Bånd 18

Vi kom til Cézanne. Vi ser, at Cézanne sætter perspektivet og den klassiske kunst på programmet. Selve det billedopbyggende indhold bliver i og for sig også billedets åndelige indhold, og det er ikke for ingenting at på mange af disse tidlige billeder, fordi Cézanne leder os lige ind i Picassos og Braques kubisme, det er ikke for ingenting, at der ligger en violin, og der står B-A-C-H, altså fugaen og Bach og violinen, musikken kommer ind med Cézannes tog fra Provence. Det er altså hele den konstruktive opfattelse af billedsproget,

som man så skal bruge til at spille på. Og hvem brugte det til at spille på? Ja, det gjorde de kunstnere, som havde det, Kandinsky kom til at kalde den indre nødvendigheds klang. Altså det, som André Breton kalder poesien, at livet, som Michel Seuphor forsøger at…. I en sætning forsøger han at definere,

hvad der menes med en abstrakt kunstner. Så skriver han, det er en kunstner ”qui invente soi-même », som opfinder sig selv - ja, det er det jeg har kaldt - til Tytte - at tage sig selv til hovedet og trække sig op af en sump, ikke sandt. En mand, som opfinder sig selv, det vil altså sige en mand, som laver et selvportræt, ser sig selv i spejlet, går igennem spejlet til at finde ud af, hvad er det, jeg står for, hvad er det, jeg gør, hvorfor gør jeg det, og stiller alle disse spørgsmål. Og jeg kom til at tænke på ved at ligge og spekulere i nat på det, Tytte sagde forleden dag om Shakespeare.

Shakespeare siger jo bl.a.: ”To be, or not to be, that is the question”, og så kom jeg til at tænke på, at der er sgu en eller anden, der har sagt noget lignende på dansk. Og jeg lå og rodede i min tankegang, og så tænkte jeg ved mig selv, jamen herregud, det er jo vores gamle Søren Kierkegaard. Søren Kierkegaard ved jeg ikke ret meget om, men jeg ved, at han har skrevet en bog, der hedder Enten - Eller. Og der opstiller han et mærkeligt problem. Og da han nu har skrevet dansk, så kan det ikke være forvansket af en oversætter.

Men han skriver altså: ”Gør det eller gør det ikke, du vil fortryde begge dele.” Så lå jeg halvsøvnig og spekulerede. Fortryde, altså gør det og gør det ikke, dertil kunne jeg jo være med, fordi det implicerer jo, at man har et frit valg, at man altså enten vil gå til højre eller venstre eller ligeud, ikke, når man står op om morgenen. Men så siger han, man kan altså tage et valg, det er han sandsynligvis med på. Og det synes jeg også selv, at jeg i min tilværelse føler mig bedst tilpas ved, den idé, at jeg har en fri vilje til at kunne gå til højre eller til venstre. I alt fald under visse forudsætninger, ikke.

Når jeg er nogenlunde fri for kulisserne, ikke, når jeg ikke skal tage hensyn til.... Så kan jeg gå til højre eller venstre. At man på grund af kulisserne ikke kan, at man er bundet på hænder og fødder, det er altså en helt anden ting. Men når man står med en pensel i hånden, så kan man i alt fald gå til højre eller venstre. Så siger han videre, hvad siger han? [Elev] Men du kommer vel af og til til at fortryde.

[Mortensen] Ja, så siger han, du fortryder begge dele. Og jeg gik videre i min tankegang og sagde til mig selv, hvis man nu bytter om på disse ord, fortryde og glæde dig over. Altså, fortryde, det, det implikerer for mig et kristent syndsbegreb, ikke. Det er ligesom..., og det bliver indoktrineret i dig.

Du fortryder. Og det vil jeg ikke have. Nej. Og så blev jeg sgu helt vågen. Så tænkte jeg ved mig selv, nej, den går ikke den her. Søren er sgu ude... altså ikke i dig, vel, [eleverne griner]

men han er ude på skæg der, fordi jeg vil ikke fortryde, at jeg går til højre eller venstre. Jeg vil have lov til at glæde mig over at gå enten til højre eller til venstre. Særligt hvis jeg får lov til at vælge, om jeg skal gå den ene eller den anden vej. Altså jeg byttede om på det og sagde min sætning: ”Gå eller gå ikke. Du vil glæde dig. Og så kom over begge dele.”

Men se, hvis man skal tage begge dele, så implicerer det, at man har forsøgt eksperimentet at gå begge veje. Altså både til venstre og til højre. Og det kan man jo ikke gøre på én gang. Altså må man forsøge først at gå til venstre og så gå til højre. Og så må man se og finde ud af, om det glæder en at gå til venstre eller til højre. Men man kan jo kun glæde sig én gang.

Altså man skal gøre 2 ting på én gang. Man kan jo ikke glæde sig og så begynde - det var det, vi var inde på sidst - at sætte sig med penslerne og sige, nu laver jeg et mesterværk, fordi jeg lavede et godt billede i går. Altså det er der jo ingen, der kan, vel? Altså Picasso, ikke? Men altså som regel går den jo ikke, vel?

Altså det der med begge dele, det kunne jeg altså heller ikke få til at passe ind i min tankegang. Så jeg blev nødt til at hugge det fra og sige, i alt fald vil du glæde dig. Altså gå til højre, venstre eller lige ud, i al fald vil du glæde dig, ikke? Nu kan det godt være, at en filosof

eller en religionshistoriker vil sige, kære Morten, men det har Søren slet ikke tænkt på. Nej, det kan sgu godt være, men altså, man må tage teksterne og filosofere over dem, så godt man kan. Så kom jeg til at gå videre i min tankegang og tænke på, at næsten hver tiende side i den moderne kunstlitteratur omtaler den indre nødvendigheds princip formuleret af Kandinsky.

Og så blev jeg også lidt sur, fordi jeg kan sgu heller ikke lide at blive stopfodret med Kandinskys indre nødvendighed. Hvad fanden er det, manden mener? Ikke. Og der synes jeg, at det kan jo ikke nytte noget, at vi går og prædiker om den indre nødvendighed. Vi må have den ned, havde jeg nært sagt, i sengen. Hvor jeg altså lå og sov, ikke.

Vi må have den ned på et menneskeligt plan. Og der har jeg brugt over for Sys, det at lægge dig ned på og kigge op i loftet. Og det mener jeg ganske alvorligt. Altså jeg tror, jeg tror, den indre nødvendighed er noget, som vi må løsrive fra kunstfilosofien og få ned ligesom den kommer til at være en fuldstændig naturlig ting af vores tilværelse. Og ikke mystificere noget.

Og ikke lave religion af noget, og ikke gå rundt med fluer i maven for at sige til dig selv, jamen, det du foretager dig, hvis du ryger en cigaret, det er ikke den indre nødvendigheds princip, eller du må hellere lade være. Altså den går jo ikke, så kan man jo ikke leve og eksistere eller foretage sig noget. Disse tekster her, som vi har foran os, det må vi altså plukke myten af. Vi må ind til sagerne,

og derfor er det forfærdeligt, at vi ikke har selve råmaterialet. At vi ikke har billederne, som vi kan gå op og se på, ligesom vi har Matisse. Vi har ikke alle disse billeder, og det er forfærdeligt for dansk åndsliv og for jer og for mig.

Og for mig. Det var sidespring. Så siger Alfred Barr, Seurat. Seurat, det er jo neoimpressionismen. Som vi ved, fandt neoimpressionisterne ud af, at det var hensigtsmæssigt for et billedes strålekraft at arbejde med rene farver, som man så satte i punkter ved siden af hinanden, sådan at disse punkter dannede, en rød og en gul dannede en orange, ikke? Og disse rent matematiske og fysiske opdagelser kom samtidig med firefarvetrykket i typografien, hvor man så kunne begynde, og det er akkurat det samme fænomen.

Neoimpressionisten, neoimpressionismen får stor betydning for den konstruktive tanke. Han går videre her, det er altså [18]90'erne, så kommer han til [18]95, så kommer han til 1910, ”Near Eastern Art”. Omkring 1910 får vi så fauvismen med Matisse og disse folk deromkring. Og de er særlig præget af, at de gør særlig stort indtryk på grund af deres farveholdning. Så kommer der en helt ny ting på markedet, og det er loppetorvet med den afrikanske skulptur, som bliver opdaget af en flok kunstnere,

og der den berømte historie med, at - jeg tror, det var Vlaminck, der kom med den første, en kvindestatue, ikke sandt, og kommer op til, til Picasso og, og, og siger, jeg synes den er lige så god som Venus fra Milo. Den er sgu meget bedre, sagde Picasso, den er meget bedre, du har slet ikke forstået noget af det hele, sæt den der på bordet, så laver jeg damerne fra Avignon, ikke. Så lavede han damerne fra Avignon, og så var kubismen født.

Ikke. Det var altså et lynnedslag, der skete der. Så kom kubismen, og det var i 1906 og -8, og vent nu lidt, 1906 og -8. Nej, jeg vil hellere blive ved med mit træ her. Alt det der skulle vi skrive op ved træet, men I kan selv få det at se på. Så kommer 1911, der kommer i München den abstrakte ekspressionisme. Så kommer den med [19]10 i Milano, futurismen, som har en helt anden karakter end ekspressionismen i Tyskland.

Så kommer maskinkunsten i, i Frankrig, der kommer orfismen med Robert Delaunay. Og så kommer i Moskva 1913 suprematismen. Så har vi ligesom et helt træ. Når man så trækker, så trækker han tråde fra den ene side til den anden, fordi alle kunstnere er jo sammensat i påvirkninger herfra og derfra, og deres forskellige oprindelse, hvor de er født, spiller også en stor rolle.

Og så går han så videre og ser, at i 1915 står man overfor, overfor en dadaisme i Zürich, Paris, Köln og Berlin og så står man overfor en purisme i 1918 i Paris med, med [utydeligt] Ozenfant og Le Corbusier, purisme for at tage nogle. Ben Nicholson i England er ikke med her, og Barbara Hepworth. Og så kommer de Stijl og neoplasticismen i Leiden, Berlin og Paris, og det er jo altså dem, vi har talt om, Mondrian, Vantongerloo og Van der Leck osv. Så har vi i Moskva et helt nyt kapitel i konstruktivismen, og det er jo ikke rigtigt, der har Alfred Barr ikke været godt orienteret,

for med konstruktivismen, der mener vi jo Rodchenko, ikke, men med formalisterne der mener man, der mener man Lissitzky og Malevich, ikke. Men der har han forkert orientering, og han skriver kun konstruktivismen, og det vil sige, at han ved ikke, hvilke retninger det tog allerede på et meget tidligt tidspunkt i Moskva. I 1925 får vi surrealismen i Paris med manifesterne fra Breton.

Så udgår der fra purismen og neoplasticismen en arkitektur. Og den arkitektur fra purismen med Corbusier

og Van den Oud [J.J.P. Oud] i, i Holland, Gropius i Tyskland, og man kan nævne mange flere. De kom til at sætte deres præg på den arkitektur, der så voksede op over alt på jorden,

og man har den lige til Niemeyer, og man har dem, de har bygget i Brasilien, og Brasilia, ikke sandt, og vores egen purist herhjemme, Jacobsen. [Elev] Arne Jacobsen. [Mortensen] Arne Jacobsen, ikke sandt, har bygget SAS-huset osv.

Så vi har det jo inde på, på livet. Hele begrebet om den moderne arkitektur og dens afstamning fra purismen og neoplasticismen og selvfølgelig også fra suprematismen må vi tale om en anden dag. Og jeg synes, vi skal have en arkitekt herover og sige noget om, noget kritisk om hele den indflydelse fra billedkunsten til, til arkitekturen. Fordi disse folk opfattede, Corbusier opfattede også et stykke arkitektur som et maleri og som en skulptur. Altså det var ikke blot et, en funktion, det var, det var helt forkert, hvad man fik opfattelse af på den store funktionalistiske udstilling i Stockholm,

der i, i min ungdom der, det må have været i 30'erne. Altså det var fuldstændig forkert, det man kaldte den funktionalisme. Selve ordet funktionalisme var ikke rummeligt nok til det, der skulle komme. Hvor blev mennesket af? Altså konstruktionen må ikke løbe ud i tørhed, og det, vi kalder sklerose, ikke. Altså forkalkethed, ikke.

Og i det øjeblik man laver arkitekturmodeller, må man tage i betragtning, at, at det vigtigste er mennesket, og de livsbetingelser og det livssyn mennesket skal udvikle i disse rum, i denne arkitektur. Vi var lidt inde på, at ovre i Japan, at de, at deres arkitekturdrømme var slået fejl allerede på et tidligt tidspunkt efter krigen, ikke. Nå, jeg går videre. Vi har så surrealismen og den moderne arkitektur, som - skriver han op som noget meget vigtigt. Og så har vi Bauhaus i Weimar og Dessau. Så kommer han ikke videre, 30, 35.

Så kommer han ikke videre med sit træ. Vi skulle bygge videre, og så skulle vi sætte alle disse navne der, skulle vi så sætte i forbindelse med begivenheder og med konkrete kunstværker. Vi kunne måske købe mange, både i form af postkort, og - jeg er ikke så meget for at klippe ud af bøger, som vi gjorde i gamle dage, og sætte op på væggen - men, men man kunne købe postkort, og man kunne købe slides, ikke sandt, og så angive, hvor disse slides lå, og så lave sådan en stor væg

med, med et kort, et stamtræ, for selv at finde ud af, hvilket blad er du på dette stamtræ. [Optagelsen afbrydes.] Ja. Nå, klokken er jo ikke så mange. Det var, det var bind 1, ikke. Det var bind 1. Den lægger du ned på gulvet eller et eller andet sted, fladt, ikke.

Så er der bind 2. Bind 2, det er fra [19]18- [19]38. Og jeg giver, jeg giver lige en oversigt over fra 18 til 38 hvilke malere, han mener, det drejer sig om. Det er Willy Baumeister fra Tyskland, synes han. Og Baumeister har også, også virket som lærer, og han har haft stor betydning på det tidspunkt i Tyskland. Så er der Kandinsky, så er der Josef Albers, som vi ved lever endnu ovre i Amerika, som har været stor lærer og har gjort en masse for at få udbredt sine idéer om farve, som igen nedstammer, som vi ved, fra, fra Rudolf Steiner.

Så nævner han Moholy, så nævner han Lissitzky og Kassák. Kassák fra, fra Ungarn, så er der Schwitters, Marcel Janco, så er der Jozef Peeters, en mand som har virket oppe i Antwerpen, og som har lavet nogle ganske interessante ting og som så holdt op med at male i 20 år, da han havde lavet noget i retning af de der amerikanske fyre, vi fik lagt op på bordet. Det viser sig, han på et meget tidligt tidspunkt var blevet interesseret i at sidde med en tegnemaskine og lave -

I kender godt dem arkitekter har - og lave trekanter og firkanter osv. Og det er også muligt, at han har været i forbindelse med nogle gestaltpsykologer. I alt fald er det, han laver, er interessant, og det var så overvældende for ham, at han holdt op med at male i 20 år, men han lever endnu, står der, og har fortsat. Så er der Freundlich, Sonja Delaunay, Robert Delaunay, Magnelli, Kupka, Brancusi, Pevsner, Gabo, Calder, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Alfred Reth og Vantongerloo. Og det er en hel historie om dem, og det er også præsenteret med biografiske noter.

Ikke sandt. Det volder ikke større kommentarer, og Tytte lægger den ned til den anden. Men så har vi den fra [19]39 til [19]70, så bliver det straks mere svært, fordi så er det ikke fuldstændig historie, så er det også interpre-, interpreteret historie. Det vil altså sige historie, hvor ikke blot kendsgerningerne bliver lagt frem, men det er mere eller mindre farvede kendsgerninger af de 2, af de 2 autorer,

af de 2 skribenter, ikke sandt. Den indeholder - jeg nævner lige for oversigtens skyld - Frankrig fra [19]39 til [19]50 af Seuphor. Og Frankrig fra [19]40 til [19]70 af Ragon. Det vil altså sige, der er en splittelse der. Seuphor blander sig ikke i, i, i den franske kunst fra [19]40- [19]70. Så er der Belgien, det er naturligvis Seuphor, og Holland, det er naturligvis Seuphor, og Tyskland, det er Seuphor,

og Østrig, det er Seuphor, og Sverige, det er Seuphor. Men så kommer Storbritannien og Irland, det er Ragon, og de skandinaviske lande. Der har han jo været på rejse heroppe i sin tid, og der skriver han om Sverige, Danmark og Norge.

Så er der Finland, Ragon. Island. Skal vi slå op på Island for Kjartanssons skyld og se, hvad det er for nogle islændere. Fordi så kan du måske sige os noget om det. Det er 163. Det kunne jo være meget sjovt, om det er nogle af dine gamle venner.

Altså, 63, der skriver Seuphor om.... Der er Sigurjón, som har gået her på Akademiet hos Utzon Frank samtidig med mig, og han laver nu sådan noget mærkeligt noget. Kan du huske hans fodboldspillere? [Kjartansson] Jo. [Mortensen] Ikke. Olafsson. Sigurjón.

Så er der Skúlason, Thorvaldur, han laver sådan noget. Og det ligger i og for sig sådan set meget… [Kjartansson] Er den ikke gammel? [Mortensen] Ja, den er fra [19]61. Det er en gammel fyr. Men det ligger i og for sig ind til noget af det, vi går her og laver, ikke. [Kjartansson] Jo, det er en god sammenligning. [Mortensen] Ja, synes du ikke. [Elev] Det er det samme rum, som Poliakoff laver. Er det ikke….

[Mortensen] Jo, det er det da også. Og så har vi Arnason. [Kjartansson] Ja, han er slags en altmulig mand [Mortensen] Han har lavet sådan en mærkelig skulptur. Og så er der en her, der hedder Helga-, Helgadóttir. [Kjartansson] Hun bor i Paris. [Mortensen] Hun bor i Paris. Nå. [Elev] Guðnason.

[Mortensen] Så har vi Guðmunda Andrésdóttir. [19]68. Og Svavar, min gamle ven, som boede mange år i Danmark, Nina Tryggvadóttir og Steintor Sigurðsson. Ham kender jeg ikke. [Kjartansson] Nej, det [utydeligt.] [Mortensen] Nå. Og det er Italien. Ja, sådan var det. Men det er lige for at give dig et indblik i hvem der er, ikke?

Så står der selvfølgelig en tekst om, om, hvad de laver. Nå. Island. Så er der Italien, Spanien, Portugal, Grækenland, USSR af Michel Ragon. Nu kunne vi bladre op og se, hvad der er, han har fundet ud af, men der er - 213. Det kan vi lige så godt gøre, fordi så har vi et lille, et lille indblik i, fordi der er et stort billede. Men som I kan se, hvis I læner jer lidt herovre, ikke, der er altså en, der hedder Lev Nusberg, [19]63.

De har lavet en gruppe, der hedder Dvizheniye, eller sådan noget lignende. Og den har holdt en udstilling i [19]64 og [19]63. Det er, så vidt jeg kan se, objekter med nylontråde og ståltråd og lys. Og de er, så vidt jeg kan se, meget.... Vent nu lidt. Det er jo ikke rigtigt, det her.

Det er jo ikke rigtigt, det her. Det er jo herhen, vi skal. Det er herhen, vi skal. Altså, det er sådanne opbygninger, og de ligner meget det, visse folk gjorde i gamle dage – i den der opbygning, der kunne godt minde om Tatlin, ikke?

Men de er influeret af Vasarely og en anden ungarer, der hedder, der hedder Schöffer, med det han kalder spatiodynamisme. Her vil jeg gerne spørge…. Ja, der har, altså, der har været en gruppe…. Jeg synes bare man skal konstatere, at der faktisk i Sovjetunionen har været en gruppe omkring [19]67, som har arbejdet med disse ting. Der er nogle af dem her fotograferet, Nusberg. [Elev] Er der skrevet noget om dem i avisen? [Mortensen] Nej, jeg har ikke set nogen af de navne der. Der er et stort billede, jeg gerne vil vise jer, hvis I vil, hvis I vil se. Det er, det er altså denne gruppe.

Og der har de bygget et helt rum op med mærkelige sager, og så er der sandsynligvis lys på. Og…. Det hele er for mig jo ikke særlig mærkværdigt, når man kender disse forskellige ungarere. Og for mig er det spørgsmålet, kan man forbinde disse ting med en, et menneskeligt indhold, som bliver afledt af den politiske og kulturpolitiske retning, som bliver ført frem af Centralkomitéen. Er det muligt at lave kunst af, af dette råstof? Eller skal det være sådan, som det var, indtil [19]35, at der skal være en proletarisk revolution i ryggen

på en kunstfrembringelse, som er en ægte, åndelig foreteelse. Det er klart, at vi bliver nødt til at sætte vores egen…. Altså grunden til, at vi overhovedet beskæftiger os med alt det her, det er selvfølgelig for at få vores blad sat på disse træer og få, få lov til at få en opfattelse af, har vi i Danmark, vores Danmark, i vores gader og vores dagspresser, vores bøger og vores musikliv og vores maleri, har vi dér materiale mellem hænderne til at udtrykke en menneskelighed, og har vi materiale til det Seuphor siger med at bygge op – ”inventer” - altså ligefrem opfinde mennesket, opfinde os selv, opfinde dig, opfinde mig.

Har vi det? Ja, vi må bruge en kritik daglig over for alt, hvad vi kommer ud for, over for alt, hvad vi ser, over for alt, hvad vi oplever, og bruge det hele som materiale på en kritisk måde, men samtidig naturligvis bruge dette materiale til at stimulere vores livsglæde, og stimulere os fysisk og psykisk, sådan at vi kan komme igennem og sådan, at vi kan blive i stand til at give nogle frugter som menneskeheden - for jeg tror nok i dag, man godt kan tale globalt - at menneskeheden kan få gavn af og brug for. Det er alle disse spørgsmål.

Det gælder altså ikke oppe på denne her skole om blot og bart sproglige, kunstsproglige, billedsproglige forhold. Det gør det også. Vi skal også tale om synspsykologi, om gestaltpsykologi. Vi skal, vi skal tale om alle disse fænomener, som vi også oplevede oppe på udstillingen der, med, med ham, der tegnede en cirkel, ikke sandt, og så tegnede han en lille ”déviation”, ikke sandt, en lille…. Men han holdt ikke op. Vel. Der. Han, han fortsatte, han kunne muligvis godt have holdt den op. Og det vi har været, en af de ting vi har været inde på her på skolen, hvor meget af

en geometrisk form skal vi have for at øjet ser den geometriske form, vi gerne vil have, det skal se? Altså hvor kommer oplevelsesprocessens arbejde i gang, bevidsthedslivets proces i gang, over for disse gamle geometriske forme? Geometri kan vi ikke slippe fra, det har man ikke kunnet lige siden den blev opfundet for tusindvis af år siden.

Men man kan bruge den som gestaltpsykologerne bruger den på en måde, så når man skal tegne en cirkel, [Mortensen tegner på en tavle] så tegner man en rund, indtil øjet siger, og sindet siger, nu er det nok for at opfatte en cirkel. Der er altså en ting, som er geometri, og en anden ting er det, som min gamle ven Meyerson kaldte ”la géometrie sensible”, altså den sensible, den, den følelsesmættede geometri. Nok skal det konstrueres, men det skal konstrueres med sindet, sådan at det har en menneskelig værdi. Ikke sandt?

På den måde får det det åndelige indhold, som Kandinsky gerne ville have haft. Ja, nu skal det jo ikke antage karakteren af en prædiken, det her, men det har ligget mig meget på sinde, siden jeg har set disse bøger, at give jer en introduktion til dem, så I kan forstå, at I må læse dem og se på dem kritisk, og I må søge på at forstå baggrunden for, at disse mennesker har levet og kæmpet for alle disse ting på mange måder, og der derfor i teksterne og i litteraturen indløber fordrejelser,

og det må man være meget på vagt over. Og jeg har været inde på det på et meget tidligt tidspunkt, at hele Art d’Aujourd’hui, hele dette kæmpemæssige tidsskrift, som skulle virke overfor eftertiden som et kildemateriale, det er bund og grund fordrejet, fordi direktøren André Bloc var interesseret i at fordreje det til egen fordel. Fordi han var et menneske, som ville stille sig i midten, det vil sige, han udgav tidsskriftet for sin egen forfængeligheds skyld ved siden af den økonomiske fordel.

Det var et synspunkt, som bevirkede, at jeg var meget ilde set i Paris. Men når nu engang historikere sætter sig til at skrive om det, så vil det ses, at der er mange ting, der er udeladt, som burde have været der, og der er mange ting, der er overspillet og som ville, som burde have været. Nå. Altså kritik over for kilderne. Men her har vi fået et kildemateriale,

og vi har fået disse bøger, disse monografier, som I kan låne ovre på biblioteket, men som jeg godt synes mange af dem, vi kan skrive op og få under engangsanskaffelser, så vi har det stående, men så må vi også have orden i det, sådan at det bliver brugbart. Og det er der jo ingen grund til at betvivle, at de holder orden i det. Så er det slut med denne præsentation af dette værk.

Det har taget alt for meget tid, synes jeg, men det har ligget mig på sinde at give jer et indblik i den kamp, der står om disse ting stadigvæk. Der er ikke noget af alt det her, I får gratis. Det er en kamp at forstå det, det er en kamp at skille slaggerne fra, og det er en kamp at komme ud over mysti-, mystifikationen, ikke sandt, sådan vi ikke står med begreber, som, som bliver dogmer i en kirke, men altså vi, vi får det ned på jorden, så vi kan male frit, så vi kan uden at få komplekser hænge en konservesdåse op i loftet, ikke sandt, eller male en af disse flader med en rulle, osv., bare for at se en grøn farve. Altså, vi må, vi må ned på jorden samtidig med,

at vi kommer ind til tingenes kerne. Og hvis I ikke er alt for kede af det, så synes jeg, at vi skal lade ordet være frit, bare 2-3 minutter, hvis der er et eller andet. [Mortensen] Ja? [Tesch] Jeg vil godt gentage et spørgsmål. Om vi vil vi kunne have glæde af bøgerne, når de nu er skrevet på fransk? Jeg vil bare høre, hvordan vil det kan realiseres? [Mortensen] Ja, det kan jo realiseres på 2 måder.

Altså enten kan I sætte jer til at lære fransk, ikke sandt, som vi andre gjorde - og det tager jo selvfølgelig en snes år - eller også så kan I altså få dem oversat. Og der er noget stof, vi har fået oversat, men som vi ikke har brugt endnu. Men disse bøger burde jo oversættes til dansk selvfølgelig, men det er et spørgsmål, du forelægger. Ikke. Jeg har også været inde på at antage en assistent, som bare simpelthen sad og oversætter. Det burde der være heroppe på min skole.

Men.... Find vedkommende. Hvad vil du sige Søren? Du vil ikke sige noget? Sys vil ikke sige noget? Tytte?

[Elev] Jeg har en tilføjelse til det, du sagde med Albers før. [Mortensen] Ja, skrig op. [Elev] Ja, der er en af Albers' elever, der udstiller i København snart. [Mortensen] Ja. Hvem er det? [Elev] Jeg kan ikke huske navnet. [Mortensen] Jo, det er ham der med det mærkelige navn.

En russisk jøde, Anuszkiewicz eller sådan et eller andet. Ja, det har jeg set. Så afslutter vi for i dag. I morgen mødes vi ude hos jer, ikke. I Torvegade 38, tror jeg det er. [Elev] Torvegade 38. Hvad tid skal vi mødes? [Mortensen] Skal vi ikke sige klokken 11, hva'?

Skal vi sige klokken 11? [Elev] Ja. Så er jeg derude til at lukke op, til du kommer, ikke? [Mortensen] Ja. Jo. [Elev] Merete kommer også, ikke.

[Elev] Ja, det håber jeg. [Mortensen] Ja. Så vil jeg kun spørge, er I godt i gang? Har I, har I fart over det? Synes I selv I har fat i en ende? [Elev] Jeg synes…, jeg læser meget.

[Mortensen] Du læser meget? Maler du meget? [Elev] Knap så meget. [Mortensen] Knap så meget? Det gælder om at male, man skal også læse. Man skal også danse, sagde Mondrian. Ikke. Og se på nøgne piger, ikke….

Det skal man også. Men det er jo godt at gå tur i skoven. Ingen spørgsmål? Kan vi blive enige om at i, i næste uge, nu er det jo snart påske, havde jeg nær sagt, at i næste uge bare arbejder videre? Hva? Så arbejder vi alle sammen videre. Jeg har, jeg står.... Hva?

[Elev] Ja, uden at timer her? Det er da en meget god ide, synes jeg. [Mortensen] Jeg står…. Altså lyset er så godt i øjeblikket, og jeg står midt i, i, i, i nogle skilderier, som trænger frygteligt til at få en omgang. Så hvis I er enige…. [Elever] Ja. [Mortensen] For hvis I ikke er enige, må I endelige skrige op, for det er min pligt at komme, hvis I synes at det…. Men hvis I mener, at.... [Elev] Der er meget, der skal laves. [Mortensen] Hva? [Elev] Der er meget, der skal laves. [Mortensen] Ja, det er der.

Det er der. Jamen, så siger vi det. Og hvis I har i løbet af ugen et program, et programpunkt af en eller anden slags, så skriv det til mig, send mig et postkort eller et brev eller et eller andet, ikke? [Elev] Jeg tænkte på, at du sagde noget, du nævnte Ritten, eller sådan noget, i forbindelse med.… [Mortensen] Johannes Itten. [Elev] Kan man finde hans bøger på biblioteket? [Mortensen] Ja, Johannes Itten har en stor foliant derovre på biblioteket, der hedder Ittens Tagebuch.

Og den er håndskrevet. Og han siger en hel masse om farven, og han siger også om komposition, og han siger en hel masse ting. Og han var pædagog før Albers kom til. Han blev smidt ud af Gropius, fordi han var for følelsesfuld, for sensitiv og for.... Ja. Han var ikke dogmatiker nok, men nu har han fået oprejsning gennem kunstlitteraturen og gennem en udstilling, han havde på en af de sidste biennaler, der var.

I kan gå over og se hans store Tagebuch, så kan I, så kan I få det der derovre og så kan I sætte jer på læsesalen og kigge lidt. Ikke? [Elev] De bøger der? [Mortensen] Ja, jeg regner med, at de har dem derovre. Ikke? Ellers bed dem om at skaffe det. Og så skriv op, hvis I finder ting derovre, som egner sig til at komme ind under rektors rådighedsbeløb. Så sætter vi dem på ønskesedlen og køber dem ind. Ikke.

Tak for i dag. [Elever] Selv tak.