Bånd 17

Hvem er nu det? Nå, det er Tytte. Jeg bliver nødt til at gå tilbage til min tankegang. Det jeg ville beskrive, det var situationen omkring ’47-’48, da Robert og jeg kom ned til Frankrig. Når I nu hører Møllermark hælde op, så er det te, og det vil jeg gerne gøre opmærksom på, for de andre bånd jeg har siddet og aflyttet, der er, der er det så mærkeligt at høre alle disse bajere, der bliver skyllet ned. Men det er altså te. Og te er jo også meget konstruktivt, er der nogen kinesere, der mener.

Jeg tror, jeg fik med på båndet, at vi arbejdede med to punkter, det surrealistiske og det ekspressionistiske og den kommunistiske tanke, det kommunistiske medlemskab, som gav os en livsholdning.

Da vi så kom ned igennem Fra…, Paris, nej, ned igennem Tyskland og Belgien og Nordfrankrig og så ødelæggelserne, så var vi klar over, at der var en livsholdning her, så at sige grundlagt oven på alle disse ruiner, og det var den konstruktive tanke. Og efterhånden som vi kæmpede os igennem de kommunistiske diskussioner og møder i Suresnes, og vi fik det meget tæt ind på livet, fordi vores bedste venner dernede, det, vi faldt jo ned i et arbejderkvarter, og arbejderne der var jo naturligvis alle sammen kommunister, og… det blev vores venner, måske de eneste venner,

vi overhovedet har haft i Paris, det var jo disse arbejdere ude fra Suresnes. Efterhånden som vi fik set, hvordan de blev taget ved næsen af lederne. Vi var også ude for generalsekretær Maurice Thorez, som vi fik talt med, så godt vi kunne, fordi på det tidspunkt talte Robert jo fingersprog, ikke? Christianshavnsk. Og… jeg skulle lære ham, hvad det hed, ikke? Og når vi så gik om natten der fra Montparnasse ud til Suresnes gennem Boulogneskoven og kom op til forstaden Puteaux,

så kunne han jo godt pege på, det gjorde han en dag og sagde ”liberté, égalité, fraternité” – jamen, hvad fa’n betyder det, Morten? Det skriver de på alle deres offentlige bygninger. ”Égalité,

liberté, égalité, fraternité”. Hvad, hvad er det for noget? Så siger jeg, Robert, det hedder på dansk frihed, lighed og broderskab. Nå, sagde den gamle så. Så må det kraftstejlende være en mangelvare hernede. Så kom der en bager, så stod der ”boulanger”, så skulle jeg forklare ham, at ”boulanger”, det var altså en bager. Og så kom der en ”tabac”, det kunne han næsten oversætte, selvom han ikke røg.

Og så på den måde så lærte han altså at tale fransk. Og vi fik så et indblik i den franske arbejders livsholdning og hans politiske overbevisning, og vi fik et indblik i, hvordan han blev taget ved næsen og bliver stadigvæk taget ved næsen. Det ved vi jo, at der er altid splittelse på venstrefløjene, hvorimod højrefløjene altid kommer ind med stor majoritet, selvom de fleste mennesker dernede jo er bønder og arbejdere. Nu vil jeg ikke komme ind på det, altså det, vi kan jo ikke komme ind på alle disse ting, som jeg ikke ved er blevet taget op og som er gået igennem min bevidsthed, men på én gang midt i surrealismen og kommunismen og konstruktionen så kom det til os, at vi søgte ganske bevidst hen til de steder, hvor kunstnerne arbejdede,

hvor de forskellige, altså det vil sige, de kunstnergrupper, vi, vi fandt altså, så at sige plukkede. Vi gik hver onsdag og torsdag hjemmefra, nej, onsdag vaskede jeg tøj og hængte det op. Ja, vi havde ganske regelret, hvad skal man sige, ”régime”, ikke. De, de tre dage om ugen lavede Robert mad, og de tre dage om ugen lavede jeg mad, og så om søndagen gik vi i byen. Om onsdagen vaskede jeg tøj og hængte det op på en snor. Og om torsdagen og om fredagen gik vi i byen, og der gik vi fra galleri til galleri for at finde ud af, hvor var de, de der folk, vi skulle have fat i.

På den måde fandt vi Poliakoff. Poliakoff var den første, der kom ud til os. Og han var i samme situation som Robert. Han kunne ikke tale hverken engelsk, selvom han var gift med en englænder, -inde. Og han kunne heller ikke tale russisk, fordi de havde bortført ham fra Rusland, inden han var 4 år, tror jeg, ikke, som hviderusser. Og han kunne altså ikke tale fransk, men han kunne tale med en mandolin, ikke, og en balalajka. Og så satte han sig ned og spillede alt det, han havde i hjertet. Og se, det var der meget mere kraft i, åndelig kraft i, end så mange diskussioner med ”les surréalistes révolutionnaires”.

Derefter kom så Dewasne, så kom Vasarely, så kom.... Og så pludselig, så var vi midt i det hele. Vi var midt i en gruppe, der ville danne et galleri, ligesom I nu har gjort nede hos jer, ikke. Og dette galleri, det var Denise, hun havde haft en udstilling af Vasarely med hans publicity, han var jo publicity-mand

som erhverv og uddannet fra Budapest. Og der havde han en virksomhed, og så, pludselig så fandt de ud af, at de ville gøre noget, det var i krigens sidste år, og det viste sig, at det var en god idé. Så kom Jacques Prévert og Pierre Prévert,

og de skrev forord, og det var to af de mest populære. Det var deres Sigfred Pedersen, ikke sandt? Og så, så kom Max Ernst, og så, lidt efter lidt så kom publikum, og på den måde så dannede der sig en ”foyer”, altså man kan sige sådan et, et lille sted, hvor man i baglokalet kunne sidde og kvæle nogle flasker rødvin, og så kunne man altså hænge noget op på væggene,

og så på den måde så kunne man få en samtale i gang, og man kunne altså skabe et galleri i modsætning til Maeght, som skabte en kunsthandel ved hjælp af en hel masse penge. Denise havde ingen penge - og det kan jeg komme ind på ved en anden lejlighed og fortælle om alt det, der foregik der. Imidlertid så fik vi også fat i Corbusier, og så fik vi fat i Magnelli, og så fik vi fat i Herbin og Kandinskys enke. Og pludselig dannede der sig også et historisk billede, en historisk baggrund for vores konstruktive idé. Så fik vi fat i Seuphor, og så fik vi pludselig, så kom, så kom digterne til os, og, og der kom Charles Estienne, der kom Léon Degand, og der kom Julien Alvard. Så kom der Gindertael og en…, altså der kom, der kom et helt sjak der, og de var sammen med os hver lørdag-søndag, og de skrev ned, hvad vi sagde, og arbejdede så efterhånden inde ved deres Information, altså Combat.

Og de er taget med i denne bog, men synes jeg ikke helt, altså efter fortjeneste, fordi de, de var, de arbejdede heroisk på et eksistensminimum. Men jeg skulle jo altså tilbage til Ragon. Vi ser her en scene af folk, som søger tilbage til rødderne, folk som kommer fra ekspressionismen og besættelsen og kommunismen og pludselig vil danne et livsgrundlag for at komme videre, som søger tilbage til deres fædre, Corbusier, Magnelli, Arp, hvem mere, Herbin osv., og Giacometti, Max Ernst, og på den måde danner en gruppe omkring et ganske bestemt livsindhold, trangen til at bygge op, trangen til konstruktion. Fernand Légers store billede i denne periode kom til at hedde

”Les Constructeurs”, og det forestiller … hvad hedder det, nå, murere, murere render op ad, ”échafaudage”, ikke sandt, [elev indskyder] Stilladser. [Mortensen] Stilladser, ikke sandt. Det forestiller konstruktioner med stilladser, ikke sandt? Det forestiller konstruktioner med stilladser, hvor der så sidder mennesker på og arbejder med at bygge op, på disse stilladser.

Så selve ordet, ”les constructeurs”, det kom til at stå som en vimpel i vores forstavn. Det varede så ganske få år, så kom reaktionen. ”Les constructeurs” stod over for at udforme hvad? Man stod med Kandinsky, man stod, man vidste ikke noget om Malevich. Det var ganske ukendt begreb. Jeg havde læst hans bog.

Der var ingen, der kendte den i Paris. Wertheimer var der ingen, der kendte, Rubin var der ingen, der kendte. Jeg prædikede synspsykologi, der var ingen der forstod, hvad jeg sagde. Jeg, jeg udtalte mig også meget dårligt, ikke sandt. Men, men det ses af de ting, jeg har gjort på det tidspunkt, at idéerne var jo altså i hovedet. Jeg havde læst Johannes Itten, og det glæder mig at Seuphor har fået Itten med i stedet for Albers. Jeg har glemt at slå op. Nå, det kommer.

Hvad kom vi til Friisholm? [Friisholm] Ragon. [Mortensen] Vi kom stadigvæk til Ragon. Men jeg må vise hele det der spektrum af mennesker og idéer for at komme ind til, at allerede i, i nogen og ’50 kom der så - som et lyn fra en klar himmel - en stor reaktion. Og der var det en af vores egne…, Charles Estienne, som skrev en…. Ja, der var sket det, at Dewasne sammen med en kammerat, der hed Pillet, havde lavet et akademi nede i Rue de Grande Chaumière ved de gamle akademier, der havde de lejet et lokale ligesom det derinde, og der havde de så lavet nogle ”prospectus”, og der ville de to professorer så lave et akademi for abstrakt kunst.

Og foredragsholderen var Herbin, bl.a., André Bloc. Og der voksede en ny ting op, et kunsttidsskrift ved André Bloc, det kom til at hedde Art d’Aujourd’hui, og der kunne vi bruge alle 50.000 kr. af rektors rådighedsbeløb til at indkøbe dette Art d’Aujourd’hui. Bloc er jo død, og det er afsluttet kapitel,

og jeg ved én i Tyskland, som rejste gennem Tyskland for noget tid siden, han fik det tilbudt, hele, hele tidsskriftet, alle årgangene, og de kostede kun 50.000 kr. Og der kunne vi bruge hele beløbet, og det er i alt fald et opslagsværk, og kræver et helt foredrag for sig selv for at præsentere. Der kom altså et talerør. Nogen var, som jeg sagde, kommet ind ved Combat, et dagblad.

Vi havde på sin vis vind i sejlene. Denise lavede flere og flere udstillinger. Hun begyndte at røre på sig med kataloger og proklamationer, som den Vasarely vi så før, fra 1955.

Og der var, der var meget liv om det galleri i Rue la Boétie. Pludselig drejer Charles om, da han ser, Dewasne har succes med alle sine foredrag i Rue de la Grande Chaumière, og Charles har mødt nogle andre mennesker, som laver kunst på en anden måde, og han er bange for, at denne genstandsløse kunst skal videreføre

Réalités Nouvelles-tanken. Réalités Nouvelles var den genstandsløse kunstudstilling før krigen, og den blev taget op lige straks efter krigen, også med Herbin i hovedrollen. Og når man ser disse gamle årgange, der er igen noget, vi kunne skrive ned. Altså alle årgange af Realités Nouvelles’ kataloger, for at se de hundredvis af abstrakte kunstnere, som har udstillet der.

Og der kan vi drage den nøgterne kendsgerning, at de allerfleste af disse mennesker forveksler midlerne med målet. De fleste af disse folk, vi ser der, laver trekanter og firkanter for trekanterne og firkanternes skyld, og ikke for det, vi stadigvæk søger herinde, den indre nødvendighed for at finde en form. Charles siger, alt det der genstandsløse, det er sklerose, alt matematikken og geometrien og hvad vi ser på disse udstillinger,

det er simpelthen koldt! Og så blev ”koldt” et slagord, og det kom til at afløse konstruktion. Vi konstruktører blev så ”de kolde”. Det ligger jo i ordet, at så må der også være nogle varme. Og pludselig så vi en faneflugt fra de forskellige udstillinger, og det, der kom til at hedde tachismen, eller som den også blev kaldt, den følsomme ekspressionisme, med et ord som Camille Bryen, som er med i begge udgaver her, som var en meget, meget klar hjerne og en, et meget hyggeligt og morsomt menneske,

og som kunne sidde og finde på ordspil i det uendelige, så man til sidst ikke forstod, hvad han sagde. Altså disse mennesker blev pludselig på scenen, altså, blev pludselig, begyndte pludselig at røre på sig, og den kolde konstruktivisme blev sat i skammekrogen, allerede derfra. Der måtte altså ske noget, og det, der så skete for Vasarelys vedkommende, det var det, at han så at sige opfandt cinétismen. Han gik tilbage til nogle hollændere

og tilbage til sin lærer, Moholy-Nagy, i Budapest, og der fik han stikordet til at lave en kinetisk kunst. Men der var ikke, der var i denne kinetiske kunst ikke nogen livsholdning. Der var et middel, som vi ser det her, men der var ikke nogen holdning til dette middel. Der var altså ikke noget, der var ikke, der var ikke noget, der fik ham til, når han drejede disse ting, som jo er meget spændende at se på, og som kan give mange billeder, så var der ikke noget i hans bevidsthed, der sagde, nu skal du holde op, nu er det rigtigt.

Der var altså ikke noget kriterium for, at det eller det var rigtigere end det eller det. Men det var meget morsomt, og det blev i virkeligheden det samme, som Charles kaldte, kaldte for spil, ”le jeu”, og det havde han muligvis på sin vis ret i. På den anden side så var det en helt ny skribent, der trådte frem på scenen for at føre disse tachister frem. Han hed Tapié. Og denne Tapié rådede over en meget stor udstrålingskraft, en meget stor magi,

og han var temmelig god i filosofiske discipliner. Det bevirkede, at han blev en slags profet, hvad Charles ikke var. Charles var debattør. Men Tapié var en, en mørk, dyster kristusskikkelse, som gik og sagde mærkelige underlige ting, og rundt om ham og nogle gallerier, han fik til at gå med på det,

udformede en, en teori til en livsholdning gående ud fra det nyopdagede fænomen, den amerikanske kunst, med de amerikanske tachister, altså Jackson Pollock. Jackson Pollock kom til Paris, ikke personligt, men hans billeder blev kendt på det tidspunkt, og her så man en messias. Her så man faktisk noget, som man aldrig har set før.

Man havde aldrig set en mand, som hængte en konservesdåse op i et stykke sejlgarn med huller i. Altså ikke i sejlgarnet, men i konservesdåsens bund. Så hældte han maling op i konservesdåsen og lagde lærredet ned på gulvet, og så skubbede han til konservesdåsen med den ene hånd. Den kørte så rundt i rummet og lavede et ”dripping”. Altså det dryppede ned, og af og til skubbede han til den, og det var der, så, så dannede der sig en hel filosofi om hasardmonumentet [sic] med John Cage, ikke sandt, musikeren, ikke sandt, og dette med, at det var nok, at menneskets håndbevægelse skubbede til tingen for at gøre den animeret,

altså for at gøre den menneskelig, for at gøre den kunne gøre noget menneskeligt, kunne gøre et kunstværk, udtrykke sig kunstnerisk, ikke. Den filosofi skal jeg ikke gå ind på her, men det er meget nødvendigt at få det taget op engang, fordi vi må se hvad der lå i, at alle disse mennesker pludselig så en messias i Jackson Pollock og begyndte at lave ”dripping”. ”Dripping” kendte jeg godt, fordi jeg havde også lavet sådan noget under krigen, hvor vi, vi fik fat i nogle grønne og nogle blå, ikke. En art pariserblå og, og en grøn, en satans grøn farve fra Tyskland, som på en eller anden måde kunne fortyndes med så at sige med petroleum, vi havde jo ikke noget terpentin på det tidspunkt. Altså vi, vi blandede den op med en eller anden væske,

og så malede vi det, og så drev det nedad, og så fik vi nogle..., kører den ikke rundt? [elev indskyder] Jo, jo. [Mortensen] Så fik vi nogle virkninger, som var ganske uovertrufne. Det havde Pollock lavet med de nye farver, som de havde derovre i Amerika, og fået nogle storartede ting ud af det, men når man skulle bygge en filosofi og et livsgrundlag ud over det,

så tror jeg nok, at han ville blive meget forbløffet selv, hvis han havde levet i dag og set, hvor meget filosofi, man havde bygget. Disse skribenter, som kom til at stå rundt omkring os, de lavede også meget filosofistisk filosofi, og det er jo ikke altid, man kan leve på det, dagen derpå. Vi havde en, Léon Degand, som kom fra Gent, han havde taget sin fødebys navn, Gand. Så blev han altså Léon Degand, da han kom til Paris. Så skete der det i disse år, jeg tror ikke, det er nogen indiskretion, fordi det er en historisk begivenhed, at Charles var gift med Odile, og Odiles far var officer, og faren havde en lejlighed, en lejlighed det var jo altså et livsgrundlag også.

Det var jo næsten ikke..., det var jo ikke til at få en lejlighed. Det var jo umuligt at få en lejlighed. Derfor var det Robert og jeg havde, huset i frisk luft dernede, uden vindue og dør, det var jo en guldgrube, ikke? Uden det havde vi aldrig kunne gøre noget som helst. Men Odiles far havde en lejlighed, og der havde Odile og Charles installeret sig.

I må forstå, at de sociale forhold vi levede under, de var meget, meget spartanske, fattige, altså til det, næsten til det ubegribelige. Vi måtte gå mange gange, kilometervis, for at få det næste måltid mad, og for at få et sted at sove. Og jeg vil slet ikke tale om, om kulde, altså hvad vi gjorde for at beskytte os for, for frost, ikke sandt? Selvfølgelig var Robert en fin nummer et med at købe bildæk af en mand, som havde skrællet en vogn, ikke? Og vognen skulle jo væk,

bildækket blev stoppet ind i kakkelovnen. Alle mågerne blev røgede måger, ikke, ligesom på Bornholm, og vi fik varme, og soden flød jo ud over hele terrænet. Det var, det var ganske fantastisk. Vi havde engang et stort selskab, hvor der var, hvor der var mange mennesker, og vi skulle dupere dem lidt, fordi de kom fra Schweiz. Og de skulle jo helst købe noget.

Og der havde Robert sådan en 16-kilo-dåse med kakao, og det var faktisk det, vi skulle leve af hele vinteren, ikke. Og den røg jo sammen med noget tørmælk, og folk var forbløffede over danskernes hittepåsomhed og deres, og så blev, så blev hele lokalet, vi havde et kæmpe lokale, ikke, hele dette lokale, det forsynede han med vokslys, og der havde vi ingen bildæk. Så på den måde, disse her vokslys, det er utroligt, når 400 vokslys kommer i gang, det varmer altså så fantastisk, og nogen smed tøjet, og vi, vi dansede, og vi havde det dejligt. Nå, men det var altså lige fra det humoristiske til det meget alvorlige med at stå foran [utydeligt] forretninger

og bogstaveligt talt snøre livremmen ind, fordi der var ikke noget nede i indvoldene, og der kom altså heller ikke noget foreløbig. Men som sagt, Odile, pludselig en aften, der sidder vi oppe hos Odile og Charles. Og Charles han, han var Paris' første hippie. Han havde lavet selskab for James Johnson Sweeney, som var en meget stor kunsthistoriker fra New York, og som var direktør for, nu kan jeg ikke huske om det var Guggenheim eller Musée d'Art Moderne [Mortensen udtaler det på fransk, egentlig Museum of Modern Art] i New York.

Men det var altså sådan en stor boss, og han skulle jo duperes, og så havde Charles tænkt, hvad skal jeg gøre? Og så havde han klædt sig i matrostøj med korte bukser.

Og da vi kom derop, i stribet tøj med slips, og hvide skjorter og det hele, og skulle mødes med museumsdirektøren, så stillede Charles med matroskrave.

Og det, det blev altså hans livs katastrofe, for Léon Degand, som var en stor pianist, han satte sig hen ved flyglet og begyndte at spille, altså den lille nisse rejste,

altså på fransk, altså sådan noget fuldstændig vanvittigt. Og vi lå alle sammen flade af grin, og det bevirkede, at Odile giftede sig med Degand og smed Charles ud. Og så var der altså oberstens lejlighed, den blev så overtaget af Degand. [Der høres latter.]

Så skrappe var forholdene, det var simpelthen krig på kniven. Og det er klart Charles, han var jo, han var fortvivlet, det var han faktisk, i sit matrostøj. [Der høres latter.] Det var lidt om Charles, så var det lidt om Degand. Degand døde af anæmi, en skønne dag, på 14 dage. Og han var en fornem person, som, som skrev ganske udmærkede digte, og han gik så ind i det nye tidsskrift Art d’Aujourd’hui, som var blevet startet af en mand, der hed André Bloc,

og som fik en stor betydning for os, og der gik han ind som fortaler for den kolde kon…, som det nu kom til at hedde, ”le constructivisme froide”. Og så blev han inviteret til Sao Paolo som museumsdirektør for museet dernede af klassisk kunst og moderne kunst. Og der rejste han så afsted,

og vi tænkte, nu er det hele forbi. Så pludselig et halvt år efter dukkede han op igen, og så var han blevet smidt ud, fordi han havde fundet ud af alle deres Van Dyck og Rubens osv. osv., at det var jo altså fup og løgn og latin. Og det havde han sagt til dem. Det kunne de ikke tage, fordi de syntes altså, at det var jo alle disse her millionærer dernede, som har slået folk ihjel og udnyttet pampaerne, og hvad de nu har dernede.

og de havde lavet et pragtfuldt museum, så blev det så overtaget af en anden. Han kom tilbage igen og blev vores forkæmper og var det lige til sin død. Og ham burde der i og for sig samles materiale om, og hans artikler og hans ting burde der skrives en bog om.

Nu har jeg sagt lidt om Maeght, jeg har sagt lidt om Seuphor. Jeg glemmer stadigvæk Ragon, hva? Men nu har jeg altså sagt lidt om Charles Estienne og Odile, og

Léon Degand, så har jeg glemt Gindertael, så har jeg glemt Alvard, men alle disse folk dukker op, efterhånden som I graver jer frem i kunsthistorien, og vi får disse opslagsværker. Så kommer vi tilbage til huset i Suresnes og Brockdorff og Landberg og deres kommunistiske opfattelse. De faldt så over Ragon, som var kunstskribent, meget yngre end de andre, i L'Humanité. Han var altså på det kommunistiske hold, og han skrev i L'Humanité og var fortaler for den socialistiske realisme.

Men han blev mere og mere blegrød, og da de så fik ham slæbt op til Corner-udstillingen på Charlottenborg - jeg kan ikke huske årstallet - så var det med Pignon og Atlan. Det var sådan et slags mellemstadium. Pignon var jo ven med Picasso og var meget influeret af Picassos ekspressionistiske kunst, og Atlan var fra Nordafrika og meget mørk og - hvad man skal sige -udstyret med en følsomhed over for tæppekunst.

Det vil sige, at han kunne, han, han omformede sine abstraktioner til, i kontakt med det, han havde med hjemmefra fra Nordafrika, så de fik allesammen sådan en tæppestoflig karakter. Men han var en storartet kunstner, og han var, han havde en god uddannelse som lærer, skolelærer, og kunne en hel del filosofi osv. osv., men døde ret tidligt. Og disse to folk fik Ragon op, altså Brockdorff, Ragon, og de inviterede Ragon til at komme til København og fortælle om,

hvad kunsten, kunstens termometer stod på i øjeblikket. Nu var Corner-folkene jo forlovet meget med Minefeltet. Og da Ragon så Københavns vilde liv, så blev han kåd, ikke? Og glemte sin kommunistiske overbevisning. Og i løbet af de 14 dage han var her, der fik han jo talt en hel del og kom endda i BT og Ekstrabladet,

men fik så vidt, der så senere gik sære rygter om, også gjort en pige gravid. Og den gravide pige ville så have navnet til barnet, og Ragons Københavnsbesøg endte i en krig i Ekstrabladet og BT om det, dette samvær i Minefeltet. Det kan vi jo nok grine af, men dengang var det jo alvor for os alle sammen, for vi så jo i Ragon en, en…, en mand, som videreførte en betragtning, som vi altså ikke kunne videreføre, og vi kunne ikke forstå, at han kunne videreføre den, og vi havde stor beundring for Brockdorff og Landberg. Men senere skiftede Ragon hest igen. Han gik fra L’Humanité, fordi nu har han fået et nyt livssyn, og det var den følsomme tachisme.

Så blev han tachismens forkæmper, samtidig begyndte han at interessere sig for kunst over hele verden, han rejste meget, og det kommer frem i bind 3 her, og jeg tror, nu har jeg præsenteret ham lidt, ikke? Og når I nu begynder at spørge ud, så får vi nok lidt mere af hans åsyn frem, og i alt fald har han skrevet en masse i bind 3. Alt dette for at præsentere dette værk. Jeg synes, I må vide noget om i forvejen for at tage på, på, fra begyndelsen en kritisk stilling til…, til det hele.

Denne her bog, som jeg viste af Seuphor, altså denne ”dictionnaire”, hvoraf der også er udkommet en om skulptur, den behøver man ikke være så bange for, fordi den er i og for sig rent saglig og objektiv. Det kan være, han har taget nogen for mange med, det kan også godt være, han har glemt nogen, men der er ingen grund til at tro, at det, han skriver, ikke er skrevet ud af hans egen tanke og bevidsthed. Det andet har, som vi så, allerede den tvivlsomme forlægger, og så den sammenstilling af de to forfattere,

hvoraf den ene er Seuphor, og den anden er Ragon. Hvorfor de to er kommet sammen, hvorfor Seuphor ikke har skrevet hele værket, det kan jeg ikke forstå, men det er muligvis, fordi Seuphor ikke har haft, ikke har villet have noget at gøre med disse tachister, men stå på sit gamle kolde standpunkt fra Mondrians tid og Malevichs tid. Se, nu så skulle jeg jo - som det sig hør og bør - [utydeligt] og så, så skulle jeg lige blade igennem, for at sige hvad man får for pengene. Men det kan jo godt være, at det bliver lidt for langtrukkent.

Vi kan dog sige, at indholdsfortegnelsen giver et forsvar og en illustration af den abstrakte kunst af Seuphor. Så er der ”témoignages”, hvilket betyder vidnesbyrd. Der har Arp skrevet om Kandinsky, og Joseph Delteil skrevet om Robert Delaunay. Så Guy Habasque, som også var en af de unge mennesker, som dukkede op sammen med Ragon, Guy Habasque, han var også skribent i Art d’Aujourdhui, han har skrevet om Robert Delaunays teknik.

Så har Arp skrevet om sin Sophie, og Michel Seuphor har skrevet et kapitel, der hedder ”Claires Jeux”, hvilket betyder åbne kort. Så er der Seuphor, han har skrevet om refleksioner og souvenirer om Mondrian. Det tager 87 sider. De næste sider er rent historisk stof om oprindelsen

til den abstrakte kunst. Så kommer der tekster, og der viser det sig, historisk, at det har altid været en god idé, hvis kunstnerne sad og satte sig til at skrive en tekst om, hvad det egentlig var de ville, fordi så bliver den stående for eftertiden.

Der er nogen, der ikke har den evne at skrive, men der er altså nogen, i gamle dage skrev man meget mere, end man nu gør. Og vi har fået overleveret tekster, jeg nævner dem i rækkefølge: Kandinsky, Arp, Picabia, Magnelli, Mondrian, Franz Marc, van Doesburg, Seuphor, Malevich, Brancusi, Kurt Schwitters, Apollinaire og Delaunay. Så kommer der et stykke, en præsentation af de første abstrakte kunstnere. Det han kalder de første mestre.

Det er indholdet i første bind. Der er et omfangsrigt billedstof, som vi kan lære meget af, fordi det er, det er meget godt i farven. Og…. Men også her synes jeg, at der er en slagside. Der er en slagside, fordi der er alt for lidt billedstof.

Altså hvis det skal være et opslagsværk, dette her skulle være et opslagsværk, så skulle vi have billedstof, altså så at sige 100 reproduktioner af hver, af en fremragende kvalitet. Fordi det ”musée imaginaire”, som Malraux talte om, det er alt for dårligt tjent med at have et opslagsværk, hvor der kun er, måske er, er….

Den, der er flest af, det er selvfølgelig Kandinsky, der er måske en halv snes billeder. Det er slet ikke nok. Det fordrer, at man skal have et udvidet håndbibliotek. Man skal have stående bogen om Kandinsky, bogen om Kupka, bogen om osv. osv. osv. for at få…, for at kunne bruge det.

Derfor forstår jeg slet ikke, hvem der skal bruge det, Og jeg tror, det er skrevet for det brede publikum, for at sige det på den måde. Og ikke for Kunstakademiet i København.

[Ikke transskriberet. Dæmpet samtale mellem Mortensen og nogle af eleverne; Mortensen leder efter et stamtræ.]

Jo, det er noget meget vigtigt, og det er noget, der af og til står i kunstlitteraturen.

Det er et stamtræ. Vi kunne heroppe et sted lave os et stort stykke papir, og så kunne vi lave os vores eget stamtræ. For at finde ud af på hvilken kvist, hvilken gren, hvad er det for et blad, du selv bliver til? Her har Alfred Barr, som var fremragende kunsthistoriker og museumsdirektør i De Forenede Stater, i 1936 lavet sig et stamtræ fra 1890 til 1935 for at finde ud af, hvor er denne abstrakte kunst,

denne - som han skriver til sidst - ikke-geometriske og denne geometriske abstrakte kunst. Hvorfra stammer det? Så går han tilbage til 1890, og så siger han, ja, vi må gå tilbage til den japanske indflydelse. Og det træffer sig jo så godt, at vi netop har været oppe og se den japanske kunst, og set, at den kom til Europa, da Japan blev åbnet i 1800 nogen og 50. Altså den japanske kunst kom til at influere europæisk kunst, særligt Toulouse-Lautrec, særligt Vuillard, men også Matisse, ikke? Som vi har set, hans afskæringer, ikke? Hans størrelsesforhold, proportioner.

Og så siger han, så er der Gauguin, død i 1903, men altså Gauguin, så er der Cézanne og så er der Seurat. Gauguin arbejder, som vi ved, altså for det første er der den japanske kunst. Den japanske kunst, skriver han direkte, influerer fauvismen. Ja, det er jo klart, der har vi Vuillard, vi har…, vi har Matisse. Og Matisse, hvor blev han også influeret fra? Ja, Matisse, det drejer sig jo dels om kompositionen, som er meget japansk,

dels fra, dels farven, som er, som nedstammer meget fra Gauguin, som var den, den bedste eksponent i sine Tahiti-billeder for ekspressionen med farven. Som slet ikke har noget at gøre med den tyske ekspressionisme, men har at gøre noget med Pont-Aven-skolen, ikke. Så kommer Cézanne.

Cézanne giver kunsten et indhold, ganske specifikt, som fører tilbage til klassikerne. Altså Cézanne sætter perspektivet og billedopbygningen under debat og finder ud af ved at sidde og betragte sine landskaber og særligt sine æbler på et fad. [Optagelsen afbrydes.]