Bånd 16

Det er den 24.10. ’74, og vi er i dag Tytte, Sys, Rosberg, Tesch, Møllermark, Rust [Mortensen udtaler det som Ross ], [Rust indskyder] Rust. [Mortensen] Rust… og Mandrup. Så er der Thomas og Kjartansson. Vi skulle i dag se lidt på bøger. Vi skulle se og finde ud af, hvor vi står på stamtræet, på kunstens stamtræ i dette og i det forrige århundrede, og hvis vi går længere ned, så kan vi jo også se lidt på det. Men først er der en lykkelig meddelelse fra vores kære kunstakademi, der drejer sig om rektors rådighedssum til engangsanskaffelser.

Har I fået det? Hvis I ikke har fået det, så vil jeg lige læse det op, fordi det angår os allesammen. Der står: På kontoplanen er afsat et beløb, som efter ansøgning fordeles til påtrængende engangsanskaffelser, der ikke kan afholdes af den ordinære driftsbevilling. Rådighedsbeløbet er beregnet til større engangsanskaffelser som f.eks. apparatur, maskiner, instrumenter, fotomateriel, specialinventar, større håndbogsværker etc.

Det er derimod ikke tanken at anvende disse penge til almindelige driftsudgifter ved ordinære eller ekstraordinære aktiviteter. Ansøgninger bedes stilet til rektor inden tirsdag den 12. november. Rådighedsbeløbet er på 50.000 kr. Der synes jeg, vi er, vi er næsten aldrig kommet i betragtning, fordi vi har fået et produktionsapparat, ikke? Men jeg synes, at I skal lægge hovederne i sving eller i blød. Og...

[elev] 50.000 kr. på denne her skole? [Mortensen] Næh, næh, på Kunstakademiet, ikke? Men det kan jo ikke nytte noget, at det går til, til alle de andre skoler på nær lige os, vel? [elev] Der er lige præcis det der med lyset? [Mortensen] Hva? [elev] Med lyset. [Mortensen] Ja, men altså lyset det går på en helt anden konto. Det, det havde jeg tænkt på. Og vi har, vi har anmærket det over for en arkitekt derovre, der har med det at gøre.

og det, det er noget, der går under husets, altså husets istandsættelse og sådan noget. Og han vil gerne komme over og snakke med os om det, men foreløbig har han været optaget. [Kopper klirrer og elever taler, delvis i munden på hinanden.] Så har jeg ikke mere fra Akademiet, og så kan vi jo holde vores pause og se på dette arkitektoniske vidunder. På mange måder er det jo ikke abstrakt.

Vel? Det er meget konkret. Og det vækker jo erindringer fra barneårene.[elev] Blandt andet Corbusier. [Mortensen] Og Corbusier, han var også et stort barn. [Der høres latter.] Jeg kan en historie om Le Corbusier, altså en historie han selv har fortalt mig.

Hans kone var meget energisk, og så en dag så syntes hun, hun skulle gå i et varehus, altså sådan et rigtigt supermarked. Og der kommer hun op, og så ser hun, der er store mængder af glas. Vinglas. Og så siger hun til sig selv, de der, ja, de er billigere end de andre der. Og så står der minsandten på dem, at de kan ikke slås i stykker.

Så kommer, så køber hun sig en, en posefuld og så kommer hun hjem og så siger hun, Corbu nu skal du bare se. Så tager hun et glas, og Corbu han sætter sig til at se. Og hun slår det ned i gulvet, og det splintrer selvfølgelig til alle sider. Og Corbu sagde nå, nå, nå. Og så, og så siger…, konen blev selvfølgelig forbavset, ikke?

Og så siger hun, nu skal du bare se, Corbu, det, det, det, det lykkes nok denne gang. Så tager hun et glas. Og da hun havde taget en 4-5 stykker, så sagde han, nå ja, nu synes jeg, vi skal holde op, nu synes jeg, vi skal holde op. Og…. Hun havde altså taget de billige, som lå i, i rækkerne ved siden af de dyre, som ikke kunne knuses.

Men familielivet der var jo sådan på det barnlige plan. Når så han tog ind til kontoret, så var det ligesom her, ikke sandt, så tager vi jo ind til vores arbejde, så var det jo mere, om jeg så må sige, voksent, ikke? Nu blander vi så det barnlige og det voksne sammen. Og.... Hvem skal sige, værsgo’? Det skal være damerne, ikke? De skal skære for. Gud, det har jeg optaget. [Optagelsen afbrydes.]

Under vores lille samtale så er det kommet til orde, at vi skulle beskæftige os med bøger, og det er så heldigt, at der er udkommet et større opslagsværk. Det ligger her, jeg har fået det forleden dag, og det havde jeg tænkt at præsentere for jer. I sin tid i 60'erne, da jeg arbejdede i Paris,

havde jeg den glæde at blive inviteret på La Sorbonne af professor Meyerson, som holdt forelæsninger om normal og - hvad kaldte han det nu…. Nå, psykologi. Normal og sygelig psykologi, ikke. [elev indskyder] Patologisk. [Mortensen] Patologisk psykologi. Normal og patologisk psykologi havde han en afdeling for, og der havde han sine gamle elever. Manden var jo på det tidspunkt oppe i, altså over 70, men han havde haft gennem flere menneskealdre elever i psykologi og udgav tidsskriftet om det. Var direktør for dette tidsskrift. Og når han siger normal og patologisk, så rammer han lige netop to yderpunkter, hvorimellem kunsten befinder sig, ikke.

Som vi ved, befinder kunstneren sig som en slags ligevægt på dette, denne vægt, ikke, altså denne viser, som på en eller anden måde rammer det kunstneriske udtryk mellem det normale og det sygelige, ikke. Hvis man altså, hvis man videnskabeligt set skal få noget at vide om vores tilholdssted, hvad det er, vi i og for sig rører ved i os selv, når vi griber til penslerne, så må man have disse to yderpunkter. Og det faldt mig ganske naturligt at komme ind og høre på, hvad der blev sagt. Der sad en 20-30 voksne mennesker på min egen alder, de kom fra alle dele af Frankrig, og de var på det tidspunkt blevet professorer allesammen, ikke sandt,

ude omkring ved universiteter og højere læreanstalter, og de kom så ind til Paris en gang hver 14. dag, og der havde de så i forvejen besluttet sig til at behandle det og det emne. Men først sagde Meyerson ”présentation des livres, messieurs”. Og så så han ned på dem, og det betød altså, nu præsenterer vi bøgerne.

Det vil sige, de bøger de havde læst i de 14 dage, og så sagde hver især, så tog de deres tasker, ligesom jeg har gjort det i dag, og lagde op på bordet, og så gennemgik de bøgerne efter, hvad de har fået ud af det, og hvad man skulle se efter, hvad man skulle passe på, osv. osv. Jeg har forsøgt at indføre det for nogle år siden her, men har aldrig fået noget rigtigt resultat ud af det.

Men da jeg skulle herind i dag, så kom jeg til at tænke på gamle Meyersons ord og den måde, han begyndte sådan en seance på. Det er i og for sig en ganske udmærket måde at få sat de grå celler i sving. Ja. Så ved…, forleden dag, der fik jeg så dette trebindsværk ind ad døren, og det vil jeg gerne - på samme måde som vi gjorde det dengang - præsentere for jer. Det har den, hvad skal man sige, ”avantage”, hvad betyder det? Altså fordel, ikke, det har den fordel, at hele den periode, som ligger her, har jeg i og for sig gennemgået selv i de 17 år, jeg har været dernede. Jeg har aldrig truffet Kandinsky, og jeg har aldrig truffet Malevich, og jeg har aldrig truffet Mondrian, men jeg har truffet mange, mange andre, og jeg har truffet de mennesker, som vidste noget om disse mennesker. Og det er det, der står om i disse bøger.

De to første bind, som omhandler.... Ja, for det første hedder værket L’Art Abstrait. Den abstrakte kunst, og det er jo selvfølgelig meget summarisk, og man må tænke sig, at det stiller store spørgsmål. For hvad menes der med ”l’art abstrait”? Allerede Kandinsky kaldte det ”l’art concret” på et vist tidspunkt, den konkrete kunst, ikke. Altså er det abstrakt eller er det konkret, det er et spil om ord.

Man må have et ord til at, til at betegne, hvad man står med i hænderne, hvad man mener, og hvad er det. De har fundet på at kalde det ”l’art abstrait”. Det behandler i første bind perioden fra 1910 til 1918, i andet bind fra ’18 til ’38, og disse to første bind er helt skrevet af Michel Seuphor, en af vores kammerater dernede. Han er vel nu nogen og 70, men jeg skal præsentere ham om et øjeblik. Det tredje bind omhandler perioden fra ’39 til ’70, og det er skrevet af Michel Ragon og Michel Seuphor, altså der har de været to om det.

Udgiveren er Galerie Maeght, og som vi ved, står Galerie Maeght for de store gamle kunstnere, ikke sandt? Jeg nævner Matisse, Braque, Chagall, og en af de yngste han fik med, det var Giacometti. Han kom fra krigens tid med en formue. Han havde siddet nede i Marseille og lavet brystholdere. Og det er der jo ikke noget ondt i. Han havde altså gemt sine penge i stedet for at spille dem op på kasinoet.

Og så kom han op til Paris, og han var meget interesseret i kunst. Så lavede han Galerie Maeght, og da der var denne store formue i ryggen, så installerede han sig i et fint kvarter, Rue Téhéran, og ansatte nogle meget storartede hjælpere, Clérieux [?] hed han, som blev hentet fra et andet stort galleri, og det var på det tidspunkt et team, som nok kunne få kunstlivet i Paris til at blegne. Drouin, som var et stort galleri, som havde haft udstillinger af Kandinsky lige efter krigen

og Picabia, var gået ned. Det lå på Place Vendôme, også et meget fint kvarter. Og Drouin var en meget kløgtig mand, kyndig mand på sit område, men han var for tidligt på den. Der var ingen i Paris på det tidspunkt,

der kendte Kandinsky, og man vidste ikke, det franske kunstpublikum, parisiske kunstpublikum, vidste ikke, hvad det drejede sig om. Så han gik altså ned, men Maeght klarede den, og han solgte så sine Braque og sine Matisse og… sine - særlig Chagall gik han jo op i og går stadigvæk op i -

så kom Miró til, og Miró fik den ene udstilling efter den anden, pragtfulde udstillinger, og han blev så fra Galerie Maeght dirigeret til hele verden. Når man nu ser på det store værk, der ligger her på bordet, jo, så må man tænke på, at Maeght har altid haft en forlæggervirksomhed. Han har lavet disse store, pragtfulde kataloger med originalgrafik i, de har et meget større format end bøgerne her, og de hedder Derrière le Miroir, altså bag spejlet, en…, en titel der er taget fra Lewis Carroll, ikke, fra Alice in Wonderland, dette med at gå igennem spejlet, ikke.

Og… af og til ser man i danske kunsthandler disse stykker grafik, som er det man kalder signeret i pladen, ikke sandt, særlig er det jo populært med, med Chagall. Men alle de ting, de udgav, var af høj kunstnerisk kvalitet på et klassisk, kan man sige klassisk grundlag. Typografien var klassisk, og ikke som russernes, Lissitzkys og de andres, kan man sige progressiv, altså, og havde et indhold i sig selv, men de holdt sig til gode gamle antikva’er, ligesom jeg selv bruger i mine grafiske ting. Og der en baggrund for, at det blev Maeght.

De sad med et apparatur, et forlag, og de har altså taget sig den opgave på. Det gør jo det, at det er Maeght, og ikke Denise René, hvor de store kampe jo foregik i den periode siden krigen,

og de andre gallerier, som havde at gøre med det, vi kaldte for tachismen, og som Michel Ragon står for. Det bevirker, at man får en lille smule skepsis allerede fra begyndelsen, fordi man tænker, er dette store værk, hvem er det skabt for? Hvad, hvad, hvad er det for noget, vi står overfor? Har Maeght simpelthen købt Seuphor og Ragon til at lave et, et billedværk eller, eller er det, det værk der ligger her, selve værket om den historie fra 1910 til 1970?

Og der vil jeg sige, det mener jeg ikke, det er. Det indeholder gode ting, men det er, efter min mening, på højde med det som Lademann udsender, ikke sandt. Altså det, det er et populært, bredt, folkeligt værk, som retter sig til de mange. Jeg synes ikke, det retter sig til os, fordi vi skal være professionelle. Men naturligvis er der en masse op-, oplysninger og en masse tekster og en masse billeder og…, som vi må kende.

Vi må kende værket, og, og vi må tage vores standpunkt. Vi må se og finde ud af, om det er rigtigt eller forkert, hvad der er rigtigt, og hvad der er forkert. Og her står vi overfor hele den kritiske, hele den kritiske betydning af vores arbejde overfor den periode. Vi må gå til rødderne og få at vide, hvad, hvilket materiale er det, vi, vi står overfor. Og da det drejer sig om bogligt materiale, vi har jo som bekendt ikke dette museum, får det heller aldrig, og vi har ikke lejlighed til, når vi ønsker det, gå op og se hverken Picasso eller Kandinsky eller så og sige noget.

Derfor hænger vi i biblioteket, og vi hænger i bøgerne, i tidsskrifterne, og der må vi bruge vores kritiske sans for at se, er det rigtigt det, der bliver skrevet. Man kan godt have en ærbødighed over for et sådant digert værk, så man siger, ja, jeg vil gerne læse det, og så har jeg altså faktisk fået at vide, hvad det var der skete. Men det har man ikke! Man har fået, altså man ser det igennem et filter, ligesom disse billeder der. Og dette filter er i dette tilfælde Maeght, ”éditeur”, og Seuphor og Ragon.

Nu har jeg sagt lidt om Maeghts baggrund, om, om hans kunstneriske, ja, habitus kan man sige. Altså Maeght er ikke et galleri, et kunstgalleri, i den forstand, som jeg mener, et galleri bør opfattes. Han er kunsthandler, og han holdt på de store gode heste, de store gode årgange, som han ikke kunne gå galt med, og derfor har han også forøget sin formue og lavet sit store center i Vence. Og der, det er sikkert, jeg har ikke været der, men efter de udgaver der har været om det, der kan man se, at det er et af verdens velsig…, velsagtens ved siden af Guggenheim og Musée d’Art Moderne [Mortensen udtaler det på fransk, egentlig Museum of Modern Art] i New York, så er, så er det det fineste udtryk for en ganske bestemt periode. Det indeholder Mae…, det indeholder Miró, det indeholder Giacometti, det indeholder Chagall og, og disse folk der.

Sprang min tanke lige et øjeblik. Hvad var det, jeg kom ind på? Det var, det var altså min præsentation af Maeght, ikke? Altså det at han ikke er gået ind for noget, han skulle slås for. Altså han er ikke det, jeg kalder et kunstgalleri. Han gik ikke ind for en tendens, en kunstnerisk tankegang, en åndelig holdning, en politisk holdning, eller hvad man nu vil, litterær holdning, hvad man nu vil. Han havde ikke ved siden af sig en André Breton f.eks.

Men han var kunsthandler, og han holdt altså på de gode heste. Nu har han udgivet dette her. Jeg havde gerne set, at det havde været Denise René, eller Drouin, eller en af de andre, eller Seuphor selv. Og det er så heldigt, at jeg kunne tage i min reol, fordi nu kommer jeg til Seuphor, ham vil jeg gerne sige et par ord om. Denne mand, som kom fra Flandern, han hed Berckelaers, og Berckelaers syntes han altså ikke, man kunne blive verdensberømt med, ikke sandt?

Så han blev til Michel Seuphor, da han trådte frem på arenaen. Han var digter, forfatter og kunstinteresseret, og han havde den lykke at falde lige ved siden af Mondrian. Han faldt så ned i en periode, hvor Stijl-folkene Mondrian, Vantongerloo og van Doesburg, Huszár, van der Leck lavede neoplasticismen, og han tog ivrig del i det, og det førte til, at han i 1929, tror jeg det var, eller ’30 kunne lave ”Cercle et Carré”, som var en udstilling, en gruppe, en gruppeudstilling, og der i ’29-’30 der samlede han så og så mange genstandsløse kunstnere

og holdt en udstilling, som er blevet stående i kunsthistorien. Han er så gået videre, han har rejst meget, han har truffet mange mennesker, han har villet træffe mange mennesker, og han havde den lykke at leve i den periode, hvor der var mange interessante mennesker at træffe. Og han har så at sige truffet dem alle sammen og skrevet om dem alle sammen. Og så har han haft en medarbejder i sin kone - som han skriver, tilegner dette værk - fordi hun igennem 43 år har været hans uselviske medarbejder. Jeg har set deres lille lejlighed, jeg har jo været oppe og besøge dem, det er jo klart, der er tapetseret fra loft til gulv

med billeder, og i et rum der står altså billeder i hundredvis, ikke. Og så er der, så er der reoler, og så er der - der er kun en 3-4 værelser. Men der er altså reoler, som kan få en boghandler til at fortvivle, ikke sandt, fordi det er førsteudgaver af alt muligt mellem himmel og jord. Og bibliofile sager, som ikke er til at opdrive. Og så er der kartoteker. Og kartotekerne, der er breve, og konen sidder og ”taperer” disse breve på maskine, og hun laver kartoteker over kunstnere, hvor de bor, hvad de har lavet, hvornår de har lavet hvad.

Fotografierne bliver sat ned ved siden af, og på den måde er der bygget op i denne her lille lejlighed et fuldstændig fantastisk kartotek over hele perioden og alle disse menneskers adresser og alle disse menneskers breve osv. osv. Og det vil sige, han har kunnet sidde og skrive bøger, pludselig, da der er gået så og så mange år, og en af disse bøger har jeg her, og den hedder Dictionnaire de la peinture abstraite. Det er altså en ”dictionnaire”, altså en opslagsbog.

Det er en ganske lille fyr, men den er udgivet af Hazan, som udmærkede sig ved at finde på at udgive postkort af kunstværker. Og han udgav en masse postkort i farver, og det kom meget tilpas for alle mulige mennesker på jorden, der besøgte Paris, og de købte Hazans postkort. Da han så havde lavet så og så mange klichéer, så fandt han ud af, at det kunne man jo også lave bøger af, og så fik han fat i Seuphor, og Seuphor satte sig så til at skrive her, tror jeg nok, i 1957 kom den vistnok.

I 1900 hvad? Ja, det må jo stå sted. ’56. Altså, der står her i forordet, at den beskriver historien fra 1910 til 1956. Jeg har bladet den igennem for at snakke her i dag og har fundet ud af, at jeg synes, den er meget mere rolig og saglig,

og den, den…, selvom den ikke går op til vor tid, så synes jeg altså, den siger noget meget godt, jeg synes, det er et bedre opslagsværk. Og hans udgangspunkt for at søge den abstrakte kunst, synes jeg, er mere forståelig, end når man går ind i det store værk,

hvor jeg synes, der er så mange ting, der ligesom har fået en, en, en forkert drejning, og, og det, man kan sige, det er måske nok lidt forudindtaget. I det øjeblik, det skal være så stort, og det skal være så bredt, og det skal være historisk, så kan det godt komme til at invitere en mand, som er så, så tydelig forud-, forudindtaget, ikke sandt, altså han er, hans beundring for Mondrian overstråler ganske hans beundring for alt muligt andet her på jorden, ikke sandt, og derfor får den, synes jeg, den historiske udredning en slagside.

Men det er en mand med en høj kultur, og det er en mand som altid har kæmpet ved siden af disse genstandsløse kunstnere overalt, hvor han har fundet dem, og han har forstået at systematisere sin kundskab, sådan at han har kunnet skrive disse bøger. Han har også skrevet om skulptur, abstrakt skulptur. Og så har han, hans hovedværk er den store bog om Mondrian. Og der, der har han skrevet bogen om Mondrian.

Man får at vide ganske nøjagtigt, hvor mange billeder Mondrian har lavet, hvordan de ser ud, de er fotograferet allesammen, mange af dem er i farver, og man får [der lyder et host] et førstehåndsbillede af, hvordan manden var, hvad han tænkte, hvad han…, lige, lige indtil dette træk med, at man fandt på hans bord ved siden af sengen, da han døde, to bøger, hvoraf den ene var en bog af Rudolf Steiner. Og den havde han slæbt med til New York, og han havde vist kun de to samme bøger. Han ejede jo ingenting, og…, men han… og det, det, det er sådan et lille menneskeligt træk, som Seuphor har fået med i sin beskrivelse af manden. Det er en ganske enestående bog,

og når man taler om opslagsværker, så synes jeg, den kommer ind i, i betragtningen, ikke sandt. Jeg ved ikke om man kan kalde det et opslagsværk, men det er i alt fald

bogen om Mondrian. Bogen om Kurt Schwitters findes også med massevis af farvede, altså det er også simpelthen bogen om Kurt Schwitters. Det er også sådan en stor, 4-500 siders bog.

Så er der bogen om Kupka. Du kan bare skrive dem ned allesammen, Thomas. Altså du skriver Mondrian [?], ikke? Og så skriver du Kurt Schwitters. Og så skriver du Kupka. Så skriver du Kandinsky af Grohmann, Will Grohmann, V-I-L-L. Grohmann, G-R-O-H.

Og der står også ganske nøjagtigt de 942 malerier, Kandinsky har lavet, de er fotograferet allesammen, og man får oplysninger om dem. Det er et værk, som sku-, burde være til rådighed for os her på skolen. Se, så har vi en bog, jeg har taget med, særlig, særlig, ja til jer alle sammen naturligvis, men særligt til Sys, fordi den kan fås på biblioteket på engelsk. Og det kan godt være, at du har haft den og læst den, men nu kan du i alt fald få at vide, at den hedder Det store eksperiment, og damen hedder Camilla Gray, ikke.

Og hun har, hun har været hele sit liv om at skrive, ved, med hjælp af utallige mennesker, bogen om den russiske kunst fra 1863 til… altså, G.R.A.Y. G.R.A.Y. Den russiske kunst fra 1863 til 1922. Det store eksperiment. Vi slår op på et enkelt billede, som slog mig meget stærkt forleden dag. Fordi....

Det ligger noget ind til det, I går og laver her. Der har været to kvinder i denne gruppe, og de har begge to været meget dygtige. Den ene hedder Olga, og… de har begge to været meget dygtige. Og kvinder i kunsten, det ved I godt, det, det er jo altså noget, som, som man ikke har så meget af. Men disse her to, de er meget dygtige. Nu kan jeg ikke finde dem, men, men det kan vi gøre om lidt. [elev] Morten, var det ikke den rayonistiske gruppe der. [Mortensen] Der var tre, der var også Goncharova.

[elev] Nå ja, det var hende der lancerede den der rayonisme, ikke. [Mortensen] Rayonismen, ikke? [elev] Jo, hvad forskel er der på den og så suprematismen i grunden? [Mortensen] Ja, det er der altså, det er to vidt forskellige ting. [elev] Men deres udtryksformer ligger lidt op til hinanden. [Mortensen] Næh, altså det gør det ikke.

Men, men, men en diskussion om de ting, den kommer, når vi får gennemlæst denne bog. Jeg har bestilt den hos boghandleren, og jeg har altså fået den på tysk, ikke. Altså på engelsk findes den ovre på biblioteket. Og der har jeg haft den og, og brugt den i løbet af sommeren, men da jeg så hos boghandleren bad om den, så har jeg fået den på russisk, på [elev indskyder] Tysk. [Mortensen] På tysk. Og der er kommet nye billeder i. Men jeg kan i og for sig bedre lide den engelske udgave, fordi den, den er større i formatet, og, og så på en eller anden måde synes jeg, den er smukkere. Denne her er blevet sådan lidt billig i det. Men da du netop har spurgt om bøger, så tænkte jeg, og, og da du altså kan læse engelsk, ikke. Så er der den tredje i bundtet, nu har vi talt om Maeght, og vi har talt om Seuphor, så er der den tredje i bundtet, det er Michel Ragon. Michel Ragon dukker op i København, ledsaget af Victor Brockdorff og Anker Landberg,

som begge to havde været nede at bo i det berømte kunstnerhus i Suresnes, hos Robert og mig. Og vi havde jo en, et problem der, det politiske problem. Under krigen var de fleste danske kunstnere jo kommunister, selvom det jo var forbudt, ikke sandt.

Men efter krigen stillede problemet sig, kommunist og kunst. Og det danske kommunistiske parti satte det på programmet, vi kom til nogle møder, og imens Warszawa-koncerten blev spillet i Odd Fellow Palæet af Ole Willumsen, så ventede man på, hvad der ville ske. Det store navn der inden for malerkunst, det var jo Folmer Bendtsen. Men Anker Landberg og Brockdorff var jo altså også kommunister,

og de kom til Paris, og Robert og jeg, vi var også kommunister, men da vi havde været med til nogle kommunistiske møder dernede og hørt, hvad der foregik, så fandt vi ud af - og Asger var jo også kommunist, og Asger forsøgte jo med ”les surréalistes révolutionnaires”, de revolutionære surrealister, og forsøgte at lave en gruppe, hvor de kommunistiske ideer gik, gik sammen med de kunstneriske idéer. Robert og jeg deltog i disse møder, det var meget stormfulde møder i Salle de Géographie, ikke, Geografiske Selskabs sal på Boulevard Saint-Germain, Og der lavede vi sådan nogle store plakater i alle mulige farver. Og der stod på alle de optrædende, der var også skuespillere, der var foredragsholdere, der var film, og der var orkester.

Og jeg ved ikke, der var en af jer, der talte om, at der var en, der fik smidt tomater i hovedet forleden. Var det dig, der talte om tomater? [elev] Det var Marinetti. [Mortensen] Det var jo Marinetti i Rusland. Og jeg skal love for, i Salle de Géographie, der foregik det temmelig håndhændet, hårdhændet, ikke. Og de største surrealister, deriblandt Robert Jacobsen, som jo var en meget lille [?] slagsbror, hvis man skal sige det på den måde. Han blev sat til at passe på, at der ikke kom uforskammede elementer ind.

Men når orkestrene satte i med skralder og trompeter, og - det var jo ikke lutter jazz i den forstand, det var nærmest støjmusik, så kogte hele..., og det var jo i og for sig meningen med det. Noël Arnaud, som var, som var en af formændene, han var digter, og en af formændene for at træde op mod André Bretons kætteriske tanker, fordi Breton, han var jo trotskist, ikke? Fjerde internationale og nogen trak i fjerde internationale og nogen trak i, jeg ved ikke, hedder det tredje internationale? Og i alt fald så blev der slagsmål, ikke. Og så var der nogen der stod og læste digte op, og så var der nogen, der kørte film ind imellem, og Robert smed ud. Og æggene og tomaterne og, og det hele og vi synes, vi havde haft det pragtfuldt. [Eleverne griner.]

Og da det var foregået en 6-7 gange, så fandt Robert og jeg ud af, at kommunisme var det jo altså ikke, og vi kunne ikke forbinde surrealisme med kommunismen. Og Asger blev trist, fordi det, han…. Asger gik altid ind for at danne grupper jo, og Robert og jeg trak os tilbage. Men så var der Landberg og Brockdorff, og de blev hængende fast i kommunismen, fordi de syntes altså, at det var der, det var rigtigt. Så lavede vi en folkefrontsudstilling i noget, der hed Cercle Volnay, i det fine kvarter. Og det var sådan en gammel sal fra en slags frimurerloge

eller velgørenhedsinstitution. De havde altså en sal, hvor der var rødt plys på væggene, og Robert og Anker og Brockdorff og jeg, vi - og så var der, der var flere andre danskere, naturligvis. Altså vi var en snes stykker danskere, og vi fik lejet denne sal ved hjælp af vores udmærkede minister Wamberg,

kulturens formidler mellem Danmark og Frankrig i Paris, og denne her sal blev altså så lejet, og vi hængte billeder op, og det blev en strålende udstilling, hvor der ikke kom en kat. Og vi synes så, vi havde lavet det, vi kaldte en folkefrontsudstilling, fordi vi ville gerne vise derhjemme,

vi havde jo stadigvæk relationer til vores gamle kammerater, der sad og var kommunister, ikke, og kunstner på et eller andet felt, og vi ville gerne vise dem derhjemme, at man kunne gå en anden vej, man kunne altså faktisk godt lave kunst, og man kunne godt manifestere sig overfor offentligheden,

man kunne godt lave det, man kunne kalde en folkefrontsudstilling. Det blev nu ved denne ene, og så kommer vi efterhånden til Michel Ragon. Under alle disse bataljer, der var der dukket en ung mand op. Han havde heller ikke nogen formation som kunstskribent som de andre, som jeg skal tale om senere. Nu vil jeg ikke håbe, at den er slukket.

Næh, den kører. Jeg bliver nødt til, og hvis, hvis I er trætte af det, så må I sgu endelig sige til, men for mig er det bare sådan en historisk gennemgang, for, for ligesom på et teater at vise jer grunden til alt det der. Ikke? Og da jeg nu kender noget om det og har været med, så, så har vi jo så på den måde en lejlighed til at kigge lidt nærmere i kortene. Ragon dukkede op, og det var så i ’49-’50.

Der skete meget mellem vores ankomst i ’47 i efteråret, ’48, ’49, ’50. Jeg kunne godt tænke mig at beskrive den situation, der var i Paris, som, som Robert og jeg mødte - ganske kort - for at få placeret Ragon som figur. Nu har jeg talt lidt om hans bekendtskab

med Brockdorff og Landberg. Og vi kom jo derned, Robert og jeg, med en ekspressionisme, altså krigens ekspressionisme i…, i baglommen, plus vores partikort, ikke. Og det var jo to ting, som gav et vist, altså et vist rygstød. Vi vidste godt, vi havde lavet en kunst heroppe, som i alt fald var det, tyskerne kaldte ”entartet”. Og hvis Hitler havde sejret ved Stalingrad, så var vi jo faktisk blevet hængt. Det er der jo ikke spor tvivl om. Eller nej, vi var blevet skudt.

Vi havde jo ikke fået den ære. Og vi blev hængt ud i den nazistiske presse i Danmark. Vores udstilling i Norge, som vi havde lavet i, vent nu lidt, ’37-’38, deromkring, blev angrebet af den tyske ambassade i Oslo, og jeg fik ordre til at tage billederne ned,

hvilket jeg ikke gjorde. Og vi, vi hang altså sådan… i, i…, i moradset, mens tyskerne var her. Men vi fik lavet en ekspressionistisk protestkunst, ikke? Det var altså en engageret kunst. Det var en protestkunst mod krig og vold, og det, vi var ude for, den besættelse vi var ude for, men det blev ikke en national kunst,

det blev en ekspressionistisk, den nedstammede direkte fra tyskernes egen ”entartete Kunst”. Med denne ”entartete Kunst” stod vi så og syntes, vi havde lavet gode ting. Vi havde udstillet på [optagelsen slutter].