Bånd 27

Nå, gutter. Vi har startet mikrofonen, og Nanna sidder der og pusler ved den, og hun ved godt, at det er den 4. i dag, ikke Nanna? [Nanna] Nej, det er den 10. [Mortensen] Det er den 10. Hvad? [Nanna] September....

[Mortensen] Det passer ikke…. Det var godt, du fik den med. Vi må tage det lidt humoristisk i dag, fordi vi er, det man kalder, i byen, ikke. [Nanna] Det er den 10. [Mortensen] Det er Humlebæk. Vi er i Humlebæk, ikke.

Og vi har set broen over bækken i alt fald, og her nede i kælderen i Tutankhamons grav, der sidder vi med et udluftningsanlæg. Thomas sidder på gulvet og ryger en cigaret, det gør Kurt også og Karsten er i gang med en [utydeligt] Og så har vi vores nye ven derovre, som har taget en helt ny ven med, som jeg ikke kender navnet på, og så er der Lone, som ikke har sit barn med, og så er der Peter, og så er der vores rødhårede ven.

Så vi er der i og for sig allesammen. Og det er vores første større udflugt. Vi skulle op og se en konge og hans gemalinde. En rigtig ægte farao. [I baggrunden høres lyden af kunstværket ”Attempt to Raise Hell” af Dennis Oppenheim, hvor en figur hamrer sit hoved mod en klokke.] Der var hun. Nu, nu kommer hun med kaffen. Det er jo svært at tage det hele alvorligt, ikke? For det ligner jo noget, det....

Ja, nu skal jeg også forsøge. [Der høres trut i en flaske.] Det jeg kalder favør. Men de har i alt fald ikke sparet på deres kræfter til at få en god belysning på de forskellige ting. Huset er jo indrettet til mange faciliteter efterhånden. Og det man så kan spørge om, det er, det er, hvad er det for en udstillingspolitik, der føres? Vi har - har jeg skrevet til Jensen i sin tid, da vi havde en kontrovers,

der skrev jeg til ham, ja, du må forstå, at jeg regner Louisiana mere for mit, end du kan regne det for dit, fordi Louisiana har du sat i gang, men efterhånden, som Louisiana udvikler sig, så er det i og for sig kunstnernes Louisiana, sådan burde det være.

[I baggrunden høres igen lyden af kunstværket ”Attempt to Raise Hell” af Dennis Oppenheim.] Der var hun jo igen. Det var Nofretete, hed hun. [Egentlig Nefertiti.] Og…, det svarede han ikke på. Men når man sætter en ting i gang, det er ligegyldigt hvad, så…, hvis man sætter sig op i en bil og begynder at starte og køre, så er bilen jo altså og føreren jo afhængig af, hvad den møder på sin vej. Der kan flyve en hjort ind fra et hegn, på tværs, og forulempe køretøjet. Og det vil sige, at det, denne hjort - det er jo i og for sig kunstnerne.

Kunstnerne kan med fuld ret sige, nu har vi fået et Louisiana, og nu vil vi sku' have noget for pengene, som vi kan, som vi kan bruge til vores arbejde. Det kan ikke nytte noget, I stikker os hvad som helst ud, og vi skal herop og spise wienerbrød og sidde og drikke Ramlösa og så kigge på en farao. [Klokken høres igen.] Det irritationsmoment med den klokke der kunne jeg godt undvære, og jeg kunne godt have tænkt mig, at vi havde haft et konferencerum, hvor man kunne sidde og tale om det, man har set, fordi det er jo i og for sig meningen, at der skal bundfælde sig et lag slam af en slags oppe i hjernen, når man går og ser på ting i en kulturinstitution, som vi ikke har magen til, og som de i mange lande ikke har magen til.

Vi har jo ikke noget museum for det 20. århundredes kunst, og der er ikke mange steder i verden, de har sådan et museum. Der er nogle steder, de har samlinger på visse universiteter i Amerika, hvor de har en oversigt, måske et par stykker af hver. Og Musée, Moderne Museet i Paris har jo tigget sig til at få 15 Kandinsky’er. Nu…. Han blev født i, var det ’64 eller ’69? I forrige århundrede altså. Nej, men du ved nok, Matisse blev født enten i ’69 eller ’64, ikke? Og Willumsen blev født i ’63. [Elev siger noget, utydeligt.]

Men der er gået fra 1964 var det til ’70 før Moderne museet i Paris har fået 15 Kandinsky’er. Til gengæld fik Nina så også [utydeligt] Æreslegionen. Og sådan kan man se, at det ene med det andet, det skal man tænke på.

Vi ved godt, at vores kunst, vores kunstart og vores kunstneriske arbejde er noget, der må ses på meget, meget langt sigt. Og det føler vi jo også heroppe, for der er gået 5.000... [Klokken høres igen.] Der er han igen. Nej, det var hende denne gang. Der er gået 5.000 år siden.... Jeg tror, han hedder Akhenaton. Jeg ved ikke hvordan de udtaler det nede i Ægypten. Men denne Akhenaton og hans gemalinde, Nofretete, fandt på at udnævne sig selv til Solens søn, og de skubbede alle de gamle gode guder, de havde, altså alle deres Odin og Thor og Frej og hvad de hed. Balder, han døde også en ynkelig død, og de havde jo gode guder og onde guder. De havde et helt arsenal,

og de havde præsteskab, og hele staben var opbygget efter deres gudeverden. Så fandt denne farao på at sammenligne sig med solen. Solen var den livgivende kraft, og han var altså solens søn. Han var selve guden, og pludselig var det ham, det drejede sig om, og alle de andre guder, som man jo havde på billeder, og som man havde inde i hovedet og i hjerterne og nyrerne, osv., de blev sat på porten,

og det bevirkede så, at han blev nødt til at flytte fra sin hovedstad og nedover, og der byggede han en ny. Og disse begivenheder kan I læse om i kataloget, hvor de er beskrevet af store ægyptologer, de fleste i støvets år. 80-90 år sidder de og grubler over, hvad der faktisk skete dengang for 5.000 år siden. Der er jo nogle videnskabsmænd, der sidder på universiteter i vore dage til stor ærgrelse for Glistrup og Poulsgaard, og beskæftiger sig alvorligt med, hvorfor en kvinde fra Normandiet i 1864 kyssede en bestemt greve på den og den lidenskabelige måde. Man beskæftiger sig med de mest utrolige ting. [Klokken høres igen.] Der var hun igen. Hun går igen. Man beskæftiger sig med de mest utrolige ting.

Og da jeg lå hvileløs i morges på min seng og spekulerede på, at jeg skulle herop til dette supermarked og se at finde en fornuftig mening at udtrykke for, at vi havde ulejliget os herop med moderne, hvad hedder det, medie-, ja, det siger jeg også - mediemidler, ikke sandt, som futtog eller sådan noget. Der går den, nu går den. [Lyden af trut i en flaske.] Så havde jeg den oplevelse, som man ofte har, når man leder efter noget ganske bestemt, at så ligger det i og for sig lige ved hånden. Men jeg har det også på den måde, jeg går og leder efter et skriftsted her, og så rækker jeg op i reolen, og så i en bog, som jeg har læst for 20 år siden,

og så slår jeg lige op, og så finder jeg ud af, i dag kom avisen ind ad døren. [Klokken høres igen.] Nu gider jeg ikke gentage…, det var altså, det var, denne gang var det Jensen personligt. [Kvindestemme høres, utydeligt.]

Så, så skete der det, at avisen kom ind ad døren, og jeg bladrede nervøst i avisen, fordi jeg tænkte ved mig selv, måske er Louisiana anmeldt her af en fremragende skribent, som en af vores store, stærke, åndelige førere, som Pierre Lübecker og Bertel Engelstoft eller en af disse fornemme skribenter, som fører os ind i kunstens mysterier. Men hvad ser jeg? Jeg ser en meddelelse ledsaget af et foto af selveste Ramses II. Se, han levede også for 5.000 år siden. Men hvorfor nu Ramses II i Berlingske Tidende i dag i en ganske simpel banal trækasse, som kunne være lavet i Soho. Se, han lå der, og der stod nogle fortvivlede franskmænd og så på ham. Han var kommet til Paris.

Jo, der var sket det, at den.... [Klokken høres igen.] At den, at den nuværende farao dernede, Sadat, han havde haft et ”entretien” med den franske kejser Valéry Giscard d’Estaing. Og de var blevet enige om, at Ramses havde været angrebet af forurening i Ægypten, og han skulle nu have, hvad de så meget rigtigt skriver i Berlingeren, en ansigtsløftning. Han skulle altså til konservatorerne på Louvre, hvor den slags ting jo skal foregå, fordi det nedstammer, ægyptologien nedstammer jo i lige linje fra Napoleon den store og første, som vi ved.

Ramses er så kommet derop, for som de siger, det kunne bevirke, at der kom et mere harmonisk forhold mellem de to stater, mellem Ægypten og Frankrig. Ægypten savner jo [klokken høres igen], savner jo en direkte forbindelse til Dassault-fabrikkerne Sud Aviation for at få nogle mirage-jagere, så mange som muligt. Og på den anden side så savner franskmændene jo mineralvand fra Nilens kilder.

Og på den måde så kunne de altså komme hinanden nærmere, hvis nu Ramses fik en ansigtsløsning, og så kunne de få en handelstraktat, en udvekslingstraktat, og så på den måde var det jo ikke maskiner til en fjendtlig magt, det var jo til en meget venligsindet stat. Og hvis nu israelerne også havde haft en Ramses, hvis de nu havde haft en mur med dernede, så kunne de jo også have fået en af-, aftale med Valéry og Dassault-fabrikkerne… Dassault har jo lige fået at vide, at han har snydt for et milliardbeløb i skat i de forløbne år. Og det tror jeg han er gået med til. Og alle disse svindelforetagender de afslører sig lidt efter lidt for vore øjne, men det er i dag magtpåliggende at få understreget vores op-, oplysning fra Berlingeren om Ramses’ rejse, fordi vi står egentlig overfor noget af det samme heroppe. Hvorfor i himlens navn skal vi overbebyrdes med en stor udstilling, kostbar, og forsendelse, med lys, sådan den ser ud, som de skrev: pakket ind i chokoladesovs? Hvorfor skal vi stå overfor det? Og hvorfor skal vi have med et hæfte på en 20-30 store sider på glittet papir med quadrichromie [firefarvetryk] og gud ved hvad af oversættelser

og trænge ind i ægyptologien, når vi bevæger os rundt på Kongens Nytorv i vores ærinde for at trænge ind i kunstens mysterier og i tilværelsen, som Thomas så meget rigtigt altid påpeger, vort engagement. Hvilket engagement kan vi med billighed drive ud af denne kostbare historie? Er vi taget ved næsen? Måske ikke, men føler vi, vi er taget ved næsen? Måske nok. Måske kan vi finde ud af noget, men jeg har læst kataloget, og ægyptolog skal jeg jo ikke være, men måske er der alligevel nogen berøringspunkter eller -flader, som det så smukt hedder i moderne jargon. Hvis man nu begynder oppe ved mig selv, mit ”Opus Normandie” så kan man måske få en indgangsvinkel, for det kan jeg fortælle noget om, som jeg selv har oplevet, og så kan vi måske derfra komme til Ægypten, selvom det ligger lidt langt tilbage.

Det billede, der hænger deroppe, ”Opus Normandie”, det er lavet oppe i Normandiet i en garage, som jeg fik lov at låne ved det hotel, hvor jeg boede i flere perioder. Den første periode, der boede jeg der et halvt år med fuld pension og havde 2 værelser - et til at male i og et til at sove i, og så nede i restauranten, der fik jeg så min…, det var, om onsdagen var det altid oksenyre i - i hvad Thomas, det ved du godt. [Elev] Rødvin. [Mortensen] Calvados, ikke. Altså en hel liter Calvados og 2 nyrer pro persona, det var jo lige noget.

Og så drak man jo noget cider til, og så havde man det ganske udmærket. I min kolossale ensomhed - I kan forestille jer dette Normandiet, hvis I har været ovre ved den jyske vestkyst, og ser oppe i himlen disse skyer og så græsmarkerne, hvis I kan forestille jer dem forstørret 3 gange op eller for skyernes vedkommende 20 gange, græsset er 1 1/2 meter højt og køerne er lige så tykke, som køer skal være, og I ved godt, at Jean Gabin har en stor moderne farm med køer og en produktion af ost deroppe. Det er der, man laver kød og ost til Paris. Der gik jeg så oppe - og det er meget vigtigt at få at vide, at køerne er sortbrogede, der findes ikke en rød ko. Og der gik jeg så. Og det gik mig på nerverne. Og ting man sådan går i, i sådan et landskab,

hvor man har ganske faste holdepunkter og ganske faste tider for sin tilværelse - ligesom vores munke vi har talt om. Munke der sad i gamle dage, blev lukket inde i en celle og kom først ud, når de skulle begraves. Og så havde de siddet hele livet og oversat Bibelen eller illumineret Bibelen med skønne tegn.

Og der havde…, nogen siddet og malet billeder af bibelhistorien, og de vidste altså ganske nøjagtigt, hvad kunst var, og hvad det skulle bruges til, og hvad det skulle forestille. Og de vidste også - for de havde en tradition, som gik langt, langt tilbage i det 4. århundrede og frem efter - der vidste de, hvordan Jesus så ud, hvordan Vorherre så ud,

hvordan den hellige Jomfru så ud osv., osv. Så de sad og arbejdede med noget, de vidste besked om. Jeg levede en slags tilværelse, en slags munketilværelse deroppe i Normandiet. Jeg havde trukket mig tilbage fra Paris, det var i ’50. Jeg havde fået nok af Paris, og jeg skulle have et sted at bo. Det kunne man ikke få i Paris, fordi man ingen penge havde, og penge kunne man ikke skaffe.

Men hvis man kunne komme igennem og spise og sove og så få noget til farve og lærred, så måtte man så tage konditionerne, og konditionerne var så et meget, meget stort mål af ensomhed, af alene-hed. Jeg gik altså alene, men så fandt jeg på, at jeg måtte have noget i min tomgang. Og denne her tomgang, som man [utydeligt]. Man kan jo ikke arbejde hele tiden, og man kan ikke, selvom jeg slæbte litteratur med osv., så var der alligevel en tomgang. Denne her tomgang fandt jeg så på, at jeg ville bruge til naturen. Jeg boede i et stort stykke natur, og naturligvis var der veje, som, som var ganske almindelige veje. Der var store grøfter til hver side, og så var der altså græsmarker, og så var der skyer.

Det hele var afstemt i letfattelige farver og letfattelige forme. Jeg gik så, så havde jeg en..., jeg kunne ikke gå ind i græsset, der var naturligvis.... Bønderne havde sat hegn op alle vegne, for der gik jo deres køer inde, og så var der disse store grøfter. Så der var ikke andet for end at holde sig til vejene, og der havde jeg så 2 landsbyer, som var mine punkter. Disse veje, først til den ene landsby, der var så en, en kro, hvor jeg satte mig ind og fik min Calvados, og så gik jeg op til den næste og hele den, og så til sidst gik jeg hjem, og så begyndte jeg at arbejde.

Og når jeg stod op ved 5-tiden om morgenen og solen stod på himlen, så kunne jeg lave den promenade på en 3 timers tid, 3-4 timers tid. Så var jeg så i gang med morgenmaden, og så gik jeg så i gang med at arbejde. Og dette her billede deroppe, det forestiller egentlig en promenade. Hvis man ser det fra et rent naturalistisk synspunkt, så kan man godt se - det skal jo ikke hænge, som det hænger deroppe. Der skal, der skal være en, en lille afstand mellem hvert billede. Der er 5 billeder.

De, der skal være en lille afstand mellem hvert, så der ligesom bliver en pause, og der-, derfor går linjerne ikke sammen. Det synes folk deroppe, at det er noget underligt noget, at maleren ikke har kunnet male, men det er altså bare fordi, Jensen ikke har hængt det rigtigt op. Det er en spadseretur. Man kan godt forestille sig det, og det har jeg gjort her til morgen,

at midterbilledet er et slags sindbillede på hjemmet på, på Hôtel de Rouen, som det hed. Man kan godt forestille sig, at den indre, meget principielle firkant, som er grøn, nedstammer fra min meget tidlige suprematistiske interesse for en grøn firkant. Sådan noget bliver ved med at stå i sindet, selvom det er 20 år efter. Og så kan man godt forestille sig, at billedet der i midten er mange rum i et hus.

Man kan næsten se, hvis man har været dernede, de skrå tage, og man kan se tagenes, det er skiffertage, det er grå skiffertage, og disse grå skiffertage er også vokset ind i en meget stor form, som netop er skiffergrå. Når man går videre til begge sider, så skulle billedet på sin vis gå rundt, fordi så skulle man altså besøge de forskellige, de 2 forskellige landsbyer, og så skulle det gå rundt. Det gør det ikke. Men det breder sig ud til hver side, og så kan man, så kan man aflæse det, men på, på sæt og vis synes jeg, det skal aflæses fra midten og udefter og så indefter igen. Det skal ikke aflæses enbart [fra svensk, betyder ”kun”] fra venstre til højre og så gå tilbage igen fra venstre til højre. Det er mangetydigt. Og det kan aflæses indefra og udefter, og det kan aflæses udefra indefter, fra højre mod venstre og fra venstre ind mod midten osv.

Selve fænomenet promenade, det træffer vi i litteraturen på selv samme sted i slutningen af forrige århundrede. Jeg tænker på Marcel Prousts bog, eller bogværk må man hellere sige, for det fylder jo en 1/2 meter på en reol, og det hedder På sporet efter den tabte tid, og der, det foregår netop oppe i det samme landskab, og der møder man i bog efter bog: At man går tur. Det er jo bourgeoisiet, det drejer sig om, det er landadlen, det var hans miljø. Og disse folk har det jo med at have faste spisetider, og så når, når tyendet tager af bordet og vasker op osv., osv., forbereder det næste måltid osv., så klæder herskabet sig på og ifører sig deres bedste tøj, og så promenerer de.

De går ikke en tur, men de promenerer. Og denne promenade, den består i en fælles glæde, som man udveksler tanker om, så det indebærer også en konversation, som vi jo praktisk talt ikke har i vore dage, fordi konversationen f.eks. om aftenen bliver ædt af fjernsynet. Og der møder vi i disse bøger, hvordan, hvordan disse promenerende personer så kommer længere fra hinanden, og nogle kommer tæt til hinanden. Og nogle, der slet ikke skulle være tæt til hinanden, kommer meget tæt til hinanden. Og der opstår altså en helt masse forviklinger og en hel masse [utydeligt] konflikter,

men også en helt masse kærlighedsforhold. Og. Vi går til musikken, og der har vi, der støder vi så på Mussorgskys vandring på en maleriudstilling. Mussorgskys værk hedder simpelthen ”Besøg på en maleriudstilling”. [Nanna] ”Udstillingsbilleder”. [Mortensen] Hvad, hvad hedder den? [Nanna] ”Udstillingsbilleder”. [Mortensen] ”Udstillingsbilleder”. Og disse udstillingsbilleder var skrevet over en slags noveller af en forfatter, han kendte, og det er udstillingsbilleder fra….

Det er - altså der eksisterer virkelig reelt en serie af akvareller, hvor denne musik er bygget over. [Nanna] ”Billeder på en udstilling”. [Mortensen] Billeder på en udstilling. Vi ved også, at Kandinsky var den første, der lavede dekorationer til det, da det blev opført. Det er meget typisk at disse udstillingsbilleder, 0:28:1 de er sat i, det er sat i musik af Mussorgsky, ikke sandt, men det er kun et klaver, en klaverudgave, men det var Ravel, der udførte orkesterudgaven. Og det karakteri-, et af de karakteristiske træk ved den, det er det, at mellem hvert billede, der er der det, de kalder en pavane. En pavane, det er jo en gammel danseart, som i og for sig betyder promenade. Altså man går, der sker en pause i musikken, så denne pause kommer igen på forskellige måder, så pavanen er længere eller kortere, og den er sat op eller ned i dur og mol, men den virker beroligende og virker ligesom en indramning af det, der egentlig skal være hovedmotivet.

Hvor ville jeg nu hen med det? Denne pavane. Jo, jeg ville, jeg ville tale lidt om arkitekturen heroppe, fordi Jørgen Bo har muligvis tænkt på, at det skulle være en udstillingsbygning,

hvor man skulle gå fra sted til sted, fra rum til rum. Og det er ikke som en firkantet bastant bygning, men det er en korridor i sin oprindelige form. Og denne korridor bevæger man sig af, og så bevæger man sig ind i et rum, så går man tilbage, og så går man af korridoren, og dette korridorsystem kunne godt have noget at gøre med vores promenade-idé. Ja, skål. [Optagelsen afbrydes.]

Det, vi nu skulle se at finde ud af, det var, om der var en sammenhæng med vores arbejde og denne promenade, vi har kunnet foretage her i dag. Der må vi nok slå fast at den ægyptiske kunst, vi har deroppe, det er en form for kunst, som vi i vores kulturkreds kalder kunstindustri. Det er objekter, som har en funktion i et samfundssystem, der er ganske determineret. Og disse objekter er udformet efter ældgamle traditioner, så rigt som muligt, fordi det nu var solen, man dyrkede, og det var herskeren, som var solens søn, og vi må forstå hele den opbygning af pyramiden, fra den jævne arbejder op til guden. Det er ikke kunstgenstande i den mening, vi ser hos Kenneth Noland eller vi ser med vores egne ting eller det billede vi talte om før, ”Opus Normandie”.

Det, vi er ude efter, det er at finde et kriterium, som man kan kalde det æstetiske kriterium. Et kriterium for at danne en æstetisk dom, så man kan sige dette er et kunstværk i modsætning til noget ved siden af, som er et makværk. Det har voldt den europæiske filosofi utrolige kvaler, helt op til vores tid, altså til jeres tid.

Det har voldt kvaler, og det volder kvaler endnu den dag i dag, at finde ud af, ja, hvad er kunst? Kunst for os. Vi har set i forrige århundrede, hvor kirken, kirkens kunst, blev mere og mere fjern, bourgeoisiets kunst blev mere og mere fjern, så var den heroiske nationalisme omkring forrige århundredes krige og forrige århundredes økonomiske revolter. Og så er der situationen i vor epoke, som er karakteriseret lige fra 1910 af en række voldsomme brydninger og uendelige rækker af kunstværker, der alle sammen er spørgsmålstegn, og som stiller spørgsmålet:

Hvad er kunst? Hvad skal det være? Hvor skal det komme fra? Hvad er det, vi står med mellem hænderne? For vi kan ikke lave en afbildning af noget. Vi kan ikke lave en anekdote, vi kan ikke fremstille en anekdote af et eller andet. Vi må se efter, hvad er det. Og der kommer man i nyere tid frem til, at det æstetiske kriterium, det er måske et kriterium, som slet ikke findes, altså som slet ikke kan opstilles.

Det er måske nonsens at kunne tale om, at dette er et kunstværk, og dette er ikke et kunstværk. Måske er problemet stillet fuldstændig forkert. Hvad kan det så være? Ja, så kommer filosofferne ind på, og kunstnerne, naturligvis kunstnerne, opildnet af filosofferne, og de finder så ud af i fællesskab, det drejer sig om en proces. Det drejer sig om en proces, vi spiller med i. Altså kunstneren begynder, ligesom vores automobil for et øjeblik siden, at spille med i en proces. Han sætter den første streg, og denne første streg, den beder

om en næste streg, og pludselig, mod slutningen, der har kunstneren mistet sit herredømme og det er kompositionen, enten det er litteratur eller musik, der selv afgør, hvordan den vil afsluttes. En meget klar model. Vi har talt om modeller, og vi kommer ind på det i næste uge igen, om disse modeller, vi stiller op for at forstå hvad kunst er og for at forstå meningen med at analysere et kunstværk. De ting, vi laver deroppe, dem sætter vi os for at analysere, og jeg har forsøgt at analysere dem to gange, og jeg forsøger igen at opstille nye modeller. Og en af disse modeller har jeg fundet hos en filosof, som hedder Gadamer.

I en af sine bøger,

har han fortalt om en model for kunstens proces. Han siger, at det, det drejer sig om, det er en proces. Denne proces bliver sat i gang, og så sker der det, at man har en beskuer. Men man har også lærredet.

Så man har et kunstværk, man har igangsætteren, så har man materialet, som man sætter ind imellem - han betegner det som værktøjet, som vi også har gjort - det at man sætter et værktøj ind, en saks eller en pensel, eller hvad det nu er, for at ramme materien, for at ramme lærredet. Lærredet siger så til penslen, jeg vil have den røde der, så siger kunstneren, nej jeg vil have den grøn, så protesterer… og så videre og så videre. Og der giver han et meget, meget karakteristisk eksempel.

Han siger, det minder om - han siger ikke det er- han siger, det minder om 2 mennesker, der saver brænde med den samme sav. De lægger brændeknuden op, og så begynder de at save. Den ene trækker, og den anden trækker til den anden side, og på den måde, så skal der ske det - og derved adskiller eksemplet sig fra kunstværket - at brændeknuden bliver savet over. Men det der sker, og som er betydningsfuldt for ham at vise, det er, at de 2 brænde-savere, de beskæftiger sig med noget, så det udelukker deres bevidsthedsliv. Der sker altså en proces så bevidsthedslivet kommer til at stå udenfor, så bevidsthedslivet faktisk bliver nonsens. Og det har jeg været inde på - I der har læst mit katalog fra Willumsen-museet - der slutter jeg med en betragtning, hvori jeg skriver: Når man ser - og jeg taler hele tiden om at se, jeg skulle i og for sig tale om at percipere, som I ved, for det hedder perception, men jeg taler for at lette forståelsen af netop det at se - så siger jeg, når man ser, altså når man er inde i den proces at percipere, så er man alene uden sig selv. Altså man er ikke ensom, man er ikke alene i tilværelsen, men man er alene uden sig selv,

fordi ens bevidsthedsliv er sat uden for en selv. Det er ikke sat ud af funktion, men det er sat uden for en selv. Og på den måde kommer man ind i en proces, som er ganske ejendommelig og egenartet. Det kunne man have fået at vide langt, langt tidligere, men som det ofte går, så er opdagelser - vi ved det fra den non-euklidiske geometri, som blev opfundet i det forrige århundrede af 2 russere, og uden den kunne man ikke have rejst op til månen og lavet alle disse narrestreger. Men man kunne teoretisk set godt have fundet ud af, at der var en geometri på kuglefladen.

Det havde man bare ikke gjort. Man havde aldrig fundet ud af, at der var en geometri på sfæriske flader, som var til at regne ud i ganske simple matematiske formler. Man kunne også teoretisk set have fundet relativitetsteorien ved at køre op og ned i en elevator, men man fandt altså ikke ud af det før i vor tid. Hvis man havde studeret de græske tragedier, så kunne man godt have fundet ud af, at det - kunstværket, tragedien - drejer sig om, det er måske frem for alt det, at det er fremført. Vi er inde på en filosofi i vores dag, der siger, at ordet ikke er, før ordet er udtalt.

Det eksisterer ikke inde i manden, før det er udtalt. Og den græske tragedie eksisterer ikke, er der nogen der hævder, før den bliver spillet, før den bliver opført. Når den bliver spillet, så er det ganske givet en proces. Der foregår en proces mellem beskuer og tilskuerpladsen og skuespillere og kor og musik osv. Der er ikke tale om et kunstværk, som man kan sidde og høre og snakke med folkene om bagefter. Det er en proces, og vi får det så tydeligt udtrykt hos Antonin Artaud,

som siger, at det, det drejer sig om her i tilværelsen, det er teatret. Det er på teatret, det skal foregå. Det er på teatret, vi skal udspille vores drama, hvor vi skal leve, hvor vi skal blive rigtige mennesker. Og når han siger, det er teatret, så mener han naturligvis, det er i livet, i tilværelsen. Når man siger teater, så kan man jo også tage lidt lettere på det og sige happening. Med happening har vi det fænomen, vi taler om, ført ud i en konsekvens,

og når den konsekvens kommer ud på et ganske bestemt humoristisk plan, som hos Jens Jørgen Thorsen, så har vi det engelske fænomen ”practical joke”, som vi alle sammen ved, hvad går ud på, at der er en mand, som har et reb, ikke, og så står han på hushjørnet, og så giver han en dame, der kommer forbi og siger, vil De ikke lige holde det her, fordi jeg skal lige rundt om hjørnet og have et mål på den anden side og der møder han også en... ja, der møder han en mand,

og så siger han, vil De holde det her, fordi jeg skal lige herover. Og så står de 2 og holder det her reb, indtil de bliver gale i skralden og ikke kan holde det ud længere, og så går de altså

hen til hjørnet og finder hinanden, og om de så gifter sig og lever lykkeligt til deres dages ende, det ved jeg ikke, men det er altså det man kalder en ”practical joke”. Og det er jo det, Jens Jørgen Thorsen gør. Han fortæller om Jesus Kristus’ tissemand.

Og den her tissemand, den har han jo altså gjort verdensberømt. Og han får aldrig skrevet sine film. Og folk kan ikke finde ud af, hvorfor han aldrig får skrevet. Jo, det er fordi, den aldrig skal skrives. Fordi han har gået rundt om hjørnet og givet en mand et bånd, ikke? Og så har han lettet på hatten og er gået hjem.

Se, der er jo altså kunst på mange måder, og vi laver kunst på vores måde. Vi skal ikke lave happenings oppe hos os, og når vi går ned på gaden, så må vi gerne lave happenings, men det vi skal gøre - vi kan også more os over Marcel Duchamp og hans pissoirkumme, og han er jo blevet så fantastisk populær, nu skal han være verdensberømt i Paris og have en meget stor udstilling, og mange af disse fyre, der hænger heroppe, Noland og ”company”, de har jo siddet her og spillet skak med Marcel Duchamp. Marcel Duchamp fandt ud af, at han ville trække sig tilbage fra kunsten, og så ville han sidde og spille skak. Og så sad han og spillede skak i en 40 år, og blev jo meget mere og mere berømt,

for det var jo en raffineret måde at begå selvmord på og trække sig ud af debatten, ligesom Jens Otto Krag og lade os være i Fællesmarkedet, og der sad han så og grinede og flyttede på sine skakbrikker, nogle gange spillede han med sig selv, ikke sandt. Og det var jo ligegyldigt, hvilke brikker han flyttede, bare der stod nogle publikummer og fotograferede ham og sagde, hvad vil han nu gøre, ikke sandt. Og publikummer har ikke forstand på skak, de troede det var domino eller.... [Optagelsen afbrydes.]

Ja, vi var ved disse ”practical jokes”, og det var Marcel Duchamp en meget stor mester i. Men når vi nu taler om spil, og han har jo spillet både skak og folk på næsen, ikke sandt, hele sit liv, og når jeg talte om spil lige for et øjeblik siden i forbindelse med dette brændesavningsfirma, så var det en anden form for spil.

Og når nu disse - Pontus Hultén og disse folk kommer nede i Paris - og I skal læse om det, for det bliver skrevet - nu koger de suppe på denne pølsepind. Og det kan jeg forudse, fordi nu har de fået en stor filosofs alibi for, at kunst drejer sig om en proces, drejer sig om et spil. Så går de tilbage i deres hjernekister, og så siger de, hvem var den store spiller i den moderne kunst? Og så finder de naturligvis ikke ud af, at det er Picasso. Så finder de ud af, at det var den store skakspiller. Og nu kan I vente og se, men jeg vil holde de berømte stegte rødspætter på, at Pontus vil grave den historie op.

Hvad skal vi gøre? Ja, vi skal gøre det samme, som de gjorde nede hos ægypterne. Vi kan ikke tage disse ægyptere og sætte ind i det, man kalder vores kontekst, i vores livssammenhæng. Vi kan synes, at det er smukt sådan et hoved, men vi kan ikke komme længere end til de ord, vi har til at betegne det med,

altså smukt, skønt, vidunderligt osv. osv. Men vi kan ikke komme det nærmere ind på livet, fordi det tilhører ikke vores kulturkreds, og vi kan lige så lidt som vi kan komme ind på en negerskulptur, som for os har et æstetisk, nogle æstetiske mål,

ligesom de har æstetiske mål, men denne æstetik, den er ikke mere brugbar for os. Så vi kan kun påhæfte disse ord, som vort sprog nu en gang har til at betegne de gamle æstetiske normer. Hvad skal vi så gøre? Ja, vi skal forsøge at forstå vores egen kulturkreds og den situation, det vil sige den aktuelle kunstneriske situation. Og hvis man forstår den kunstneriske situation, så kan man begynde at spille dette brændesavespil med pensler og lærred og så få noget ud af det, som kan siges ud fra disse nye tankegange

at indebære noget, man kan betegne en æstetisk sandhed. Vi taler ikke mere om et kunstværks større eller mindre æstetiske egenskaber, men vi har, vistnok med nogen ret, lov til at tale om en kunstnerisk sandhed. Dermed være ikke sagt - for vi må ikke misbruge ordene for at lave en filosofi - dermed være ikke sagt, at man samtidig kan tale om noget, der er en kunstnerisk løgn, det er muligt, men det kan også godt være, at det er udelukket.

Det kan være, at når vi går frem på den måde, vi går frem, med vores automatiske tegninger og med vores drømmeobjekter, vores oniriske objekter, og vi går frem på den, med den teknik, som vi nu benytter derinde, så må vi tro, at vi kommer frem til noget, som ejer den æstetiske sandhed. Disse objekter, vi fremstiller, de må så antages igen at have en virkning på de beskuere, der skal modtage dem, således at processen er reversibel, hvilket vil sige, at de så får det, man kan - med det gamle ord - kalde den æstetiske oplevelse, at de kan få en renselse. Vi så står, vi står så overfor vores kunstneriske situation,

ligesom litteraterne står overfor det, de kalder vores litterære institution. Vi står også med en musikalsk institution. Denne indebærer en stor del tradition, en stor del overlevering, en stor del kunnen, og så en kraft, en åndelig kraft, som Ellington mente, var indbygget i os, så han bare kunne dumpe ned fra himlen med sit fly og sætte sig ved sit flygel på en taburet og lave kunst. Og det samme sagde Niels Viggo forleden dag i BT. Han sagde, at jeg slår et [utydeligt] an, og så har jeg en komposition i fingrene, og så må jeg bare se og følge med fingrene, for fingrene løber så hurtigt,

så jeg næsten ikke kan få det skrevet ned. I vores kunstneriske institution står vi med forskellige kunstnertyper. Jeg tænker ikke på, på negere, og jeg tænker ikke på Soho heroppe, men jeg tænker, jeg tænker på, at der er nogle typer i vores århundrede, som man kan kalde kosmopolitiske. Og disse kosmopolitter, som f.eks. Kandinsky, har haft en åndelig bagage, som man kan sige har været verdensomspændende.

De har kendt deres klassikere, og de har kendt deres samtids store litterater, musikere, tænkere osv. Ved siden af dem har man emigranterne. Emigranterne - Kandinsky var ikke emigrant. Han emigrerede ikke, fordi han boede inde i sig selv som en kosmopolit. Og han var altid Kandinsky, hvor end han var.

Men emigranterne, det er dem, som ingen pas har, som bliver flyttet fra deres sammenhæng ind til en ny sammenhæng, hvor de så skal søge at slå sig igennem og, og forsøge at etablere en medbragt identitet i en ny sammenhæng, hvor denne identitet ikke har nogen grobund, og hvor den ikke kan finde sted. Det ser vi i Soho-udstillingen heroppe, i det amerikanske, som jeg vil nærmest betegne en myretue, hvor man har rodet op i, hvor alle disse emigranter løber rundt imellem hinanden med hver sin identitet i mappen og så forsøger at plante en potteplante, men den vil ikke gro. Kan ikke lade sig gøre at få den til at gro.

Så er der os selv, jo mere medierne gør verden mindre, jo hurtigere man kan komme til Tokyo, som Jensen sagde en dag til mig, så tag derover en eftermiddag, en weekend, ikke sandt. Jo hurtigere man kan komme derover, jo mindre bliver verden samtidig. Fordi vi der bor på Kongens Nytorv, ja, vi tager altså ikke til Tokyo, men vi forsøger at finde ud af vores identitet omkring Kongens Nytorv, omkring vores Soho, vores Minefelt, vores Sjælland, vores Fyn og vores lille nisse rejste….

Det bevirker, at vi har mulighed for, en teoretisk mulighed for, at kunne udtrykke dette lands identitet, som det er i dag. Og det bevirker en kunst, som man kan forudse har en intimitet i modsætning til en kunst,

som taler med uforståeligt sprog og meget, mange gange, meget, meget lavt. Mange gange bliver det kun et bræt på en væg, en ferie hængt op i et skab.

Fantasilivet er så hæmmet, så man, så man må, så man må tage sig til hovedet, ikke sandt. Et stort, stort hvidt kvadrat med et hvidt kvadrat på, og så ved siden af et navn og en fødselsdag. Det er jo faktisk en gravskrift over et fantasiliv. Det kan vi ikke lade os nøje med. Vi må udvikle vores fantasiliv, og vi kan ikke nøjes med, med hvide kvadrater, selvom vi meget ofte taler om Malevich.

Når vi ender vores pavane her i denne ”lugubre” kælder, hvor der ikke er tysk øl, ikke engang røg fra en cigaret, alle cigaretter er kvalt. Dette obskure rum. Der kan man så spørge sig selv endnu engang. Er det et prestigeprojekt? Står vi over for noget, vi kan bruge i vores sammenhæng? Eller er det Concorden, der kan flyve 2 gange lydens hastighed helt over til New York? Eller er det, denne kælder, er det egentlig det sted, hvor Ramses den 2. blev begravet i dag den [Elev] 10. [Mortensen] Den 10. [Elev] November. [Mortensen] November. [Elev] 1976. [Mortensen] Godnat.

Jeg håber, vi ses i næste uge. I næste uge håber jeg også at vores ven, der ligger og sover derovre, er vågnet op og så vil se hans, hans billeder, og vi går videre og opstiller nye modeller for forståelsen af, hvad vi foretager os. Og på en eller anden måde må vi komme ind til at ånde friere og lettet. Det skal ikke være sådan for jer, som det var for mig i gamle dage, at jeg gik og slog panden mod en mur for at få en pensel i gang. Det skal være sådan, så I gjorde, gør ligesom Fernand Léger, som jeg altid kommer tilbage til, se ham komme op ad trappen, sådan en november dag med snevejr i Paris, skidekoldt, uden radiatorer og så med 2 kilo bøfkød og 4 flasker rødvin og en stegeplade. Så kom bøfkødet op og de 4 friske lærreder, de var stillet op på 4 staffelier, og i overfrakke spiste han bøfkød, og inden 12 havde han lavet 4 Fernand Léger. Og så gik han til frokost. Sådan skal det være. [Der høres dæmpet latter.]