Bånd 51

Vi er samlet på malersalen, og det er dagen efter den 9. april 1900 og - Klaus Nørbæk - 1900 og? [Klaus] 85. [Mortensen] 85. Rigtigt. Og det kan man ikke dele med to. Vi er en masse mennesker, der er Per Johan, skiftet ham, så er der Simonsen, så er der, så er der Thomas, så er der Stuhr og Eva, så er der Hah-ne, og så er der Klaus, og så er der Øivind, og så er der Niklas, og så er der Marja og Mejlholm, og så er der Lena, og så er der vores gæst, som jeg ikke…, jo, det er Lea, ikke? Og Ankarfeldt og Jette. Jeg havde tænkt mig, at vi i dag skulle se på billeder simpelthen for at mærke dem med speedmaker på bagsiden og sige at det var skolearbejde, I havde lavet her i det forløbne år og så sætte dem i en boks, så vi kunne bruge dem til skoleudstilling.

Men hvordan skal det foregå, det ved jeg ikke rigtigt, kan du sige noget om det? Jeg kan ikke…. Tak for indbydelsen i øvrigt. [Jette] Jo, selv tak. [Mortensen] Jeg mener…. Jeg er blevet indbudt til en Jette-udstilling, hvor hun har slået sig sammen med nogle kammerater, antagelig. Ja. Hvordan skal vi lave et forretningsgrundlag? Man kan altså også gøre det - naturligvis - altså man kan gøre det, vi tager billede efter billede og…, og hænger op på de forhåndenværende søm. Og så diskuterer disse billeder.

[elev] Man kunne også gå på stuegang. [Mortensen] Man kan også gå stuegang. Gå rundt hele flokken og se og grave frem og kigge. [Elever] Det er bedre. [Mortensen] Det er bedre. Endelig kan man gøre det, i dag, hvis det passer jer, at I kan sætte jer til at spørge mig, sådan… forsøge at…, at stille mig nogle spørgsmål om jeres arbejde, så vi kan komme ind til et vurderingsgrundlag af det, vi skal se, og så kunne vi altså se billeder næste gang f.eks.

og så kunne I i dag stille mig spørgsmål vedrørende jeres arbejde, som jeg så skulle forsøge at svare på. Hvad mener I om det? [Elev] … Hvordan spørgsmål? [Mortensen] Ja altså, når I står og arbejder, så arbejder I med nogle tanker, ideer osv.

Og der kunne man tænke sig, at I står for, med en hel masse ting i hovedet, I kunne tænke jer at spørge om. Og så f.eks. tage et af jeres arbejder, så vi kan se, hvad det, hvad det drejer sig om. [Elev] Skal vi ikke kigge på billeder? [Mortensen] Skal vi gå rundt og se på billeder? Ja. Så gør vi det. [elev, muligvis Nanna] Vi skal ikke have denne her med…. [Optagelsen afbrydes.] [Mortensen] Det er bare, jeg mener, vi er jo temmelig langt henne, og vi skal jo begynde at…, at se lidt på det, I står og laver, og så ud fra det, danne nogle problemstillinger, som man kan snakke om.

Jeg er bange for at køre videre med…, ud fra mine synspunkter, og sådan, at det måske ikke er lige noget, som, som falder ind i tråd med det, I står og laver. Skal vi gå rundt og kigge? Hvem vil lægge for? Hvem vil man besøge først? Skal vi tage hele raden rundt? Så langt vi kan komme. Jette skal udstille, så hun må jo have en masse ting. [elev, formodentlig Jette] Jeg vidste, det ville komme. [Mortensen] Hva? [Jette] Jeg vidste, det ville komme.

[Mortensen] Jaaah! Jeg mener, det er jo en invitation, jeg har fået, ikke? Så må jeg jo... [Jette] Og du må komme ud på Den Frie... [Mortensen] Hvad må jeg komme? [Jette] Du må komme ud på Den Frie og se den. [Mortensen] Ja, det er jo klart. [Jette] Det er der, det hænger.

[Mortensen] Bon. Men vi må altså starte et sted, skal vi, skal vi? [Optagelsen afbrydes.] Hvor man kan få lov til at se den slags ting. Det kan I godt gøre. [Telefonen ringer, svag mumlen i baggrunden.] Du bliver optaget på bånd. Var der noget? [Dæmpet tale i baggrunden, utydeligt.]

[Mortensen] Det er stadigvæk den 10. april. Vi har…, vi har besøgt, jeg bliver nødt til at repetere noget af det der, for ellers kan I ikke forstå det. Vi har, vi har besøgt Per Johan, og vi har set 3 af hans billeder, hvoraf vi har talt om et, og åbnet en diskussion om Bjerke Petersens Symboler i abstrakt kunst fra 1933 og forskellige…, forskellige problemer med hensyn til det, Per Johan kalder det formelle, det – hvad var det, du kaldte det? [Per Johan] Det faglige. [Mortensen] Det faglige, som man kan kalde det formelle, altså…, det…, altså det faglige det er i for sig noget andet. I kunstlitteraturen der, der hedder det, det formelle. Altså formelle ting, som ligger til grund for vores billedudtryk.

Og derefter gik vi over, det udviklede jo en…, en hel masse tanker om forholdet mellem billedudtryk og beskueren. Om man skal gøre tingene hermetiske og lade være med at tage hensyn til den flok, man skal tale til, eller om man skal lave noget med et forståeligt sprog i forhold til, altså forståeligt i forhold til den…, den…, det publikum, man gerne vil have, skal komme på en udstilling og se ens ting. Det skal altså helst være indforstået, eller også skal de have et chok. Og dette her chok kan forstås på flere måder…. Man taler…, man taler mere vulgært om provokationer, ikke sandt, at man skal provokere mennesker til f.eks. at blive revet ud af deres daglige tilværelse, få en anden moral og skifte kone og sådan en hel masse ting, ikke sandt,

inden for privatlivet, som er mere eller mindre åndfuldt, og mere eller mindre barnligt, og mere eller mindre tåbeligt, og det har vi jo set så mange ting, så mange beviser på, i tidens løb. Men man kan også give andre chok, og her kom vi ind og tale om Øivinds måde at se tilværelsen på, og han fortæller så, at han arbejder med strukturer, og vi forsøgte at komme ind bagved disse strukturer og forsøge at, at forstå, hvorfor han arbejder på den der meget, meget mærkelige og specielle måde, hvor han altså i lange tider står foran to lærreder, hvor det ene bliver hvidere og hvidere, og det andet bliver sortere og sortere, men de bevarer altså begge to lidt mere anderledes end netop hvidt og lidt mere anderledes end netop sort. Og ud fra det kom vi så til at tale om Malevichs hvide kvadrat på hvid bund, og så talte vi om, at den…, den… oplevelsesform, kan man sige, som Øivind arbejder med, det er meditationen.

Det er ikke en…, en…, jeg tror, du brugte ordet intellektuel oplevelse først og fremmest, altså intellektuel, der må du selvfølgelig forklare, hvad du mener med det. Men det er noget andet, der ligger dybere, det er en meditation, og jeg spurgte, om du havde nogle andre eksempler fra vores tusindårige kunsthistorie, og der nævnte du så Mark Tobey, som vi jo alle sammen ved var i Orienten, og han boede ovre der på... hvad må det blive? Det må... jeg ved ikke om Amerika har en vestkyst, det må de jo have, den ligger helt ovre i Japan, så jeg er ikke rigtig klar over, om det er en østkyst eller en... den ligger ovre mod øst, kan man jo sige.

Er det en østkyst? Nå. Øst-Vest, hjemme er bedst. Men…, men hvis man drejer hele vejen rundt, så, så ved man jo hverken, om man er mod Øst eller om man er mod Vest. Men han boede derovre, han var i kontakt med, jeg tror, det var japanske, var det ikke japanske? [Øivind] Jo. [Mortensen] Folk, han havde... Kom herhen, Øivind. Og fortæl os lidt om det.

Ved du noget om... [Øivind] Nej, jeg ved ikke så forfærdelig meget, så jeg kan fortælle noget. Det gør jeg ikke. [Mortensen] Nå. [Øivind] Det, det jeg kender ham fra, det er jo altså ved at kigge på hans billeder, hvad han ellers har gået og lavet osv., det ved jeg faktisk ingenting om.

[Mortensen] Nej. Han opererede med noget af det, vi kalder Østen, Østens filosofi, deres gamle buddhistiske filosofi. Og der var han stærkt influeret. Kan du nævne en anden nutidskunstner, jeg skal give dig et stikord, han er ovenikøbet fra Frankrig, som også havde været derovre som soldat i den franske hær. Den franske hær kæmpede jo i noget de kaldte for Indokina, ikke. De kaldte det ovenikøbet Fransk Indokina. Det gør de ikke mere, for de blev smidt ud i vandet

ved en lokalitet, der hedder Dien Bien Phu, og der blev deres sidste general drevet ud i vandet, og så svømmede han hjem, siges der.

Så kom amerikanerne, det må jo et fedt land derovre, så kom amerikanerne, og de huserede skrækkeligt, og de måtte så tage deres ”Stars and Stripes” ned en skønne dag, ambassadøren tog det under armen,

og så rejste han hjem til Guds eget land. Men derovre der havde de en filosofi. Der havde de noget, som man først har fået kendskab til i…, i vores tid. Altså faktisk i vores tid. Jeg har omtalt for jer gamle museumsdirektør Karl Madsen fra Statens Museum for Kunst. Han skrev i sin tid, det var i 1885, det husker jeg lige så tydeligt, for det var før jeg blev født, der skrev han en lille bitte bog om den japanske kunsts storhed og forfald.

Og den forfaldt i 1862, fordi der kom nogle amerikanske krigsskibe og handelsskibe og lagde til og tiltvang sig handelsmuligheder osv. osv. Og så i løbet af kort tid kapitulerede den japanske kejser, og så sagde han, at de måtte godt begynde at få indsats, … indpas, og på denne måde blev der lukket op for Orienten, og vi begyndte at få f.eks. billeder. Det var ikke kunstmalerier i gammeldags forstand, som vi havde dem i Europa, men vi fik en hel masse billedstof, kan man sige, på papir væsentligst.

Og dette her billedstof, der kan vi, hvis vi ser på… van Goghs værelse, som han selv har malet, der kan man se, der hænger japanske træsnit oppe på væggene, og vi har omtalt ved nogle, ved nogle… lejligheder i gamle dage, der har, der har vi omtalt hele udviklingen i den europæiske kunst i slutningen af forrige århundrede, hvor f.eks…, hvor f.eks. kompositionsformen blev brudt og gik fra... du har ikke noget at skrive med, vel, deroppe på den der…?

[Ikke transskriberet, mere eller mindre utydelig snak om muligheder for at tegne eller skrive noget på en tavle, møbler flyttes rundt.]

Og fra ’62 der begynder så.... I ’62 der havde man stadigvæk... Der havde man f.eks…, altså i Frankrig, ikke, der havde man nogle kunstnere. Kan du nævne mig et par stykker der omkring 1800? 1800. [elev] Ingres.

Vi har... Hvilket årstal var det, jeg sagde, at de kom, de der satans amerikanere over til Ki…, til Japan? [Elev siger noget utydeligt.] [Mortensen] Hva? Det var ’62, ikke? ’62.

[Mortensen] Ingres. En til. Ingres. Vi har Ingres. [elev] Poussin. [Mortensen] Hvem? [elev] Poussin. [Mortensen] Poussin? Jamen, han er jo en renæssancemaler. Nej, ved du nu hvad? Men det gør jo ikke noget, altså.

Men vi har jo i alt fald Delacroix, ikke? [elev] Nå ja. [Mortensen] Og vi tager først Ingres. Ingres lavede et rundt billede. Det er meget sjældent, man laver runde billeder. Ingres lavede et rundt billede. Det hed… [Elev] ”Tyrkisk bad” [Mortensen] ”Tyrkisk bad”.

Og i ”Tyrkisk bad”, der vil man se, når man går ind i det, at det har en anden opbygningsmåde end.... Hvem har lavet et andet rundt billede? I den europæiske kunst. Meget berømt. Rafael, ikke? Rafael lavede et rundt billede, det forestiller Madonna med barnet, og i det øjeblik, man begynder at beskæftige sig med dets kompositionsform, så har det indlagt sådan nogle gavtyve, ikke sandt? Men Ingres har indlagt…, altså det er ligefrem, ligefrem et udsnit af et billede, hvor der er horisontale og vertikale i [utydeligt] Og det nedstammer ligesom hans samtidige….

Åh nej, det skulle jo, det skulle jo være rektangulært. Det skulle jo være rektangulært. Det skal være lidt længere, ellers dur det ikke. Og der ligger Sardanapal, hedder han, denne fyrste. Han ligger på en kæmpemæssig seng og kvinderne, de bliver slagtet brutalt af nogle forfærdelige karle der,

og det hele viser sig ved nærmere øjekast at være et højrenæssance-interiør, ikke? [Der er tale om Delacroix’ maleri ”Sardapanals død”]. Men når man så kommer ned til Vuillard og Toulouse-Lautrec, her fra den tid heroppe, ikke sandt. Så kommer man ned, og Vuillard, han har set noget af det her. Det er ikke så meget synligt hos van Gogh, men hos Vuillard…. Hvordan staver man Vuillard? Hvad?

[Elever staver] V. U. U. I. I. L.

L. L. A. R. D. [Mortensen] Ja. Vuillard. Så er der Bonnard.

Er der to n’er? To n’er. Er der flere med nard? Men der er Lautrec. Der er Toulouse-Lautrec. Han skriver sit navn sådan her.

Toulouse-Lautrec. Og de gavtyve, de havde set nogle japanske træsnit. Disse japanske træsnit, de havde nok vertikale og horisontale, men de havde det, at de havde en slags udsnits…, udsnitsmåde at se tingene på, sådan at de…, de f.eks. forestillede sig, at dette her var…, at her stod en palme eller nogle vækster, og de gjorde så sådan, de kom herude fra, det kunne man slet ikke forestille sig heroppe. Her måtte man have hele ideen, men her arbejdede man netop med pars.

En del. P.A.R.S. ikke? P.R.O. Toto. Altså en del der betyder en helhed. Man var klar over derovre, at når man bare havde noget, så kunne man godt forestille sig resten, der gik herudover, ikke sandt. Og man kunne også have en fugl. Nu må vi se, om jeg kan tegne en fugl – og så den der, den kunne man altså fortsætte derude, ikke? Den var bare skåret af. Sådan havde de også på den måde herovre, Vuillard og Bonnard, at de tegnede en halv dame, ikke?

De tegnede en dame, der står her. Og så kan man godt forestille sig. Og så står hun og vasker hår. Det kan I godt se. Og her står en balje, og den går derned. Og så har hun måske.... Ja, næsen deroppe, sådan noget…. Det kan I godt se, ikke?

Og så går den derop, og så går den derned, og der sker altså en hel masse der og sådan noget, ikke? Og det er så forløbere for Picassos massevis af afskæringer. Men det er mest tydeligt hos Bonnard og Vuillard og ganske særligt hos Toulouse-Lautrec, og der får de altså en…, en form, hvor de lægger store værdier, f.eks. hernede, og heroppe, der…, der flyver altså én fugl. Og så har de et bjerg her f.eks.

Men jeg kan ikke, jeg kan så at sige ikke engang gøre det, fordi det ligger ikke for en europæer. Se, det var her. Hvad ville vi med det? Vi ville komme ind til at forstå noget om, at Østen kom til…, til Vest, Vesten. Og vi vil se og komme til at forstå, hvad var det, de ville med de her billeder. Altså først så opdagede man, deres formelle indhold var forskelligt fra det indhold, der lå i den europæiske kunst fra højrenæssancen indtil Ingres og Delacroix og lidt videre. Her var det formelle

en helt anden, en helt anden… sag. Her kunne man tage så at sige udsnit, og derfor kunne man få, hvor er Mejlholm, hun er gået. Men derfor kunne man, derfor kunne man få helt andre bevægelser og helt andre vægtforhold i, inden for en billedramme. Og man arbejdede stadigvæk med en billedramme, og så arbejdede man mere og mere med lyset f.eks., mere og mere med…, med… tingens indre.

Altså i stedet for den ydre, det de kalder ”apparance” [Mortensen udtaler det på fransk.] altså den ydre…, altså menneskets ydre, ikke sandt, så arbejdede man med, hvad der foregik inde i det, man kaldte sjælen. Og så forsøgte man at give et billedmæssigt udtryk for dette her. Fuldstændig ligesom Per Johan gør den dag i dag. Men der kom noget mere til ovre fra Østen, og det har vi også i den senere tid toucheret, og det gjorde vi sidste gang, og der var det Marja, der brød ind og stillede nogle spørgsmål, som fik mig til at spekulere på, hvad Leonardo havde sagt om dette her. Ikke? Kender du den lille bog her? Nå. Den orientalske, som man globalt kalder indflydelsen fra Østen, den var gammel.

Den var det, man kalder sporadisk, altså af og til havde man fået nogen indflydelse. Der havde jo selvfølgelig været…, været folkevandringer og indvandrere osv., der havde været de der satans hunner. Og.... Men så havde der levet en mand, som hed Marco Polo, nede i Venezia. Og ham kan vi huske, vi har, jeg tror, flere af os har set hans hus, og været bevæget over det der,

denne mand i det 13. århundrede, 1242 og 1264, der rejste han altså helt over, og det var jo ikke med jernbanen, der var jo, der var jo muldyr og kameler og gud ved hvad, og så gik de selvfølgelig. Og så kom han over til kejserne i Kinesiens land, og han kom helt tilbage igen, og så var hans skæbne jo den, at han…, han… på en eller anden måde lagde sig ud med venetianerne og gik i, jeg tror det var Paduas tjeneste, eller var det Padua eller var det en anden by, det er også lige meget, men han blev sat i spjældet, og der sad han så med al sin viden, og han havde fundet ud af en hel masse ting, og så sad han sammen med, jeg tror det var en genuenser, der også var sat i spjældet, og begyndte at fortælle.

De var altså to. Og han havde det held, han havde en mand, der sad i den samme celle. Han begyndte at fortælle, og så sagde den anden, det skulle du skrive ned. Det er jo fuldstændig…, og, og den anden regnede altså med, at han var en slags Munchhausen, han var en løgner og bedrager, han…, han…, han var bare en fantastisk god fortæller. Og denne her bog blev så udgivet under navnet den, Guld… Guldbogen, fordi de…, de begyndte at kalde ham Paolo, Paolo Guld, fordi han fortalte, fortalte om alle disse fantastiske rigdomme, der eksisterede derovre mod øst.

Så blev der på den måde skabt en forbindelse, og den forbindelse blev mere eller mindre, mere eller mindre holdt ved lige, og de mest oplyste af disse folk, der boede i Venezia og som boede i Norditalien, de slugte alt, hvad der blev sagt, og begyndte at filosofere over det. Og så viste det sig der i højrenæssancen, at man arbejdede med samme tanker om livet, om det inderste i bevidsthedslivet, om den inderste oplevelse, om det man i…, i…, i daglig tale efterhånden kom til at betegne som den mystiske oplevelse. Denne mystiske oplevelse eksisterer, som I ved, i alle kulturer til alle tider, og det er altså ikke noget specielt at gøre med den og den religion. Det har ikke noget at gøre med religion, for så vidt, det har at gøre med den dybe oplevelse, man kan få ved visse ting.

Og de forskellige teknikker, som var udviklet i Orienten, de blev efterhånden bragt til Europa, og det bliver de jo endnu den dag i dag. Og…, så…, f.eks. jeg har, jeg har lige læst, I ved, I ved, kineserne for nylig, ikke sandt, nu springer vi nogle tusinde år frem, der fordrev kineserne Dalai Lama fra Tibet, hvor der var nogle buddhist-klostre, og hele kulturen levede så at sige for den buddhistiske oplevelse. Og der fordrev…, der fordrev kineserne det der, men nu for nylig læste jeg om, at i Frankrig har man indrettet forskellige klostre for buddhister, og et af disse klostre har her for nylig

uddannet nogle munke må det hedde, altså de kalder dem jo lamaer, og det er jo altså en slags munke, og de skal beskæftige sig

i tre år, tre måneder, tre uger og tre døgn med at filosofere og tænke og meditere over… f.eks., f.eks. … det meget mærkelige problem, der hedder Joshus “mu”, hvilket går ud på, at der var en mand, som hed Joshu. Og så kom der nogle andre, og han var altså meget vis mand, altså for 2-3000 år siden, og han…, han…, han fik så besøg af en…, en elev, som gerne ville vide noget om, hvad det var, Joshu gik og funderede over. Og så sagde han, sig mig,

har din hund, som går der, har den også del i Buddha? Hvorefter Joshu sagde til ham, vov! Og manden stod selvfølgelig og gloede. Og…

og så gik han hen til sine egne, til sine medsammensvorne, og så begyndte de at diskutere og filosofere over, hvad Joshu kunne have ment om det. Dette her fænomen at stille en, det hedder derovre en ”koan”, og dette fænomen med at stille sådan en, hvad skal man sige, en udtalelse om et eller andet, for at give en chokerende oplevelse, altså et chok, som bevirker at manden får en inderste oplevelse, og han pludselig kan fatte sig selv, og sig selv i altet, i naturen, i det hele, altså fatte sin egen bevidsthed, fatte sit eget følelsesliv, kærlighedsliv osv.

Det, han altså bliver, det man kalder oplyst ved det tredje øje, som vi har i mange, mange kulturer. Vi har i mange, mange kulturer opfattelsen af, at mennesket i virkeligheden i meget, meget gammel tid havde et tredje øje, der sad i panden i bevidsthedslivet. Og…. Og i det øjeblik, man fik denne oplevelse, som jeg tror, Øivind f.eks. er på jagt efter, eller som I allesammen sikkert er på jagt efter, uden måske at gøre jer det klart, uden at vide meget om det, jeg snakker om. Måske I ved det allesammen, måske har I allesammen mødt det, måske har nogen af jer mødt det, men det kalder man så derovre

for at få indblik, at blive oplyst og få det tredje øje, det kalder de satori. Og når man har det, så siges der, at man bliver glad, og man elsker alle mennesker, og man går rundt og siger til dem, at de skal være gode ved hinanden, og at vi skal holde af hinanden alle sammen. Og det er jo meget, meget smukt. Og det er altså en stor menneskelig og stor naturoplevelse, som de taler om, disse gamle, vise fyre fra…, fra hedenold.

Så sidder jeg og læser en slags indførelse i, hvad Leonardo gik og lavede der i det 15. århundrede, og der læser jeg så, at han antagelig har kendt noget til disse forskellige…, han var jo, som - det var dig, der talte om det, det var Marja, der talte om, hun havde været oppe og se en udstilling på Louisiana, og der havde hun altså set nogle kunstnere, som tangerede naturvidenskaberne. Der var noget med en fisk og sådan noget. Og da kom vi så til at tale lidt om Leonardo. Og han var jo…, han var jo videnskabsmand inden for mange, mange grene, blandt andet inden for naturvidenskaben. Og han interesserede sig også for..., for… katte. Nu ved jeg ikke, om vi kan slukke lyset og få den der, den der, det der periskop til at virke…. Kan man det?

[Ikke transskriberet, mere eller mindre utydeligt og med støj fra omflytning af møbler eller lignende. Episkopet, ikke periskopet, skal findes frem.]

Som I kan høre, lyder de smukke toner fra periskopet. [elev, utydeligt.] [Mortensen] Og vi vil gerne se en tegning af Leonardo, vi talte om, hvis I skal studere Leonardos tegninger, og det skal I selvfølgelig en dag, så skal I over til England og se dem, fordi det er den engelske dronning, der ejer de fleste af dem, og de befinder sig på noget, der hedder Windsor Castle.

Blandt de mange ting, han har beskæftiget sig med, er der også en kat, og det kom for mig som noget af et chok, jeg havde ikke vidst, han også havde kat. Carpaccio havde en hund, en puddelhund, men denne her puddelhund hos Carpaccio, der har vi, der er vi kommet til erkendelse af, at i virkeligheden var det en kat. Jeg ved ikke, hvorfor han har lavet den om til en hund, men han har også haft en hund.

Men han havde en kat, fordi de første tegninger han har lavet af sit billede der af den hellige Augustin, der var en kat, og den havde ovenikøbet halsbånd. Her har Leonardo haft katte og han har, der er en, der skyder ryg deroppe, ikke sandt? Nu ved jeg ikke om, er der nogen af jer der har tegnet katte? Der er ikke noget, der er så vanskeligt som at tegne en kat. En kat er jo altid i bevægelse, og derfor kan man ikke så godt fastholde noget som helst af en kat.

Den sidder og glor lidt, når man så ser på den, så springer den væk, eller også drejer den hovedet. Eller også løfter den halen, eller gør et eller andet. Det er forholdsvis umuligt. Jeg har forsøgt at få ansat her på skolen i stedet for kvindelige modeller, få ansat en kat. Men det kunne jeg ikke, fordi -

det gik til højeste instans, men da en kat ikke har noget CPR-nummer og kunne betale skat af det, den tjente, så blev det tilbagevist, og derfor har vi altså ikke her på skolen en kat. Så meget om katte. Men der er noget andet, det har jeg tegnet ind med blyantsstreger, der er noget andet på dette her papir, og det er noget, som ikke er en kat. [elev siger noget utydeligt.] Hva? [ elev] Hvad er det så? Hvad er det så? [Mortensen] Ja, der har jeg sat nogle streger rundt om, fordi det er faktisk ikke en kat.

Og det er altså en drage, og det er en ganske bestemt drage, som vi har talt meget om, og som er noget, der betyder meget for mig, det er en basilisk. Det er den samme slags fyr, dyr, som står oppe på den ene søjle der i Venezia sammen med Theodor. Og ham her, Leonardo, han har også arbejdet, det er sjovt nok altså på den tid, og der spørger forfatteren af bogen sig så, om Leonardo har kendt noget til kinesiske drager. Disse her drager er…, har jo en afstamning. De er afkommere af menneskets fantasiliv. De er nok symboler, men de er meget, meget håndfaste symboler, fordi de kan næsten pilles fra hinanden, sådan man kan se, at det er en drage med hundehoved, som den der står oppe på søjlen der, og Carpaccios drager, de er også nogle med hundehoveder, men der er også nogle med fuglehoveder, og så er der altså pludselig, ligesom en…. Der var mange, mange, der mente indtil vores århundrede, at der var en krokodille med i spillet. Det var en krokodillekrop, i alt fald er der en stor, det man kalder en øglehale, det kan være en slange, det kan være en krokodille, det er mestendels en slange. Men det…. Og så har de forpoter med klør, ligesom en ørn, og så vinger.

Han har jo været inde på at tegne sådan en gavtyv, og vi har også nogle andre billeder af ham. Han var jo et i... Nu skal Nanna skifte. [Optagelsen afbrydes.] Leonardo blev…, blev sat i lære, da han var ganske ung hos Verrocchio, og det var jo en billedhugger der i Florenz, som vi ved, vi kender fra Venezia, fordi han lavede Colleoni-statuen, den store rytterstatue, og den arbejdede han på i en 20-30 år. Og der gik den unge Leonardo og lærte, og der har man tegninger fra hans…, fra hans unge år, der er…, der er i Verrocchios stil, f.eks. en feltherre, der er i denne her bog, der er sådan en feltherre i rustning, og der på brystet der sidder, I ved rustninger og den slags ting, det blev jo meget, meget rigt udarbejdet med, med fabelvæsener osv., som skulle forskrække fjenden, og der sidder, der sidder altså også sådan noget, man kan kalde…. Og jeg fandt forleden dag i et tidsskrift en…, en…, en tidlig, altså en…, en madonna-skikkelse fra…, fra…, ja, hvad kan hun have været fra, 14, 14, ca. 1400, og den skal jeg jo have med ind en dag.

Hun sidder altså ved siden af sine liljer, og der har hun en vandkande og på siden af vandkanden, der på hanken, hanken er lavet om til en basilisk, og hun er Den Hellige Jomfru der får meddelelse, duen kommer ind fra højre og fortæller hende, at hun er gravid, ikke, hvilket jo selvfølgelig er overraskende for en mø. Og det er jo højdramatisk, men der altså på kanden, der sidder en ækel grif. De spørger sig så her i bogen, om han kan have, have kendt noget til det her, og disse her drager, de bevæger sig rundt omkring hele den nordre halvkugle, vi har dem, vi har dem helt over til Hopi-indianerne ovre i, i Amerika, og vi har dem nede i Mexico, hvem var det, der var i Mexico, hvor er han henne?

Vi har Quetzalcoatl, hedder han. Hvor er han? Nå, han er gået…. Ankarfeldt. Der er en, det man kalder den befjedrede slange. Han hedder Quetzalcoatl, og han betyder kolossalt meget i Mexico.

Eller gjorde i gamle dage. Så har vi rundt omkring i Skandinavien, der har vi f.eks. drageskibe. Et vikingeskib kan ikke tænkes uden at have en drage i forstavnen. Og så har vi stavkirkerne oppe i Norge, altså stavkirkerne som er bygget af træ og som har fantastiske pagodeagtige formationer op mod himlen, fuldstændig ligesom de kinesiske, og så har vi, så har vi den skandinaviske gudeverden, hvor den store Midgårdsorm betyder så forfærdelig meget, og man ved, at den ligger rundt omkring hele jorden, og man ved, at tordenguden Thor kæmper mod Midgårdsormen, og der er en helt bunke ting der, som man kan interessere sig for. Det vi fik berørt, det problem vi fik berørt ved at se de to slags billeder i dag, det var den indre oplevelse, som vi ved har betydet så meget ned igennem hele menneskehedens historie, og den kommer naturligvis også til syne hos en mand som Leonardo.

Der går vi til hans malerier, og der har jeg valgt et, jeg har lagt et stykke gult papir ind. Jeg har lagt Johannes ind, I kender det alle sammen, jeg vil helst have, at det er sådan nogenlunde i hel figur. Nu ser det jo tosset ud, at han står og peger op mod et badekar, der hænger omvendt. Men det…, det må I altså bære over med. Det må I bære over med. Når man betragter dette billede, så kan man jo godt forstå, man kan godt se, at det forestiller et eller andet væsen, et menneskeligt væsen, om det er en kvinde eller en mand, det kan man jo, det er altså Johannes. Og han…, han står med sin ene arm og sin ene hånd og sin ene pegefinger og peger op mod korset, det skulle man helst kunne se, det er altså et meget, meget tyndt kors.

Den anden hånd holder han op mod sit bryst. Og… jeg mener personligt, at det Leonardo har været ude efter, det er at give et udtryk for den mærkelige tildragelse i hans tilværelse, som han muligvis har haft, som han muligvis ikke har haft, som jeg før kaldte satori, altså det man bliver oplyst og får evnen til at se med det tredje øje. Det er et ganske usædvanligt billede, og man kan blive ved med at udlægge det, og man kan blive ved med at se på det, og man bliver aldrig færdig med det og…, og… jeg har altid skubbet det fra mig ligesom Mona Lisa, som har noget af det samme, men det her, det er mere betydningsfuldt for mig,

men jeg har altid skubbet det fra mig, fordi jeg, jeg har fortrinsvis betragtet Leonardo som videnskabsmand og ikke så forfærdelig meget som billedkunstner, men han har noget i sin billedkunst, at han…, at han peger på, han så at sige ligesom med fingeren der, han peger på noget, som han måske aldrig har opnået, eller måske altid har haft. Han peger på noget, som er den inderste oplevelse i tilværelsen. Og han er…, han er jo en mærkelig…, en mærkelig fyr, som ikke rigtig er til at have med at gøre. Og…, og…. Men hvis man bliver fanget, hvis man står overfor et af hans billeder, så bliver man fanget, fordi det er gådefulde, som jeg havde skrevet en gang, det er gådefulde gåder.

Og de kræver ikke at blive løst, men de kræver at blive oplevet i al deres gådefuldhed. Og i det øjeblik, man så beskæftiger sig med dem på den måde og oplever, at livet har store og store gåder, som blot har den funktion for os at være til stede som gådefulde. Ja, så er vi kommet et langt skridt på vejen, og så er vi begyndt at forstå, hvad kunst egentlig er for noget. Ja, skal vi tage ham ud [af episkopet, antagelig]. [Nanna siger noget utydeligt.] [Mortensen] Hvaba? Nå.

Så, stik bog. Ja. [Nanna siger noget utydeligt.] [Mortensen] Næh tak. Vi ruller op for gardinerne og ser ud i tilværelsen [der høres støj fra gardiner, der bliver trukket op]. For at afslutte det her, ja, det er Malevichs hvide kvadrat. For at afslutte det, så kunne jeg have tænkt mig at supplere din…, din…, din henvisning, Øivind, til…, til Tobey, Mark Tobey, med - vi har jo også vores…, vores nutidskammerat, og han er jo mere tæt på os, og den sidste der har manifesteret sig aktivt og bevidst, vil jeg sige, inden for den slags maleri, det er jo Yves Klein, ”le Monochrome” [Mortensen udtaler det på fransk]. Og det er en historie, vi kan komme tilbage til senere, som I ved, har jeg kendt ham og sludret med ham osv., og fået noget at vide om, hvad han egentlig ville, og det kan vi sludre om senere.

Vores sædvane tro så vil jeg give jer en litteraturhenvisning, og det var forleden dag, jeg sad og læste i tidsskriftet, Politiken tror jeg det var. Det må være Politiken. Der læste jeg en boganmeldelse. Det er en mand, der hedder Fritjof Capra, som jeg ikke ved, hvem er. Det står der heller ikke.

Og den hedder Fysikkens Tao. Og den har overskriften ”Universitetet er intelligent. En bog om videnskab og mystik”. Og den skulle vide noget, den skulle vise noget om det verdensbillede, fysikere og kemikere og videnskabsmænd, altså det, vi kalder de frie, den frie videnskab, overgiver til os i vores tilværelse. Den mærkelige måde de opfatter alting på.

Og der viser forfatteren, at… man… kommer til det resultat inden for de frie videnskaber, at man står over for en så at sige en åndelig ting. Allerede Niels Bohr gjorde det jo, og han er jo også nævnt her. Han stod over for noget åndeligt, fordi han kunne ikke forklare sine teorier uden at mene om universet, at der var en mening med det. Og i det øjeblik der er en mening med det, ja så er det meget farligt, i det øjeblik en videnskabsmand, som er…, som er…, det man kalder de eksakte videnskaber, som ser, som vejer, som måler, som bruger alle vores hjælpemidler til at…, at forstå af den vej, logisk, at kunne forklare ved eksperimenter, altså i det øjeblik man taber en blyant, så kan man altså godt forklare noget om, at der må være en kraft, eller også må den være tung, altså der må…, altså man kan eksperimentere sig frem til noget, man så har kaldt tyngdekraften. Men det er ved eksperimenter og ved påvisninger hvordan, altså det man kan se, man kan føle, man kan lugte osv. osv.

og derved forklare og stille regler og deres strukturer, som er noget helt andet end Øivinds struktur, men altså deres struktur op sådan man kan forklare sig ligefrem med modeller, stiller man op for at forklare sig et atom, osv. Og i det øjeblik man kommer nærmere og nærmere ind til en atomkerne, så viser det sig, at den også har noget, man kalder kvarker og gluoner, kalder man dem vistnok. Det kan I alt sammen læse her. Og det vil sige, at man kommer ind til mindre og mindre og mindre bestanddele, og stadigvæk finder man mindre, og jo mere apparaturet bliver kompliceret,

jo mindre bestanddele finder man, og det synes i og for sig at være uden ende, dette her, man kan altså komme så langt ind, også ligesom man kan komme så langt ind i et menneskes liv, bevidsthedsliv, med de følelser, med det, med det mærkelige element, som går… hvad kan man sige, altså du siger uden om intellektet, men altså direkte ind til det inderste af bevidsthedslivet. Og i det øjeblik man står overfor det, der…, der… mente jo Niels Bohr, at han kunne ikke se andet end, at med alt det man vidste, så måtte der være en mening med det hele.

Og i det øjeblik, han havde udtalt dette her famøse ord, en mening med det hele, så måtte man jo anholde ham og sige, jamen undskyld min herre, hvordan, hvordan kan De eksperimentelt bevise det? Og så var han jo pludselig klar over, at han var ikke videnskabsmand mere med den udtalelse. Så var han jo noget helt andet. Så var han en mand, som troede på noget. Og…, og det ligger fuldstændig uden for de eksakte videnskaber at tro på noget, som man ikke kan bevise.

Bogen, efter dette her referat af bogen, denne anmeldelse af bogen, bogen siger så, det er jo i og for sig mærkeligt, men for tusindvis af år siden, der vidste man noget om det i Orienten, og tilsyneladende… påviser han så, refererer til osv., nogle af disse gamle vise mænd, som sad derovre, og som vi har set har påvirket den europæiske kultur i alt fald i det ydre, så vidt man kan se, og påvirke os i det indre og give os en mening med tilværelsen. Jeg vil anbefale, I køber bogen, og så kan vi sludre om den næste gang, ikke sandt, så kan vi.... Jeg, jeg har ikke selv fået fat i den, det her var forleden dag, men jeg har ikke selv fået fat i den.

Men… for at afslutte det hele og for at komme ind til at touchere sagens kerne i det vi har sagt, der vil jeg fortælle den gamle historie om koen. Om koen. Der er en historie om koen. Og denne her ko betyder utrolig meget for…, for

kinesisk maleri og kinesisk tankegang. Den foregår i 10 billeder. Kender I den? Kender I historien om koen? Hva? [Elever siger noget, utydeligt.]

Jeg fortalte noget om det sidst, der var du til stede, Ankarfeldt var til stede. Kan du fortælle den? [Ankarfeldt] Det tror jeg ikke, ikke korrekt. [Mortensen] Nej, men det kan jeg heller ikke. Men altså, den foregår i 10 billeder, det er 10 meget smukke, runde billeder. Det kan I godt forestille jer.

Altså de er runde allesammen og indenfor, ja det mest runde man har, det er jo indenfor et kvadrat, altså det er sådan noget man kalder en cirkel. Og der…, man tager 10 cirkler og så begynder man i den ene ende, og der tegner man en fortvivlet mand, der sidder og bliver klar over, at…, at han, at han ikke ved, hvor koen er. Så går han ud i livet i de næste billeder, så går han ud i livet for at finde koen. Og han bliver ved med at gå og gå, og indtil han ser i sneen, eller i græsset eller hvor det nu er, nogle spor af en ko. Så bliver han meget glad og følger sporene af koen,

og så gør han sig klar til, han tænker, nu har jeg den. Men det har han bare ikke. Koen er ikke sådan til at lade sig fange, men han allierer sig med et tov og forsøger at, at, at lave noget med en lasso, ikke sandt? Og så til sidst så får han den altså også på krogen.

Så har han slået tovet om hornene på koen, og til sidst når han så at komme op på koen. Og da han sidder oppe på sin ko, så begynder han at rejse ud i verden. Nu sker der så det mærkelige ved ham, at han så… er så lykkelig, ikke over koen, også over koen, men over det, at han har fundet den. Det, at han har fundet den, det opfylder ham med en fantastisk glæde, så koen vokser ind i hans bevidsthedsliv,

og så forsvinder de fuldstændig, fordi de går altså ind i hinandens bevidsthedsliv. Det…. Vent nu lidt, det syvende billede forestiller så ingenting. Det er en cirkel, indeni den er hvid, og alle der kender til, hvad der foregår, de ved, at de nu skal sætte sig ned og kigge på det her, og så skal de se, der er de indforstået, der er de indforstået med sproget, de skal ikke provokeres til noget, de skal bare sidde og have en fornemmelse af, at denne ko nu, hele forløbet, ikke sandt. At man har ledt efter den, at den er fundet osv., fanget ind, og man har ridt på den, og nu er man redet væk. Så kommer så de sidste billeder, og de sidste billeder omhandler så, at manden står ude i verden og fortæller om sin oplevelse med koen. Det mærkelige, som jeg talte til jer om, det er det, at man kan godt have fundet koen, og så kan man ride rundt på den, og så kan man altså søge efter den samtidig, og så kan man ikke finde den,

før der på en eller anden måde kommer én og siger, jamen herregud, du kan jo ikke finde din ko, fordi du rider på den. Hm. Glædelig påske!