Bånd 19

Ja, så tager jeg altså i døren til Galerie Pierre, og jeg kommer ind i dette grå lokale, hvor der er en trappe op til en repos, og jeg ser en hel del billeder stå med, med ryggen vendt ud mod beskueren. Og jeg vidste godt, at Pierre gad ikke hænge dem op, fordi der kom ikke nogen, der så det, og han holdt ingen udstillinger i den forstand, men han havde sin annonce i Cahiers d’Art, hvor man kunne læse, hvor han boede og hvad han havde af kunstnere. Så listede jeg op ad trappen, fordi jeg tænkte, det kunne jo være, der var nogen hjemme, og der sad Pierre så, henslængt i en lænestol, og ved et lille bord sad på en træstol en lille mand klædt i sort jakketøj, og meget omhyggeligt sad han og med nogle potter farve og en pensel til hver farve, og så havde han en stak papir her til venstre, og det var sådan en høj på en 15-20 centimeter, og så lagde han et stykke papir foran sig, det var sådan papir, sådan et Ingres-format, ikke sandt,

og så dyppede han, og så trak han stregerne, og så dyppede han igen, og så skiftede han om, og så nikkede han hen til Pierre, og så tog Pierre med fingerspidserne og lagde den hen på gulvet, og der lå så allerede en hel stak, og efter jeg stod, ja, måske havde jeg været der flere timer, ikke sandt, Pierre hviskede til mig, det er så Miró, der arbejder dér. Og der blev ikke sagt et ord. Miró skævede hverken til højre eller til venstre.

Han var fuldstændig inde i sig selv, i disse pensler og disse stykker papir. Jeg var, jeg var altså, jeg tænkte ikke noget. Jeg stod bare og så det, og, og så listede jeg ned [optagelsen afbrydes], der blev altså ikke vekslet et ord, så listede jeg ned. Så gik jeg over på bistroen overfor, og fik mig et eller andet at drikke, ikke sandt. Og så kom de 2 herrer så. Så var klokken jo blevet 12, og så skulle de over at spise frokost. Så simpelt var det! Han sad bare og lavede Miró, ikke, og, og, og nu skulle de altså over at have en gang frikassé derovre i bistroen [Mortensen smågriner]. Senere fik jeg at vide, at Miró havde ikke noget atelier på det tidspunkt. Og senere i hans tilværelse, havde han, når han kom til Paris, så havde han ikke noget atelier.

Det oplevede vi andre jo også. Han har jo stået på disse hotelværelser og malet sine ting. Og det er vel først i, i, i ’35-’36 der, da han laver til pavillonen, det store billede på 5 meter, der må han jo altså have stået i dette her telt, de lavede og, og måske…. Langt senere skriver han et hjertesuk. Det jeg ønsker mig her i livet, det er et stort atelier. Og det er en af de få udtalelser, manden er kommet med. Og først, altså, heroppe i, altså da han bliver 65 år på Mallorca, får han bygget sig et stort atelier.

Og ironisk nok byggede vistnok Hilton, en 35-etages skyskraber lige overfor. [Eleverne griner] [utydeligt]…. Så købte han en bondegård ved siden af, nogle kilometer derfra, og på denne bondegård skriver de, at han opøvede sig til at arbejde i sit store atelier, og det tog ham 2 år at få nerverne i ro. Så altså i ’67, han er 67 år der, har han så fået sit atelier,

og det kan man se i kataloget nogle fotos af. Vi har oppe på udstillingen nogle billeder…. Du talte om Arp, og der er, der er en, en collage af træ sådan på en kvadratmeter, og det er en form, som han har lånt hos Arp, ikke. Og så er der nogle andre forme, som han har sat søm igennem, og dem har han muligvis fået fra Man Rays strygejern, der hvor han sætter små blå søm på et strygejern, så det ikke kan bruges til at stryge skjorter med. Og de gjorde den slags ting for at sige til folk, værsgo og spis, her har De noget, det er et kunstværk. Og de satte overskæg på Mona Lisa, som vi ved, og skrev L-H-O-O-Q nedenunder.

Den historie har jeg vist fortalt jer en gang, ikke. Men I kan jo få den igen, da, da vi nu er i gang, ikke sandt. Jeg mener, det var en af disse pakker ekskrementer, jeg talte om. Det var Marcel Duchamp, han havde fået fat i dette ordspil. L-H-O-O-Q. [Mortensen udtaler bogstaverne på fransk] L-H-O-O-Q, når man læser det hurtigt, ikke sandt.

Og det betyder altså at hun er varm i røven [eleverne griner højlydt]. Ikke? Og, og, og så, så skrev de nede under et billede af Mona Lisa, som var jo i alt fald Paris' kæreste eje, og der var sat et overskæg på. Det vakte selvfølgelig forbitrelse, og det skulle det også.

Miró lavede sådan nogle træhistorier der med søm, og han begyndte at sætte en fjer på et stykke papir og en kugle i en snor og kaldte det balletdanseren, og, og folk var jo mere eller mindre desperate, særligt over, da han begyndte at lave billeder af objekter, ting af cigaretstumper. I kan huske Picabias hoved, hvor han bygger det op af kamme, ikke,

hvor han sætter kamme op i håret, men så er der også en kam til, og, til overskæg, ikke. Og det var, det var dels en sarkasme og dels en ironi, men dels havde de fået fat i noget synspsykologi. Og de havde fået fat i, og der kommer vi jo op i 20'erne der, der havde de fået fat i det, Wertheimer lærer os, at det er lige meget, hvordan man gør, hvilken form man gør, om det er en trekant eller en firkant,

eller, eller hvad det er, og man så anbringer 2 og 1, så kan man ikke undgå at få i bevidsthedslivet et hoved. Og det er dette her maske-fænomen, som vi ser så fantastisk brugt hos Picasso der, hvor han laver sine fuldstændig frie skulpturelle forme, så sætter han et øje derop og så sætter han et øje derud, derned, muligvis sætter han en mund, ikke, og har 3.

Men når det er øjne, så behøver man ikke [utydeligt, der høres klirren af kopper], den kan man selv sætte på, ikke? Så der får de et middel i hænde, som Picasso særligt benytter sig af, men naturligvis også Picabia, og som Miró også får fat i. Det var lidt om disse ubehagelige sager. Jeg tror ikke, man i dag kunne byde folk noget, som de ville brække sig over, eller som de ville kaste tomater efter, altså i billedform. Jeg, jeg ved ikke, om man kunne ophidse en gruppe mennesker, altså lige....

Jeg ved det ikke. [Elev] Jo. [Mortensen] Jo? [Elev] Dengang den der Michelangelo-reklame, Vorherres skabelse af Adam, den har man brugt inden for nogle cowboybukser. Og der har folk virkelig været forargede. [Mortensen] Har de været forargede over…?

[Elev] Ja, at man har brugt Michelangelo som.... [Elev] Til at reklamere for Levi’s. [Elev] Ja. Det har der virkelig været storm over.

[Elever taler, delvis i munden på hinanden. Bjørn Nørgaards ”Hesteslagtning” bliver nævnt. Ikke transskriberet.]

[Elev] Du mener, at det har toppet nu? [Mortensen] Jeg kan ikke forestille mig, hvad jeg skulle, hvad jeg skulle foretage mig. Jeg mener, selv Flemming Flindt ovre på det Kongelige Teater, han viser sin tissemand, ikke?

Jeg mener det…, de gamle abonniner der, de har altså slugt kamelen, ikke. Og jeg mener, nu kan man ikke komme videre, vel? [Elev] Nej, ikke af den vej. [Mortensen] Ikke af den vej, så ham Trampedach, han laver en kneppescene i gips, ikke.

[Elev] Ja, i gips ovenikøbet. [Mortensen] I gips, ikke. Men han har sgu ikke lavet en hermafrodit, det havde Thorvaldsen. [Elev] Nå, har han det? [Mortensen] Ja, den står nede i kælderen. [Elev] Nå.

[Mortensen] Og fra ryggen er det, den ligger sådan på siden, ikke sandt, fra ryggen er det en dejlig pige, og så forfra er det en yndig mand. [Elev] Men der er netop sket meget på det punkt der, altså,

fordi hvis vi holder fast ved kunstnertyper, så skete der jo noget med Giacometti. Jeg kan huske en bemærkning om, fra ham, hvor han siger, jeg ville lave nogle ansigter, men pludselig kunne jeg ikke huske, hvordan et ansigt ser ud.

Og det har jo rimeligvis været fordi han har bevæget sig så langt af den samme linje som Miró. Men pludselig sker der et skred, og han ophører med disse surrealistiske objekter, og bliver altså - jeg ved ikke, hvad man skulle kalde det – i hvert fald en, en splittet person, og, og får altså et splittet kunstnerisk forløb, så at sige. [Mortensen] Ja, han var, han var altså, han blev en splittet person efter den surrealistiske periode, og han udtrykte i samtale altid sin tvivl om sit eget arbejde og sit eget værd osv.

Og jeg vil ikke sige, han sad og græd, men han kunne i alt fald i timevis sidde og fortælle lige til klokken 4 om morgenen og blive ved med at udtale de samme spørgsmål. Tror du på det, jeg laver? Tror du, det er rigtigt, den vej jeg går? Osv., osv. Ikke? [Elev] Ja. Jo. [Mortensen] Og jeg mener, det var hans spørgsmål hele tiden….

[Elev] Jo, det var jo altså en tvivl som Sartre, efter det lidt jeg ved, altså har taget til indtægt, ikke sandt, og ser den som en tvivl, det moderne menneskes tvivl, formentlig. [Mortensen] Ja, jo det er rigtigt

[Elev] Så den er på en eller anden måde relevant, ikke fordi det er Sartre, men fordi vi, vi, vi vel alle sammen har følt den, ikke sandt. [Mortensen] Tvivlen er jo en del af kunstnerens bagage, ikke. [Elev] Tvivlens plageånd.

Det er trykt et sted. Tvivlens plageånd. [Elev] I en surrealistisk pamflet fra ’47. [Mortensen] Ja.

[Elev] Men man kunne jo så tage en anden, et andet menneske, som i og for sig er en Miró også, og det er jo Calder. [Mortensen] Ja. [Elev] Som har altså, som altså er denne lynende intelligente, jo i virkeligheden da han fik den højeste eksamen, man kan få, der hvor han var, men altså samtidig en utrolig, utrolig – hvad hedder det - sensuel herre, ikke? [Mortensen] Jo, det er han absolut.

Men han har ikke, han har ikke formået, og det er altså ikke faldet ind i hans verden at blive protestmand. Han, han er lige fra begyndelsen, hvor han laver sit lille cirkus, som du kender. [Elev] Ja. Ja, [Mortensen] Der er han indstillet…, og det er hans natur, ikke sandt, han er showman, ikke sandt. Han laver små mekaniske klovne osv. osv. Og dette her. Altså han er humorist. [Elev] Ja. [Mortensen] Ikke sandt. Og det er Miró også, men det, det, det er en helt ny side.

Den engagerede kunstner vil jeg gerne ind på i Mirós verden. Plus altså tale om, om, om andre ting, hvor han, hvor han har perioder i sin produktion, hvor han mere frit kan skabe, altså poetisk. Og det er der, hvor han får fat i den surrealistiske automatiske skrift. Ikke? Surrealismen kommer til at spille en rolle for ham efter dadaismen, og det er jo også et intellektuelt program, som skulle bevirke,

at, at efter dadaismens nihilisme kan man næsten sige, ikke sandt. Altså ”refus”, altså skubben til side, kultur og alt muligt, så skulle Breton kunne bygge noget op, som både havde en mulighed for at åbne tilværelsen, altså ligefrem en…, give os et redskab i hånden. Altså dette her med den automatiske skrift. Det var jo noget, der nedstammede fra, fra Freud, ikke sandt, hvor man skulle få et menneske i en bevidsthedstilstand, så det kom ind til sit inderste, og så på den måde kunne udtrykke sig så frit som muligt, så ånden kunne udtrykke sig så frit som muligt i et kunstnerisk sprog, enten det nu var ord, poesi, litteratur - der var noget, der hed ”stream of consciousness”. Det kan du godt huske, ikke? Udtaler jeg det rigtigt? Altså bevidsthedsstrøm, ikke sandt.

Der var en meget berømt forfatterinde i Amerika, der blev kendt for det ord. Ikke?

Men altså bevidsthedsstrømmen, og der har jeg taget…. Jeg fandt tilfældigt et par automatiske skrifter, nej, automatiske tegninger af mine egne fra, fra den periode, hvor jeg også var inde på det der. Og dem kan I lige kigge på, jeg har fået nogle afklask dernede. Og det var i ’33 der, der var vi en gruppe, som eksperimenterede med automatskrift. Vi, vi eksperimenterede også med, med hypnose, f.eks. tankeroverføring, og gjorde alle mulige hundekunster for at komme ind i bevidsthedslivet, altså det dunkle, ikke sandt.

Vi lavede naturligvis også drømmeanalyser, og vi lavede det der, der hed, som Breton kaldte ”le cadavre exquis”, altså det, det udvalgte kadaver, hvor den ene begynder at skrive en linje, så går papiret videre foldet, ikke, og så skriver den næste den næste linje, den tredje den tredje linje osv. hele raden rundt, til sidst lukker man op, og så ser man altså de mærkværdigste åbenbaringer, at man kan altså godt se, måske se en sammenhæng eller kontrastforhold eller de mærkeligste ting. Vi kan forsøge en dag, ikke sandt, at lave en surrealistisk seance og så gøre sådan noget. Vi - eller jeg lavede eksperimenter med at tegne i et sort rum. Altså simpelthen. Jeg havde min blok papir her, og det havde været samme slags som den, og så havde jeg altså en blyant,

og så slukkede jeg lyset, og så følte jeg mig frem til, hvor den var, og så begyndte jeg at tegne, ikke sandt, i den der tilstand der. Og der har jeg sådan et par stykker her, jeg fandt, da jeg rodede op i historien der. Jeg synes…. Altså, jeg kan, jeg kan genkende nogle af de.... I kan godt lade dem gå rundt. [Elev) Ja, tydeligt.

[Mortensen] Hvabehar? [Elev] Ja, tydeligt. Du kan genkende det, du er kommet til senere. [Mortensen] Ja, jeg kan genkende til, til, til objekter, som jeg senere - altså bevidst - har kunnet bruge til noget. Ikke sandt. Men der er også - særligt den der, Møllermark har - der er et meget tydeligt, synes jeg, indslag altså af noget seksuelt. Jeg mener, det forestiller faktisk seksuelle organer, ikke? Men, men jeg har siddet i mørket og, og følt, altså følt mig frem, så godt jeg kunne

for at, for at tegne noget i den afslappede tilstand. [Elev] Men samtidig har det altså også været en, altså en, en, en, altså en…. I har altså været på jagt efter det, efter det sansede? [Mortensen] Ja, vi har været på jagt efter et, et, et værktøj. Altså få sindet til at afgive muligheder for at udtrykke sig frit. [Elev] I havde ikke for så vidt emner?

[Mortensen] Altså indefra. Indefra, ikke. [Elev siger noget, utydeligt.] Altså ikke ting udefra, som kommer ned på papiret, men ting, der kommer indefra, uden refleksion, og så skulle det naturligvis være uden hæmninger af nogen art. Man skulle altså være i en bevidsthedstilstand, hvor man ikke havde moralske bekymringer eller familiale bekymringer, skattemæssige osv. osv. Altså alt det skulle udelukkes, ikke.

[Elev] Kunne man sige, at det var altså et ønske om en, en, om en faktisk væren, altså et tilnærmelsesvis nirvana. En slet og ret væren. [Mortensen] Ja, aktivt. [Elev] Aktivt, ja. [Mortensen] Aktivt nirvana, ikke sandt, man skulle jo udtrykke noget.

Altså man skulle gøre noget. [Elev] Ja. [Mortensen] Enten det så var en gestus, eller, eller det var.... [Elev] Opnår man egentlig ikke fuld nirvana ved at arbejde med sig selv. Altså bevidst, altså arbejde med sig selv. [Mortensen] Men det må være en aktiv tilstand, ikke sandt.

Men altså den, den må komme fra en, en slags, jeg vil ikke sige bevidstløs, vel. Men altså en, en tilstand, hvor bevidsthedslivet er uafhængig af hæmninger udefra. [Elev] Ja. [Mortensen] I alt fald de groveste hæmninger. [Elev] Men det er jo en gammel, det er jo en gammelt kendt tale, talen om kunstnerens selvforglemmelse. [Mortensen] Ja, hvad tænker du på? [Elev] Jeg tænker på, jeg tænker på direkte at oversætte den der automatiske skrift til selvforglemmelse,

det som har ligget i kunsten altid. Og, og hvis jeg skulle gå videre, så at oversætte surrealismen, men det tager jeg fuldstændig på min egen regning. Altså oversætte surrealismen med poesien, den poesi som man altid har talt om. Men det er altså en meget grov skelnen altså fra det, du siger, sådan set. Men sådan betragter jeg det altså i mit eget arbejde.

[Mortensen] Ja. Jo, det vigtigste er, at man kommer ind til at få et, et materiale, man kan arbejde med, som man kan udtrykke på en eller anden måde, ikke. [Elev] Ja. [Mortensen] Og her, altså med den automatiske skrift, det er, det er et forsøg på at få et udtryksmiddel. Og hvis man tænker på…. Man kan, man kan udmærket forestille sig, at Herbin f.eks.

har tegnet sine trekanter og cirkler osv. i et slags rytmeforløb, bevidsthedsrytmeforløb, altså så han på et tidspunkt, ligesom du laver dine billeder f.eks., et tidspunkt tager han en trekant

og så får han lyst til af en slags nødvendighed at tegne en cirkel og så, jeg mener, det er jo ikke, det kan jo ikke være tilfældigt. [Elev] Nej. [Mortensen] Der må være en slags rytme, og

det er, hvis jeg forstår det rigtigt, altså den automatiske skrifts rytme, og den kan man se i mange billeder af Miró, deroppe, hvor han har været inde på den tanke. Og jeg tænker særlig på ét billede, som I fluks kan se for jer, når jeg taler om det. Det er et gråt billede med en tyr, der står med nogle store øjne, en 5-6 store øjne der, ikke sandt, og så har den en, en ryg, der munder ud i et eller andet, og der har den et, en sort plet, som en tyr skal have, ikke. Og den er, den er tegnet af i en rytme, som jeg kan genfinde, kan genfinde i Abildgaards Terents-billeder, de billeder han lavede til sin kone. Og det er meningen, at der er et tidsforløb i disse billeder, altså de skal, de skal aflæses. Det er meningen, man skal aflæse denne ryglinje.

Og i det hele taget indfører han, indfører han aflæsning, altså han laver meget store billeder på et vist tidspunkt, hvor der er en, en blå grundtone, ikke sandt. Og så lader han en, en, en enkelt streg flyde ned igennem, og her har han nogle små punkter, som så leder øjet. Nu gør jeg det meget groft, ikke sandt. Leder øjet herhen. Ikke sandt. Så der er, så der er ganske, ganske få midler, der leder øjet i en ganske langsom rytme, ikke. Og, og dette med langsomheden, det, synes jeg, er noget meget vigtigt,

for i det øjeblik, man skaber på denne måde med den automatiske skrift, og alt hvad dertil hører, så skaber man med en pensel på et stykke lærred, mens øjet følger, hvad man gør. Det vil altså sige, bevidsthedslivet er vågent, men derfor kan bevidsthedslivet godt på et, et, et, en facon sideløbende være ligesom uafhængig af al den ydre verdens indflydelse. [Elev] Ja. [Mortensen] Ja. Vil du lige standse…. [Båndet sættes på pause.] Der var en af jer, der nævnte monokromien.

Hvem var det? Det, det var Rosberg. Og der er noget der med monokromien. Det har beskæftiget mange malere siden og også mange malere tidligere, men det, det kommer stærkt til syne i visse af Mirós billeder, hvor han, hvor han tager et stykke lærred og maler det hele over med én farve til at begynde med, så han har en grundakkord. Man kan også se billeder deroppe på udstillingen, hvor han har malet en grundakkord af 3 farver.

Altså han har ligefrem, man kan sige, han har dyppet disse - det er jo meget ofte meget tekstur i, ikke sandt. Hvad hedder det, det lærred, altså…. Hessian, ikke sandt. Det er hessian, groft, og han, han holder meget af at arbejde på sandpapir og, og, og laver altså også vævede ting og dørmåtter og, og bruger, hvad han kan få fat i af ting, som har tekstuel karakter. Her laver han enten en sangbund til at begynde med eller også en grundakkord af en 2-3. Og der siger jeg, hvis de ikke har klippet det væk,

nej, det kan de ikke have klippet væk i, i fjernsynet, der sammenligner jeg det med mit indtryk af Duke Ellington. Altså når Duke Ellington begynder en, en koncert, så står han frem for publikum, og så pludselig sker der det lynnedslag i ham, at han sætter sig ned ved sit flygel. Og så kigger han, og så ved man ikke, hvor manden er henne.

Om han overhovedet er til stede, eller, eller, eller hvad der sker. Men der sker altså, jeg vil forsøge at, at fortælle noget om mine egne oplevelser, og det er sikkert ikke blevet godt på fjernsynet, fordi man er jo så skide nervøs. Men når jeg ser Ellington for mig, så, så, så vælger han et A. Og så sidder han - og hvis de nu har fået klippet i den rigtige film, så, så, så får vi noget ud af det - så sidder han og gumler på sit tyggegummi, ikke sandt,

og så kigger han og skæver op til publikum, sådan skælmsk, og så siger han ligesom, kan I høre mit A? Altså jeg har fundet sådan et rigtig godt, vellystigt, brugbart A. Ikke? Og når så folk er blevet fuldstændig fikseret, ligesom en tyrefægter fikserer en tyr med et klæde, ikke sandt, folk sidder på nåle for at få at vide, hvad bliver det næste? For det der A der, det er altså meget værdifuldt, ikke. Og man ved godt, at nu kommer der et kor, og dette her kor, det skal munde ud i Strayhorns ”Take The A Train”,

og så nikker han, og så giver han faklen over til en anden mand i orkestret, ikke, og så jubler folk. Og dette her, dette her kor, han kommer ind i, det bliver altså bygget op på en måde i hans bevidsthedsliv. Der foregår en kortslutning af alt det musikstof, han har i sig. Og, og så ved man ikke, man kan ikke opdage, om han tænker, før han slår den næste tone an, for det går jo helvedes hurtigt. Altså om, om fingrene, som han selv siger, at det er indbygget i mig, ikke sandt. Om fingrene selv laver udviklingen, så andre mennesker kan høre tematiske forhold, eller han kan tænke hurtigere end hele, fordi han svinger jo, hele manden svinger, ikke sandt, og benet gynger op og ned i takt osv. osv. Du siger noget?

[Elev] Jeg siger, man kan godt tænke så hurtigt, når man spiller musik. Man kan tænke, når man spiller.... [Mortensen] Kom herhen og fortæl noget om det. [Elev] Jeg siger, man kan godt nå at tænke sådan næsten hver tone, selvom det går vanvittigt hurtigt. Og man kan nå at tænke på hver tone, man kan nå at tænke hele forløbet, man kan nå at tænke 4 takter frem. [Mortensen] Kan man det?

[Elev] Ja, det har jeg selv prøvet. Da jeg var meget dygtig…. [Mortensen] Det synes jeg er meget vigtigt at få at vide. For det, det…. Jeg opkastede kun spørgsmålet, for jeg vidste ikke, jeg kan jo ikke spille. [Elev] Jeg har selv oplevet det meget tydeligt, en gang jeg var oppe på Vallekilde den der sommer, jazzskolen, hvor man spillede lige fra klokken 7 om morgenen til klokken 10 om aftenen, og da der var gået en uge, så, så kunne jeg godt gøre det der.

[Mortensen] Det kunne du godt? [En anden elev siger noget, utydeligt.] [Elev] Næh, det var både automat, men samtidig så var det bevidst. Det var nemlig et mærkeligt forhold det der. For man kunne tale om, om, om varianter. Det var ligesom man havde et, et tema, men det var indbygget. Det der så var skabt af formen. [Mortensen] Ja, for det er meget vigtigt, det der med temaet. [Elev] Man havde et tema, og det kunne man simpelthen udenad.

[Mortensen] Og så kunne du gøre det, man kalder brodere. [Elev] Ja, og så kunne man brodere, ja. Og de, de broderier kunne man så tænke frem - ikke tænke frem, men man kunne føle og tænke samtidig. [Mortensen] Ja.

[Elev] Det var ret mærkeligt. Det var det søreme…. [Elev] Fordi man havde temaet i hovedet. [Elev] Ja, fordi, altså [utydeligt], fordi det var blevet rutine. [Mortensen] Det er det, han kalder indbygget. [Elev] Ja, men det er jo den rytme, I talte om før.

[Mortensen] Ja, altså rytmen er jo selvfølgelig vigtig, fordi der må jo være en grænse for, hvor hurtigt man kan tænke, selvom man har et tema. [Elev] Jeg vil hellere sige, at der er en grænse for, hvor hurtigt man kan flytte fingrene… [griner]. [Mortensen] Ja. [Elev] Det er en form, det er en form for et gennembrud, ikke? Ligesom at passere en slags lydmur og tænke på den måde. Altså, den tilstand, den, den opnår man kun, hvis man helt bevidst har det, du kalder grundtemaet, i, i rygraden, ikke. [Elev] Ja. Jeg kom til at tænke på, når Picasso laver opstillinger. Han har et opstillingstema…. Nu f.eks. Picasso, og så laver han en masse variantformer over det. Det er jo ligesom, han har sit tema foran sig, så laver han variantforme, han kan ikke lave det samme billede 2 gange Ligeledes kan du ikke spille den samme komposition 2 gange. Hvis man ikke er, er – hvad hedder det – har absolut gehør, ikke. Og alt muligt. [Mortensen] Nej.

Jeg synes det er meget vigtigt at få noget at vide om det der, du siger, ikke. For nu har du jo været, været involveret i, i den slags ting, så du må jo vide hvad du taler om. Jeg kan kun se Ellington udefra, og jeg kan se, der foregår processer i hans bevidsthedsliv. Ikke? Det kan man se på manden.

Og så kommer der altså noget ud af det, ikke. [Elev] Ja. [Mortensen] Så er der, så er der når vi går fra Ellington, hvor…, som bygger tingene op efter et tema, som en anden har skabt, ikke. Så er der, så er der det med disse andre, der sidder bag kulisserne og laver temaer. Hvordan fanden gør de det? Hvordan laver man ”Basin Street Blues”-temaet, og ”On the Sign”? Ja, kom herhen.

[Elev] Det gør man, når man har spillet på Vallekilde i en hel uge. Så tænker man, hov, der var noget nyt. Og så husker man det, hvis man er så god, at man kan skrive det ned. [Elev] Ja, eller der var 3-4 fraser der, dem sætter du sammen, så får du en melodi ud af det. Det kan man godt gøre. [Mortensen] Du vil sige, at du af broderingen, ikke, [Elev] Ja.

[Mortensen] der kan du få et materiale, som kan blive... [Elev] Til, til et nyt tema, som du kan brodere videre over. [Mortensen] Og hvordan..., det, det skriver du så ned? [Elev] Ja, det kan man skrive ned. Nu har jeg aldrig gjort det, men - jo, en gang har jeg prøvet at gøre det. Men, men..., det var der flere, der gjorde, sådan arbejdede de. Og det er jo også den måde, man finder harmonier på.

[Elev] Jo, men det har man jo eksempler på. Altså, klarinet-soloen i ”High Society”.... Klarinet-soloen, det er jo improvisation og ”High Society”, den, altså det svarer til kadencen i, i klassisk musik. [Mortensen] Ja.

[Elev] Den kadence bliver spillet så at sige ens af alle klarinettister [Mortensen] Jamen, det er jo fordi de ikke kan brodere, ikke. [Elev] Nej, det er fordi, de altså ikke kan brodere bedre. [Mortensen] Nå bedre, ja. [Elev] Og så lærer alle den der solo…. [Mortensen] I gamle dage der havde man i den klassiske musik, ikke sandt, der satte, der satte komponisten et stykke af til kadence.

Og så kom der dygtige violinister eller klaverspillere, og de lavede kadencer, som blev stående i litteraturen, ikke. Og dem kopierede man så, hvis man ikke kunne lave bedre. Det er rigtigt nok, hvad du siger. Men hvordan…. Altså det der med temaet, det må vi have fat i, for.... [Elev] Det er meget spændende det her for os, for det viser også, når man hører meget nyere jazzmusik, som Stan Getz, ja lige fra Lester Young, nu holder vi os lige til saxofonen, lige fra Charlie Parker op til i dag.

Der er…. Det er først her de sidste 10 år, der er sket større variationer i frasen. Det er fraser, som bliver gentaget, det er bestemte 4-5 toners forløb, som bliver gentaget af, af, af…. Det er et, et, et stilfænomen, som er nødt til at være, for at man kan sige, det er moderne jazz. Der er de 5 toner, den der bestemte opgang, den kommer næsten uvægerligt i ethvert, hos enhver saxofonist fra ’45 op til 1960. Det, det, det indgår pludselig som et stilfænomen, pludselig, de der 5-6 toner, som, som, som man har hørt én mand spille i, i, i en genial version i 1945 af Charlie Parker, ikke. Så sidder det fast på en eller anden mærkelig måde.

[Mortensen] Ja, er det fordi der er, der er tusindvis af saxofonister over hele verden, som skal have et stof? Altså der bliver udgivet noder, ikke? Eller hvad? Plader? [Elev] Jo, men lige til det dér. Det er solofænomener. Det er ikke udgangstemaet. Det er i deres soloer, i deres individuelle soloer, træder de samme små fraser frem med forskellig betoning. Men tonehøjden, tonegangen er fuldstændig den samme. [Mortensen] Det vil altså sige, at vi her på skolen ikke skal være så forfærdelig bange for at komme til at træde Mondrian eller Vantongerloo i, i, i bedene. [Elev] Nej.

[Elev] Eller dig, Morten…. [Mortensen] Hvad? Eller mig selvfølgelig, nej, det er jo klart…. [Elev] Nu skal du ikke være så beskeden… [hun ler]. [Elev] Men jeg kan se endnu en årsag til, at det er netop dem, vi skal træde i bedene.

For jeg har snakket med en fyr, der er cellist, en gammel mand, som har spillet i mange år og har spillet i Frankrig. Og han sagde, at han havde meget problem i starten, fordi de spillede meget hurtigere i de franske symfoniorkestre. Rytmen var en anden. Og det samme kan man sige med negerorkestrene. Og det samme kan man sige med de danske, sådan regulære danske jazzorkestre.

Altså hvor det ligesom er de danske melodier, de spiller. Det er ligesom ikke bare.... Jeg ved ikke, hvad man kalder det, men man kan høre noget jazz, som er originalt dansk, eller fundet på af danskere. Det har altså en anden rytme end negernes musik. Og der er måske noget af det samme i maleriet.

[Mortensen] Jeg vil lige knytte en, en iagttagelse til det der, du siger, for det er fuldstændig rigtigt, ikke sandt. I det øjeblik, du hører en, en fransk speaker, og du hører Bent Bertramsen, ikke. Så den franske speaker, han kan i løbet af et ½ minut rive alle verdens nyheder af sig i et rivende tempo. Og Bertramsen giver hver nyhed en hel række tankestreger ved hver side, ikke sandt, osv. osv. [Elev] Så var der det, at han undersøgte det der i Frankrig. Og det viste sig at hans pulsslag var lidt hurtigere end danskernes pulsslag. [Elev siger noget utydeligt.] [Elev] Det, det er sådan set ligegyldigt, det er bare sjovt i sig selv.

[Mortensen] Da Le Corbusier havde udformet med sine gyldne snit og alt sit pivtøj, hvor store senge skulle være, hvor store huse skulle være, og særlig hvor store lokaler skulle være osv. osv., så havde han lejligheden til at komme, og det havde han altså lavet for marseilleanerne. Nej, colombanere. Marseille, hvad? [Elev] Marseillaiserne…. [Mortensen] Monegaskere hedder det, ikke?

Monegaskere, menigrinere. Nej, det gør det ikke, det er noget andet. Nå, altså folk fra Marseille, kan vi jo sige, ikke…. Så kom han over til London, ikke, med alle sine tegninger og sagde, sådan og sådan skal en seng se ud. Og så var de jo ved at dø af grin, for derovre der er de jo 2 tommer længere i gennemsnit, ikke, og hvis han var kommet op til Gustav Adolf i, i…, og…, så kan I nok se…. Så han var ude at svømme i London,

og han fik vist aldrig lavet huse med et nyt modul. [Elev] Jo, det kan man jo bare se. Jeg var til foredrag om japansk byggeri i går. Og det var en dansker, der havde oplevet det her. Og han kunne mærke på sin pande, at de, de der huse, de var altså bygget efter en anden gennemsnitshøjde. Samtlige døre havde en bestemt højde i hele Japan. Det var jo deres modul. Og de har haft moduler siden før Kristus [Mortensen] Ja.

Og det var altså helt perfekt for japanerne. [Mortensen] Ja. Og de er ikke blevet højere og højere ligesom svenskerne? [Elev] Nej, nej. [Elev] Og det har altså ikke rørt noget ved harmonien. Det må jo være det, der er afgørende. Ikke sandt? [Mortensen] Det forstod jeg ikke.

[Elev] Jo, altså det har altså ikke rørt noget ved harmonien, at, at…. Le Corbusier har altså lavet huse, der var smukke for franskmænd, men har givetvis også kunne lave det til svenskere. Det har bare taget noget mere tid. [Mortensen] Ja, men han blev forbløffet. Jeg har hørt det af hans egen mund.

Han blev forbløffet over at støde på alle disse vanskeligheder. Og da han så satte sig ind i problemet, så viste det sig, at han blev nødt til at indrømme eller finde ud af, at englænderne var i gennemsnit

et par tommer højere. Og så faldt brikkerne på plads, så skulle han bare lave sine tegninger om, altså modulet skulle være et andet i England. Ja, kom vi lidt længere ind på Miró? Vi fik i alt fald talt noget om det monokrome.

Altså den basis som, som Ellington, som jeg indførte der, altså det at lave en, en monokrom basis for et udtryk, det kan godt være meget sindsbevægende, at hele…, og det er jo slået ind i Yves Klein, og vi så det hos Ad Reinhardt i går, ikke sandt, hvor han laver ”black in black”, altså dette med at male et billede helt over og så kigge på det, hvad sker der i, i dit sind, ikke. Og der er den uhyggelige historie fra den spanske borgerkrig, den kender I godt, med øjenlågene, ikke? [Elev] Jo. [Mortensen] Og…. Men jeg har været inde på at male hele molevitten her, ikke sandt?

Hvert rum i sin farve, for…, også lofterne…, for at se, om vi kan holde ud at være i det, ikke? Og det kan jo godt være, at man bliver desperat, hvis det hele er rødt. Også gulvet. Ikke? Det er.... Rothko har været inde på det, ikke sandt, med disse kæmpestore flader, ikke. Og du har selv været inde på det, fordi du laver en meget, meget stor grøn flade og så en lille smule, ikke, for…? Hvorfor gør du det? Hvorfor er du monokrom i dine grønne, dine grønne billeder?

[Elev] Det svarer jeg ikke på…. [Mortensen] Det svarer du ikke på, men du var da glad for Bellinis billede af Madonnaen der. [Elev] Ja. Ja. [Mortensen] Den var da hele rejsen værd. Var den ikke?

[Mortensen og eleverne taler om forskellige emner som pulsslag, yogier, fakirer, Velásquez og Vermeer. Mortensen opfordrer eleverne til at vælge et billede af Miro fra udstillingen på Louisiana eller fra udstillingskataloget, som de kan diskutere i plenum. Ikke transskriberet.]

[Elev] Man kan forundres lidt over nogle af de meget tidlige billeder, som er malet næsten helt monokromt. Der er, der er lavet meget lidt på billederne, ikke. Der er sådan lige gjort lidt ved lærredet, det er ikke engang præpareret. Det, synes jeg, er meget tidligt at lave sådanne billeder.

[Mortensen] Du har ikke kataloget med, vel? [Elev] Nej, desværre. [Mortensen] Altså den periode du tænker på, det er det, hvor han har lavet det med tyren, ikke? Altså hvor han har lavet sådan en hvid farve hen over et billede, og så har han lavet en sort, sort form. Ikke?

Er der også en tynd linje? [Elev] Ja, der er. Der går en streg sådan ned og en på tværs. Og så en rød prik oppe i toppen. [Mortensen] Javel, ja. Ja, det er jo altså et fænomen, som han står ganske ene om, og som han tager op langt senere i sin udvikling, hvor han, hvor han maler det, du kalder monokrome billeder, ikke?

Og det er et udmærket ord. Monokrome billeder, hvor han maler.... [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Hvabehar? [Elev siger noget, utydeligt.] [Elev] Noget, der forbavser mig, det er den hastighed han har, når han laver sådan et billede.

Der er tilsyneladende ikke de store rettelser. Altså når man hører om, at hans, hans tidligere billeder, hvor han har stået 9 måneder og malet på et billede, og så pludselig laver han et, hvor det bliver spartlet lidt op og malet på en hurtig baggrund. Det har overhovedet ikke mistet noget af den styrke. Tværtimod. Det er forbavsende, alligevel. [Mortensen] Ja. [Elev] Man kunne måske også starte diskussionen med, altså forsøgsvis at nærme sig den kunstnertype, som han hører til. [Mortensen] Ja.

[Elev] Fordi altså der er en forskel på disse verdenskunstnere altså. Miró, Picasso, Braque og så kunne man jo tage en abstrakt surrealist, så kunne man jo tage Dali som en afgjort surrealist, ikke. Altså denne forskel, som der er mellem disse folk der, måske i deres type. [Mortensen] Ja. Det er også en god idé. [Elev fortsætter] Man kunne måske tænke sig at tage flere med, man kunne måske sige Léger, og gå helt tilbage og tage Cézanne. Og så kunne man måske finde paralleller mellem de folk. F.eks. kunne jeg forestille mig, at der var en parallel mellem Miró og Manet. [Mortensen] Ja.

[Elev] Tror I ikke der er sådan en lidt japansk indflydelse også at spore i det, han har lavet? [Mortensen] Jo, det er der da. [Elev] Hvad med Arp? [Elev] Ja, se, det var også noget. [Mortensen] Ja, Arp. Du har set udstillingen? Der har han en udmærket Arp. Men det er ikke som type, men influering, ikke. [Der høres klirren af kopper.]

Ja, jeg har lyst til at gribe an i Flensteds forslag der om typen, kunstnertypen. Hvordan kan man karakterisere ham? Jeg vil gå så langt tilbage, jeg vil, jeg vil tale om mine egne vandringer på Amager og i København i min ungdom, før jeg kom på gymnasiet, der kunne jeg jo Amager udenad. Og jeg samlede på gader og huse og monumenter, og jeg havde det held at blive født i et hollandsk renæssancehus.

Nede på hjørnet af Holmbladsgade og Amagerbrogade, der ligger disse hollandske renæssancehuse med, med kobbertage og spir, og derpå står der på et af dem 2 græsk-romerske skulpturer, den ene er en Hera-figur, så vidt jeg kunne se, eller en Hebe, og den anden er en Apollon med sin æskulapstav. Jeg havde et område dernede i, i, i gården, der havde min bedstefar stillet - for det var ham der havde bygget husene - og han havde ved siden af Sønderbro Teater, som lå i denne gård,

lavet et springvand af Thor, der dræber Midgårdsormen. Og hammeren var højt hævet i denne dunkle gård om aftenen, og der havde han indlagt rødt og grønt lys og hvidt lys i enderne. Så der var jo nok for fantasien. Jeg var fuldstændig dus med gaderne og landet, fællederne med spritterne og de forskellige kryb, man kunne finde i pytterne, ikke sandt,

disse salamandre osv. Og så kom jeg til at gå over broen. Jeg kendte Christianshavn med de 2 kirker, og dem var jeg dus med, de indgik i mit, i mit livsprogram, så at sige. Jeg samlede op, hvad jeg kunne finde af gader, huse. Så kom jeg ind til, så kom jeg over broen, så fik jeg fat i Børsen, ikke sandt, og den lå jo lige i tråd med Amagerbrogade,

fordi det var jo også hollandsk renæssance. Så havde jeg, så havde jeg Holmens Kirke, så havde jeg Domhuset, som kom fra en helt anden sfære. Jeg fik senere oplyst, at det var jo den romerske klassicisme, der var indført af Abildgaards samtidige, af C.F. Hansen. Der havde jeg også Slotskirken.

Så kom jeg op gennem Rosenborg Have og alle disse ting, så havde jeg Nyboder. Og jeg samlede altså, og så skar jeg fra, det jeg ikke kunne bruge, og det, jeg særligt kunne bruge, det knyttede jeg mig til.

Hovedpunktet, da jeg var i 18-års-alderen, det var ganske absolut Statens Museum for Kunst. Og her kendte jeg hele Afstøbningssamlingen og fik senere lejlighed til at tegne mange af disse skulpturer.

Og så kom jeg op i Malerisamlingen, og et af de billeder jeg knyttede mig stærkest til, det var Abildgaards Terents-billede, nej, Abildgaards Terents-billede var der også, men til Abildgaards Filoktet. Først og fremmest det her store billede, I, I kender, med den sårede mand, ikke sandt, som, som lider af smerte, ikke sandt.

Han holder sin ene hånd på foden, hvor giftslangen har stukket ham, og på den anden hånd holder han med det andet knæ, så ligesom han holder sig selv fast. Og dette her billede fængslede mig meget. Jeg gik på modelskole, og, og der var en privat kunstnernes modelskole, og der gik jeg og tegnede nøgenfigurer, og jeg fik overhovedet ikke noget ud af dette her med en nøgen mand eller en nøgen dame. Men når jeg kom op og så på Filoktet, så følte jeg noget, altså en tilknytning der, og jeg følte et mysterium. Så gik jeg ham nærmere på klingen, og jeg fandt ud af, ved at læse bøger, at manden var blevet efterladt af sine forbundsfæller på øen Delos,

fordi de kunne ikke holde stanken fra hans sår ud. Og han kom altså ikke med til Troja. Men han blev efterladt i sin ensomhed der. Og så en skønne dag, der står jeg og stirrer på, håret det flyver ligesom marehalm på en klit ude ved Vesterhavet, ikke, i stormvejr. Det flyver ud, ned ad en sten, hvor der står en inskription på. Og jeg spekulerede på, jamen, hvad er det, der egentlig der foregår i dette billede?

Og pludselig opdager jeg, at det, der er sagen, det er, at manden skriger. Hans, hans mund er åben, hans øjne er blinde, og det er altså skriget. Og så fandt jeg ud af, at det, der var mærkeligt ved dette billede, og det der gjorde det så betydningsfuldt, det var det, at der blev arbejdet med billedelementer. Altså det var oversat i et sprog. Jeg havde nok fået noget fat i, at man talte om komposition i renæssancen og sådan noget, og billedet blev bygget op efter, efter sindrige mål og talforhold.

Men det at han med et billedsprogligt, et billedsprogligt materiale havde foranlediget, at man kunne høre inde i sig, skriget. Se, det var jo altså en oplevelse af de store. Her fattede jeg i ganske få træk det, man skulle beskæftige sig med, billedsproget, synssproget, og så udvikle det på en måde, så man kunne udtrykke sindsbevægelser af den stærkeste art. Senere hen har jeg forestillet mig, at man kunne optage dette skrig på en grammofonplade. Man så kunne man overhovedet ikke tåle at høre den grammofonplade. Man kunne ikke tåle at høre manden skrige. Og det kunne hans forbundsfæller heller ikke,

læste jeg så senere hen. Og det var også på grund af hans skrig og altså på grund af stanken først og fremmest. Det var det første, jeg fik fat i. Men skriget der, det kunne de heller ikke holde ud. Og derfor efterlod de ham. Men se, skriget kan man godt holde ud, men det kan få sindet til at vibrere,

sådan man oplever mandens smerte. Men der kom mere til i det her billede. Der kom det til, efter jeg havde opdaget skriget der, så oplevede jeg, at dette skrig, det var et protestskrig. Se, det var ikke blot smerten, men det var protesten mod smerten, mod dette, at han var blevet såret af denne her orm. Så sendte Abildgaard sit billede hjem, og han fik stillingen, som vi ved, ved hoffet og skulle male.

Han blev så senere hen sat til mange opgaver. Abildgaard var en skikkelse, og der kommer vi ind på det, du spurgte om: kunstnertype. Hvilken kunstnertype er Miró? Jo, vi kan se her Abildgaard. Han bliver den sidste typiske maler af, af et helt 800 år forløb, fordi han, han er i kongens tjeneste. Altså han er malersvend, han er uddannet malersvend, ikke sandt. Han har ikke nogen skoleuddannelse, han har ikke nogen forkundskaber, andet end hvad han har kunnet indsuge hos sine forældre

og så som malersvend. Men så kommer han på Akademiet, og han får lejlighed til at komme til Rom. Og hans løbebane skal så være, at han bliver sat i kongens tjeneste, og der får han ganske nøjagtigt at vide, hvad han skal male, hvilke, hvilke felter han skal udfylde, hvilke slotte han skal, osv. Og hvilke emner han skal male. Og derfor får han sin betaling.

Og på den måde arbejder han hele livet. Og han er den sidste danske kunstner, der har det på den måde. At han er håndværker. Han er håndværksmaler, som man kan bestille et dørstykke, som skal have den og den størrelse, og det skal forestille det og det. Det kan, det var kongen og det var arveprinsen, han arbejdede for. Og samtidig ser man Jens Juel som en helt anden type, og han arbejder med flere 100, han arbejder som fri kunstner.

Se der kommer ordet kunstner ind for første gang i alle disse mange 100 år. Han er ikke bundet af fyrsten, men han er fri kunstner, og Jens Juel laver så borgerskabets damer og herrer og stadser dem op, og gør sig til gode der og bliver borgerskabets kunstmaler. Så kommer Eckersberg, og så får vi hele rækkefølgen ned gennem århundredet. Det, Abildgaard bliver sat til, det er at få en uddannelse i Rom. Og denne uddannelse får han ordrer til, at den skal gå ud på, at han skal søge den klassiske viden. Han skal søge den viden om den klassiske kunst. Vatikanets kunst, alle de skulpturer og, og templer og hvad der var fra klassicismen og videre,

og så skulle han kende de klassiske digtere, og det var, det var de græske, altså dramadigtere…. Hvabehar? [Elev] Homer. [Mortensen] Homer, Vergil, Sokrates osv. Og han kom videre til Ossian, den keltiske digter, der var blind,

og som sad og spillede, som han havde lavet sit kendte billede med, hvor kappen slynges ud ligesom en sangfrase, som han tager fra lyren. Og han skulle altså kunne alle disse…. Det vil sige, at han skulle studere bøger. Da han kom til Rom, da har han jo ikke haft store sprogkundskaber,

og man ser denne, denne nogle og 20, 25-årige mand, hvor gammel han var, 25 år eller 26 år, og han kommer fra København, og han skal altså forsøge at slå sig igennem,

og selvom han har disse penge på lommen, så hans 6 år er, er sikret økonomisk, så tårner vanskelighederne sig op i form af sprogvanskeligheder. Og han skal lære sig italiensk, fransk, tysk, engelsk og græsk og latin, ikke. Og af den bogsamling, han efterlader sig, ser man så, at han er blevet i sit, i sit, i sit fag, som, som det kongen ønskede. Han havde opsummeret

alt den viden, han overhovedet kunne skrabe sammen, for at løse disse opgaver. Det er en kunstnertype, som meget svarer til Mirós. Miró var bondesøn fra Catalonien, og han blev født i 1893 på en bondegård, som hans forældre havde købt ved foden af det, de kaldte for de Røde Bjerge.

Han havde heller ikke nogen videre skolegang og hans sprogvanskeligheder har jo nok præget hele hans tilværelse. Han har altid været meget sparsom med at udtrykke sig. Han formåede altså ikke som Abildgård at have den kunnen, men han havde fra barnsben fået den nådegave, at han kunne se. Se mandens udvikling er præget af hans liv på denne bondegård som ganske ung.

Han har malet en hel serie billeder af gården, og de er malet på en måde, så han har orienteret sig, ligesom jeg gjorde på Amager i min ungdom. Han har taget det fra, der ikke duede, og det, der duede, det har han altså meget omhyggeligt nedskrevet. Og jeg forestiller mig, at han har gjort det på den samme måde, som en bondemand og en bondekone gør, eller gjorde i gamle dage, de stod ved aftenstid og så deres, deres vækster og regnede op. Og han har sikkert regnet op, det var jo meget sparsomt. Han har sikkert regnet op. Når man ser hans rækker artiskokker, så kan man altså se, der pludselig mangler en.

Og det har han noteret op. Og så har han fundet ud af, at disse artiskokker, det var ikke bare det, den vækst, man skulle dyrke og spise, men det var

en, en vækst, der havde en personlighed. Så alle hans artiskokker er aftegnet, det man kan kalde realistisk. Altså på den måde har han nærmest aftegnet dem, ligesom man kunne forestille sig en botaniker ville sidde og lave et stålstik af sådan en artiskok.

Hvis man gennemgår et, og der er et af disse billeder, som hedder ”Gården med æslet”. Der kan man se hvordan haven, fordi det er jo hans landbrug der, det er jo, det er jo mere et havebrug, en køkkenhave. Der kan man se ganske nøjagtigt portrætteret roserne, når de står på deres espalier, og man kan se gården med alle sprækker og revner og alle teglsten. Og så har gården 1 træ, 2 træer, 3 træer. Og disse, disse, det er gårdens træer, ikke sandt.

Og man kan se, der er ikke noget ejendomsforhold til væksterne, ligesom der er i vore dage, hvor man på en EDB-maskine sidder og laver grise til England, men altså, hans, hans, hans æsel, det er gårdens æsel. Det, han foretager sig her, det er en udvikling af sit sind over for tingene, over for tilværelsen. Han så dem altså ikke i noget malerisk lys. Han så dem ikke i, i, i…, ja, som vi kender dem fra mange bondemalere, som f.eks. Søndergaard med havets brølen og de glødende solnedgange, eller som van Gogh med de bølgende kornmarker, hvor han skulle have marken til at vibrere som, som sit sind, hvor sindsbevægelsen gik ind som et led i, hvordan kornet står og bølger oppe ved Auvers. Men det er en realisme. Han orienterer sig i tilværelsen, og så sker der det, at han får udvidet sit område, fordi han, han får lejlighed til at se i Barcelona et, et galleri, og dette galleri er bestyret af en mand, der hedder José Dalmau.

Og her træffer han en hel gruppe kunstnere. Det er altså i 1919. Der raser krigen, men der er ingen krig i Spanien. Og kunstens geografi er på det tidspunkt New York, Barcelona, Zürich. I alle disse steder sad der grupper, som havde vendt samfundet og krigen ryggen, og de, de sad og protesterede hver på sin måde. Det var digtere, skribenter, malere og blandt dem var Duchamp naturligvis, blandt dem var i Zürich Arp og den kreds, og ved et skæbnens træf der i Barcelona, der møder han så Francis Picabia. Her må vi fortælle en lille spøgefuld note. [Der høres lyden af en tændstik, der stryges.] Picabia var jo søn af en cubaner og en fransk mor, og han befandt sig da krigen brød ud i Paris.

Han var absolut mod alt form for vold. Det kan man jo godt se på hans virke og var altså interesseret i kunst og mekanik. Han havde en fornuftig general, og Picabia var jo fantastisk charmerende, og den her general fandt ud af, at han skulle være privatchauffør. Så blev han sat til at køre bil og det gjorde han jo, som en - hvad er det det hedder i vore dage - læderjakke, han havde jo en Bugatti, så det har jo givet ordentlig genlyd, når han kørte rundt med generalen i Paris…. Men så fandt generalen ud af, du er fra Cuba, mand, du taler jo cubansk, ikke?

Hæren har brug for sukker. Tag din kone med, rejs over og køb os en ladning sukker. Og det er jo klart. Det var jo lige…. Og ude i Atlanterhavet, der lå jo alle disse undervandsbåde, og han tog så sin Gabrielle Buffet, som var et meget vågent og opvakt kvindemenneske, som jeg har haft den lykke…. Jeg har kendt dem begge 2. Og der kommer vi ind på noget med typen der, fordi de hørte til den samme type, ikke sandt, altså de udviklede det samme kendskab til tilværelsen og åndslivet og samle på gode ting, som man kan bruge i sin kunst og tilværelse. De rejser så til New York og skal videre til Cuba og skal skifte båd.

Og der i New York træffer de Marcel Duchamp, Ribemont-Dessaignes, en forfatter der spillede en stor rolle i surrealismen, og der er en hel gruppe. Der er en mand der hedder Arensberg, der har en forfærdelig masse penge, som køber så at sige Marcel Duchamp, og betaler ham hele hans liv, ikke sandt, og giver billederne til det offentlige langt senere. Han skriver også et digte. Og der er altså en hel kreds der, omkring en bogtrykker, og de har fundet på at de udgiver et kunsttidsskrift og det her kunsttidsskrift skal altså være et dadaistisk kunsttidsskrift og efter det husnummer, der stod på deres ”street”, så kom det til at hedde 291.

Og i det 291 samlede de så op alle de forskellige sarkasmer og hånlige bemærkninger og indpakkede ekskrementer, som de gav folk i hovedet. Det var ikke blot tomater, men det var lige på og hårdt. De ville sgu ikke have noget at gøre med den der krig, som de syntes var en absurditet. Og på den anden side ville de heller ikke....

Ja, de havde på programmet opregnet alt, hvad der var. Gammel kunst, dermed gik de jo meget godt i spænd med futuristerne, men det havde ikke noget med hinanden at gøre, men ideen var den samme. Man skulle lave - altså tørre bordet rent, som du gjorde for et øjeblik siden med en våd klud - og hele molevitten skulle ryddes ud,

og så skulle man altså lave noget fuldstændig exceptionelt nyt, og det havde først og fremmest på programmet, ud med det gamle og så frem til en ny orientering. Da han havde siddet der, Picabia i New York og fået gang i dette her 291, så kunne han jo ikke komme til Cuba i alt fald, så de fik jo ingen sukker, så han kunne jo ikke rejse tilbage til Frankrig, vel.

Så sad de og fandt ud af, at de ville lege med disse undervandsbåde en gang til, og de fik fat i en trampdamper, og så arriverede de i Barcelona. Og her i Barcelona skete der så også…. Der var det galleri med ham dér José, og der sad de så og fandt på, at nu skulle de altså tampe løs derfra, og det kom til at hedde 391. Så fik de lavet et kunsttidsskrift og det stod Picabia meget stærkt for. Nu falder Miró, ung mand, lige ned i dette her galleri, og selvom han ikke bliver nævnt i 391,

så har han jo altså gået og hørt og set disse folk der, og Picabia der, og Picabia har jo kunnet spansk i alt fald, så de har kunnet tale med hinanden. Det vil sige,

at ved et skæbnetræf så får vor unge Miró, som ikke havde nogen skolegang og ikke havde andet end sin opvakte intelligens, han får pludselig noget at spekulere på. Han får det at spekulere på, at han står med en verdenssituation mellem hænderne, og så har han den guddommelige

tanke, at det er lige noget, han kan bruge til at lave kunst af. Altså her er hans sted i åndslivet. Han er kunstner, han skal gøre, han skal kæmpe med sine pensler for dette her program, som ganske tydeligt bliver lagt op for ham, og som er verdensomspændende. Det minder jo meget om vores Abildgaard, altså som kunstnertype er der noget af det samme. Dette med at bruge hjernen med at forstå tingene og til at tænke med,

og så følelserne til at føle med, og udvide hele sit sensuelle felt der. Der er mange, særligt i Danmark, gennem hele århundredet, der bytter om på det og føler med tanken og tænker med følelserne. Og i det øjeblik man tænker med følelserne, så bliver man spontan. Og i det øjeblik man bliver spontan, ja, så løber følelserne med forstanden. Og så kan det altså, som det er sket i den nyere kunsthistorie,

at man løber med sin bedste vens kone - rent spontant - en eftermiddag. [Eleverne griner.] I modsætning, ikke sandt, hvis man føler med tanken, ikke. Ja, så sker der det, at man bliver direktør for ØK, ikke, eller man bliver taburetklæber og sidder og rider på, på, på den trebenede gyldne stol, ikke sandt. Og vi så i går i fjernsynet, hvis der var nogen af jer, der så det, Anker Jørgensen, ikke sandt, hvor han jo ikke kan rejse sig op, uden stolen flytter med, ikke? [Eleverne griner.]

Men altså, men altså, tænke en fornuftig tanke. Altså det kan manden jo ikke, han ser hele folket huje af ham, men han kan jo ikke, han bytter om på tingene. Men Abildgaard kunne han jo lære meget af, så han forstod, hvad folk talte om, og så han kunne udtrykke sig fornuftigt. Og Miró har det på den samme måde, han tænker altså med hovedet og hele hans følelsesliv lægger han så ud i - dér, hvor det skal være.

Og…. Du vil sige noget? [Elev] Ja, det er som du nu gør, altså retfærdigheden må ske fyldest, der må også være en, en kunstnertype, parallelt med den der, i hvert fald en en, ved siden af, som ikke havner i tovene, ikke sandt. [Mortensen] Jo. [Elev] Og den, den kunstnertype må du altså retfærdigvis ridse op. [Mortensen] Jo, altså det, du mener, det du mener, det er det, jeg skelner for skarpt mellem…. [Elev] Ja, du siger altså, det er kunstnertypen, de andre er altså mere eller mindre kvajhoveder, ikke sandt?

[Mortensen] Nej, jeg har kun været inde på at karakterisere én kunstnertype. Ikke? Men så slutter jeg lige af med at have en skelnen mellem, at tanken har en ret, ikke sandt, til at gøre sit arbejde, og følelsen har..., det er meget skematisk. [Elev] Jeg tænker på Cézanne, f.eks., der har det, der har det været anderledes…. [Mortensen] Ja. [Elev] Når man ser hans atelier, så er der ikke nogen...,

der er ikke nogen – hvad hedder det - blomster på væggene, der er ikke et sneglehus, der er ikke noget, han har fundet ved stranden, eller noget som helst. Det er altså fuldstændig blæst, det er altså mere sådan..., jeg ved ikke, altså sådan meget nøgternt.

Der er næsten ingenting i hans atelier ud over disse kunstige frugter og sådan noget. Og, og en skulptur, han skal male efter. Han er altså ikke samler i den forstand. [Mortensen] Ja, altså det, han har samlet, det er jo altså

disse papæbler, ikke? Og så sit bjerg. [Elev] Ja. [Mortensen] Men for at vende tilbage til Miró og hans verden. Det er meget nødvendigt at karakterisere denne kunstnertype, som udvikler sit kendskab til verden og til litteraturen og til sprog og til politik og til samfundsmekanismen.

Og så den kunstnertype, som bare kører på følelsen, ikke sandt? Du vil sige noget? [Elev] Ja, jeg vil lige…. Altså, altså for mig at se så, så lægger du meget vægt på, at man tænker med tanken og altså føler med følelsen. Men denne afstand mellem tingene og til tingene som for mig at se er et udpræget intellektuelt fænomen, altså et intelligensfænomen af en, en bestemt art af intelligensen, af en bestemt, af et bestemt hjørne af hjernen, for at sige det sådan.

Men dertil må der høre, der må høre en anden kunstnertype, som uden at blande tingene sammen, måske f.eks. Herbin, ikke sandt, som vi har karakteriseret som en religiøs, naiv kunstner. Det vil jo være en kunstnertype ved siden af, som også er intelligent, i hvert fald ikke dum, men altså ikke er, er en Picabia eller, eller Miró. Men det er det, jeg mener…. [Mortensen] Jeg tror, jeg vil tage din tråd op lidt senere. Men jeg vil gerne…. Altså grunden til, en af grundene til, det er så magtpålæggende for mig at få karakteriseret Miró som et intelligensvæsen, det er, at han bruger en med ganske almindelige menneskers opfattelse, barnlig udtryksform, ikke sandt. [Elev] Ja. [Mortensen] Og man kan, og det er der jo også mange, der har gjort i tidens løb, anse ham for at være en mand, som er inspireret af barnetegninger, og som altså, som andre benytter af det, jeg kalder en infantil ikonografi, ikke, som voksne og kører videre med konger og dronninger og sejlskibe osv. og kosmiske sole og gud ved hvad, ikke.

[Elev] Morten, jeg tror lige så godt, det er måske meget sådan noget teoretisk, men det kan lige så godt være hans opvækst på landet, fordi der bliver børn altså hurtigere voksne, for de ser så grusomme ting, når de er helt unge, ligesom om det man møder senere, altså mennesker i byen, død og fødsler og slagtninger. Det har han været igennem allerede, når han er nået i puberteten, ikke. Så det er ikke sådan noget grusomt for ham sådan set at se et trafikuheld. Det kan lige så godt være en ko, der bliver, dør under en eller anden mystisk omstændighed. Altså, voldsomheden kommer meget tidligt

ind i hans liv, så han på en eller anden måde ikke bliver så overrasket, som andre mennesker bliver senere. [Mortensen] Ja. [Anden elev] Altså uskyld, uskyld. [Elev] Han er uskyldig på en anden måde, end mennesker inde i byen er. [Mortensen] Du mener en realistisk.... [Elev] Ja, uskyldighed måske. [Mortensen] Altså f.eks. det, at hans mor hugger hovedet af en høne.

[Elev] Ja, ja, også…. [Mortensen] Altså, han er vant til at se blodet flyde osv. Men det er han altså også. Men derfor forstår han mere af det, da borgerkrigen kommer. Ikke? Men, men han kan ikke, han forstår ikke borgerkrigen, som noget naturligt.

[Elev] Det er klart, det er menneskeligt. [Mortensen] Men han har altså en intellektuels opfattelse, ligesom Nordahl Grieg og, og, og andre, som rejste ned og sloges for sagen, fordi de så, at dette demokrati ville gå tabt. Og det må man have en intelligent indstilling til tilværelsen for at kunne forstå. Og da han så - nu springer vi altså lige ind i dit emne der - for da han står og skal male i pavillonen der i ’36, den spanske regerings pavillon sammen med Picasso, der laver Guernica-billedet,

så står de 2 ved siden af hinanden, og Miró får overladt en væg, som han bygger op af masonitplader, og den er altså 5 ½ meter høj og 3-4 meter bred, og der laver han sin høstmand. Ikke. Dette billede kender vi ikke i farver, men vi kender det i sort-hvid, og det forestiller en stor høstmand,

som står med en segl og hugger, og hugger kornet af. Det er ikke noget, Miró har kunnet vænne sig til, det her med at hugge hovedet af en høne. Og jeg kan huske fra min barndom, når min onkel, altså min far kunne ikke, men min onkel blev så tilkaldt, når hovedet skulle hugges af en høne. Og vi børn altså var

dels vilde af glæde, ikke sandt, fordi når han huggede hovedet af den, så slap han den løs, fordi han var sådan en skæg fyr, ikke, og så kan den jo løbe rundt i sneen, ikke, og den pletter denne her sne, ikke, et langt stykke tid, før den falder om, ikke. Og ude hos Robert, en gang vi kom hjem fra, fra Paris der, så går Robert ud og siger, at nu skal der sgu være steg på bordet, Morten,

og så går han ud i kaninburet, og så giver han sådan en kanin et slag over nakken. Og i løbet af 5 minutter, der har han jo flået skindet af. Og der stod hans lille datter ved siden af, Lykke, ikke sandt, og hun kiggede op, og så sagde hun, åh far, én til [eleverne griner]. Ikke. Og jeg mener, det er en meget realistisk opfattelse. Men der skal et voksent menneske, en voksen mands

intelligens for at kunne forstå, at krig er og bliver forkert. [Elev] Nå ja, det er bare det, Morten, det, jeg mente, det var børnetegningerne. Det kunne lige så godt være hele hans opvækst, der inspirerede ham som børnetegninger, sådan set, ikke.

[Elev] I modsætning til det, du sagde før [utydeligt], så han må trods alt have haft meget tæt forhold til selv de små ting. [Mortensen] Absolut. [Elev] De skulle slagtes, selvom man ikke nødvendigvis kunne lide at gøre det. [Mortensen] Jo, nu er der en forskel på en hane og, og en øl, i øvrigt, [elever griner] og så en menneskegruppe, ikke? At slagte mennesker, det er jo i og for sig noget andet end at slagte et dyr for at få noget at spise.

Men vi ser ham altså som et, et udpræget, udpræget eksempel på typen af kunstnere, som er sig selv bevidst, ligesom Abildgaard var med sin Filoktet, og Miró bliver sig mere og mere selv bevidst. Han får en ny oplevelse før, efter han går fra, efter dadaisterne skifter over til surrealismen, ikke sandt, så kommer han til at være sammen med André Breton og Max Ernst og Tanguy, Giacometti osv. osv. Og han får kontakt med Galerie Pierre, på hjørnet af Rue des Beaux-Arts og Rue de Seine, og det var et center på det tidspunkt for Picassos særlige collager og for det der…. [Optagelsen afsluttes.]