Bånd 12

[Forvrænget stemme, formodentlig Gunnar] Rudolf Steiner og Wassily Kandinsky, onsdag den 9. februar 1972. [Mortensen] Så siger vi, vi er, ligesom de siger i Akademirådet, vi her alle samlet, og vi er beslutningsdygtige. Og det er jo Gunnar, der er dirigent. Han er dekan for os i dag. Og det kan han altså godt være, fordi han er udvalgt, ikke. Jeg havde tænkt mig, at jeg ville sige noget om Rudolf Steiner og hans forhold til Kandinsky - eller omvendt.

Men først må vi jo gøre opmærksom på, at der finder en stor udstilling sted i Louisiana. Og det er jo jeres egen generation, så den må I jo rejse op og se. Og man skal have 40 timer, skriver de i anmeldelserne, til at se den, så jeg håber, at I vil kunne få sengepladser deroppe, fordi 40 timer ud i ét træk, det kan man jo dårligt se. Men det er jo muligt, at Louisiana har udviklet sig sådan,

så man også får sengepladser og muligvis dobbeltværelse. Det ved jeg ikke noget om. Men det er jo i alt fald en udstilling af jeres generation, der hedder ”Projektion”, tror jeg nok. Og den vil jeg anbefale jer at tage op og se. Og så ville det jo være rimeligt, at I kom ned med de frugter, I har høstet og indtaler dem på det samme bånd.

Det er vist alt, hvad vi har at sige, rent bortset fra, at der altså er konkurrencer i udsigt, hvor vi naturligvis skal deltage. Store P. har lige hæftet en op på væggen. Var det den, du havde med i går? [Store P.] Ja [derefter utydeligt]. [Mortensen] Nå. Først må jeg sige et par ord om Rudolf Steiner.

Jeg har fået fat, eller Gunnar har fået fat i to bøger om ham, hvor man kan se et slags overblik over hans tilværelse, og hvad det var, han stod for. Han var jo en mystiker. Ikke fuldt ud en religiøs begavelse, men en mystiker, som gerne ville løse alle livets gåder og problemer. Og han begyndte så med Bibelen, med Johannes’ Åbenbaring, og han var i øvrigt et vidunderbarn. I sin skoletid fik han alle de store priser og blev student og kom på universitetet osv.,

og var altså en meget begavet mand. Og han fik så den kaldelse, at han ville lave et slags religiøst samfund. Og så stiftede han bekendtskab med Goethe og Goethes værker. Det satte et stort indtryk på ham. Og så fik han altså meget ud af Bibelen og begyndte at være en slags prædikant.

Og det rejste han så med i Tyskland og Schweiz og fik ved sit suggestive… væremåde, så har han jo altså været en slags Richard Wagner-skikkelse. [Elev] Er han er fra samme tid, Morten? [Mortensen] Han er fra samme tid. Hans…, det, det gennembrud, det åndelige gennembrud, vi skal stifte bekendtskab med, det kommer til at ligge omkring 1910. Og 1910 er jo det kunstens magiske årstal, hvor Braque og Picasso og Juan Gris og….

Nej, ikke Juan Gris, men Vlaminck, brød igennem med kubismen og alt, hvad dertil hører. Og Matisse på sin side var i gang med fauvismen. Og det rørte sig, og det gærede i hele Europa i de forskellige kulturcentre. Rudolf Steiners blev i det kapitel, hvor vi skal træffe ham, i München. Og i München gik netop på det tidspunkt omkring 1910 Kandinsky og Jawlensky. Og Steiner kom derned, og det, det vi kommer til at stifte bekendtskab med,

det er det tidspunkt i hans historie, hvor han vil hæfte kunsten til antroposofien. Altså han lavede noget, han kaldte Antroposofisk Samfund. Og det fik en verdensom-, omsigbredende udvikling. Men i, omkring 1910, 1907, 1910-1913 der, der ville han koble det sammen med kunsten. Og kunsten skulle han altså sluge på en eller anden måde og få den ind i sine fysiske og åndelige tanker. Og så skriver de her, og det vil jeg tillade mig at læse op,

fordi det kan ikke siges kortere og klarere om disse mysteriespil. ”Han gjorde det, han ville se kunsten som et mysteriespil. Det vil altså sige, han ville se det som Richard Wagner så Nibe-, Nibelungen Ringen, som en syntese af musik, lys, dans, ord, sang. Og i det hele taget alle de bevægelser, alle de måder, mennesker udtrykker sig på, på en scene eller i selve livet.

Det skulle altså være en pendant til selve livet. Og han finder så tilbage til de græske mysteriespil, som kom fra den nære orient, før romertiden og før Jesus Kristus.” Så det er altså i virkeligheden en slags hedensk spil, som han så - på hvilken måde forstår jeg det ikke, men….

Det hellige drama fra Eleu-, Eleusis oversat af E. Schuré, det kan jeg ikke rigtig forstå, hvor han skulle have fået det hellige drama fra, for mig bekendt findes der ikke noget nedskrevet om det, men det er altså muligt. Skal vi tage det en gang te? Så kan Gunnar slukke for den i mellemtiden. [Optagelsen afbrydes.] I 1907 bliver der uropført det hellige drama fra Eleusis af E. Schuré. Og der skal vi bede Gunnar om at gå på biblioteket igen og finde nogle bøger om Eleusis.

For det er klart, at det må findes, men jeg havde altså ikke ude på landet så mange bøger, så jeg kunne finde ud af, hvad det står for. Men efter hvad jeg kan huske fra min barndom eller ungdom, så er det mysteriespil i byen Eleusis i Lilleasien. Og det blev bragt over til, men det står altså fuldstændig for min egen hukommelses regning, til Grækenland.

Og der gik det vist nok under jorden, fordi så kom Jesus Kristus og forstyrrede det hele med sine egne mysteriespil. Men jeg vil lige læse denne her side, fordi så giver det et klart overblik over situationen i 1900-1910. Han skriver her: ”Som en ouverture til et nyt livsafsnit i Rudolf Steiners virke, ser ved et tilbageblik det foredrag ud, som han holdt i Berlin den 28. oktober 1909 om kunstens væsen. Thi dette foredrag er ikke en videnskabsmands tale om kunsten, men er fra første til sidste ord selv et bevidst udformet kunstværk.

Dog ligger fra begyndelsen til denne side af Rudolf Steiners liv tidligere. Ved det teosofiske selskabs 4. kongres i München” - det lyder fuldstændig kommunistisk, ikke sandt - ”4. kongres i München 1907 kom det til den første dramatiske opførelse. I kongressens program blev der indføjet en kunstnerisk opvisning.” Det er altså en slags happening, der foregår her. - ”Marie von Sivers, som var en nærtstående ven af, og som efter sigende har haft et dramatisk talent på scenen, hun havde allerede oversat Schurés,” - som jeg ikke kunne opspore, jeg ved ikke, hvem Schuré er, ”rekonstruktion af det eleusinske drama.” - Og der skal vi altså finde ud af, om disse eleusinske dramaer findes på et eller andet sprog, om vi kan få fat i noget af det der, hvis vi kommer til at interessere for det. Så står der: ”Jeg tilrettelagde det sproglige med henblik på en opførelse.”- Jeg, det må henføre til forfatteren her.

Og forfatteren har jeg heller ikke kunnet få noget at vide om af bogen. Han hedder Johannes Hemleben. ”Dette drama fik vi indført i programmet. Der var hermed skabt en tilknytning til det gamle mysterievæsen, omend i en nok så svag form. Men hvad der var hovedsagen, kongressen rummede noget kunstnerisk, som pegede på og vilje til i fremtiden ikke at lade det spirituelle i selskabet mangle det kunstneriske islæt.” - Det spirituelle i selskabet, det finder vi jo, det ord finder vi jo igen, ”The Spiritual of Art”, Das…,

Über das Geistige in der Kunst, af Kandinsky, den bog han skriver lige netop efter disse her begivenheder, eller under indtryk af disse her begivenheder. Det kaster altså et, et nyt lys over Kandinskys virke, Über das Geistige in der Kunst. Det findes allerede her sat på print.

Kongressen rummede noget kunstnerisk, som pegede på vor vilje i fremtiden, ikke at lade det spirituelle i selskabet mangle det kunstneriske islæt. ”München synes at være prædestineret som det bedst egnede sted for denne side af antroposofien. Her fandtes den atmosfære, hvor det kunstneriske element kunne føle sig hjemme.

I Berlin og München måtte på en vis måde de to hinanden modsatte poler af den antroposofiske virksomhed udfolde sig. Berlin var helt igennem neddykket i en sfære af rationalisme og intellektualisme. Her gjaldt det om at udvikle antroposofien i klare tanker. Anderledes var det i München. Der virkede lige fra begyndelsen det kunstneriske element ind i det antroposofiske arbejde. Og i det lod en verdensanskuelse som antroposofien sig optage på en ganske anden måde end i rationalismen eller intellektualismen.

Det kunstneriske billede er mere spirituelt end det realistiske begreb. Det er også levende og dræber ikke det åndelige i sjælen, sådan som intellektualismen gør det.” Her har vi jo en parallel til det, surrealismen senere kom til at stå for, hvor den vragede intellektualismen og rationalismen til fordel for det spirituelle og poesien. Det ligger altså allerede her. ”Det er også levende og dræber ikke det åndelige i sjælen, sådan som intellektualismen gør det.

De toneangivende personligheder, som dannede kredsen af medlemmer og tilhørerne, og tilhørere i München var mennesker, hos hvem den kunstneriske følelse virkede på den antydede måde. Det førte nu med sig, at der i Berlin straks fra begyndelsen dannede sig en ensartet gruppe inden for selskabet. Interessen hos dem, der søgte antroposofien, var af samme art. I München frembragte de kunstneriske følelser i de enkelte kredse individuelle behov, og jeg holdt foredrag i sådanne kredse.” Det er altså stadigvæk ham, Hemleben. ”Det er selvfølgeligt at dette kunstneriske arbejde i München,

som regelmæssigt indtil 1913 nåede sit højdepunkt i august, også skaffede kontakt med Münchens kunstnere, som levede dér uafhængigt af antroposofien. Blandt tilhørerne til foredragene befandt sig mand, mænd som Wassily Kandinsky og Aleksey Jawlensky, som også opsøgte Steiner for at få råd for deres personlige liv uden derfor at slutte sig til antroposofien.

Fra Kandinsky-monografien af Will Grohmann [utydeligt] får vi at vide, at Kandinsky, efter at have hørt et foredrag af Steiner, skabte den 1908 malede Ariel-serie. Måske var der også en eftervirkning af Rudolf Steiners åndelige skuen, som han var kommet til i berøring med i Berlin. Kandinsky var enig med Steiner i følelsen af katastrofesituationen,

af videnskabens svigten og nødvendigheden af en åndelig skuen. Efter Die Kinder des Lucifer af Édouard Schuré var spillet første gang i 1909, blev Rudolf Steiners mysteriedramaer fra 1910 en væsentlig bestanddel af det antroposofiske arbejde. Det første af ham skrevne mysteriedrama blev opført her. Hvert år fulgte der til 1913 yderligere 3 dramaer: ”Indvielsens Port”, ”Sjælens Prøvelse”, ”Tærsklens Vogter” og ”Sjælens Opvågnen”. Der var planlagt et 5. drama fra 1914, men på grund af krigsbegivenhederne kom det ikke til opførelse.

Disse dramaer blev spillet med den største hengivenhed af skuespillere og dilletanter. Efter hvad øjenvidner overensstemmende beretter, efterlod de, efterlod de et dybt indtryk hos tilskuerne, som for størstedelen var godt forberedte medlemmer af det teosofiske, senere det antroposofiske sandhedsselskab. Man kan ikke yde disse dramaer fuld retfærdighed, hvis man sammenligner dem med den traditionelle litteraturs dramaer. De skal forstås som mysteriedramaer, der vises menneskeskæbner, der er forbundet med hinanden gennem fjerde, flere jordeliv. Der bliver vist åndssøgende, der går selverkendelsens vej,

og derved bliver ført til tærsklen af den åndelige verden, hver på sin måde. I det meditative oplever de anfægtelser og trøst, som går ud over de sædvanlige jordiske oplevelser. Nutids erfaringer bliver gennemsigtige og fører tilbage gennem middelalderen til den ægyptiske tid.”

Således var ordene her i denne lille bog. Og så står der en liste af de, de skuespil, dramaer, som Rudolf Steiner har, har skrevet selv, og som er blevet opført fra 1907 til 1913. I en anden lille bog er der et stykke, som jeg synes også vi kan se på, og det er skrevet om Rudolf Steiner og kunsten. Og det handler om det samme problem, det er i og for sig den samme situation,1910 til 1916.

Han skriver her: ”Antroposofi er ikke bare en sum af idéer. Den er en levende kraft, der appellerer til hele mennesket, ikke blot til dets tænkning. Men Rudolf Steiner ville aldrig, at denne appel til menneskets sjælekræfter som helhed nogensinde skulle virke suggestivt eller på anden måde lade den enkelte stå ufrit. Der gives kun en meddelelse-, én meddelelsesform, der umiddelbart henvender sig til følelseslivet i mennesket og alligevel lader det stå frit i alle dets, i alle

dets dømme-, dømmeevne, og det er kunsten. Det antroposof-, da antroposi-, antroposofi efterhånden sprængte rammen for den rent tankemæssige fremstilling, gjorde den af nødvendighed skridtet ind på kunstens område.” Det har altså ikke været ham nok at have en forklaring på menneskets rationelle gøren og laden, men han skulle ind på de kunstneriske gebeter, hvor han altså så fandt en chance i disse mysteriedramaer.

”I det teosofiske samfund interesserer man sig, interesserede man sig til Rudolf Steiners beklagelse lidet for kunst. Hans medarbejder, Marie von Sivers, havde derimod gennemgået en grundig uddannelse hos betydelige scenekunstnere i Petersborg og i Paris og havde skolet stemme. Ud fra hendes samvirke med Rudolf Steiner opstod en recitations- og deklamationskunst, som hun gav prøver på ved mange sammenkomster i samfundet. Marie von Sivers’ recitation ved disse foranstaltninger var udgangspunkt for det kunstneriske indslag i den antroposofiske bevægelse. Thi der fører en lige udviklingslinje fra disse bidrag i form af recitation til dramatiske opførelser, som senere i München føjedes til det antroposofiske kursus.” Vi har altså en slags forløber for det, vi i dag kalder happenings, ikke sandt.

En mand stiller sig op og improviserer ud fra et eller andet, og så improviserer han på livet løs, indtil han falder om på scenen. ”Under denne første udviklingsfase i det antroposofiske arbejde, forekom det kun yderst sjældent, at Rudolf Steiner trådte frem som udøvende kunstner.” Som udøvende kunstner, ikke sandt. Der er kunstner igen. Han sværmer altså for dette med kunst, som han ikke kan finde ud af. ”Først i 1910 kunne han dramatisk forme et stof, som havde båret sig siden 1880’erne i forrige århundrede. Om sommeren i dette år skrev og iscenesatte han i München sit første mysteriedrama, ”Indvielsens Port”. Skuespillerne og de øvrige medvirkende var, med undtagelse af Marie von Sivers og enkelte andre,

mennesker uden praktisk af sceneerfaring.” Det er altså fuldstændig ligesom Jesus Christ Superstar, ikke sandt. ”For tilskuerne blev opførelserne, der fandt sted i almindelige teatre, alligevel en uforglemmelig oplevelse. På samme måde blev der skabt og opført et drama i hvert af de 3 efterfølgende år. Efter motivet danner alle 4 dramaer en fort-, fortløbende række. De skildrer et antal mennesker og deres ofte rystende møde med væsener fra de oversanselige regioner og med deres eget forudgående jordeliv,

deres smertelige vej til selverkendelse og stadig dybere fællesskab og bevidst virksomhed i den åndelige verden i hele menneskehedens tjeneste. Mysteriedramaerne opførtes hvert år på Goetheanums store scene i Dornach, Schweiz.” Så meget fik vi ud af de bøger. Vi ser altså, at der er en sammenhæng

mellem det mysteriespil, Rudolf Steiners interesse for kunst frembragte. [Der høres hosten, Mortensen siger noget utydeligt.] Og vi får så at vide, at, at der i München var sammenkomster, hvor disse ting - altså specielt, i stedet for i Berlin - specielt blev dyrket. Og vi ved, at Kandinsky i de år skabte en meget stor epoke i sin tilværelse,

og han har altså overværet disse Steinerske mysteriedramaer, og han har så selv fået lyst til at skrive mysteriedramaer. Kandinsky har skrevet 3 sådanne mysteriedramaer, som så vidt jeg kan se af den foreliggende litteratur, aldrig har været opført. Og jeg har selv haft lejlighed til at beskæftige mig med det ene, ”Den Gule Klang”, den såkaldte ”Gule Klang”, som var meget vanskelig - på Kandinskys tid i München deromkring 1910 ganske utænkelig at opføre. Han benytter sig af virkemidler, som kun den mest raffinerede filmiske teknik i vore dage kan sætte i scene. Han bruger meget ofte begrebet ”vage farver”, ”vage former”, flyver forbi i luften osv., ”vage ting” og han bruger, og det, det er jo ganske håbløst at oversætte for en iscenesætter.

Og han bruger begreber som ”det er rødt, men også grønt”, så det bliver udslettet, altså lige så snart han har sagt rødt, så siger han grønt, så udsletter han igen, og så kalder han det for gråt. Men hans mysteriespil inde-, indeholder alle de ingredienser, som man kræver fra Rudolf Steiners side. Der er sang, der er dans, der er lys, der er musik. Musik skriver han bare med ordet ”musik”, så må man altså oversætte det. Og da jeg arbejdede med ”Den Gule Klang” der,

der havde jeg et frygteligt besvær med at få sat musik til. ”Den Gule Klang” varer i 35 minutter, når den er skrevet ud i, efter de tidsangivelser, Kandinsky har anbragt som noter i marginen. Og så må man altså danse og spille musik efter disse 35 minutter, og så må man [der lyder et host] synge og skifte lys og bevæge sig. [Elev] Må jeg lige spørge dig om en ting? [Mortensen] Ja?

[Elev] Det var meget nærliggende at tro, at han selv havde givet en slags formulering for det der med de vage former og farver, som ligesom fandt sig selv. Altså han selv havde, altså iscenesat eller lavet den, den billedkunstneriske del. [Mortensen] Ja, men det har han altså ikke gjort. Han har lavet en synopsis. Og han har skrevet 3 sådanne synopsis.

Men han har ikke udformet det på nogen måde. [Elev] Det er altså der, du kommer ind i billedet? [Mortensen] Ja, han skriver altså ordet musik, ikke sandt. Og så skal man forestille sig, at der sidder et orkester eller en kvartet eller hvad det nu kan være, ikke sandt, en enkelt mand, en basun eller hvad det nu er, og han sidder så og spiller, eller de spiller, og det, det varer så og så mange sekunder. Og så holder musikken op, og så danser man, eller spiller man, eller synger man, eller bevæger man sig over en scene, som er beskrevet på den og den måde.

[Elev, måske Gunnar] Men det havde vel været godt for de enkelte mennesker, at [utydeligt] - altså deres sjæle…. [Mortensen] Det er, det er…. Til en vis grad, men nu har jeg.... Jeg skal svare dig på det om lidt, fordi så læser jeg noget op her. Jeg er, jeg er i besiddelse af 2 af disse mysteriespilsudkast af Kandinsky,

som jeg fik overrakt til at skulle udføre til scenebrug. [Elev] Hvornår var det? [Mortensen] Ja, det er en halv snes år siden. Og der arbejdede jeg med ”Den Gule Klang”, men han har også lagt en ”Grøn Klang” og én, der hedder ”Sort og Hvid”. Og først der arbejdede jeg med ”Den Gule Klang”, den arbejdede jeg med den et halvt år for at få lavet en drejebog på 35 minutter. Men vi fandt aldrig en musiker, som kunne lave 35 minutters musik. Ham vi fik fat i til syvende og sidst, han forlangte, at han skulle have kontrakt på, at det skulle opføres i Berlin.

Og det kunne han jo altså ikke få, fordi det ville koste en formue at opføre det. Og der er et meget stort balletkorps, som danser, og alene balletkorpset ville koste en formue. Og så er der altså musikken, den skulle altså indspilles. Så det blev ikke til noget. Så fik vi fat i en anden, og han forlangte et halvt års betænkningstid til at lave musikken i, så ville han tage til Schweiz og sætte sig der med sin kone og 2 børn,

og så ville han have det betalt, mens han udførte musikken til stykket. Det blev også afslået af Madame Kandinsky. Hun ville ikke betale disse penge, og så blev historien skrinlagt, men jeg havde altså siddet på hotelværelse oppe i Normandiet og lavet hele drejebogen. Og der havde jeg lavet 112 store gouacher til. Og de, de er altså i farver, de blev filmet i farver med den rigtige rytme,

sådan at man kunne indspille musik, og særlig at man kunne danse efter disse farvebilleder. Men som sagt blev det altså aldrig udført. Men for at give en, en fornemmelse af, hvad Kandinsky havde tænkt sig, så kan jeg forsøge at oversætte - sådan ganske løseligt, fordi jeg kan jo ikke oversætte sådan direkte. Men jeg kan altså give en, en fornemmelse af, hvordan han har forestillet sig denne grønne klang skulle se ud.

Først står der ”til højre og til venstre for beskuerne.” Om han har tænkt sig en scene, som var til højre og til venstre for beskuerne, det er jeg ikke klar over. Men der står altså kun fra højre, til højre og til venstre for beskuerne. ”På scenen til venstre, i første plan, er der 3 figurer,” står der figurer, ikke sandt,

det må jo betyde mennesker eller sådan noget, ”og de er siddende, sådan, sådan tæt sluttet sammen, mod hinanden, som små kugler af vage farver og ’terne’”.

”Terne”, det betyder altså en brun-grå farve, altså sådan døde farver, ikke sandt. ”Til højre er der ligeledes i første plan, mod kulisserne, en anden figur, som er stående helt ude til højre. Den er sort, og dens ansigt er vendt bort mod kulisserne.”

Det er altså sådan en slags død-, dødeskikkelse, ikke sandt? Den, den er sort, og dens ansigt ses altså heller ikke. ”I baggrunden til venstre er der en enorm rund højde. Den er rød og grøn. Til højre, meget langt borte, er der blå bjerge.

Alt er vagt, men temmelig lyskraftigt, temmelig ’lumineux’,” temmelig altså strålende. ”Efter nogen tids forløb lader musikken sig høre, men den ophører næsten lige med det samme.” Det er altså hver gang, han får fat i en, en, en ting, så sletter han det så at sige ud, lige med det samme, ikke sandt.

Hver gang den er rød, så er den grøn, og hver gang musikken begynder at spille, så er den ophørt, og hver gang, når der er den sorte skikkelse der, så vender den hovedet op mod kulisserne. ”I dette øjeblik kommer til syne fra højre i andet plan, en ’personage’, som er klædt i en robe, der er gjort af mangefarvede stykker. Den går langsomt forbi scenen, med øjnene fikseret lige ud foran sig.

I baggrunden gør, bliver formene mere og mere vage, mens en, en lyd begynder at lade sig høre. Lige så kraftigt som om himlen faldt ned og slog sig i stykker mod jorden.” Det er altså en, en vanvittig kraftig lyd, ikke sandt. ”Men personagerne synes ikke at høre det. Der bliver gjort en svag pause, og de begynder at tale med en monoton, med en monoton stemme. Og så siger de: Rundt omkring mig er det næsten ’obscurité’, er det næsten fuldstændigt mørkt. Alt er vagt og mørkt. I min sjæl, det er freden og stilheden.”

Når de har sagt det, eller sunget det, det kan man ikke rigtig se, så kommer der musik. Men der står kun musik, punktum. ”Personagerne går deres vej. Den stående figur til højre drejer sig, drejer langsomt hovedet mod 3 andre, de 3 andre figurer, som sidder ned. Den løfter hovedet.” Kan vi få en pause. [Optagelsen afbrydes tilsyneladende.] [Elev] Jeg kommer til at tænke på den forbindelse, at du ovre i Odense havde, havde nogle citater af Artaud.

Og Artauds fantastiske teater, kommer det ikke ind der på en eller anden måde? [Mortensen] Nej. [Elev] Eller er det noget helt andet? [Mortensen] Det har ikke rigtig noget med det her at gøre, tror jeg. Nu, det her er så, så let at tidsfæste, og hele perioden, der omkring 1910, den er så let at karakterisere, fordi det, det er på det tidspunkt, alle mulige kunstnere er geniale, kan man sige.

Det er lige fra den ene ende til den anden, så alt det de laver, det bliver genial kunst, indtil den forbandede verdenskrig kommer og ødelægger det hele for dem. Og så tager de altså til, til Schweiz og, og laver dadaisme, ikke sandt, og nedbryder respekten for det kunstneriske ideal, som de havde tidligere, ikke. Nu kan vi se, hvad vi får ud af det mere. Der er altså et sceneskift her. Ja. ”Begyndelsen og slutningen af musikken lader sig høre på en måde, der er fuldstændig relativ, sagt på en anden måde enten synes den at bortfjerne sig fuldstændig let, eller også synes den at fjerne sig og blive væk i, i distancen, i, i, i det fjerne.” Vent nu lidt. Nå, så er der en skikkelse, der, der holder sin venstre hånd, hvor håndleddet – ’pied vers le poignet’ - altså hånden er bøjet mod, i håndleddet, og, og strakt frem for sig, og den vender håndfladen mod jorden.

”De figurer, der sidder ned, rejser sig op. De læner deres hoved den ene mod den anden, mod højre og venstre, og fra tid til anden kaster de et blik, idet de vender hovedet. Under denne udvikling mørkes, formørkes himlen og med den figurerne, som er i det første plan. Musik. Når de fjerntliggende er blevet fuldstændig mørke,

pludselig ses bagved dem andet tableau. En hvid mur med lave porte og brede i midten. Bag muren opdager man en broget ’confusion’, broget forsamling af bizarre kupler.” Det er altså en, en idé, han har fra Rusland, antagelig. ”I dette øjeblik bliver den skikkelse, som…, forsvinder den skikkelse, som var foran i billedet. Portene bliver pludselig åbnet med stor voldsomhed, store, ikke sandt, og en, en

’torrent’, en strøm af farvede menneskeskikkelser, kvinder og børn, mænd, kvinder og børn kommer til syne på scenen og fylder den fuldstændig. Idet den grupperer sig, deler den sig i to partier. I baggrunden former en bred masse af folk sig, som laver en konfus blanding. Alle farer mod, farer hen mod midten af billedet, og kaster fra tid til anden som en, en båd på et oprørt hav.

På det andet mod scenens forgrund er der en rolig gruppe, som forholder sig uden bevægelser. De enkelte figurer forbliver stående eller siddende, hver en for sig.” Det er jo altså fuldstændig vanvittigt at få en iscenesætter til at lave den slags ting der. Det kan kun opstå på film. Man, man kan ikke både have folk, som kaster sig som en, en båd på havet i mellemgrunden, og så foran have rolige skikkelser, som holder sig oprejst.

Hvordan han har tænkt det skulle foregå med, med dilettanter, det kan man dårligt forestille sig. ”Musikken fortsætter uden afbrydelse. Fra den højre side kommer en monolog, en kærlighedsmonolog, understøttet af musikken. Forbliv bestandigt I som skal gå. Det, som er sønderrevet, skal samles sammen”. Skal samle sig sammen, må det vel være. ”Det som er gået til grunde skal genfødes endnu en gang, uden anstrengelser, uden navn. ’Oriole d’alliance. Mystère des étranges fusions.

Où est le commencement? Où est la fin’?” Hvor er begyndelsen? Hvor er enden? ”Under denne tid bliver den, bliver mængden, der er samlet i baggrunden, ved med at bevæge sig og

erobre hele scenen til venstre. Nogle figurer i orange farver og røde farver løber over scenen, frygtelig skrækslagne. Musikken ophører. Meget langsomt fra højre til venstre, helt nede ved rampen, kommer en grøn kvindelig skikkelse til syne.

Hun ser på tilskuerne. Lidt efter hendes tilsynekomst blandt de grupper, som er til venstre på scenen, hæves en jamrende skrig af en tigger. Jeg er syg, og jeg har kun ét ben. Jeg kan ikke løfte mig op. Allerede før min fødsel var jeg bukket sammen som en bue. Jeg ser ikke solens lys, men lyset er ikke slukket.

Allerede før min fødsel havde jeg mistet mine øjne. Alene dør jeg, men jeg er i live for jer. Allerede før min fødsel er der nogen, jeg har frelst på denne måde. Scenen bliver mørk. Alt bliver sort. Man ser ikke mere den grønne skikkelse, som går. Musikken hæves intensivt. Figuren går langsomt, og mørket er næsten totalt.

Musikken fortsætter.” Her har vi altså fået et lille indblik i, hvad man har tænkt sig at fremstille på scenen der i 1910-’12 der. [Elev] Det er altså Kandinskys original? [Mortensen] Det er Kandinskys original. Og hvis vi har lyst til det, så kan vi jo få Gunnar til at tage nogle afklask deroppe. Og så, og så kan vi muligvis få en til at oversætte det lidt mere flydende, end jeg har gjort det, ikke.

Og jeg har altså et til, det hedder ”Sort og Hvidt”. Det er lidt forskelligt, men altså i det store og hele det samme. Og det, det kan vi altså også få lavet. Hvis du tager dem med ned til Fru Rath og får lavet nogle afklask af dem, ikke sandt, og så kan vi få en eller anden, en eller anden til at oversætte det. Det, det kan jo nok lade sig gøre. [Elev, formodentlig Gunnar] Ja. [Mortensen] Men du må ikke forlise dem.

[Elev, formodentlig Gunnar] Nej, det er jeg klar over. Men det er i og for sig hans første tanke, sådan set, han har fået med dér, han har ikke fået detaljer med, og, og [utydeligt]? [Mortensen] Nej, der eksisterer kun det der. Når der står musik, så må man regne med, så har han regnet med simpelthen, at der var musikanter på scenen, som, som improviserede noget musik, som skulle til på det tidspunkt, ikke sandt. [Elev, formodentlig Gunnar] Ja. Det må også være en forudsætning, at det der med det teosofiske selskab, ikke, det var mennesker med den samme indstilling til det hele, ikke, og musikerne skulle altså også kunne lave et stykke musik… [utydeligt, dårlig lyd]. [Mortensen] De skulle også kunne improvisere.

[Anden elev] Men hvad, hvad forstår man ved det der? Hvordan forholder du dig selv til det? Du har sagt, at du tror på en disciplin,

og du tror på - at du ved om dit eget talent, at det ikke er skabt til og – og hvad hedder det - det ikke kan bruges i flere, flere discipliner ad gangen. [Mortensen] Nej. [Anden elev] Fordi, altså, jeg ved ikke rigtig, hvordan man skal, hvordan man kan anvende sådan noget der.

Altså, det kan kun være et, et, et brev fra, fra en mand, der har levet en gang i en anden tid end vores tid i dag. [Mortensen] Ja, Ja. [Anden elev] Og holdningen i det er jo positiv. Og så som du siger, så kom krigen. Og den har sgu smadret det hele, tror jeg. [Tredje elev] Og den har smadret poesien. [Mortensen] Ja. [Anden elev] Og det gør den sgu stadigvæk. Altså vi kan ikke i dag lave sådan et positivt…. [Tredje elev] Men hvem siger, det er entydigt positivt.

Det er jo så omfattende, som bare pokker. [Anden elev] Jo, men det, det, det er ikke... [Tredje elev] Altså, poesien har jo altid været skrevet, uanset krige. Selv i skyttegraven har de jo siddet og skrevet nogle små vers, eller... [utydeligt] [Anden elev] Jo, men Morten sagde jo lige, at det jo var genier dengang, på alle punkter, alle felter.

I dag eksisterer det ikke. [Mortensen] Man kan jo ikke vide det. Man kan jo ikke vide det. Altså, der var et kolossalt udbud af talent omkring 1910. Og det bliver slukket af krigen, det er der ikke spor tvivl om, sådan delvist da, men der er jo også mange, der overlever. Men man kan jo ikke vide om 1910, det der magiske år, om, om, om det udbud af talent, der var, var en tilfældighed, at der blev født så og så mange med talent på det tidspunkt, eller, eller det er noget, man må tilskrive massevis af, af ydre årsager, altså fra det, slutningen af forrige århundrede osv. Der var… [Elev siger noget, utydeligt.] det, det vil man jo altså aldrig kunne regne ud. [Anden elev] Tror du ikke, at man kan sige, at udbuddet af talent vel er nogenlunde konstant, men at visse perioder kan altså begunstige de talenter, der er? [Mortensen] Jo, det kan man også sige. Det kan man også sige. En krig er jo ikke ligefrem begunstigende for udvikling af talent, fordi man skal i skyttegravene, vel. [Anden elev] Nej, men det er jo det, jeg mener, blomstringen kom jo lige før krigen. [Mortensen] Ja, det kom lige før krigen.

[Tredje elev] Men virker det ikke…. Altså, synes du ikke, at indholdet som sådan, det, det er positivt. Altså, det er, det er i en vis forstand romantik, altså. Det er, det er gået uden om, om hele – hvad hedder det - det absurde problem og håbløsheden og alt der her, som vi har i dag.

[Tredje elev] Det er da et mysteriespil, som har dybe rødder tilbage. Og så vidt jeg kan huske, [utydeligt] til Ægypten og op til Grækenland. Jeg mener… [Anden elev] Altså et mysteriespil må på en eller anden måde referere til, til livet, ikke? [Mortensen] Jeg tror, man har en parallel i det, man kalder happenings i vore dage. [Elev] Ja. [Mortensen] Altså delvis, men mere indelukket, altså beat-koncerter og sådan noget, jeg mener,

der, der går den bare på at råbe og skrige og støj osv. og langt hår. Og jeg mener, det er, det er sådan set mere indelukket end det der er, fordi der kommer både poesi og lys og musik osv. til, til sin ret. Men jeg tror, man har altså…, jeg tror simpelthen det er en forløber, altså disse mysteriespil, de lavede på det tidspunkt der. At det er en forløber for det, vi har på så mange områder i vores dages kunstliv, uden at de ved det.

[Anden elev] Ja, og det der virker jo sobert i forhold til hesteslagtninger osv. osv. Fordi, altså det er jo, det kan jeg ikke forstå. Jeg kan godt forstå det sociologisk sådan set, som et fænomen, men jeg kan ikke sige, at den vej vil jeg gå, fordi jeg kan ikke se, det er nogen vej at gå. [Formodentlig Gunnar] [utydeligt] ligesom man kan se i en beatkoncert, så spiller det også på nogle meget mere enkle følelser.

[Elev] Altså den hesteslagtning [Bjørn Nørgaards happening i Kirke Hyllinge i 1970], det var jo, det var jo fantastisk effektfuldt, ikke, og så var det så germansk som noget, ikke, med blodrus og det hele, og indianere, kors osv. [Elev] Det må jo blive noget, ligesom ”Superstar” der, ikke, det må blive noget, der egentlig som sæbebobler er løsrevet fra verden i en vis forstand. Det, det, det er noget, som på en vis måde ikke, ikke rigtig rager, altså, nogen, altså mig.

[Elev] Men, nu det dér, der blev læst op. Det er sgu da, det er da vanvittigt poetisk, mand. Du kan jo se det hele for dig. [Elev] Jo, det er rigtig nok. Jo, det synes jeg også.

[Eleverne diskuterer indbyrdes, taler delvis i munden på hinanden. Ikke transskriberet.] [Mortensen] Hvis han nu havde været musiker, ikke sandt, hvis han havde været ven med Wagner på det tidspunkt, ikke, så, så ville han have skrevet musik til. Men der, der kan han altså kun skrive ordet musik, han kan ikke pludselig sætte sig til at skrive noderne til noget musik, som han ønsker at føje ind på det tidspunkt, ikke sandt. [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Han skriver også altså, en, en, en grøn skikkelse går over scenen, men han beskriver ikke, hvordan den går over scenen.

Det skal man jo have en forklaring på, fordi det skal være en slags ballet eller bevægelseskunst. [Elev] Det kunne godt være, at man ved at ville forsøge at sætte det i scene, ville kastrere det, altså, ville begrænse det, fordi en grøn figur, der går over scenen, det, det lyder jo i sig selv altså fantastisk. Og hvis han så ovenikøbet kunne bevæge sig grønt, hvad han jo skulle,

det er det, det kommer an på, jeg slet ikke sikker på at han kunne. Men her kan han sgu. [Elev] Det er jo en udfordring at tage det op, ikke? Altså så kan man altid sige bagefter, at det, det, det lykkedes ikke. Det er sgu mere poetisk på papiret, ikke? [Elever taler i munden på hinanden, utydeligt.] [Mortensen] Nå. Nu har vi fået et lille indblik i det.

[Optagelsen afbrydes.]

Ved at læse Will Grohmann, at Steiner har haft en meget større betydning, end vi egentlig troede, for Kandinsky. De levede i München i et miljø, som var uhyre optaget af kunstneriske og kunstfilosofiske og religiøse problemer. Og de var altså et helt miljø, en hel bande, så de vidste udmærket godt, omend ikke hvilke beværtninger, så hvilke møder de skulle gå til. Og de holdt altså møder, og de holdt teateraftener, hvor de fuldstændig improviserede, hvad der svarer til vores aftener med happenings. Det har været mere filosofisk funderet, end det tilsyneladende er i vore dage.

Så de bevægede sig mellem Hegel og Schopenhauer, Wagner, som var nært tilknyttet, og Goethe. Der bevægede de sig fuldstændig frit, og de havde en boglig viden og en filosofisk viden og en musikalsk viden, som næsten ikke svarer til noget, som vi kan se i Kongens København i dag. De udgav også bøger, og det er meget typisk, at Kandinskys bog Über das Geistige in der Kunst - Om det åndelige i kunsten - har sin titel fra Rudolf Steiners filosoferen over, at det åndelige skulle have en magt, som skulle erstatte materialismens og matematikkens, fysikkens, videnskabens verden. Videnskabens verden, mente Steiner og også Kandinsky, havde spillet fallit.

Med atomets spaltning mente Kandinsky, at jorden ville gå under, hvis der ikke kom en åndelig revolution, og så satte de altså alt ind på denne åndelige revolution, som de ville føre ud i livet i skrift og tale, maleri og tone og dans og digt. Og jeg har nogle udtryk for dette, denne atmosfære, dette miljø, hvor de skriver, men det må jeg altså se, om jeg kan oversætte, ikke sandt. Det er plukket ud sådan lidt ”par hasard”. Grohmann skriver: ”En af de første elever blev Madame Strakosch-Giesler. Det er hende, der ejede nogle billeder af Kandinskys unge år, som gik på auktion i kunsthandlen i 1956. Hun var teosof. Derefter blev hun antroposof efter fortsættelsen af Rudolf Steiner,

og det er hende, som gjorde Kandinsky bekendt med denne doktrin. Han fulgte selv nogle konferencer af Steiner, ligesom han interesserede sig for okkultisme. Noget som jo selvfølgelig er ganske mærkværdigt for os, men som…. Altså deres søgen efter disse mysteriespil og Goethes farvelære og den slags mystiske ting, der er de altså gået så langt som at interessere sig for okkultisme. ”La Scene d’ Ariel”, det er altså Ariels scene.

Ariel, det var en engel, der for op til himlen, ikke sandt. Figur 594, lavet i 1908, er, er inspireret af Faust. Og det blev udført efter en konference med Steiner, efter, altså et foredrag af Steiner, der var givet i Berlin den 26. marts 1908.

Nå. I 1914 er Steiners idé synlig hos ham. [Mortensen oversætter fra fransk. Indimellem hører man Mortensen læse fransk op for sig selv] Ligesom han har kontaktpunkter med mystikteologien, dvs, det teosofiske, af den russiske filosof,

Solovyov, død 1900. I domænet af farvernes psykologi finder man også paralleller med Steiners opfattelser.” Vi ser altså det ganske mærkværdige, at Steiner fører ham så langt ud, så han beskæftiger sig med okkultisme. Og det kommer til syne også i et andet citat, fordi som jeg sagde før, den…, Om det Spirituelle i Kunsten - altså Über das Geistige in der Kunst - det fører tilbage til sætninger af Rudolf Steiner. Og det er nogenlunde, hvad jeg refererede lige for et øjeblik siden, altså at naturvidenskaberne bliver vraget til fordel for - ja, det er jo det, jeg sagde før, i det store hele. Så har han skrevet et, et mysteriespil, har jeg opdaget, et, et mysteriespil, der hedder ”Violet”, og det har jeg aldrig set før.

Men der er en side af hans håndskrift her. [Kaffe eller te hældes op, Mortensen siger noget, utydeligt.] Altså ”Den Gule Klang” i 1909, det er det største af hans mysteriespil, og det varer 35 minutter. Det er en fuldstændig syntese af ballet, korsang, solosang, musik og dans og lys. Fremfor alt lys. Og det er fuldstændig umuligt at opføre, hvis man ikke har moderne hjælpemidler

såsom film og, og projektion på transparente stoffer, men særlig film. Det bærer, det bærer også titlen Giganterne, ”Les Giants”. De fem giganter. Disse ting har rapport med hans landskaber af den samme epoke, og de fem giganter, lysgule med indistinkte ansigter, er ikke uden analogi med personagerne i hans billeder. Og det er altså det -

det er det spil, som jeg selv har arbejdet med, og som, hvor vi har lavet en film. Der er et billede her, som svarer nogenlunde til det, altså ”Den Gule Klang”, ikke sandt.

Den gule, den gule farve har haft en meget stærk betydning for ham på det tidspunkt, som man kan se af det billede, som jo har korrespondance til Edvard Munch og Schmidt-Rottluff og disse fyre, August Macke, som også arbejdede meget i gult. Og så står der lige nævnt, at Polieri og jeg har haft forberedt stykket for at spille det, men der står ikke angivet i hvilket årstal.

Hvad står der så her? [Mortensen bladrer i sine papirer.] Det er stadigvæk Steiner historier, jeg har plukket ud. Og der står noget her, som vi skal se at finde ud af, om vi kan finde ud af. Jo, Kandinsky var enig med Steiner i den følelse, at situationen var katastrofisk, at videnskabens fallit og nødvendigheden af en, en mission om det åndelige, om tingenes åndelighed.

Det har altså været noget, der har grænset til religiøsitet. De har fuldstændig forkastet den eksakte videnskab til fordel for en vision om noget åndeligt overherredømme [der høres hosten] over menneskeheden. Og der taler Kandinsky om indtrædelsen i den tredje ”révélation”,

altså den tredje opdagelse eller hvad skal man sige, oplevelse, må man heller sige, ikke sandt, altså at stå på grænsen til den tredje oplevelse.

Og det er kort tid efter, står der så, at det samme sker for Piet Mondrian. Han tilknytter sig teosofien i 1999 [formodentlig 1899] til 1917, og han senere fandt han en redningsdoktrin i neoplasticismen. Der skal man altså tage redningsdoktrin fra Will Grohmanns ord, ikke sandt, fordi han er jo sikkert ikke meget i familie med neoplasticismen, da han jo er Kandinskys profet.

Neoplasticismen, hvor materien bliver ånd, af indre, altså også indre nødvendighed, ”l’interiorité”. Og så har jeg lidt her. Så står der, ja, så står der en sætning her.” L’homme parle à l’homme, de ce qui dépasse l’homme.” Mennesket taler til mennesket om det, som går ud over mennesket. Det er kunstens sprog, siger han så. Altså det, som går ud over mennesket, det er kunstens sprog.

Og det er sådan set en sætning, som er vigtig i forståelsen af Kandinskys kunst. ”L’homme parle à l’homme.” Manden taler til manden, eller mennesket taler til mennesket, om det, som går ud over mennesket. Kunstens sprog.

Så står der noget om Über das Geistige. Det bliver altså deres kamptidsskrift, og den udkommer i 1910. I det magiske årstal, 1910. Og det vækker en stor, en stor bevægelse i hele det kunstneriske miljø. Man må altså stadigvæk huske på, at man ikke kan udsende en bog, hvis der ikke er noget miljø, man kan udsende den til. Og man kan ikke stå og male billeder, hvis der ikke er noget miljø,

hvis der ikke er nogen omkring en, som kan forstå og tage del i det, man foretager sig. Og det, det miljø, som man måske nok kan savne i dag i Danmark og mange andre steder, det miljø forefandtes altså i München og i Berlin på det tidspunkt. Der fandtes andre, der fandtes i Frankrig med Picasso, Braque, Vlaminck og sådan nogle folk. Og der skulle senere dukke andre centre op under krigen, hvor dadaismen så begyndte at skabe sig i Schweiz og i Amerika. Men han sendte altså denne, dette kamptidsskrift ud,

og der synes jeg i og for sig, at vi godt kunne få det oversat til dansk. Nu er det blevet oversat, det blev jo udgivet på tysk, og det er blevet oversat til fransk og engelsk, og hele bogen er ikke så farlig stor. Der synes jeg, at vi skulle ansøge myndighederne, Gunnar,

om at få det oversat til dansk, så vi har det som grundmateriale, fordi det er jo altså en, en ting, som kommer os meget ved. Og det er jo lettere at have den på dansk, end at have den på fremmedsprog. Og det synes jeg altså godt, vi kunne få lov til, når de har fået lov til at oversætte Herbins store, og meget svært tilgængelige og meget lidt aktuelle tidsskrift. [Der lyder et brag.] Nå, der skød de en due…. [Eleverne griner.]

Über das Geistige in der Kunst fremstiller i det første parti, det hedder ”Géneralité”, altså de almindelige betragtninger, kan man kalde dem, de spirituelle grundelementer. Og i det andet parti handler det om maleri,

dets formelle betingelser og selve skabelsen. Det første parti, der er dikteret, er troen på, den absolutte tro på et, en ny æra, hvor ånden flytter bjergene, hvor kunsten ved overherredømmet af de, af de indre værdiers overherredømme ved direkte aktion på det, som er godt i mennesket, hjælper verden til at triumfere over resterne af den materialisme, og i samarbejde med de andre kunstarter af den samme ”élan”, avancerer hen mod en universel kunst.

Ordene som ”ånd”, ”sjæl”, ”liv”, ”verden”, ”lyd” repeteres. Kandinsky annoncerer et nyt evangelium og frygter ikke at støtte sig på Det Gamle Testamente. Og så skrives der altså noget om…, det vil føre for vidt at komme ind på nu. Altså han deler hele verden op i en trekantform, som jeg ikke synes er særlig selskabelig, men hvor han altså har de primitive mennesker forneden og et supermenneske foroven i en trekant med spidsen opad, og der skriver han altså noget om det, som jeg aldrig har forstået, fordi det lyder meget af en overherreteori, som han sikkert har været grebet af, fordi han har sikkert følt sig som et, et supermenneske, ikke sandt, hvad han jo på sin vis også var, men derfor behøver man jo ikke føle sig som.

Så taler han om Arnold Schoenbergs musik, som netop kom på det tidspunkt og også udtrykte den indre nødvendighed, og som han siger, at det er fremtidens musik. Så taler han om Cézanne, som forsøger at opdage en ny lov for form og rene, pikturale midler.

Så taler han om Matisse, og så har jeg i og for sig ikke fundet mere om det, men der står mange, mange flere sider om det, og så er der en af studierne for det sidste, den sidste..., ja altså, noget af det, han lavede på det tidspunkt, ikke sandt. Man fortæller den mærkelige anekdote om ham, at han en morgen kom ind i sit værelse, i sit studerekammer, i sit atelier,

og der fandt han et af sine billeder, og det strålede på en ganske usædvanlig måde frem mod ham. Senere opdagede han, at det var et billede, han havde malet den foregående dag, men han var kommet til at stille det på hovedet, så det var altså ikke nogen egentlig naturalistisk relevans, det var altså simpelthen et maleri, han havde stillet på hovedet, og der opdagede han så, der fik han altså oplevelsen af den nye abstrakte skabelsesform. Og fra den tid lod han temaet i stikken og gik over til at male fuldstændig ud fra leveren.

Der er lidt tilbage heroppe af en kirke, en russisk kirke, ikke sandt. Manden var dybt religiøs. Han var ortodoks katolsk. Og han har altså mange kirker med i sine malerier. Men hele partiet dernede, det er fuldstændig abstrakt.

Så har han en mærkelig vision med en rytter, og det skal vi komme tilbage til. Nu tager vi lige en [utydeligt] med båndet, Gunnar. [Optagelsen afbrydes.] Det viser en meget udtalt farvefornemmelse. Det, det er skabt i farver, så at sige. Og det er jo også der, hans force ligger. Bevægelserne er meget få,

så det rent ballettekniske har været svært at udføre, og muligvis helt skal forstås ved læsning. Og jeg tror i og for sig bedst man kan forstå, efter at have arbejdet med ”Den Gule Klang” der, der tror jeg bedst, man kan forstå hans, hans mysteriespil ved at læse dem og så forestille sig -eventuelt på et lille dukketeater - forestille sig, hvad det er, manden mener.

Ellers skal det sættes op med stor pomp og pragt med 120 balletdansere, som han pludselig lader fare ind på scenen, sådan 120 mennesker. Det tager han altså meget frit på.

Og der er andre ting, han tager meget, meget overlegent, og som for en almindelig sceneinstruktør ville være nærmest forfærdelig svære at gøre. Men der kan være grund til at kommentere det senere. Nu skriver han f.eks. bare musik. Og dermed mener altså manden musik, og der har han forestillet sig noget, eller også har han ikke forestillet sig noget, men altså der skal være musik, og det skal der være til et mysteriespil, og så skriver han bare musik punktum, og så må musikanten altså se at finde ud af at lave noget musik.

Og det strandede vores ”Gule Klang” på, for vi fik aldrig nogen musikere til at udføre musikken til stykket, så det strandede vi på. Nå, men første tableau: ”I baggrunden af scenen til højre sidder en hvid skikkelse med afrundede konturer uden nogen skarpe kanter. Skulderen og hovedet forsvinder bort op i scenens højder. På knæene ligger et stykke hvidt stof, som i store folder falder ned på gulvet.

Helt bagest på scenen er der bjerge i dybblå farve, med mindre gullige og rødlige områder ved siden af skikkelsen. Det nederste stykke himmel er snavset grøn, som opad til venstre går over i en bleg blå farve, til højre i rosa. Hvide aflange skyer er som rullet ud på himlen, på skrå fra venstre mod højre.

Jorden er rosa blå. I forgrunden til venstre sidder en mand klædt i sort på en grå sten. Han har hænderne på skødet. Efter et stykke tid løfter han venstre hånd og holder den hævet over hovedet. Højre hånd hænger ned. Tæppe.

Scenen bliver fuldstændig mørk, musikken fortsætter.” Vi ser altså, det er en fuldstændig farvevision, og den er absolut umulig at lave i, på en scene. Og alle de farver, det vil man ikke kunne opnå, selv med det mest tekniske apparat. Han har simpelthen malet et billede, ikke sandt. Andet billede: ”Himlen er blågrøn.

Oppe til højre er der 2 skyer. Den største er vatagtig og næsten hvid. Den lille nede til venstre er meget lys hvidgul. Tværs gennem scenen går et stort sort bjerg, der ligner et hvilende uhyre. Straks efter at tæppet er gået op, kommer der sortklædte mænd ind fra højre. Unge, gamle med grønlige ansigter, rosa ansigter osv.

De går langsomt over scenen fra højre mod venstre. Afstanden mellem dem indbyrdes er omkring 1,5 meter. De støtter sig til sorte stokke. Efter 10-12 minutters forløb, en kort pause.” Der kan man jo godt tænke sig

og forestille sig, hvordan publikum vil reagere, selv på det tidspunkt der, hvor man er meget tålmodig overfor den store kunstner Kandinsky, at se

en 10-12 minutter på folk, der går over med sort stof fra højre mod venstre. Når man ved, hvor meget, hvor lang tid, 2 minutters stilhed for en konge varer, og hvor længe man står der og ved ikke, hvad man skal gøre, så vil det vel nok være ganske forfærdelig mærkværdigt at se det her stykke. ”Dernæst går andre mænd, 6 eller 8” - der tager han meget let på, 6 eller 8 - ”nu 01:19 over et godt stykke af scenen.” Der regner han altså med, at scenen er lige så stor som det Kongelige Teater, fordi et godt stykke af scenen - det Kongelige Teater er 22 meter - men en almindelig scene er jo kun en 3-4 meter.

”Fra venstre kommer en ung mand med hastige skridt, med mørkegult ansigt og meget lyst hår. Han nærmer sig de gående mænd. Da han er kommet ret nær ved dem, strækker han med en pludselig bevægelse venstre hånd frem med håndfladen udad. Højre hånd vedbliver at være lidt ude fra kroppen, strakt bagud. Alle stivner. Bagved gruppen af mænd fra venstre mod højre gentager hvidklædte kvinder deres bevægelser. Efter 10-12 minutters pause gør andre kvinder – 6-10 - deres entré.

En sort kvinde kommer ind til dem og gør samme bevægelser. I et givet øjeblik står alle personer ubevægelige. Derpå vender alle sig, med undtagelse af den hvide mand og den sorte dame, som ikke skifter stilling, ganske langsomt ud mod salen. Pause. Så hæver nogle armene med let bøjede albuer, med håndfladen vendt ned mod jorden til hoftehøjde.

Hovederne bøjer sig til siden. Så høres den korte, underlige lyd fra et horn. Armene løftes helt op i vejret. Hovederne kastes med en pludselig bevægelse bagover. Stilhed. Kun skyerne stiger roligt op på himlen og spredes.

Så falder armene atter ned. Personerne knækker pludselig i kroppen, bøjer ned, synker sammen som slået græs. De bliver siddende i forskellige stillinger. En sort kvindeskikkelse og en hvid mand bliver stående ubevægelige. Det sorte bjerg begynder at vokse,

først langsomt, så hurtigere og hurtigere. Og da det når op mod scenens øverste kant, genlyder i det fjerne, bag ved scenen, kraftfuldt og indtrængende, en høj guttural stemme. Man får indtryk af, at den støder

et eller andet uartikuleret, at den udstøder et eller andet uartikuleret. Først kommer lidt efter lidt - mørket kommer lidt efter lidt og synes at tildække stemmen.” [Elev] Må jeg spørge om noget? [Mortensen] Ja, værsgo’.

[Elev] Hvad betyder guttural? [Mortensen] Guttural, det betyder altså, at den kommer nede fra strubehovedet. [Elev] Nå, nå. [Mortensen] Og lyder uhyggelig. Skal vi tage en kop te, Gunnar? [Elev] Jeg vil bare sige, at der er en parallel til det i visse af de nye film.

Fordi det er jo et overflødighedshorn, det der, der er simpelthen alt. Der er en rigdom på alt muligt, for alt ting. Og det var det også i filmen om djævle og filmen om, om Roms forfald. Hvad hed den? [Elev 2] Satyricon…?

[Elev1) Der er noget af det samme, men det er jo ikke et mysteriespil, altså. [Eleverne diskuterer indbyrdes, svært at høre.] Det har det der tro på mennesket, altså.

[Mortensen] Ja, der kommer jo altså kor til sidst. [Gunnar siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Musikken fortsætter uafbrudt. Det står altså i tredje, tredje tableau, ikke, som vi skal komme til nu. Tredje tableau, der står altså musik uafbrudt. Så der tænker man sig altså en, en underlægningsmusik, eller hvordan det nu er.

Men det er stadigvæk meget farvet. ”Altså i baggrunden af scenen ligger to kæmpemæssige bjerge, afskilt af en smal bræmme af lysegrøn himmel. Bjerget til venstre er meget dunkelt, næsten sort, med mørke og uregelmæssige pletter på.” Ja, hvordan det kan blive mørkere end sort, det kan jeg altså ikke se,

men det er altså næsten sort med mørke og uregelmæssige pletter på. ”Bjerget til højre er grønt, hist og her her gennemskåret af røde bånd. Midt på scenen ligger en sort halvstor høj og minder om en barre”, altså noget der spærrer. ”På denne høj ligger en art kvindeskikkelse med siden til. Den er hvid og 5 gange så stor som et menneske. Et hvidt stykke stof dækker hende fra hoved til fod og falder ned på jorden i folder, der breder sig ud omkring hende.

Efter et øjebliks forløb kommer adskillige personer til syne til venstre. De bærer brogede klædninger i samme farver som deres ansigt. Hver enkelt står lysende klar og i én farve. De bevæger sig fremad tæt trykket mod hinanden som et langt mangefarvet bånd. Først foregår bevægelsen i baggrunden af scenen og så omkring den liggende skikkelse, men i en vis afstand.

Derpå vender de tilbage mod venstre af scenen og danner her en lang række. Alt imens de går, ser de indimellem på hinanden og taler med ledsagende bevægelser. Da de standser op, synger de. Angst i dybet, anelsernes tærskler, isnende højder, stejle stier, stormenes vanvid vrider dødens sejl. Smed på ny de kæder, du brød. Brudte kæder. Uudforskede steder. Smed på ny de kæder, som du brød. Øv vold mod hvad der fødtes på ny. Derved skal du overvinde mørket.

Smed på ny de kæder, du brød. Ved ordene, øv vold mod hvad der fødes på ny, går personerne roligt ud mod højre. Stive, let foroverbøjet med fremstrakt hals og med armene hængende ned langs siden. Scenen bliver mørk.

Der bliver endnu en tid ved med at være lys, gråt og sløret, så bliver det langsomt totalt mørkt.” Så kommer fjerde tableau, og det er, så vidt jeg kan se sidste tableau. [Elev] Hvad mener han med det der, ”øv vold mod det, der fødes på ny”? [Mortensen] Ja, det er jo altså et digt… - ”vold mod hvad der fødes på ny”. Jeg kan jo ikke sige det.

[Elev 2] Er det gentagelse, der menes der eller er det reinkarnation? [Mortensen] Det kan jeg ikke sige det. ”Herved vil du overvinde mørket.” Det lyder jo noget reaktionært, men man skulle jo netop hjælpe det til at gro, som fødes på ny. Men der står altså ”øv vold mod, hvad der fødes på ny”. Men på den anden side står der også ”smed på ny de kæder, som du brød”.

Og det viser jo en trang til en kontinuation, en fortsættelse. [Elev] Ja. [Mortensen] I fjerde tableau er der bragende, blændende musik. Så der spiller han altså op til det helt store, ikke sandt, efter dette digt der. ”Tæppe. På scenen er himlen orange-gul med lange, afrundede, hvide skyer. Tre store træer, som også er lange og afrundede med sorte stammer, står bøjet på skrå.

To af disse træer bærer frugter, der ligner spraglede pletter. Til venstre, nede i horisonten, går en smal sort bræmme. På en hvid skimmel bevæger en sortklædt person sig roligt hen over scenen, fra højre mod venstre i diagonal. Han kommer næsten ude fra prosceniet og bevæger sig mod baggrunden. Hestens sko klaprer højlydt [Mortensen hoster]. Træerne vejrer i vinden. Skyerne når højt op på himmelen og bliver tættere.

På højre side kommer en skare af personer, helt indhyllede i tøj. Den første i en lysegrøn klædning i en varm nuance, den anden i en kold lysegrøn, den tredje i en varm lysegrøn og så fremdeles. Atter engang sætter de sig i den diagonal, som den ridende fulgte, og fylder hele 2/3 af scenen. De sidder med siden til, med knæene trukket højt op til sig. Ganske nær på hinanden. De sidder således, at den anden dækker delvis den første, den tredje dækker delvis den anden osv. I samme øjeblik de gør deres entré, dækkes himlen fuldstændig med skyer og bliver hvid. Øverst på himlen dannes nogle parallelle sorte streger. Bag ved scenen hører man, langt væk, men gennemtrængende, hestens skoklapren.

Det er temmelig mørkt. Med ét rejser de siddende skikkelser sig. I hånden holder de en fakkel, hvis hvide lys stråler ud i halvmørket. Personerne bevæger sig hurtigt bort i den retning, den ridende havde begivet sig. De ser på hinanden. Træerne begynder igen deres vejen frem og tilbage. En blågrøn fugl med utydeligt omrids flyver op.

Som den stiger op i himlen, bliver den lidt efter lidt fuldstændig mørkeblå og forsvinder op i højderne.”