Bånd 49

[Mortensen] Jeg giver mikrofonen til den højest bydende, så vi kan få at vide noget om, hvad der har bevæget jer til at gå frem på den måde. Hvem siger noget? Skal vi begynde fra venstre. Hvor er ham den lange henne? Han står der, smøger den. [Elev] Jeg står her. Skal jeg sige noget? Billedet er jo ikke færdigt. [Mortensen] Spillet eller billedet? [Elev] ja, heller ikke spillet. [Mortensen] Heller ikke spillet. Jamen, skal vi blive enige om, at der ikke er nogen af dem, der er færdige?

[Kurt] Godt. Så kan vi snakke frit. [Mortensen] Ja, så kan vi snakke frit. Det er begyndelsen til noget. Hvorfor er I begyndt sådan? Du, du starter højt og tydeligt, så vi alle sammen får fornøjelse af det, sæt dig ned.

[Kurt] Jeg står op. Man taler bedst, når man står op…. [Mortensen] Nå, ja. [Kurt] Så jeg står op. [Mortensen] Så skal der komme en stol - en talerstol…. [Der høres latter.]

[Kurt] Jeg skulle sige noget? [Mortensen] Jo, det var det [utydeligt]. [Kurt] Det gælder om at trække tiden ud…. [Der høres latter og løs snak.] [Kurt] Ja, hvad skal jeg starte med? Altså, i virkeligheden så er det, så vil jeg påstå. det er litterært. [Mortensen] Nå.

[Kurt] Fordi det handler om noget. Det handler om et afbud. Det er måske lidt vanskeligt at se, men de forskellige ting symboliserer vel et eller andet, altså. Så skulle jeg måske forklare, hvad der symboliserer hvad. [Mortensen] Ja. [Optagelsen afbrydes.] [Kurt] Starter vi nu? Godt. Altså, billedet handler om et afbud.

Altså en telefonopringning, som umiddelbart satte mig i affekt, som gjorde, at, at, at jeg begyndte at male på det. Det har set væsentligt anderledes ud i virkeligheden. Og det er meget svært at arbejde videre på sådan noget, fordi det er sådan noget, der sætter en umiddelbart i affekt, som, som i første omgang går ind og bliver meget følelsesbetonet, men når man så skal arbejde videre på det, fordi man synes det rent malerisk ikke, ikke sådan er særlig godt, så bliver det lige pludselig noget andet. Og det er vel også det, der er sket, altså.

Så er der kommet nogle elementer i, som, som ikke var der den første gang, altså, som jeg har sværere ved at stå inde for i forhold til det, som, som var den umiddelbare tankegang. Men nogle af elementerne er bibeholdt, sådan noget som krydset og sådan noget som den runde lysegrå form og trekanten og det der kors i baggrunden, det grønne kors der. Det øverste, det er sådan en eller anden firkantet opbygning, det er sådan en eller anden, det er sådan noget, der bliver presset ned over hovedet på en på en eller anden måde.

Det er alt det, det er alt det konstruktive i virkeligheden. Det andet, det er sådan langt mere drømmen. Det blå bagved, det, det er luften, det er udgangen til noget, til en eller anden virkelighed, som man ikke rigtig kan få fat på. Så står jeg selvfølgelig og arbejder og har forsøgt at forenkle det så kraftigt som muligt. Selvom det ikke er særligt, altså det er i virkeligheden nok ikke særlig forenklet, men det er.... Altså formerne er....

Lige pludselig så går det hen og bliver farver mod hinanden. Betydningen af farverne. Hvad der er foran, og hvad der er bagved og sådan. Jeg ved sgu ikk’, om der er meget mere at sige om det billede. [Elev] Hvad, hvad symboliserer krydset og trekanten. Cirklen?

[Kurt] Jeg er i fuld gang med at læse Freud derhjemme, så, så den runde er i virkeligheden en eller anden form for, for moder, Ikke, og på et tidspunkt så gik den på et tidspunkt også sådan ned og blev en hængende fallos. Krydset, det er aftalen, ikke. Altså krydset er aftalen.

Altså det handler om et afbud. Altså en telefonisk afbud fra en eller anden pige, så… det er ikke en eller anden tilfældig, vel, altså. Trekanten, det er det, der ligesom det der skubber det hele, altså. Den er meget aktiv, den…. Den peger også op mod den der, det, det, det moderelement i det. Og så det øverste, altså den der firkantede, sådan meget rationelle opbygning. Det er jo langt fra lykkedes, men, men det har sgu været meget spændende at arbejde med. Også fordi det netop er sådan et billede, noget der har sat en i affekt, ikke. Det har ligesom dannet et udgangspunkt i forhold til, til, til mange af de andre

billeder, jeg har lavet. Ja, jeg tror ikke, jeg vil sige mere om det her. [Mortensen siger noget utydeligt.] [Elev] Hvis jeg skal sige noget om det der, ikke, så synes, nu har jeg jo set nogle af Kurts ting og sådan noget, og han har ligesom et specielt forhold til farven, hvad vi selvfølgelig alle sammen har, noget genkendeligt. Der synes jeg, at det der billede kommer lidt, lidt videre.

Du prøver at gøre op med nogle ting i forhold til de der farvefelter, du hidtil har haft. Hvor jeg synes, Kurt har været sådan meget germansk eller sådan noget i sin farveholdning og det der, det prøver sådan ligesom at komme ind i, hvad skal jeg sige, det er, det er sådan rundere i farven, det er blødere, det er sådan mere romantisk i farven på en eller anden måde, sydlandsk. Så, så synes jeg også, at han ligesom har mere prøvet på også at få den til at... han har arbejdet meget med laseringen også, ikke? Dels prøvet at stramme formerne op ved hjælp af den, men også ligesom at få en form for romantik ind i det, synes jeg. Altså nu siger han luft, ikke, og så har han laseret den ovenpå, så den ligesom får en relation til den grønne, store grønne firkant, ikke, og ned til den orange også.

Så har han prøvet med sådan forskellige billedelementer, krydset og korset. Og så har han – synes jeg, det synes jeg er spændende - så har han brugt den trekant der, som betyder enormt meget i det billede i forhold til f.eks. de andre trekanter. Den er meget mere aggressiv og sådan noget, og det kan måske også, eller trekanten kan have sådan billedsymbolik, som noget aggressivt, fordi den er spids, og man kommer til at tænke på tænder. Og det tror jeg også har noget at gøre med den der billedtradition,

billedhukommelse, der er. Hvad skal jeg sige, de der konventioner der ligger. Vi har nogle billedelementer, hvor at, vores syn på dem er påvirket af den hverdag, vi går i. Der siger Kurt, at cirklen det er, ja, var det moder jord? Det var noget i den stil i hvert fald. Det bliver noget kvindeligt, ikke.

Det er fordi, vi også dag ud og dag ind bliver bombarderet med, hvordan en kvinde bør se ud. Det er sådan nogle grænse-ting, han arbejder med. Og så selvom han maler abstrakt og sådan noget, så prøver han også at arbejde med forgrund og mellemgrund og baggrund, så vidt jeg kan se, i hvert fald nogle steder.

Men jeg synes sgu, at det billede, det er et godt billede. Det synes jeg. Det lægger op til mange ting. Det er selvfølgelig ikke løst, men altså.... Jeg er færdig. [Mortensen] Ja. Ja, der kommer jo mange interessante ting frem. Hvem vil ellers sige noget om det her? Kan Niklas sige noget om et billede med så mange firkantede forme?

Du arbejder jo i sådan et univers med firkantede forme. [Niklas] Ja, det kan jeg. [Mortensen] Så må du komme herhen, forstår du, for ellers kan vi ikke høre dig. Ikke? Jeg tænkte, at netop du kunne sige noget. [Niklas] Jeg tænkte, symbolikken dér er måske lidt mærkelig. Telefonsamtaler og…. Det fremgår ikke rigtig klart for en, der ikke kender forholdene. Man ser jo, det der krydset der, der sker nogen ting, trekanten der. Men det er jo ikke rigtig klart, at det er telefonsamtale eller noget sådant der.

Så skulle der næsten stå en lille seddel ved siden af, hvor man kan læse det. Det er jo ikke samme slags former, som jeg arbejder med. [Mortensen] Nej. [Niklas] Det er det ikke. Det er en anden verden. [Mortensen] Ja. Hvordan adskiller det sig? [Niklas] Ja, det betyder... altså Kurt han lægger en betydning i det, som jeg ikke gør. En anden betydning måske bare.

Mere symbolsk da. Altså, udtalt symbolsk. [Mortensen] Ja. [Niklas] Med moder og den der telefonsamtale. [Mortensen] Har du et billede derinde, som du kan vise efter det her. [Niklas] Ja, det kunne jeg da.

[Mortensen] Ja. Men vi kan jo godt summere en hel del ting op allerede nu. Kurt har talt om denne affekt, han er kommet i, fordi

der er sket noget i hans tilværelse, der er, der har været et før denne telefonsamtale, og den sindsbevægelse han er kommet i, og så må der være noget efter, og derfor kan man jo altså forestille sig, at vi kunne bede Kurt om at få fat i et billede, der ligger før dette her billede og et billede, der ligger efter dette her billede, for at vi kan se, om den sindsbevægelse er blevet, er blevet indledt på en eller anden måde, og så kommer det afbud, det brud,

og så må der jo ske noget bagefter, en oprømthed eller en depression eller et eller andet. Du siger, du, du studerer Freud, ikke? Og der kommer du uundgåelig ind i en symbolverden. Og denne her symbolverden indfører du så på forskellige, forskellige steder i det mere absolut nonfigurative billedsprog med alle disse firkanter og dette, som det er blevet sagt, rum. Jeg tror det var Per Johan, der sagde, at det var ikke helt abstrakt. Han mente, det var ikke helt et flademæssigt billede, der, der er noget, der ligger i forgrunden. F.eks. den orange form springer frem, og den blå dernede, den springer meget frem, og så er der noget, der ligger mere, sådan mere eller mindre i et plan, der har sådan en dybde dimension,

og så er der nogle farver, som ligger helt i baggrunden. Det vil altså sige, det i virkeligheden er et, det vi i almindelighed kalder et renæssancerum. Det er ikke noget flade rum, som andre tilstræber, som altså…. Ja. Så er, så er der disse symboler. Du har fået fat i noget Freud, og det har du så oversat ganske, ganske - hvad var det du kaldte det - ganske umiddelbart, ikke sandt. Du har lavet noget med en rund form, der skal være en kvindelig form, og så har du lavet noget med en korsform, som jeg kalder et kryds, det er sådan et andreaskors, ikke sandt, og denne trekant, som I, I alle sammen har talt om, den spiller - den grønne trekant dernede - den spiller en stor rolle, fordi den har en aggressiv karakter, kan man sige, den har en karakter ligesom mange af Paul Klees pile, at den angiver en retning.

Den angiver en retning nede fra højre og op mod det øverste af dette her kors. Dertil kommer så et 3. element i den lille symbolverden, der ligger dernede, og det er den blå-, den lyse blåviolette, som hæfter sig sammen med de 2 andre symboler. Så er der det moderlige symbol, der er en hel del tvivl om, hvordan det skal løses. Det var Per Johan, der talte om lasur. Der, der mener du altså de hvide over det blå. Er det det, du mener med lasur?

[Per Johan] Ja, det er det grønne. [Mortensen] Det gulgrønne. Helt for oven. [Per Johan] Lige over cirklen, sådan 3 centimeter over. [Mortensen] Sådan 3 centimer over.

Vi må have fat i en tommestok… Så er der noget, jeg synes, der er meget, meget betydningsfuldt i det billede, og det er den dobbeltvirkning, der er mellem den store grønne, meget betydningsfulde form, og så den mindre orange form.

Der kan man jo næsten se en meget tydeligere, synes jeg, en symbolverden, fordi der er også en, en firkant oppe i højre hjørne af den grønne, en mere lyseblå, mere upræcis farve osv. Og den, den er ligesom sat på et nøglepunkt for mig i billedet. Altså det er ligesom den har en meget, meget magisk mærkelig betydning og karakter. Men den grønne, er det dig selv? Er det…. Kan du identificere den med noget, der ligger foran? Altså et maleri, der ligger foran.

Har du sådan en stor grøn selvidentifikation? [Kurt] Ja, det kunne man jo måske godt sige, det er i hvert fald en af de ting, som, som, som altså giver mig varme, ikke.

[Mortensen] Og så er den stærk i forbindelse med sin komplementærfarve, den orange, ikke? Og den orange sidder, sidder også i et meget, meget centralt punkt i billedet.

Har du nogle billeder, hvor de 2 ting opstår? For jeg forstår altså den moderlige og, og, og den, den, jeg vil ikke sige den faderlige, men den aggressive ting dernede i højre hjørne. Det er sådan symbolværdier, der er kommet efter dine eksperimenter med Freud. Kan, kan du hente os et billede, som ligger foran? [Kurt] Ja. Jeg kan også hente et der er efter. [Mortensen] Jamen, så tag sådan 2. [Telefonen ringer. Optagelsen afbrydes.]

[Mortensen] Aha. Du kan bruge den stol her. Ja. Sæt den op her, så vi kan se. Sådan. Ja, vi tager altså det der, der ligger før, og der kommer vi til at tænke på den udtalelse af Per Johan, at det, at det, dit arbejde havde en germansk karakter.

Det her ord germansk, det skal jo ikke tages i nogen som helst nedsættende betydning, for vi er jo på sin vis alle sammen germanere. Men der er noget, der hedder den tyske ekspressionisme med, med Franz Marc f.eks. og August Macke og Schmidt-Rottluff og den slags folk der. Og de arbejdede meget med, med dette fænomen, dette tema, som de, de kaldte Tierschicksale, altså dyreskæbner, var der noget der betød meget for dem. Der var et dyr - jeg taler altså om den tyske ekspressionisme som den var før 2. Verdenskrig, der arbejdede de meget med hest.

Denne her hest, den har spillet en kolossal rolle i hele den periode som emne, eller havde jeg nær sagt som emnekreds, og vi ser den altså der hos de 3, jeg nævnte der, og vi ser den f.eks. hos Edvard Munch, da han trækker sig tilbage op på sit herresæde Ekely oppe ved Oslo, der, der gør han jo altså det, at han, at han barrikaderer sig, fordi…, der har været noget med noget revolverskyderi osv., og han er blevet ramt i fingeren, og han var jo meget sensibel og havde jo et subtilt forhold eller mangel på samme, et ambivalent forhold til kvinder, ikke.

Og disse her kvinder - og derefter blev det hele menneskeden - ville han holde ude fra sit bo, der hvor han gik og masede med sine billeder, og så ansatte han en rottweiler, som er en stor, sort, væmmelig vovhund, som spiser små børn og store børn. Og den satte han så derned foran, og så barrikaderede han sig med en mur, og når der så kom nogen, og hunden gøede, så stak han hovedet ud ad et tagvindue, og så spurgte han altså om, hvad det var for noget. Når man så præsenterede sig, så sagde han, at han var ikke hjemme, så klappede han vinduet i igen. Men helt alene kunne han jo ikke være, for den gik jo heller ikke. Men han havde ud til haven, han havde sådan en stor have, en stor grøn mark, og på denne her grønne mark, der købte han sig en hvid hest, og denne hvide hest stod altså der, og den blev så led i Edvard Munchs hverdag og sjæleliv og maleri. Vi har jo også den samme hvide hest hos Wassily Kandinsky lige fra begyndelsen.

Der ser man hans billeder der fra jugendperioden, før han blev den Kandinsky, vi beundrer. Der havde han en stor periode, hvor han arbejdede ligesom de engelske jugendmalere, altså de engelske Gabriel Rossetti og Burne-Jones og hvad de hedder. Og der var hans emne fra, fra folkesagnene, og der drejer det sig meget ofte om prinsen, der kommer på den hvide hest,

og så møder han skønjomfruen, og hende løfter han op på sadelknappen, og så får hun altså både prinsen og det halve kongerige, ikke. Og den historie kom til at betyde kolossalt meget for Kandinsky, og det har jeg skrevet lidt om i Grønningens katalog sidste gang. Der, der, der har jeg altså vist, forsøgt lidt på et slags stykke dybdepsykologi og gået nærmere ind på og - også lidt med skelen til Sigmund Freud - men også ud fra det, jeg kom til at kende af hans privatliv, fordi jeg kom til at kende hans næste kone. Og det var netop den kone, han fandt, og så tror jeg også, det var den prinsesse han fandt, hun har jo været en 16 år, og han var lidt over 50, da han kom på sin hvide hest, og så løftede han hende op, og så blev de gift og levede lykkeligt, til han ikke kunne mere i alt fald. Jeg tror, det har været et møde…. Han har haft et møde, og dette her møde det har været på et tidspunkt, hvor han menneskeligt har været - jeg tror nok man kan sige - overarbejdet, og han har også været i en sjælelig anspændelse, fordi den ridder var blevet til den blå ridder, og så havde han startet ”Blaue Reiter”, og han var begyndt på sin almanak, og i det hele taget udfoldede han sig, i de år der udfoldede han et, en kolossal kunstnerisk aktivitet dernede i Sydtyskland, men han rejste jo også over det meste af den civiliserede verden, og alt dette har arbejdet sammen i hans bevidsthed, sådan han har, han har så at sige, ja, hvad kan man sige, han har været egnet til dette møde, og dette møde er blevet noget overordentligt betydningsfuldt for ham. Så betydningsfuldt, at han realiserede det i selve tilværelsen, så det ikke altså bare blev en drøm og et folkeeventyr, men det blev den skinbarlige virkelighed, og tvært imod alle moralske regler…, så giftede han sig med dette pigebarn.

Når man får sådan et møde, altså han fik altså ikke noget afbud, han fik sådan et møde, og der skete en forfærdelig masse ting. Derovre til højre, der ser vi en - mener jeg, altså man kan skimte en påvirkning fra den tyske ekspressionisme dér mellem de 2 verdenskrige. Det er et højst bevægede billede, det er fuldt af rytmer, og det er fuldt af forskudte planer, og der er store kontraster både med lyse varme og kolde blå og, og grå osv. Altså en stor anlagt komposition som man netop kunne tænke sig, fordi der findes disse 2 firkantede forme der, den røde, dybe, varme, som er skåret lidt af rundt omkring, og så over for den, der står, eller under den, der står en blå, som også er varm og romantisk og fuld af, af drøm.

Og det er ligesom det er centret i billedet, som man ligesom kan følge derovre med den grønne og den orange. Men her i det første billede, der er det meget mere lidenskabeligt, og det er meget mere, det er meget mere dramatisk. Hvis jeg siger noget sludder, så må I kæfte op og sige, det passer ikke. Når vi så går over til, til efterklangen, altså situationen efter det dramatiske møde, der mener jeg altså dramaet, det store drama fra før, det ligger i det højre billede. Og derovre i det venstre billede, som, som du først viste, som altså indeholder disse symbolske, symbolske tegn for afbuddet,

der er den, den… billedmæssige verden mere splittet, og den ligesom venter på, at alle tingene skal falde på plads på en eller anden måde. Det er symbolerne, de direkte symboler, som præger billedet, og som giver det den særlige karakter. Vi kommer så herover til det, der nu står i midten. Her har du igen den dybrøde sat sammen med en dybgrøn. 2 forskudte kvadrater placeret lige i midten.

For at fremhæve den har du angivet 2 andre, mindst 2 andre farver, en lysere blåviolet og en citrongul, så vidt jeg kan se. Og du begynder så at få noget af den dramatik fat. Det er altså ligesom, du går tilbage, hæfter dig til de gamle forme, men, men

ligesom får en ny, rigere og mere selvbevidst billedynamik ud af det. Jeg synes, det er en fuldstændig fornuftig og redelig og hvad skal man sige, altså med fornuftig mener jeg altså kunstnerisk, ikke sandt. Sådan at man kan følge, hvis man har disse 3 billeder på stribe, så kan man følge et forløb, et dramatisk gennemlevet livsforløb, som har fået sit, sit kunstneriske udtryk, så det skulle ligesom skære i øjnene på enhver, som bare har noget følsomhed, at her sker virkelig noget, og er sket noget. [Optagelsen afbrydes.] Nu er der jo det mærkelige ved det. Der skete mange ting ved, ved, på den tid der i kunstlivet, fordi han havde en besnærende måde at tale til kunstnerne.

Vi var alle sammen meget ivrige efter at få noget stof til at arbejde med, og der lå jo altså den abstrakte kunst, som vi havde læst om i de der forskellige småbøger og tidsskrifter. Og så var der spørgsmålet om, hvordan man skulle arbejde med dette nonfigurative stof, når man pludselig stod oppe her på Akademiet hos Aksel Jørgensen og malede efter en nøgen pige, og så pludselig var hun væk, og så skulle man altså lave trekanter og firkanter,

og så kunne man godt komme ud for nogle voldsomme depressioner, for det at kunne give en trekant og firkant samme poetiske og, og... betydning på alle mulige måder, som en, en velskabt pige, ikke sandt, det er faktisk - eller et fad med appelsiner, som Lundstrøm brugte og, og en buket blomster, et interiør. Man kom fra hele impressionismen, man kom fra hele impressionismen, man kom fra hele Krøyer, Ancher-tiden oppe på Skagen, og hele den rigdom i familielivet og natur. Og så det at stå pludselig og skulle tumle med nogle synsoplevede figurer og læse Rubins umulige bog, ikke sandt, forfra og forfra indtil man jo blev blød i hjernen og gik i seng, ikke sandt. Ja, først gik vi jo ned i Skindbuksen, ikke, og så gik vi hos Laurits [eleverne griner], og, og så gik vi jo altså i Rydbergs kælder til klokken 7, så gik vi til Hanegal mellem 7 og 9, og så efterhånden så arbejdede vi os hjemad. Så skulle vi hos Næsgaard om eftermiddagen [eleverne griner],

og så skulle han så begynde at psykoanalysere os. Og der sagde jeg altså stop, men der var nogle af kammeraterne, der gik ind på at blive, at lade sig psykoanalysere. Og han begyndte så med deres billeder, og derefter gik han over til deres, det skal man jo, ikke sandt, til deres mere personlige forhold, deres familieliv, og hvordan de havde det sådan og sådan med den og den.

Og så begyndte han at pirre dem med det, ligesom en mand med en stok, der pirrer i en myretue. Så kommer der de mærkeligste ting frem, som man jo ikke har tænkt over og så kan det jo være, at det, man var så lykkelig for, det i virkeligheden hviler på en illusion, ikke sandt. Hvis man ser det som Freud ser det, ja, man er fuld af hæmninger, man er, man kommer ikke, man kan ikke realisere sig selv osv. osv. Og hvis man så er gift med en pige der, så står hun måbende tilbage og siger, jeg kan ikke forstå, vi havde det jo så godt, og nu er det så skidt. Jamen, jeg kan ikke realisere mig selv. Eller også er det hende, der siger det, ikke sandt. Og så er der, så er der, så er der altså konfliktstof, ”mus på gardinstængerne” hedder det populært [eleverne smågriner].

Så er der det, Freud kalder en ophobning. Så sker der en ophobning i sindet, og denne ophobning blokerer for ens aktivitet, så må man, så må man have denne ophobning til at blive så stærk, at der sker et vulkanudbrud. Og så kan det altså være, man går hen og begår forbrydelser, for at blive et frit, naturligt menneske, der kan realisere sig selv. En af mine bedste venner, som var gift med en yndig pige, og vi kom meget hos dem og havde det pragtfuldt og han fik så at vide af sin psykoanalytiker,

at det var helt forkert. Det var helt forkert, fordi han realiserede jo ikke sig selv. Og så begyndte de at snakke sammen, og så, så sagde psykoanalytikeren, hvad skal jeg så gøre? Og så sagde psykoanalytikeren, gå ud, vær fri, gå ud, vær spontan, vær fri. [Eleverne griner.] Og så begyndte han altså at finde ud af, jamen hvem skal betale, sagde han så? ikke sandt. Ja, det gør jeg, det gør jeg. De får penge her, så forsøg det. [Eleverne griner.] Så forsøgte han altså nogen tid. Ægteskabet røg jo først selvfølgelig, og så havde han en dejlig bogsamling.

Han havde den vane, han stod tidligt op om morgenen, og så boede han inde, han boede i Pustervig, ikke sandt, så gik han altså på, i bogkasserne nede i Fiolstræde, og der fiskede han af til en bog, som altså havde en, en, en værdi. Det kan man, det kunne man jo gøre, hvis man kendte lidt til det. Og på den måde havde han stablet hele sin lejlighed fuld af vidunderlige bøger, han havde et dejligt bibliotek og så læste han altså disse bøger. Og så kom hun så, konen og sagde til mig, Morten, ved du hvad, nu er altså den sidste bog røget, nu er den altså gal, nu kan jeg ikke mere. Nu har han solgt alle sine bøger! Nå for satan.

Og han var, han var altså blevet rigtig fri. Det endte så med, at hun rejste til Amerika og blev au pair-pige. Og han rejste helt over, han blev skudt i en pige, ikke sandt, en anden pige, og hun rejste fra ham over til Mexico, hvor hun havde en onkel. Og han rejste helt over til Mexico, og det varede flere år, for han kom i land i New York, og så skulle han gå til Mexico, for han havde ingen skillinger. Så arbejdede han sig ned til Mexico City. Og da så han kommer 100 km fra Mexico City, så ringer han til onklen og siger, må jeg tale med Laurina,

og så siger onklen, åh, hun er lige taget til Europa, ikke. Og så i stedet for at gå de sidste 100 km, så, så gik han tilbage til New York. Og så lidt efter lidt…. Han, han endte på en tragisk måde - men det er selvfølgelig alt sammen psykoanalysens skyld- men faktisk hængte han sig til sidst. Og Egills ægteskab røg også. Han var jo gift med også en yndig pige.

Og der fandt Næsgaard ud af, at hun også var yndig. Og, og så synes Næsgaard, at hun var så yndig, så det var noget for ham. [Eleverne griner.] Og det hørte med i analysen, at han skulle knytte den - jamen, det kan du læse om i bogen - at analytikeren skal knytte den analyserede til sig, sådan der opstår et varmt, følelsesfuldt forhold imellem dem. Og når det så er opstået, når tilliden er opstået til analytikeren,

så skal hun eller han, den analyserede part altså, frigøre sig ved et ragnarok, ved et, et udbrud, hvor der opstår et hadforhold. Men jeg tror, jeg overværede altså ikke hadforholdet, jeg overværede kun tilknytningen. Og så kom Egill og sagde, den er altså helt gal, Morten, hvad skal vi gøre ved det her? Mit ægteskab ryger altså nu i de her dage. Så talte jeg med Næsgaard og bad ham om at skrubbe ad helvede til. Og det var meget dramatisk, for jeg plejer jo ikke at optræde på den måde.

Men, men som sagt, jeg er meget, meget bange for at røre ved andre menneskers følelsesliv. Og det har jeg altså lært af psykoanalysen, bl.a. Jeg har også lært det af mange andre ting. Men altså det der…. I alt fald så, Bjerke Petersen gav sig så til at operere med hele denne symbolverden, og han overførte så symbolerne på en letfattelig måde, og indførte dem i den abstrakte kunst som et middel - som et virkemiddel kan man jo næsten sige. Det skulle næsten være et virkemiddel. Og denne her bog er der netop en udstilling oppe i Kunstforeningen i København, fordi Troels Andersen, som for øvrigt i dag fylder 40 år. Det må vi huske. Jeg troede han var 60, [eleverne griner], men altså han

går og skjuler sig i alt det skæg. Men altså han fylder 40 år i dag. Det står i avisen. Han har lavet den udstilling, og han har fået bogen oversat til fransk. Og udstillingen har så været vist i Det Danske Hus i Paris for et par måneder siden, og nu er den vist oppe i Kunstforeningen sammen med en stor samling af Asger Jorns tegninger. Der synes jeg, at I skal gøre den ulejlighed at…, i kraft af

at Simonsen har lavet dette udmærkede billede, som kunne være trådt ud af Bjerke Petersens skole, hvis han havde haft en her i, i dag. Det kunne man godt tænke sig. Altså dette lille stykke dernede med…, det kunne man godt tænke sig. Ja, det var noget om symboler i abstrakt kunst. Og en aktuel udstilling. I øvrigt så, så giver det jo os lejlighed til at sige, at når man kan fiske så meget, når forskellige mennesker kan fiske så meget ud af disse nonfigurative, symbolistiske billeder, så må det jo være fordi, man kan udtrykke noget med dette billedsprog. Og det kan man faktisk. Nogen direkte påvirkning fra dine, dine rubinske eksperimenter kan man ikke se her.

Men det kan jo være, når der er gået en 20-30 år, at du så filosoferer over, at det var en god idé at tage Rubin op igen, den lille grønne. [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Hvabehar? [Elev sige noget, utydeligt] [Mortensen] Ligger efter det her. Ja. Så kan det være at Rubin kommer nu. Har du lavet nogle rubinske billeder? [Elev] Nej. [Mortensen] Hvor langt er du kommet med dine varianter? [Elev] Jeg er oppe på en 10… [utydeligt].

[Mortensen] Nå, du arbejder dig op mod skolepræmien…. Men skolepræmien medføder, medfører ikke nogen pengebeløb i år, så vidt jeg kan se på finansloven, men altså en, et ærefuldt diplom. [Elev og Mortensen har en kort utydelig samtale]

Synes I, vi skulle skifte til en anden delinkvent? [Elev] Jeg kunne godt lige tænke mig at stille et spørgsmål til det, der skete i 30’erne. Så vidt jeg forstod blev dig og Ejler Bille rygende uenige med Bjerke Petersen. [Mortensen] Ja. [Elev] Hvordan stiller du dig til det i dag, eller til, til ham, i forhold til dig selv? [Mortensen] Jo, han…. Vi blev uenige om nogle ideologiske spørgsmål.

Vi var jo, nogle af os, jeg var kommunist, ovenikøbet partikommunist, Indre by. Og Bjerke Petersen skrev så i en bog, hvor han havde indbudt Bille og mig til at få nogle reproduktioner anbragt. Og det, det gjorde vi så, men vi havde ikke læst manuskriptet. Så kom bogen, og der skrev han nogle ting om, at den proletariske revolution skulle erstattes af noget, han kaldte for den psyko-materialistiske. Og det var altså meget freudiansk, freudiansk præget og noget præget af surrealisterne omkring Breton og sådan noget.

Og dette her med at erstatte den proletariske revolution, som for f.eks. mig stod som noget ganske... altså gjorde det, jeg kæmpede for, ikke sandt, som menneske på det tidspunkt, politisk. Det kunne jeg altså ikke tage, jeg kunne ikke begynde at erstatte det med Freud, som jeg havde haft så grusomme oplevelser med, så måtte vi sige fra. Og så holdt Bille og jeg et møde, og vi blev så enige om at skrive. Det var meget, meget dramatisk. Husk på vi var, vi var alligevel… [utydeligt].

Ja. Og så sagde vi fra, og det blev der mange, mange mennesker, som skrev til os og var kede af og de sagde, nu, vi fik f.eks. - der var en politiker på det tidspunkt, der var i opadstigende, der hed Arne Sørensen, som kom til at stå for noget, han kaldte for det 3. standpunkt og, og et parti der, politisk parti. Han blev også folketingsmand. Og han skrev et brev, kan jeg huske, hvor han skrev: ”Nu da I netop har formuleret jer, så er det meget, meget forkert af jer offentligt at gå fra hinanden. Det kan I gøre indendørs. Inden døre.”. Det kunne jeg jo godt se. Det var et politisk synspunkt, som altså bare ikke var relevant for min person. Men senere har jeg haft et udmærket forhold til Bjerke Petersen, og mange af, af de abstrakte, altså deromkring, vi havde noget der hed ”Linien II”.

”Linien II”, ikke sandt? Der var Bjerke Petersen pludselig inviteret. Han sad ovre i, i Halmstad. Der skete jo det, at han gik sammen med noget, der hedder Halmstad-gruppen. Og Halmstad Gruppen var delvis udgået fra Fernand Légers skole. Erik Olson og Aksel Olson og sådan nogle fyre.

Og så var der kommet nogle til, så de havde dannet en surrealistisk gruppe med Esaias Thorén og Stellan Mörner osv. Der var en hel gruppe der, og på et vist tidspunkt så blev mange af dens medlemmer angrebet af en religiøs bevægelse, der hed Oxford-bevægelsen. Denne her Oxford-bevægelse, det var en kristen religiøs vækkelse af en mand derovre i stil med, i stil med Billy Graham, og jeg forstod ikke noget af det. Jeg mødte altså disse folk, og vi talte om dette her med, med Vorherre, og det kunne jeg ikke tage på den måde. Jeg havde mit eget personlige forhold til Vorherre. Og jeg kunne altså ikke gå ind på det der Oxford-bevægelse, og der tilsluttede Bjerke Petersen sig så, så det blev noget underligt noget af en psyko-materialistisk Oxford-bevægelse.

Men så langt, langt senere, og det var i det herrens år, vent nu lidt, ’47, ’48, ’49, det har været i ’49,

der var jeg på rejse. Der ville jeg vise vores galleriindehaverske i Paris, jeg ville vise hende noget, hun aldrig havde set før, nemlig Skandinavien. Og jeg forklarede hende, at det i virkeligheden var et kulturland heroppe mod nord, og at der var en masse grobund, der var meget behov for, for indflydelse osv. osv.

og hun skulle tage sig sammen og tage med. Vi havde ingen penge, men vi satte os op i futtoget, og vi futtede af. Hun var i København, og der inviterede jeg hende til noget så eksklusivt

som Tokanten. Og der havde de en klub Saint-Germain-des-Prés, hvor der optrådte Juliette Gréco på det tidspunkt, og der var en kreds af kunstnerne, Jacques Prévert, Pierre Prévert og komponisten Kosma, som lavede, de lavede film sammen med Gabin og de der folk, og det var romantiske film om…, af surrealistisk karakter.

Disse, disse folk kendte hun, og så kom hun herop og så, at vi altså havde noget, der svarede til det. Vi havde noget, der hed Minefeltet, og hun kom sammen med Jens August Schade, og han satte sig fluks på en serviet ved hjælp af en flaske rødvin til at skrive et digt til hende. Og det blev så Schades introduktion i, i fransk litteratur. Så tog vi imidlertid til Stockholm, og da vi futtede op med toget, så siger jeg, hov, halløj, der står Halmstad, vi skal have vores kufferter, vi skal af her.

Jeg vidste, Bjerke var i, i Halmstad. Og så stod vi der på banegården med et par kufferter, og hun gloede på mig, ikke sandt, og sagde, hvad skal vi nu? Her ser jo udmærket ud, men hvad skal vi nu? Jeg siger, vi skal have fat i en telefonbog. Så gik vi ind i en telefonkiosk og ringede til Bjerke Petersen, og han sagde, ja, men det og det hotel skal I tage ind på, og jeg kommer med det samme. Der var ikke noget, altså han var lige ud af landevejen, ikke sandt.

Og der havde jeg jo ikke set ham i, i en snes år, ikke sandt. Han syntes, det var, det var højst naturligt. Og så sludrede vi om tilværelsen, og jeg sagde, at han skulle komme med til Paris og hjælpe os dernede, og så skulle han hjælpe os med at komme ind i Sverige. Så sagde han, at det sidste, det kan jeg godt. Vi, vi, jeg skal lige have…. Så skulle han også telefonere. Så sagde han, jeg skal lige herind og så ringede han til en svensk kunstsamler. Hvor er vores svensker? Der sidder en enlig svensker. Han hed Dr. Diamant i Halmstad. [Eleverne smågriner.] Og han havde en samling fransk kunst.

Og han sagde rent umiddelbart, middagen er jo altså klokken 6, tror jeg nok. Og der kan I så komme. Og min franske galleriejer havde selvfølgelig sin kuffert. Nu skal Lena gå. [Lena] Desværre. [Mortensen] Ja, men du får det på bånd, [Lena] Det er godt! [Mortensen] Hun havde så i kufferten nogle små billeder, som kunne være i kufferten, ikke sandt, af Vasarely og Deyrolle og Dewasne og Poliakoff, og, og, og dem viste hun så frem der efter middagen om aftenen, der holdt hun en lille ”speak” til Dr. Diamant og forklarede ham om sin gruppe.

Og så sagde han naturligvis, ja, dem køber jeg jo, dem skal jeg jo have til min samling. Hun var jo ved at falde ned af stolen ved at se, at der kom rigtige svenske menneskepenge på bordet, og der sad hun og havde en tom kuffert, og så pludselig var hun altså blevet velhavende, og så var hun kommet ind i en svensk samling. Og det var Bjerke Petersen. Det var hans ganske naturlige væremåde og generøsitet, han sagde, og så skal I hilse den og den oppe i Stockholm, og så fik vi en introduktion i Stockholm. Og…. Men da vi sad og kvalte de sidste flasker rødvin, der om morgenen på hotelværelset, og jeg blev ved med at insistere på, at han skulle tage med til Paris, så rystede han på hovedet og sagde, nej, det kan jeg ikke mere. Nu, nu skal jeg blive her og afslutte mit, mit eventyr, mit svenske eventyr her. Det kan jeg ikke. Nå, det var jeg ked af. Og det tror jeg også han var, men han indså, at det var, at det var altså kørt det løb, ikke? Men sådan var mit sidste møde med ham personligt.

Men gå op og se hans udstilling, så kan vi snakke om det næste gang. Og bogen kan ikke koste mange kroner. Det er en lille tynd bog. Og netop i øjeblikket hvor vi har dine billeder, der vil du umiddelbart kunne se, at du kan ved hjælp af Bjerkes bog der, der kan du få et helt freudiansk symbolsprog til din rådighed.

Skal vi gå over til en anden, inden tiden bliver for lang eller kort. Hvad med min ven Jette, den tynde. [Jette] Hvad? [Mortensen] 3 billeder? 1 med et møde og 2…. [Jette] Med en aftale [smågriner]. [Mortensen] Nej, vi har jo Klaus. Klaus, du må have 3 billeder, som vi kan behandle på samme måde. [Der høres rumsteren og eleverne snakker dæmpet.] Nej, men du kan jo, du må jo nok kunne finde et par billeder med et dramatisk punkt i din produktion. [Klaus og Mortensen taler sammen, utydeligt.] [Klaus] Det kan godt være de virker dramatiske, det kan godt være, de gør det. De 2 billeder der, det er fra Paris. Jeg siger, de der 2 billeder der til venstre, de er fra Paris. Det andet der, det skal være et, et vindue nærmest, hvis man kigger ud imellem sort og hvid. [Elev siger noget, utydeligt.] [Klaus] Et, et vindue hvor man kigger ud, sådan nærmest deroppe, ikke, hvor jeg forholder mig til det der

arbejder med. Så kan man sådan forestille sig, at man kan kigge ud af noget. Og det har jeg begyndt at male hvidt deroppe.

Sådan en lysgivende ting. Og så vil jeg prøve at lave nogen, arbejde med den sorte. Og så prøve med nogle streger og se, hvordan virkningen så vil komme til at blive. Jeg har ikke sådan decideret nogen, sådan, altså det er ikke nogen decideret historie, der ligger bag det der. Men de 2 andre der, de er fra Paris. [Mortensen] Er de malet dernede?

[Klaus] Nej, de er ikke malet dernede. Det er, det, det var sidste gang, vi var en tur i Paris for at se Picasso-udstillingen. Der var den der. Så var der også det der [utydeligt]. Det er Montmartre, det der til sidst. [Mortensen og Klaus siger noget, utydeligt.] [Klaus] Og Eiffeltårnet.

Ja, og så lige nogle planter. Og det andet billede det er, nej, det andet, det er foran Pompidou-centret. Nej, det er Pompidou-centret til højre. Og så var der sådan en, en gøgler, der havde sådan en hvid maske på. Og i den maske der, der trak han sådan en grøn tråd ud af øjet.

Og i den grønne tråd, der var der en grøn edderkop, som han skød med en grøn kam. Og så var der, så var der også nogle boldspillere.

[Mortensen og Klaus taler om elementer i billedet. Mikrofonstøj, ikke transskriberet.]

[Klaus] Det er, det er jo sådan en mærkelig plads det der. Og så Pompidou-centret…. Det der med de der slanger, man går op ad, til højre. [Mortensen] De var jo grønne, sidst jeg var der. [Klaus] Jamen, jeg synes, de var røde. [Elever smågriner.] [Klaus] Nå, men pyt med det, det betyder jo ikke så meget.

[Mortensen] Men det store der, det er ikke noget med Paris? [Klaus] Nej, det har ikke noget med Paris at gøre. Det har også noget med, altså det er også noget med gul farve, altså [utydeligt].

[Mortensen] Ja. Er det et selvportræt? [Klaus] Det der? Nej. [Mortensen] Der sidder, der sidder en figur der? [Mortensen] Hvad er det? [Klaus] Det er en maske. [Mortensen] Ja, men har det noget med fastelavn at gøre? [Klaus] Ja.

[Mortensen] Nå. Kan du udbrede dig lidt mere om det? Hvor er mikrofonen? [Klaus] Den er her. [Mortensen] Vi skal høre noget om, om fastelavnsmasker.

[Klaus] Jeg har også lavet nogle fastelavnsmasker, det har jeg. For nogle år siden, år tilbage der, de blev væk. Jeg har lavet sådan et par papirsposer, jeg prøvede at lave sådan nogle hoveder. Det er meget spændende, de masker der. [Mortensen] Ja. Hvordan er det med maskesituationen i din tilværelse? Vi har jo altså masker i hele Afrika og i Østen, og vi har dem her i Hvidovre og til fastelavn.

Og vi har…. Hvor har vi også masker? [Klaus] Der er masker på hele tiden. [Telefonen ringer.] Altså folk de render rundt med en bestemt maske. Det betyder utrolig meget altså, hvad, hvad ansigtsudtrykkene er, det er på den måde,,.. [Mortensen] Finde en grimasse der kan passe…. [Klaus] Ja…. [Mortensen] Der var nogle der kaldte maskegrimasser, det var en, der hed James Ensor. Kender du ham? Han var dernede fra.

Hvordan er det med James Ensor og dig? [Mortensen og Klaus taler utydeligt.] Vi talte forleden om, at du skulle gå op og se William Scharffs billede med ”Mosekonen brygger”. [Klaus] Ja. [Mortensen] Et dansk folkeeventyr fra Tisvilde.

Har du været oppe og se det? [Klaus] Nej, det har jeg ikke. [Mortensen] Du er en skurk…. [Klaus] Det har jeg ikke. [Mortensen] Der er ingen entré.

Altså, der skal ikke betales entré mere. Så sådan en studierejse, den er jo, tværs over igennem haven [Kongens Have] der. Du tager, du tager bestik af Hørups statue af Willumsen der, og så går du lige tværs over græsplænen og ser på tulipanerne. [Klaus] Og tulipanerne. [Mortensen] Ja – og edderkoppen.

Hvem vil sige noget om Klaus Nørbæks forunderlige verden? Han er jo en, en, en Aladdin kalder man det på dansk. Man kunne godt tænke sig, at han skulle male sig selv.

Nu vil jeg ikke tage ordet ud af munden på jer. Men der er jo så noget med appelsiner i turbanen. Det er jo noget med Klaus Nørbæk. Han er jo en Aladdin.

Kender du en Aladdin, Marja? [Mortensen og Marja taler, utydeligt.]

Der er en stor dansk romantisk forfatter fra forrige århundrede, der har skrevet et skuespil til Det Kongelige Teater om Aladdin. Og Aladdin rejser jo ud i verden, og han er lykkens pamfilius, og han har den evne, at appelsinen, orangen, falder altid i hans turban. Han har turban på. Så når han går ned ad gaden, så falder der en appelsin i turbanen.

Og det blev sådan et, et ”bon mot” i, i Danmark, en mand der får appelsinen i turbanen. Og jeg tror Klaus er sådan en mand, det er ikke noget med ”Le rendez-vous manqué”, som det hedder. Det er noget, du var inde på. ”Rendez-vous manqué”. ”Manqué”, det er, det er noget meget betydningsfuldt i den franske litteratur.

Du ved godt, hvad ”rendez-vous” betyder, ikke? Jo, det er altså et stævnemøde, ikke? Og et stævnemøde, der ikke bliver til noget, altså som man går til, og så viser det sig, at hun ikke er der. Det er altså et stævnemøde, som ingenting bliver til, og det hedder, ”le rendez-vous marqué, manqué”. ”Manqué”. Og det betyder meget i, i litteraturen, det betyder meget for menneskene, at de sætter deres lid til, at de skal få denne store oplevelse, og så viser det sig, at elskeren eller elskerinden udebliver af en eller anden grund, og, og det er årsag til mange ulykker. Men er der her tale om stævnemøder, der ikke bliver til noget? Eller, eller er Klaus i den situation, at han går rundt inderst inde og er en lykkens pamfilius – hedder det også - med appelsiner uafbrudt i turbanen.

Har han nogle skyggesider, eller alt dette gule, er det, er det lyset, der bæller ind i hans tilværelse. Jeg kan huske nede i Venezia, der satte han sig på en båd, og ved hjælp af en plastikflaske med flodvand i, der fremtryllede han akvareller. Kan I huske det? Han er ikke helt almindelig. [Eleverne smågriner.]

Hvem siger noget? Hvem siger noget? Mikrofonen er ledig. [Elev] Jeg vil godt sige noget. Men altså, det bliver nok ikke så meget, bare noget med, at jeg synes, det er en meget god evne at kunne få oplevelse og humor med i billederne på den måde, sådan umiddelbart. [Mortensen] Du taler om humor. Det hører også med til en lykkens pamfilius, ikke. Altså i det øjeblik man besidder evnen til humor, så er der næsten ikke nogen... [utydeligt, telefonen ringer], der kan ramme en,

fordi man kan altid spille lidt bold ligesom … [utydeligt, telefonen ringer]. Eller også kan man af og til trække en grøn tråd ud af øje, eller en hvid kat op af en høj hat, nogen kan endda trække et fuldstændig ukendt dyr op af en høj hat. Og det er en stor evne at have. Hvordan har Klaus det med Storm?

[Klaus] Storm Petersen? [Mortensen] Ja. [Klaus] Han er en af mine favoritter. [Mortensen] Et barometer. Nå, en favorit. [Klaus] Barometer. [Mortensen] Ja, men vi har jo mange andre.

Der er jo Sørensen-Fugholm.... Det er en digter. Og humorister, der kan man jo også gå over til England, der er mange gode. Kender du en, der hedder Wodehouse?

Kender du en af de, en af de få amerikanske humorister, der overhovedet har levet, han hedder W.C. Fields. Han gik i høj hat og violinkasse. I violinkassen havde han altså ingen violin, men han havde altid 3 flasker whisky. Men folk troede, når han stod af ved en jernbanestation, og han var violinvirtuos og stod og bukkede for ham, og så havde han en høj hat på, og så bukkede han igen.

Og så kom han op på værelset på hotellet, så havde han også sin egen kop. Men derudover indspillede han temmelig støjende stumfilm, det er altså nærmest en talefilm, hvor han skælder alt og alle ud på en sød måde. Og, og han har også den der, det med at trække en edderkop ud af øjet. Han kan, han kan lave noget med en stok. Han har en stok, ikke?

Og denne her stok, den kan han altså så at sige trække ud af øjet. Kender du ikke? I må gå på Storm P-museet. [Elev] Nå, den der tragt, han har på, når han kommer hjem og er skidefuld….

[Mortensen] Det var Ankarfeldt, der talte noget om humor. At der var meget humor i disse her billeder. Hvordan er, hvordan er Klaus til daglig?

Går han rundt ligesom andre humorister og gemmer hovedet i busken og siger ingenting og, og ser ud, som om en mand, som man slet ikke kan komme til at tale med. Eller er han sådan glad og fro og frejdig, har han slet ingen besværligheder, det stakkels menneske, når han går og maler.… Er han aldrig ondskabsfuld?

[Elev] Er det psykoanalyse…? [Mortensen] Hva? [Elev] Skal vi ikke lade Klaus svare.

[Mortensen, Klaus og andre elever småsnakker. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Vi må, vi må spørge, hvem var det, der talte om tysk ekspressionisme? Det var, det var i anledning af Simonsen, det var dig tror jeg. Er det her, har det her noget at gøre med tysk ekspressionisme? Per? Rent kunsthistorisk. [Per] Ja, der er elementer af det, synes jeg.

[Mortensen] Hvor har han sine rødder? I Gallien eller Germanien? [Elev, formodentlig Per] Jeg synes også, altid synes med Klaus’ ting, nu f.eks. det gule billede, det der vindue man kigger ud af det får mig til at tænke på Picasso, på en eller anden måde. Det er sådan, Klaus har sådan et forhold til, til maleriet, hvad malingen er, som jeg også synes er godt, ikke, at han kuller på en gang imellem, ikke, ligesom lade det komme selv, Ikke. Det bliver sådan meget frit.

Det synes jeg er godt. Og jeg synes også i de der 2 billeder, ikke, der er måske netop alt det gøgl og sådan noget, som ligger meget godt i tråd med det andet der. Latinsk inspireret. Så er jeg færdig, men han er også germansk på en eller anden måde. Jeg har lidt svært ved forklare. Klaus leger meget med tingene.

[Mortensen] Jeg mener, Picasso er han spanier eller er han franskmand? [Elev siger noget, utydeligt.] Ja, han er spanier. Han har malet en hel del varianter af Velásquez-billedet der.

Men, men han er jo også i familie med Matisses farveholdning f.eks. Og han bor dernede i det, i, ved Middelhavet, i det landskab dernede, hvor Matisse også levede.

[Der høres trin, der snakkes, Mortensen spørger til båndet. Ikke transskriberet.] [Mortensen] Ankarfeldt. [Ankarfeldt] Ja. [Mortensen] Du sagde noget om humor? [Elev, formodentlig Ankarfeldt] Ja. Jeg kom lige til at tænke på noget med at, at måske for at, at, som en kontrast til det der humor, så er der puttet en masse grå i de der 2 billeder der. [Mortensen] Ja. [Elev] Sådan at…. Ja, at der kommer en, netop en kontrast der på en eller anden måde virker meget godt der, imellem farverne og så.... [Mortensen] Ja. [Elev] Hvad sker der? [Mortensen] Hvad siger du?

[Marja] Jeg synes næsten ikke, der er kontrast nok. Der er måske nok kontrast mellem farverne, men jeg ville gerne [utydeligt]. [Optagelsen afbrydes.]

[Mortensen] Hvad siger Marja? [Marja] Jeg synes måske ikke, der er en god kontrast mellem det levende og stilheden i billederne [utydeligt]. Man ved ikke rigtig, hvad man skal koncentrere sig på, når man kigger. Så er der en ting, man synes er meget skægt, men så er der ligesom omgivelser, brækker det af igen, de skægge ting. Der er så mange ting, man skal se på på en gang, at jeg tænker, det er sådan en smuk ting, du har gjort det, men så er der en enkelt grå eller en still-farve ved siden, så den smukke ting, den skinner mere ud i billedet.

Eller så drukner man lidt i alle de forskellige motiver, han bruger. Det synes jeg. [Mortensen] Hvilke perioder i hollandsk er der sådan en overflod, f.eks. når man tager et stilleben, er der sådan en overflod af alle mulige varer, madvarer, sådan at det flyder og hober sig op, så man næsten taber appetitten. [Marja] Der er noget system i, i de opstillinger. [Mortensen] Hva? [Marja] Det er system i de opstillinger.

[Mortensen] Ja, der er system, ja. Men der er først og fremmest overflod. Har vi ikke det sidste nummer af Cras? [Marja og Mortensen siger noget, utydeligt.]

[Mortensen] Jeg kan godt forstå, at man synes, at Nørbæks billeder, altså det er en overflod. Jeg kaldte det før en Aladdin-skikkelse. Altså der, der er ingen pauser i disse billeder. Der er ingen pauser i Nørbæks billeder. Hvert sekund betyder noget, og hver lille centimeter helt ned i hjørnerne til den ene side og den anden side, det har en betydning. Det har en betydning, ikke?

Det er en måde at udtrykke sig på, og det er en måde at leve på, dette intense, at man i hver, i hvert sekund beskæftiger sig med en lykkelig oplevelse, eller en dramatisk oplevelse, eller en farvemæssig oplevelse. Det er ligesom, der er en fortløbende…. Og det, det, det har vi jo også hos andre kunstnere. Der er jo en kunstner som canadieren deroppe, hvad er det han hedder? de Koonings kammerat der. [Elev] Pollock?

[Mortensen] Næh, det er ikke Pollock, jeg tænker jeg på. Han var jo ikke canadier. Nej. Men, det....

[Elev] Gorky? [Mortensen] Gorky, Gorky har også det samme, men han er mere europæer end, end.... det kommer lige om et øjeblik. I modsætning til Nørbæk, så ville jeg jo lige have det på, på tungen, ikke sandt. Det har jeg også, men det kommer ikke.

[Elever og Mortensen taler om Pollock, dårlig lyd. Ikke transskriberet.]

[Elev] Det var også derfor, jeg sagde Pollock, fordi man kan næsten nemt kommer til at tænke på Pollock, fordi han prøver ligesom at samle det hele. Man kommer nemt til at tænke på Pollock i de der billeder. [Mortensen] Ja, sådan en flydende billedstil, hvor, hvor hver kvadratcentimeter betyder noget. [Elev] Ja, altså den der, det dér renæssance-billedrum, du talte om før, det er altså lige ved at forsvinde, det er på grænsen til en ren fladestruktur, ligesom Pollock f.eks.

[Mortensen] I kraft af alle de der strøg, penselstrøg der, ikke? Altså de der skraverede, den ene side og den anden side osv. osv. Alle disse penselstrøg.

Det var derfor jeg foreslog, at Nørbæk skulle gå op og se på William Scharff, for han arbejder netop med penselstrøg. Sådan 1, 2, 3, 4, 5, så holder han op, så dypper han penslen igen, og så går han videre 1, 2, 3, 4, 5 osv. Så bygger han på den måde et univers op, som godt kan minde om Pollocks univers på – altså sådan en forløber. Det, det kunne det godt gøre. Og jeg tror altså, studiet af Scharff ville på det her tidspunkt give Nørbæk noget.

[Elev siger noget, om heste, utydeligt. Mortensen svarer. Mikrofonstøj. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Men det er rigtigt, det Marja siger, der er ingen pauser. Er du ked af det? [Klaus] Pauser? Jamen det er fordi, det er fordi, det ikke er et entydigt billede.

Jeg har bevidst også gjort op på at, at gøre det så kompliceret som overhovedet muligt. Det kan man også stille op, ikke. Man kan stille billederne op i forskellige led. Om man vil forenkle et billede på forhånd. [Mortensen] Ja. [Klaus] Eller om man vil gøre det så kompliceret som overhovedet muligt. [Mortensen] Ja. [Klaus] Det er det samme som i musikken der. Man kan få hele orkestret med, og man kan lave med [utydeligt]. [Mortensen] Hvordan har du det så med nogle billeder som dem her og musik, som du siger? De er instrumenteret for, for hvor stort orkester?

[Klaus] Jeg tror ikke, de…. De er jo ikke decideret …. De er jo ikke lavet på musik, de er jo…, fordi der er jo ikke musik til, når jeg har lavet dem her. Jeg har brugt dem i farvens klang og tone. [Mortensen] Næ, men jeg tænker på, på..., om det er kammermusik, solistmusik, solo violoncel, eller det er stort orkester, om det er messingblæsere, det er harmoniorkester osv. osv. [Klaus] Det, det…. Jeg ville prøve at se, om jeg kunne lave en harmoni, en form for harmoni i det der billede. [Mortensen] I det der? [Klaus] Ja.

[Mortensen] Jeg tror ikke du forstår min spørgsmål. Altså når jeg sammenligner det, jeg sammenligner det med musikkens mange former. Altså man har kvartetter, man har kvintetter, man har blæserkvintetter, ikke sandt? Man har strygerkvintetter, og man har, man har messingblæsere, og man har harmoniorkester, endelig har man stueorgler. Det har man også.

[Klaus] Det er i hvert fald ikke orgelmusik, det der. [Mortensen] Det har ikke noget med Bach at gøre, det er ikke sådan et stort... [Klaus] Nej, det er ikke, det er ikke Bach, det er det ikke. Det ved jeg ikke.

Nej, det har jeg ikke tænkt over. [Mortensen] Men hvis du nu rent umiddelbart ville, ville kalde på en musikalsk parallel, hvad skulle det så være for en slags musik? [Klaus] Det ved jeg ikke, altså det…. [Mortensen] Det har du ikke tænkt over? [Klaus] Nej, det har jeg ikke tænkt over. [Løs snak. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Er du glad for, at man siger, du lever i et ulykke-, i et lykkeligt univers? [Klaus] Altså det, altså når jeg har lavede det billede, har jeg ikke tænkt på, om jeg lever lykkeligt eller ulykkeligt altså i det tilfælde der. Det er bare noget med, at jeg skal finde ud af, hvad det er for nogle farver der.

[Mortensen] Ja. Men du har ikke sådan dommedagsvisioner, som man kan læse i dagbladene om, at nu tørner supermagterne sammen, og nu sidder de altså og tæver hinanden der og der, og nu skal der altså kastes en bombe der og der, og her dør folk af sult i tusindvis. [Klaus] Det betyder jo noget, det gør det. Mortensen] Det betyder noget. [Klaus] Ja. [Mortensen] Men du redder dig alligevel op på en slags humor.

[Klaus] Åh. Det er jo noget svært noget at komme ind på. [Mortensen] Ja. Men så lader vi være. [Elev] Jeg synes der er enormt meget gøgl i det der billede til, til højre.

[Mortensen] Ja... når man siger gøgl, så tænker man på cirkus, ikke. Når man ser den store klovn i cirkus, ikke?

Rivel og…, og den slags folk. Så er det jo ikke, så er det altså humor, men det er ikke..., det, det, det er ikke udelukkende spøg, vel? Det kan godt være gravalvorligt, at manden ikke kan komme op på en stol med sit ene ben.

Det kan godt være en hel tragedie for ham at få et ben op på en stol. [Elev] Men der også det med gøgl, Der er også det med gøgl, at det i virkeligheden godt kan være [utydeligt] … bunde i noget tragisk, ikke.

[Samtalen fortsætter, men der hviskes tættere på mikrofonen og der rasles medpapirer. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Og hvordan skal man udvikle det naturtalent, som Klaus ganske utvivlsomt har? Det, det er derfor i og for sig vi sidder her. Hvordan skal vi komme videre?

Kan vi give ham et godt råd, eller skal vi lade ham være i fred, og så sige tak, fordi han har vist os de 3 billeder? [Elev] Der er, der er noget i de 2, synes jeg, en kvalitet som der tit ikke er i mange af hans andre ting. Jeg synes nemlig der er en ro i den der, dels i farvener, men der er også nogle pauser ind imellem.

Der er også forskellige størrelsesforhold, ikke Og det synes jeg godt, man måske kan mangle i visse dele af dét billede der. [Mortensen] Jo, det er mere under overvejelse. Jeg, jeg føler også de 2 til venstre, de er afsluttede færdige billeder.

[Elev] De er færdige, og vi synes, de er skidegode, altså. [Mortensen] Det synes jeg også. Ja, det synes jeg også. [Klaus] Nå, men jeg tror nok, jeg har fundet ud af, hvad jeg vil gøre ved det billede til venstre. Det er nemlig også med det her, det fandt jeg ud af i dag, det sorte og det hvide, og den blanding med kulørerne.

[Mortensen] Det viser du os så næste gang. Skal vi sige det? [Klaus] Ja. [Mortensen] Hvad skal vi gøre næste gang? [Elev] Skal vi ikke fortsætte med at se på billeder. Er det ikke meget godt?

[Mortensen] Jo, det kan det godt være. Så er det din tur næste gang? [Elev] Det kan det godt være.

[Mortensen] Tager du noget med? [Elev] Det kan jeg godt. [Mortensen] Det må gerne være skulptur, det gør ikke noget. Anne-Marie, har du noget grafik? [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Du tager et par blade med, ikke? [Anne-Marie] Ja. [Mortensen] Kan du gøre det?

Ja. Og hvem vil mere? Det finder I selv ud af, ikke? [Elev] Vi når jo nok ikke mere end 2 personer… [Mortensen] Nej, altså hvis man skal sige lidt om det, så... [Elev] Det gør heller ikke noget, synes jeg, at der er tid.

Så kan man kommer jo til at tale om mange forskellige i problemer. [Mortensen] Jamen, vi siger så, at vi går videre på den måde næste gang. Ikke?