal afbildes, det skal have en funktion i meditativt øjemed, og derfor er deres huse fulde af geometrier. Vi har et hæfte liggende herinde, jeg ved ikke om…, eller du har taget det med hjem? Det kan jo godt være….

Men man kan jo altså se…, og de har jo altså i høj grad været beskæftiget netop med det der berømte gyldne snit. Og….

Ovre i Østen er det på en anden måde. Og det havde jeg tænkt mig, vi skulle…. Se mine, mine tegninger deroppe, som jeg har taget med herind, de er jo mere østlige. De kommer jo fra et helt anden lag, der er ikke nogen, i alt fald bevidst, geometriske formler indbygget i det der.

Det er [Mortensen hoster]. Det var dog forfærdeligt. Det er penselstrøg, som er blevet til i en mere eller mindre hurtig hastighed. Både mindre hastighed og, og større hastighed, inden for et relativt kort tidsrum, hvor mit bevidsthedsliv så har været rettet mod billedfladen og mod, hvad der sker i det øjeblik,

man forandrer med et penselstrøg, forandrer billedfladen i rum og i hvidhed, gråhed. Det er udsprunget af min filosofi over Østens, specielt den kinesiske kalligrafi

og den japanske kalligrafi. Og det vil jeg tage op om nogen tid og, og behandle, hvad man så får ud af det. Hvis vi springer over til Henriette der, så vil jeg alligevel ikke glemme, at vi kom jo fra Edgar Rubin. Og der er et kapitel, nu har I ikke alle sammen bogen vel? Du har læst den, ikke? 25.10-25:37. [Løs snak om hvorvidt eleverne har læst bogen. Ikke transskriberet.] [Mortensen] Jeg mener jo altså, det er en bog, som forfølger én hele livet. Den har i alt fald beskæftiget mig lige siden jeg stiftede bekendtskab med det i 1931. Men jeg har det med Rubins bog, ligesom jeg har det med Bibelen. Jeg kan, jeg kan hente ting ud af den, og så kan jeg glemme den igen,

og så kan jeg vende tilbage til den. Men der er et bestemt kapitel, som altid har - lige fra jeg læste det første gang, så gav det mig et ordentligt dunk oven i skallen, og det har en ganske bestemt årsag. Og jeg tror næsten…. Hvor er Jette henne? Hun plejer at læse op for mig. Hun er…. Er du derovre? [Jette ler, Nanna siger noget utydeligt.] [Mortensen] Du er måske, du har måske været ude med Simonsen i går? [Eleverne griner.] [Mortensen] Vil du læse op? Vil Lena læse op? Et, et, et kapitel. [Lena] Ja. [Mortensen] Du kan godt læse op i det lys, ikke? [Lena] Jo…. [Mortensen] Fordi det kan jeg ikke så godt. Det er paragraf 10 i første kapitel - i første afdeling. Det hedder forholdet mellem figur og grund med hensyn til følelseslivet. Og det vil jo sikkert begejstre os alle sammen, at det ikke er helt så følelseskoldt det hele, at det ikke bare er ting, man skal sidde og glo på, men at det altså også kan have indflydelse på følelseslivet.

Og det, han siger, er i korthed det, at man, når man beskæftiger sig med sådanne ting, kan der komme en reaktion. Man kan for eksempel blive dødtræt af det, ikke sandt. Man kan sige, nej, nu kan det sgu være nok, ikke sandt. Og så kan der komme andre følelsesmæssige relationer, ikke sandt.

Og hvis du.... [Lena] Ja. [Mortensen] Ja, det er jo 2 ½ side. Men jeg synes, da vi jo ikke har bogen, så at sige, så tror jeg, at det på dette tidspunkt vil være meget, et meget godt kapitel at få læst op. [Lena læser op] ”Ved forsøg angående figur og grund er der på forskellig måde lejlighed til at iagttage forhold, der har med følelseslivet at gøre. Nogle af disse følelsesforhold er ikke specielle for disse forsøg, f.eks. at nogle af forsøgspersonerne i det lange løb bliver kede af forsøgene eller at de er tilfredse, når de mener at have løst deres opgave i overensstemmelse med instruktionen osv. Andre følelsesforhold står det specielle ved disse forsøg nærmere.

Dette gælder f.eks. om de følelser, der er knyttet til det, som lægges ind i figuren. Det drejer sig her om følelser, der knyttes til de oplevede figurer og ikke til de oplevede grunde, og er derfor et moment, der hører med til det, der er samlet under betegnelsen, at figuren dominerer i bevidstheden. For det første kan det, det mærkelige og uventede, forsøgspersonerne kan se i figurerne, more dem i almindeligheden. For det andet kan det specielle, de lægger ind i den enkelte figur, udløse særlige følelser, der står i forbindelse med selve det, der lægges ind. Når en figur ser ud som en elsket og beundret professor hjemme,

så vækkes glæden ved nylig at have truffet ham, da han var på gennemrejse gennem Göttingen.” [Mortensen] Ja, han arbejdede jo i Göttingen, ikke, det stakkels menneske, han har jo altså været elsket. Hvis du nu, hvis du nu standser et lille øjeblik, så kan du allerede genkende dig selv der. [Lena] Jo. [Mortensen] Du kan jo se, at der var du f.eks. sidste gang der, der var det jo ikke formen, det var grunden, der dannede form. Og der kommer altså en elsket professor med langt hår i nakken. Og det har jo i alt fald ikke været mig, men du kender jo nok flere professorer.

Og vi så et andet eksempel, som var så tydeligt med Anne-Maries dyrehave derovre, hvor der ganske øjensynligt er ting, som ikke er - hvad skal man sige - geometriske geometrier, men som er veritable fantasidyr. Og vi havde flere andre tilfælde, hvor man kunne se, der var genkendelige følelsestilknytninger, som kom ud. [Lena læser højt] ”Når en figur ser ud som en smuk dametalje, er der velsagtens også knyttet følelser dertil.” [Eleverne griner.] [Mortensen] Ja, det er jo skrevet, det er jo skrevet af en professor, ikke sandt. Han, han vover sig ikke alt for langt ud i det seksuelle, vel…. [Lena] Nej…. [Mortensen] Det er med en vis afstand. [Lena] ”Foruden følelser af denne art kan der også være følelser af en mere æstetisk karakter til stede.

Det står i direkte forbindelse med den oplevede figurs selvstændighed overfor grunden, at der kan være knyttet et æstetisk indtryk til den oplevede figur, uafhængig af den grund, på hvilken den fremtræder. Derimod er som regel den objektive figur, som grunden udgør, æstetisk ligegyldig. Dette er for så vidt selvfølgeligt, som den heller ikke opleves som figur,

men er dog værd at nævne, da det spiller en ikke ringe rolle i kunsten.” [Mortensen] Ja, i kunsten. [Lena] Ja, i kunsten. [Mortensen] I kunsten. Altså, der er han jo på gyngende grund. Det kan I jo godt høre. Altså der opererer han med flere forskellige ting, som ligger uden for hans viden- videnskabelige område,

og begynder at tale om, at det har interesse for kunsten. [Lena] Ja. ”Når det lykkes at opfatte sådanne felter som figur, der er tænkt som grund, kan det under tiden vise sig, at de udgør æstetisk lidet tiltalende former.” [Mortensen] Der kommer han med et ord som æstetisk, og det må han altså så fornuftigvis give os en begrundelse for, hvad han mener æstetisk står for, i, ude i filosofien, ikke? Og det gør han jo ikke. [Lena] ”Jeg kan henvise til det ovenfor omtalte eksempel med hesten. [Lena og Mortensen smågriner.]

”Dersom man på afbildninger af den Sixtinsk-, Sixtinske Madonna er så uheldig også at opfatte baggrunden som figur, vil man se en mærkelig hummerklo, der griber om den hellige Barbara, og et andet underligt tanginstrument, der tager fat i den hellige Sixtus. Selve disse figurer er i sig selv, eller er i sig lidet skønne. Ved ornamenter er det hyppigt, at de ikke bliver smagfulde, når den intenderede grund opfattes som figur.

Det umiddelbare indtryk af, at grunden strækker sig videre bag figuren, spiller sikkert en ikke ringe rolle ved arkitektur og i malerkunsten.” Og så er der en henvisning nedenunder. ”Når Benussi i det ovenfor citerede arbejde antager, at der er en særlig æstetisk værdi ved mønstre, hvor man let kan bytte om på grund og figur,

fordi muligheden for afveksling forhindrer den æstetiske følelse i at svækkes, kan jeg ikke være enig med ham. På mig virker et sådant mønster betragtet isoleret, utiltalende uroligt. Noget andet er, at det, når de fremtræder i en sammenhæng, netop kan være af betydning, at der inden for helheden er noget, der virker uroligt.” [Mortensen] Ja. Det han taler om dér, det er den der vendefigur, vi havde i vores julehæfte, ikke, hvor man har disse mærkelige kuber, der af og til, og der var en trappe, som af og til…, så ser man den på den ene måde, og det har vi, det har vi i mosaikarbejder overalt i den romerske kultur og, osv., i gulv-, gulvbelægninger, i mosaikarbejder osv.

Men han skal ikke begynde at træde vande i ord som æstetik og æstetisk udlægning osv. Der, der må han holde fingrene for sig selv, og så må han bevæge sig ind igen i dét, der egentlig er perceptionspsykologien. Hvad ser vi? Men, men han kan ikke undgå at vække tanker hos os og, og trang til at modsige og trang til modbevise, hvad han postulerer. Vi skal have slutningen. [Lena] Skal vi? Jeg skal ikke læse jo, jeg læser hele…. Det var dertil, vi kom, ikke.

”Grunden er i øvrigt ingenlunde æstetisk ligegyldig. Der skal f.eks. være et passende forhold mellem ornamentets og grundens størrelse. Og der skal under tiden være en vis forbindelse mellem grundens form, bestemt af et andet felt, fælles kontur og ornamentets form. Grunden spiller en stor rolle for farveharmonien.

Man tænker f.eks. på Rubens pragtfulde billede af den hvidklædte abbed Yrsselius med den kraftige røde baggrund i Kunstmuseet i København. Ved ornamenter er det let at iagttage, at farveharmonien forandrer karakter, når man bytter om på ornament og grund.” [Mortensen] Ja, der må man spørge, der må man spørge ham, hvis man nu kunne ringe ham op, hvad mener han med ornament? Et ornament, hvad er det? Vi går videre, han kommer lidt nærmere til det lidt senere. [Lena] ”For en del hænger dette sammen med forandringer i farvernes indtrængenhed.

Det ligger nær at antage….” [Mortensen] Indtrængenhed? [Lena] Ja. Indtrængenhed. ”Det ligger nær at antage at en mangel i farveharmonien mellem 2 felter.” [Mortensen] Farveharmonien? [Lena] Ja. [Mortensen] Hvad er farveharmonien? Man ved nogenlunde hvad der er i musikken, men man ved jo ikke, hvad der er før man får opstillet nogle farveharmonisystemer, som vi har hos Ostwald,

og det er jo meget, meget diskutabelt, hvad de har af værdi for os, om man kan dreje direkte parallel med et klaviatur og, og, og Ostwalds pyramider, ikke? Vi går videre. [Lena] Altså ”det ligger nær at antage, at en mangel i farveharmonien mellem 2 felter ikke vil gøre sig så stærkt gældende, når det ene felt opleves som ekstrem grund og det andet som ekstrem figur, som når de 2 felter opleves mere jævnbyrdigt. Farverne må høre til inden for en vis enhed for at deres harmoni eller disharmoni kan gøre sig gældende.”

[Mortensen] Postulat. [Lena] ”Ved et maleri vil ofte, som følge af den betydning der lægges i figurerne, felterne på ekstrem måde opleves som figur, respektive grund. Det vil for en maler for farveharmoniens skyld derfor være hensigtsmæssigt at vende billedet på hovedet, da dette i høj grad vanskeliggør at se betydningen i figurer, der forestiller mennesker, dyr, træer osv.” [Mortensen] Det var den almindelige opfattelse på det tidspunkt, at man faktisk kunne gøre den slags ting.

Og det har spillet en betydende, betydelig rolle, indtil…, til og med, nej, også under den nonfigurative kunst. For på et vist tidspunkt i den nonfigurative kunst…, [Mortensen henvender sig til en af eleverne] sover du, gamle ven? Sover du, lidt? Vågner du? Ellers tager vi det en gang til. [Eleverne griner.]

Nej, der mente man faktisk, at et billede lige så godt kunne stå på hovedet, når det ingenting forestillede, når det ikke forestillede et glas og en flaske og en mikrofon og, og Marja eller sådan noget der. Hvis man tager et billede af det, og man så vender det om, så siger man, ja, Marja står på hovedet. Ikke? Men i det øjeblik, at Marja ikke er Marja, men en trekant eller en femkant eller en oval eller hvad man nu vil gøre der, så kan man gøre det, men så er det svært at sige, om, om den står på hovedet. Ikke sandt?

[Jette eller måske Nanna] Ja, det er der jo lavet mange vittigheder om. [Mortensen] Ja. Men så vendte man alligevel senere tilbage til den idé om, at et billede, selv om det er nonfigurativt, så er der noget, der hedder op og ned, og det kom man til af en helt anden vej, nemlig af disse mennesker, som, som er specielt interesseret i, i det, man kalder indenfor my-, mytologiforskningen kalder for arketyper. Og der taler man simpelthen om, at noget er op og noget er ned, og noget er højre og noget er venstre, og menneskene er nu en gang skabt sådan. Og vi talte om det, da vi omtalte de vægtløse tilstande, hvor man ikke ved, hvad der er op eller ned, man svæver rundt, og i det øjeblik man skal have en kop kaffe, så ved man ikke, hvor kaffen er, ikke sandt, fordi man ved ikke, om den er oppe og nede. Og så har man gjort disse iagttagelser, altså de fantastiske psykologer derovre hos NASA,

de har fundet ud af, at når de sender sådan en mand op til månen, så regner han med, at det er op, hvor han har hovedet, og det er ned, hvor han har benene. Og det er jo meget fornuftigt, men der er jo ingen, der ved, hvor han er i virkeligheden. Fordi man kan ikke vide, hvor man er, hvis man ikke er i forhold til noget. Vel? Vi går videre. [Lena] ”Det berettes også, at malere bærer sig således ad.”

(Mortensen) Nå…. [Lena] Ja. ”Når vi vender et billede på hovedet, siger W. James, der vist nok...” [Mortensen] Det var William James, det var en filosof, en psykolog, som levede dér, og han har vist udgivet nogle bøger der omkring århundredeskiftet, tror jeg, det er. Er det ikke rigtigt? [Lena fortsætter med at læse op] ”siger William James, der vist nok selv en gang

har villet være maler, mister vi meget af dets betydning, men som erstatning for dette tab mærker vi valørerne af farvetoner og afskygninger mere friskt og

bemærker enhver mangel i den rent sanselige harmoni eller ligevægt, der eventuelt er til stede.” [Mortensen] Ja, det har sin forklaring, og det kommer han til lidt senere. [Lena] ”Det er måske ikke unødvendigt at bemærke, at den elementære harmoni, der gælder, når felterne opleves som jævnbyrdige, ikke behøver at være et hovedformål for malerne

og ofte må træde tilbage for andre formål.” [Mortensen] Hvilke formål? [Lena] ”Måske er der en vis....” [Mortensen] Hvilke formål? Det må I da vide…[ Lena] Andre.. [Mortensen] Andre? Ja, andre, men det er jo meget betydningsfuldt. Altså, fordi de andre formål, det er jo simpelthen hele den figurative kunst.

Altså, i det er øjeblik, man skal male.... Skal, skal vi vende? I det øjeblik man får til opgave af, af præsten at male et billede af Jomfru Maria med et barn, så kan det jo ikke nytte noget, man maler hende på hovedet, vel? Og det kan heller ikke nytte noget. Altså, det kan sgu ikke nytte noget. Derfor…. [Eleverne griner.] Jamen, det kan man jo sige til sig selv, så bliver præsten gal. Så siger han altså, at vi er, vi er dissidenter, og vi er selvmodsigende, så er vi sådan at betragte som nogle Sakharov’er, som skal sættes i spjældet, fordi vi gør det ikke efter reglerne. [Lena] Vi er systemkritikere….

[Mortensen] Så er vi systemkritikere, ikke sandt, hvis vi vender Madonna på hovedet. Max Ernst lavede et Madonna-billede engang, og det kan man jo sige sig selv, det var i hans dadaistiske periode, og jeg ved ikke, om I kender det, ellers kan I lede det op. Der ser man Jomfru Maria i den besynderlige situation, hun har taget Jesus-barnet, taget hans bukser ned og sidder og giver ham en ordentligt halefuld. [Eleverne griner.] Og så er der oppe i det ene hjørne, der er et lille vindue, og der i dette lille bitte vindue der ser man 3 profiler, som står forargede og ser til.

Og det er altså Paul Éluard, André Breton og, jeg tror, Max Ernst selv. Så vidt jeg husker, var der 3. Men altså dette med at give…. Max Ernst var længe ude før Jens Jørgen Thorsen fandt ud af, at Kristus havde et kønsliv. Så langt gik Max Ernst ikke. Det syntes han måske…, det har han ikke tænkt på. Vi går videre.

[Lena]”Måske er der en vis forbindelse mellem visse helt moderne maleretninger og det, der i de her fremførte bemærkninger er berørt angående vanskeligheden af at opfatte den elementære farveharmoni, når der lægges betydning ind i figurerne.”

[Mortensen] Betydning ind i figurerne, det vil sige den figurative kunst, ikke. [Lena] Ja. ”Samtidig med at man så stærkt betoner det maleriske, farvevirkningen og lignende, interesserer man sig så lidt for tingene, at det ikke altid er let at se, hvad det er, der er malet. Det er slet ikke nødvendigt at vende billederne på hovedet, for at felterne kan opleves som nogenlunde jævnbyrdige. Visse meget moderne malere, Kandinsky f.eks., er endda gået så vidt, at de slet ikke maler andet end farver.”

[Mortensen] Nu må man, nu må man altså tage sig til hovedet, når man læser det, [eleverne griner] for det er skrevet i 1914 og i Göttingen. Skal du vende? [Båndet vendes.] [Lena] ”Visse”.... Eller er det hele afsnittet, jeg skal tage igen her? [Mortensen] Ja, det synes jeg, for det er jo meget interessant.

[Lena] ”Måske er der en vis forbindelse mellem visse helt moderne maleretninger og det, der i de her fremførte bemærkninger er berørt angående vanskeligheden af at opfatte den elementære farveharmoni, når der lægges betydning ind i figurerne. Samtidig med at man så stærkt betoner det maleriske, farvevirkningen og lignende,

interesserer man sig så lidt for tingene, at det ikke altid er helt let at se, hvad det er, der er malet. Det er slet ikke nødvendigt at vende billederne på hovedet, for at felterne kan opleves som nogenlunde jævnbyrdige. Visse meget moderne malere, Kandinsky f.eks., er endda gået så vidt, at de slet ikke maler andet end farver. Det de maler skal kun være farvesymfonier, og felterne er så forvredne, at det ikke er muligt at lægge nogen som helst betydning i dem.” [Mortensen] Ja. Der er det jo mærkeligt at læse det. For så spærrer man jo øjnene op. Da jeg var, altså 21 år, da jeg sad ovre på biblioteket og læste dette her, så tænkte jeg jo ved mig selv,

der er jo mange - meget, meget få mennesker i Danmark, der kender Kandinsky og hans billeder. Men her i 1914-’15-’16 der, der har Rubin været på kunstudstillinger, og han har set Kandinskys arbejder, og det kan han kun have set ét sted - jo, han kan have set det i Berlin på den der udstilling, næ, var det Köln - den der udstilling I havde skrevet, I havde forordet fra…? Var det ikke Köln? Eller var det Berlin? [Elever] Det var Köln. [Mortensen] Det var Köln, hvor han holdt en udstilling, eller også, nu ved jeg ikke hvor Göttingen ligger, jeg har ikke været der endnu.

Men, men ellers havde Kandinsky udstillinger i München og lidt overalt, men på en eller anden måde har, har Rubin fået set noget og gjort sine refleksioner. Han kunne have gået ligegyldigt forbi, han kunne have gjort sine refleksioner, men det har han ikke gjort. Han har stået og kigget på det, og så har han hæftet det sammen med sine perceptionspsykologiske filosofier over farveharmonier, og så har han tænkt sig, ja, i alt fald behøver Kandinsky ikke at stille billederne på hovedet for at se, om disse farvede flader han laver, harmonerer. Og så er der det pudsige ved det, at det fortælles,

at Kandinsky en gang i Murnau der, hvor han malede forholdsvis, forholdsvis…, han malede dette her vandfald, og han malede interiører fra sit hus, og han malede en helt masse springende heste. Det var den periode, han arbejdede så voldsomt med den hellige Theodor [utydeligt]. Hmm, hmm…. Figur, grund og følelsesliv. [Eleverne smågriner.] Nanna afsporede mig lidt med….

Men i alt fald så fortælles der den mærkelige historie, at Kandinsky kom ned, om morgenen efter at have arbejdet som en gal hele natten, så havde han slængt sit skilderi hen i en krog, og der stod det altså så, og på en eller anden måde var det havnet henne i krogen, på, med venstre side ned og højre side op, men det stod altså ikke på hovedet, men det stod, havde jeg nær sagt, på den ene hånd, eller hvordan skal man forklare det. Det stod altså sideværts, ikke sandt. Ja, på den ene hånd, ikke?

Og der fik han så et chok, og så sagde han til sig selv, ja, men det er jo meget kraftigere nu. Og så lod han det stå sådan, men så var han nødt til at stille hovedet på skrå for ellers kunne han jo ikke se, det var et vandfald. Fordi et vandfald. Men det her vandfald betød noget i hele Kandinskys udvikling, at han netop lavede et vandfald. Og dette her med vandfald, det er noget, der er gået igennem hele kunsten, og vi har talt om det, at det foreløbig, ar det var ovre hos Josephson f.eks., han maler ”Nökkan”, som sidder der i ”Källan”. [Elev] ”Näcken”. [Mortensen] Hvad hedder den? ”Näcken”.

Og han sidder der og spiller på sin fiol. Og det han spiller, det er naturligvis Debussy, for Debussy har jo netop disse her reflekser i vandet.

Og det kunne man jo snakke om i flere timer. Vand er uundværlig. Vi takker Lena. Jeg synes, at dette stykke, dette stykke med et par linjer, hvor han nævner Kandinsky, det må få os til at spærre øjnene op, fordi det er jo ligesom et fingerspejl, et fingerpeg, fra de fjerne tider da han levede og til i dag, om at det vi går og arbejder med mere eller mindre nonfigurativt, det har han spekuleret over på den tid, og det har altså noget at gøre med det studie, vi er ved at gå i gang med.

Som I ved, er der et andet afsnit af hans værk, og det har vi slet ikke talt om endnu, for de færreste har fået bogen, men andet afsnit, det hedder altså ”Om fladefiguren, konturen og stregen.” Nu har vi talt så meget om flade og grund, nu går han så over til at tale om fladefigur, kontur og streg. Det handler hele resten af bogen om, og der har jeg anholdt et par sætninger, inden I begynder at gå i gang med, med dette her,

så er der et par sætninger, som jeg mener kan være af betydning for os. Han skriver [Mortensen læser højt] ”I denne og i følgende paragraffer skal forbindelsen mellem visse egenskaber, der skal være til stede ved fladefigurer, og visse relationer, der kan være gyldige for de tilsvarende bestandsstykker af konturen undersøges. Det drejer sig her for en del om den vanskelige opgave at skille egenskaber og relationer. Igennem en nærmere betragtning af eksempler, skal der gøres et forsøg på at foretage en sådan adskillelse.

På grundlag af undersøgelser af Ernst Mach prægede Ehrenfels et nyt ord: ”Gestaltqualität”. Om dette ord er der vokset en stor litteratur op. Til dels berører denne litteratur lignende forhold som dem, der her skal undersøges. Da denne litteratur i det store hele ikke kan siges at have bragt noget tilfredsstillende resultat,

skal den ikke nærmere behandles.” Og det kan man jo sørge over, for der bruger han, efter hvad jeg ved, for første gang på dansk, ordet gestaltteori, ”Gestaltrealität”, skriver han ovenikøbet. Og der har han antagelig i Göttingen, som jo har et fantastisk universitet, været sammen med de unge rabiate teoretikere, hvor vi så har Max Wertheimer, som endelig definerer og arbejder med fænomenet ”Gestaltqualität”. Også her har Rubin grebet fat i noget, som var oppe i tiden og han har anmærket det i sin bog. Han går ikke nærmere ind på det. Men det har været en fantastisk vågen mand, som er gået rundt og gjort små ting. Han har arbejdet med ganske små ting, men han har på den måde fået universet til at blive fantastisk stort. Og, og det har holdt ham utrolig levende.

Jeg har gjort mange forsøg med disse ting, altså noget, som jeg kalder, altså jeg kalder det ikke kunst, jeg kalder det mine arbejder, eller mit daglige slid, eller hvad man nu vil kalde det. Og jeg har bragt et af disse stykker ind, som jeg har lavet i [Mortensen henvender sig til en elev] Kan du lige se hvornår det er lavet? [Elev] Der står´72. [Mortensen] I 1972 har jeg gået og forsøgt at operere med noget af disse her. Her kommer man til at spekulere over: Hvad er det man vil? Og hvad er det, man kan? Og hvad kommer der ud af det. I det øjeblik, vi ser tilbage på Abildgaard, så har han hele tiden noget, han går ud fra. Han siger, jeg vil lave en allegori over det og det. Jeg vil lave en komposition. Hvad skal denne her komposition forestille? Men man må alligevel standse op og sige, vi kan jo ikke stå og lave noget, sådan lige ude i den blå luft, ikke sandt?

Jeg mener, det går jo ikke. Man må have et eller andet. Man, man har altså noget på hjerte, eller man har en drøm, eller nogle forestillinger helt tilbage fra barndommen, eller man har noget, man falder over på gaden, eller man læser en avis og bliver oprørt over en begivenhed her eller ude i verden. Og man, man har altså…, og det vil man så udtrykke. Det vil man så give et udtryk. Så må man have redskaber til at udtrykke det, og disse redskaber må være så fine, næsten forfinede, for at kunne gøre det på en relevant måde,

en fornufts-tjenelig, en…, ja, en, en måde, så det…. Altså mere end fornuft, ikke sandt? Fordi det er så subjektivt. Det der kommer ud af det, som vi var inde på, da Marja begyndte, at det hele er så subjektivt, og nu stikker Lena af, og det er rent objektivt. [Lena] Ja. [Mortensen] Det er der ikke spor tvivl om.

Ja. Hvor meget blev klokken? Klokken blev ikke så mange. Nej, det gjorde den jo ikke. Vi, vi tager en lille pause. [Optagelsen afsluttes.] Vi beder Nanna sætte maskinen i gang, så går vi videre efter denne her pause. Og nu skulle vi se at bevæge os en lille smule ind i Henriette Gonses geometribog. Det her, det var jo forordet og en afstikker til Rubins bog.

Hun kalder det komposition. Hvor er hendes bog? Den ligger der, ikke. Hun kalder det første kapitel komposition. Vi har det her ”La composition”.

Og det deler hun op i geometri, i tal, i valør, ”couleur”, farve, og ”l’espace”, rum. Vi har 5 forskellige. Og der går vi straks i gang med det første parti, og det er geometri eller mål.

Her er det så heldigt…, hva? Hvad siger du? [Eleverne griner.] Her det så heldigt, at hun begynder med nogle smukke citater af Platon og Cennino Cennini, og så går hun over til lineærgeometrien, og det hele fylder såmænd ikke mere, og så går hun over til plangeometri og så kalder hun det ”division lineaire” eller ”trace regulateur”. Altså lineære delinger eller regulerende retningsgivere, kan man kalde det. Det hele fylder ikke ret meget, og her har vi det væsentlige. Først giver jeg det her til Nanna, til at polykopiere, og denne gang er det ikke så slemt, for det er nemlig kun 4, 4 sider,

og dem har jeg skrevet 1,2,3,4 på, og dem får du lov til at få. Jeg forklarer i korthed, hvad det går ud på. Charlotte har fået indkøbt

en maskine til at polykopiere [formodentlig en fotokopieringsmaskine], og derfor har jeg som julegave taget en til jer hver. Jeg har en, og du lader den gå rundt. En til hver. Nanna skal også have en. [Papirer deles rundt.]

Har I fået en hver? [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] ”Abattrement”, det betyder at trække ned, altså cirkelslag. Ikke. ”Rabatter”, det betyder cirkelslag. Altså at slå ned. ”Abattre”, det betyder at slå ned [der høres et lille smæld].

Men det her drejer sig om en linje, hvor man slår den ned på en horisontal. Har I fået alle sammen? Så gemmer du resten til Mertz’ skole. Så kan han få lidt, lidt fra os, ikke. Nej, vi har jo... Der er jo nogen, der ikke er kommet i dag, ikke? Svenskerne skal have, og Øivind skal have. [Nanna] Ja. [Mortensen] Hvem vil op til tavlen og tegne?

Jeg synes, Kurt skal have lov, for nu har vi generet ham med at vende hans billede på hovedet.

[Løs snak mellem eleverne og Mortensen. Kurt begynder at tegne. Mortensen beder ham tegne et kvadrat. Der grines og fnises. Ikke transskriberet.]

Det skriver vi op. Nu, Henriette jo altså sådan et mærkeligt menneske, hun bruger allerede tal. Altså på det tidspunkt, altså hun siger, at det dér det er 1, og det er 1, ikke. I mål. Så man kan altså sige at hele kvadratets overflade, det er det man kalder en i anden, ikke? Det er altså stadigvæk 1, ikke? Men hun skulle efter min mening have sagt, at det var A, fordi det er en størrelse. Det er jo ligegyldigt, hvor stor den er, når det er et kvadrat.

Egenskaben ved et kvadrat, det er, at det er retvinklet, og at siderne er lige store. Så er det et kvadrat, siger man. Men altså, det kan jo være helvedes stort, og det kan være ganske lille. Derfor må hun ikke skrive, at det er 1, men det gør hun altså. Det skal jeg ikke komme ind på, hvorfor, men det gør hun. Så trækker hun denne her herud, og så trækker hun den der diagonal. [Mortensen tegner.]

Det er en diagonal. Og så bruger hun gamle Pythagoras læresætning, der siger, at.... Hvad siger Pythagoras?

[Mortensen og eleverne taler om Pythagoras. Mortensen refererer til Gonses bog og tegner forskellige former for geometriske figurer, mens han forklarer. Ikke transskriberet.]

Til første kapitel har vi i bogen nogle udlægninger, spirituelle udlægninger af Henriette. Vi har 3, som hun har lysbilleder af, og dem har hun også gået igennem og set, hvad det er for…. Lad os, lad os kalde det en filosofisk matematik, som hun lægger ind. Og det er jo klart, det er meget subjektivt, forstår du. For det er ikke sikkert, hun har skitser, hvoraf det fremgår, vel. Hun lægger ind…. Her har vi f.eks. et billede af Brueghel. Vi kunne, nej det kan vi heller ikke…

Du kan se et billede af Brueghel der. Og der kunne vi selvfølgelig lave nogle, nogle aftryk. Det kan jeg lave derhjemme. Det er slet ikke sikkert, at de geometriske filosofier, hun lægger ind i dem, og hun mener at kunne se, det er slet ikke sikkert, at de er rigtige. Det er meget subjektivt. Og…. Men det vil glæde og høre, hvordan hun gør, og hvad hun mener om det.

Og der vil jeg give Nanna noget stof til disse 3 billeder. Dias 1, dias 2 og dias 3. Det er ikke ret langt. Og det kan vi…. Men det er bedst, vi har det i skriftlig form sammen med de der matematiske historier der. Så tager jeg til næste gang, så ligesom det I har fået i dag, det der er mere grafisk, altså det der er mere grafisk, det kan jeg lave nogle afklask af på, på Charlottes maskine. Se, vi har i Danmark også mennesker, som har beskæftiget sig med dette her. Det, det har man jo haft altid, men vi har i vor tid 2 mennesker, som har beskæftiget sig med det,

med fantasigeometrier, kan man kalde det, med indlægning i faktiske kunstværker, som man er blevet enige om er gode kunstværker, og der har de forsøgt at lægge den slags spirituelle geometrier ind og set, hvad de har fået ud af det. De ved godt, at - som vi begyndte med at sige - at man kan ikke ved hjælp af disse geometrier lave kunstværker.

Man må have sin intuition, og man må vide, hvad man vil foretage sig, men man kan bruge dem som, som et stykke værktøj. Der er 2 i den forrige generation, i min forrige generation, som har beskæftiget sig med det. Den ene, det var maleren Georg Jacobsen, som blev professor ved Oslo universitet og han har skrevet en stor bog, som Nanna har, stadigvæk. Og hun har i alt fald et eksemplar, og den kan vi få med næste gang, tror du ikke? [Nanna svarer noget utydeligt]

Ja, jeg ved godt, du ikke vil af med den, men man kan jo også låne den på biblioteket. Så er der min gamle ven Sigurd Schultz, som var…, bl.a. var kunstskribent og direktør for museet ovre hos Thorvaldsen, og til sidst da han gik af der, var han direktør for Willumsens Museum, og han har skrevet en hel del artikler, han har skrevet i dagbladene, og han har skrevet en hel del essays. Og ved hans 80års fødselsdag, der kom denne bog, Sigurd Schultz Essays. [Essays om kunst: fra Thorvaldsen til atomalderen, 1975. ]

Den kan altså købes for en billig penge. Han taler om Thorvaldsen, J. F. Willumsen, Jens Søndergaard, Preben, Vilhelm Lundstrøm og flere andre. Den vil jeg meget gerne anbefale, at I får fat i. Jeg synes næsten, I skulle gøre ham den glæde og købe den. Han lever endnu. Jeg var ude til hans fødselsdag for nogle år siden. Og jeg skal lige bruge den et øjeblik.

Og der var han altså 85. Se, han har skrevet et mærkværdigt essay om Thorvaldsens rytme.

[Løs snak mellem Mortensen og eleverne om bogen. Mortensen vil gerne kopiere de sider til eleverne han synes er væsentlige. Samtidig anbefaler han at købe bogen. Nanna foreslår ”materialekontoen”. Ikke transskriberet.]

Han var, han var altså en god ven til os. Han interesserede sig for det, vi lavede, og da vi kom op fra Paris med forskellige franskmænd, som skulle inspirere os, nogle af dem var jo spaniere, så, så… tog han dem under vingerne, og så gav han dem lov til, nede i forhallen på Thorvaldsen, at udstille med deres ting, og der lavede han så møder med dem, hvor folk kunne komme og høre og se kunstværker og se lysbilleder, og på den måde lærte han mange af de unge at kende, og de unge følte, at de havde et sted her, hvor der var en rigtig museumsmand i et rigtigt museum, hvor den til syvende og sidst internationalt kendte Thorvaldsen boede. Det betød uhyre meget for de unge, og det betød meget for Sigurd Schultz. Han fik pludselig øjnene op for Thorvaldsens rytme. Han skriver ligesom Rubin om Thorvaldsens billedmusik. Han nærmer sig en forståelse af Thorvaldsen, som er en forståelse i lys af sin samtids kunst, hvor den var mest - hvad skal man sige - yderligtgående.

Det han så begyndte på, det var at indse, at Thorvaldsen havde haft udmærket brug for sin lærer. Hvem var Thorvaldsens lærer på Kunstakademiet? Det var Abildgaard. Abildgaard gik og beskæftigede sig med sine mytologier, sine analogier, og i disse ting har han også arbejdet - hvor han så har fået det fra, og det er jeg ikke klar over - men der har han også arbejdet med at indlægge sine geometrier for at kunne få, for at kunne få sine store billeder til at fungere. Han fik jo store opgaver af kongen, og de skulle pryde Christiansborg Slot.

Det har været meget, meget store billeder, og vi har kun - da slottet jo brændte - der har vi kun skitser, som hænger oppe på, på Statens Museum for Kunst, skitser i lille størrelse af de, af de allegorier, han lavede, disse historiske malerier. Der har Thorvaldsen så gået og arbejdet. Vi kan se det hernede i Amaliegade, vi kan se det rundt omkring, hvor Abildgaard har lavet udsmykninger - disse trekantsudsmykninger, ikke sandt, trekantede med allegoriske figurer i, og der har Thorvaldsen gået og arbejdet med på det her stukkatørarbejde, som man kaldte det,

og udhugning af sandsten. Og han har taget sin viden med til Rom, og der er han begyndt med sine geometrier og betragte den klassiske kunst. Han har så fundet ud af en hel del ting, og mere og mere nærmer han sig

de græske forbilleder, samtidig med det han lægger i dem, det er sin egen personlighed. Og det gør Schultz opmærksom på: Hvad er Thorvaldsens personlighed? Og Schultz begynder at stille statuer op ved siden af hinanden, hvor Thorvaldsen har lavet en i 1803 og så en i 1810 af den samme kvindeskikkelse. Og så sidder du og lurer på mig… [Elev siger noget utydeligt] Skal vi…, skal jeg holde op?

Og så viser han, hvordan den ene er mere påvirket af dét, hvor den anden er mere påvirket af dét, og hvor den ene så indeholder noget, som man kunne kalde typisk Thorvaldsen, hvor han altså har strakt sine vinger.

Det samme kan man se på en anden måde i hans portrætbuster, som en senere direktør, Else Kai Sass har skrevet et kæmpe værk om, Thorvaldsens portrætbuster, hvor man kan se, at denne mand, som arbejdede så strengt med marmoren, at han i virkeligheden var en meget stor menneskekender, meget stor psykolog, og meget varmhjertet og sensuel, ikke sandt. Ligesom Ingres var i Frankrig. Hans geometrier fører ham til lange friser,

relieffer, lange friser, som, som… er udsprunget af sådanne billeder, som det vi ser hernede. Jeg ved ikke, på en eller anden af gangene her, der hænger, eller i lærernes frokoststue der hænger et stort billede af Abildgaard, der forestiller en historie om Svend Tveskæg. [Optagelsen afbrydes.] Vi kom til Svend Tveskæg. Og når vi siger Svend Tveskæg, så kan vi, så kan vi forstå, at man på den tid arbejdede med mytologierne, med den græske mytologi lige så vel som med den danske mytologi. Mytologierne var ganske faste principper i åndslivet på det tidspunkt. Det var noget, altså man vidste - alle mennesker på det tidspunkt i de intelligente kredse vidste hvem He-, He–, Hebe var, nu var jeg lige ved at kløjs i det, ikke, altså Achilleus vidste alle hvem var, og…, osv.

Hele gudeverdenen og hele den klassiske verden inden for Homer og dramaerne, de græske dramaer og op efter. Man, man var, man var dus med den danske gudeverden, og man kan bare gå herned og se på Gefionspringvandet, hvor Gefion pløjer rundt om Sjælland med sine - jeg havde nær sagt - gedebukke,

men det var altså Thor. Thor pløjede med sine gedebukke på en stridsvogn, og når han pløjede med disse gedebukke over himlen, så lynede det ned til de ugudelige. Alle disse myter og sagn levede et langt stykke ned i forrige århundrede. Nu er de mere eller mindre gået tabt, men det vi kan lære af det, det var det, at de havde et udgangspunkt for deres ting. Det var altså ikke abstrakt kunst i den forstand, det forestillede virkelig noget, og det, det forestillede, altså kvinder og mænd i deres relationer med hinanden, det var noget, man havde stærk følelsestilknytning til.

Han lavede også en Kristus-figur, som står hernede. I kan gå ned og se hans 12 apostle og Kristus-figuren og døbefonten, og I kan gå ned på hans museum og se, hvordan han havde flere skitser. Særlig en skitse har jeg været begejstret for, som står nede på hans museum,

Thorvaldens Museum, og denne skitse er meget, meget mærkelig, fordi jeg følte på det tidspunkt en åndelig udstråling, sådan som jeg oplevede den i visse film med Marlene Dietrich, hvor man så det her ansigt, fuldstændig klassiske ansigt, symmetrisk og fotogene, og så hendes sensuelle udstråling. Dét oplevede jeg i den tidlige skitse hos Thorvaldsens Kristus. Hans store endelige værk har jeg ikke den samme følelse overfor, og det står mig mere fjernt, men det har betydet for hele opfattelsen af kristendommen i Danmark en uhyre.... Dét Schultz kommer til at slutte med, det er noget, hvor han finder ud af, at Thorvaldsen har gjort

et slags højdepunkt, og det er der, hans geometrier hjælper ham til at løse et uløseligt problem. Og dette uløselige problem, det er, hvorledes gå fra skulpturen, som jo er en rumskulptur, og som Thorvaldsen beherskede så fantastisk, hvorledes gå til relieffet, og hvorledes gå til det runde relief. Det gør Schultz sig en hel masse betragtninger over. Der er, der er nemlig en hel serie runde relieffer, og der mener Schultz, at, at, - I kan se lige her, mens vi bladrer, I kan se, hvordan han i sine allersidste år arbejder han med det motiv.

Schultz forsøger så at forklare dette vanskelige problem, at man skal fremstille i en cirkel en svævende figur. Man skal forklare en svævende figur, og samtidig skal han få os til at forstå, at det ikke er noget, man kan vende op og ned på, på alle mulige måder, men at det i virkeligheden er noget, der svæver forbi en på en ganske bestemt måde. Og der lægger Schultz mærke til, at denne engel, der bærer søvnen og døden, har ved sin side en ugle. Symbolet på klogskab, det var Pallas Athenes ugle, det var symbolet på klogskab, og denne ugle er betragtet på en anden måde end den sideværts måde, englen og børnene, hele den bevægelse dér, gennem draperiet og vingerne og hendes fødder osv., den får hende virkelig til at svæve. Og ved siden af er der så det fuldstændig paradoksale, at en ugle flyver hen imod os og dens vinger angiver så et plan

som er, hvad skal man sige, paradoksalt, men den bevirker, at vi får tyngdekraften i betragtning, at vi får en horisontal bevægelse ind i bevidstheden. Han går videre og, og taler om de sidste, de sidste runde relieffer og lægger en hel del geometri ind i dem. [Telefonen ringer.] Som, som vi kan se her, er et af de meget, meget spændende, Psyke føres op til himlen af Merkur. Og der skal altså Merkur virkelig bære en dame på liv-, hvad hedder det, på hænderne gennem hele livet. Det er virkelig et ægteskab ikke, og jeg vil gerne vise jer, du kan gå rundt, det er dét, der står derovre. Når han kunne gøre det, mener Schultz, det var fordi han beskæftigede sig med den geometri, som var arvet fra gammel tid, og som han så havde benyttet på en måde med sin intuition,

sådan at der var kommet et kunstværk ud af dem. Og den bemærkning knytter så tråden til det, vi begyndte med, som I vil kunne forstå, at med geometri gør man det ikke, men geometri kan være et udmærket

redskab til at skabe det vidunderlige. En lille kommentar til de 2 ting, jeg har bragt med til jer, som knytter sig personligt til dette her, vi taler om i dag. Det ene er et billede i 2 farver, som vi ser. Jeg har forsøgt og arbejde med problemet form/farve. Jeg har stillet mig selv den opgave at lave en form på en grund, og denne her form besluttede jeg skulle ramme - touchere - alle rektanglets - firkantens kanter. I ser, at den stærkere farvede figur rammer for oven og til venstre osv. Og der var mit problem så, at jeg ville finde en grund. Jeg ville have en grund, der fuldtud skulle angive, at der var en grund,

som var lys violet, og der var en form på denne grund, som havde en relation i kanterne og som var mørkere violet. Og så vil jeg forsøge at gøre det, at få de partier i hjørnerne, som blev afskåret af den stærkt farvede figur,

dem ville jeg få til at have det, som Rubin kaldte, en ”Gestaltqualität”. Det skulle altså være en fuldgyldig form i alle hjørner, men den skulle af og til, disse 4 forme skulle af og til forsvinde og de skulle af og til dukke op. Og af og til skulle hele rektanglets lyse kvalitet dukke op. I det øjeblik man så.., at jeg så skulle vælge denne toklang -

jeg vil ikke kalde det en farveharmoni, det er en toklang - så opstod det problem, at jeg kunne ikke vælge den ene uden at vælge den anden. Et fuldstændig paradoksalt fænomen opstod, at jeg skulle vælge begge to på én gang. Og det er jo forholdsvis ugørligt. Og det er dér, en af vanskelighederne så opstår. Jeg lavede en række, og så udvalgte jeg nogle til at udgive.

Det andet, det lille billede derovre, det er en geometrisk skitse til et større billede. Det er en tiendedel størrelse. De er 2,40 m i højden og 1,95 m i bredden. De enkelte, der er altså 4 af dem, sat med en lille afstand på 10 cm, sådan at der bliver et pusterum.

Det kan man ikke se her, men det er en af de oprindelige skitser, hvor det rent geometriske er lagt til rette. Og det kan I have at kigge på til næste gang. Så skal vi se nogle af de lysbilleder, og det er måske bedst at se nogle stykker ad gangen.

Der er - hvor mange er der, Nanna? Der er 6 x 4. [Nanna siger noget utydeligt] Hvabehar? Der er 24, og hvis vi tager, hvis vi tager 12 ad gangen, så kan vi have til 2 gange, og så kan vi diskutere om, hvad det er, vi ser. Og så har vi så til næste gang fået ud-, udtalelser om 3 [Nanna siger noget utydeligt] om 3 af dem. [Optagelsen afbrydes.]