Bånd 8

Hjertelig velkommen til førsteholdseleverne og de af mit eget hold, der er kommet til stede, og vi vil gerne sige tak til professor Georg Jacobsen, fordi han har afset tid til at komme til stede her ved dette lille foredrag. Vi har stillet nogle ting sammen: William Scharffs kopi af Paolo Uccello, som hænger nede på Sterups skole. Den har vi fået Store P. til at tage herop i dag for at kunne snakke med den, se den på nærmere hold - den hænger jo meget, meget højt ovre på Sterups skole - og vi kunne muligvis få lejlighed til så at sige at måle den op. Overfor den har vi Guernica-billedet, som nedstammer i direkte linje fra Paolo Uccellos rytterbillede, og det kommer vi ind på senere.

Jeg vil gerne citere professor Jacobsen ganske kort. Han siger her i sin bog [utydeligt, mikrofonstøj] om billedkonstruktion: “For at forstå disse fænomener og opdage mangfoldigheden i deres anvendelsesmuligheder ved et billedværks tilblivelse, har jeg fundet det rigtigt at foretage analyserne på den mest håndgribelige måde. Nogle vil måske derved have følelsen af, at der tages for håndfast på stoffet. Det stof, der hører kunsten til. Men findes der en anden måde,

når man er opfyldt af at ville forstå? Ordet konstrueret kan om billedkunst bruges som nedsættende betegnelse, men konstruktivt, som udtryk for hvad det er, nemlig sammenhængende.“ Det er en udtalelse, som fuldstændig dækker min billedbetragtning. I Frankrig siger man om en akademiker - eller sagde man, nu har tingene jo forandret sig - men man sagde i gamle dage sådan ”grosso modo”: Når man er 20 år, så går man ud på gaden for at råbe op, når man er 40, så underviser man, og når man er 60, trækker man rullegardinerne ned, lukker skodderne for, og så sætter en tyk streg under og regner resultatet ud, og så skal man til at bestille noget.

Selvom alderstrinnene er lidt forskudt i vore dage, for i vore dage går man ud på gaden og råber op i 13-14-årsalderen og får børn i 16-årsalderen og gifter sig i 17-årsalderen, og underviser i 20-28-årsalderen, og man ”professerer” på Kunstakademiet indtil 70-årsalderen. Nogle malere er så vittige, at de som Picasso går op mod 91-årsalderen for at udtrykke sig. Så tingene er lidt forskudt. Men lad os se på den 20-åriges standpunkt. Han går ud for at råbe op.

Men hvorfor råbe op? Jo, han må hvæsse sine knive, han må måle sig med hele omverdenen, og især må han føle sig stillet over for de gamle, de gamle, som ingenting forstår, og som gør alting forkert. I denne periode støder han på sine idealer, i vore dage ofte idoler, der bliver målgivende for hans videre udvikling. For kunstnernes vedkommende siger vi, manden forsøger at finde sine klassikere. De kunstnere eller kunstepoker, som han vil knytte sit virke til.

Kunst kan ikke trækkes som en æske konserves i en automat, eller for at sige det på en anden måde, man kan ikke lave en omelet uden æg. Og altså ikke en kunst uden fortid. Sådan har det altid været. De første år på Kunstakademiet bør føles for jer, som I hvæsser klingerne, samler oplysninger sammen for at finde et ståsted. Protestere mod det gamle. I skulle gerne i disse første år på Kunstakademiet komme så langt, at I kunne besvare spørgsmålet,

hvad er det, du vil? Hvad er det, jeg vil? Og derfor har min forelæsning fået betegnelsen i dag: Hvad og hvordan? Hvad? Det skal I kunne besvare, når I går ud af 1.-delen. Hvordan skal vi kunne besvare, når I kommer over på 2. del. I disse år, hvor I går på 1.-delen, dannes jeres politiske overbevisning, jeres sociale og moralske indstilling, indstilling til filosofi, litteratur, digtning, musik, religion, dans, dramatik.

I har alle kortene på hånden i disse år på 1.-delen. Kort sagt, I har mulighed for at tage en stilling til alle de områder, der tangerer malerkunsten. Der skulle helst komme det ud af forskolen, at man kunne vide, hvad det er, I sigter efter. Og før man tager det tunge skridt og går videre til den højere skole, til 2.-delen, før man går videre, må man gøre sig det klart, at man står over for et stort valg: Vil vi beskæftige os med engageret kunst eller med ikke engageret kunst?

Ved engageret kunst mener jeg alt billedskaben, der bruges jævnligt i det daglige liv i massemedierne, i dagspressen, i fjernsyn, i bøger. Og med ikke engageret kunst mener jeg den kunst betragtet som disciplin, uafhængig af praktiske gøremål. En kunst, der kun er indstillet på at udvide vores kunstneriske verdensbillede, det verdensbillede vi har fået overdraget af neoimpressionisterne, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, kubisterne, surrealisterne, dadaisterne osv. Det er en kunst, der ikke har nogen praktisk betydning i sig selv, men som ofte foranstalter en bevidsthedsudvidelse, som kan indvirke, og som ofte i det sidste århundrede har indvirket på hele samfundet. Jeg kan give et eksempel. Purismen med Mondrian, Vantongerloo, Van Doesburg og Mies van der Rohe og mange andre arbejdede sammen med kunstnere som Mondrian.

Mondrian begyndte at skabe et billede af træ. Det billede af et træ blev hurtigt et kunsttræ, kan man sige. Det blev hurtigt et symbol for en verden, han ønskede at leve i. Og han lavede det træ om med alle dets grene til noget horisontalt og noget vertikalt. Og i det øjeblik han gjorde det, så kom han ind på en vej,

hvor det hele blev horisontalt og vertikalt. Og påvirket af ham og samtidigt med ham kom hans kammerater, nu står han som den stærkeste eksponent netop for den side der, den puristiske tid. Men ude i samfundslivet virkede det på den måde, at man tog disse, man kan kalde det æstetiske teorier op, man tog disse måder op og se tilværelsen på, og så fik vi helt nye huse, vi fik helt nye tekopper, vi fik helt nye tallerkener, og vi fik helt nye ting af enhver art, biler osv.

Det vil sige, at det trin, Mondrian gjorde og Vantongerloo og Van Doesburg og Mies van der Rohe og Walter Gropius, det bevirkede, at vores tilværelse, vores ydre tilværelse, kom til at se helt anderledes ud. Som jeg sagde, denne forelæsning hedder ”Hvad og hvordan?”. Og med et ”hvad” vil jeg stille tonen om til Buxtehude. Han levede på et tidspunkt, hvor musikken gik fra at være klerikal til at være profan. Og jeg har taget en toccata med til jer, som vi vil spille nu.

Den viser, hvorledes han løsriver sig fra den klerikale musik, og hvorledes han med store akkorder af-, afløser med et væld af piber på sit orgel, hvor han bruger de mest forskelligartede piber, dels af træ, dels af metal, og hvorledes han danner nogle frie forløb. Og her har vi de første frie forløb, som fører ind til, hvis man vil, fører helt ud i Armstrong, frie forløb, frie forløb ved Ella Fitzgerald. Og der vil vi forsøge nu med en kort grammofonplade at demonstrere, hvad det er, jeg mener med det. Jeg mener altså, at det stof, Buxtehude har imellem sine hænder, det er det stof, I har imellem jeres hænder i dag.

Det er, det gælder om, det er at spørge om ”hvad”? Hvad er det jeg har mellem hænderne? Jeg har hele det store mægtige stof, og når jeg så har besvaret det spørgsmål, så er det min opgave at lede jer hen til spørgsmålet: Hvordan kan man så realisere disse store mål? Og så vil jeg gerne bede Gunnar om at spille vores plade. Det er det 2. stykke. [Der høres musik.] Vi er oppe på skolen her, og vi har lejlighed til at få…, nå, nu må jeg hellere lade Buxtehude snakke.

[Der spilles musik af Buxtehude.]

Ja, som jeg sagde. Hvis jeg skulle vælge et stykke musik, som jeg ville give 1. del med på vejen, så er det sådan en toccata af Buxtehude, som er så fuld af variationsmuligheder og så fuld af store forløb, som er fuldstændig improviseret med hele hans store orgel. Hvor han bruger de mest forskelligartede klange og typer.

Noget som man kun - efter min mening - kan sammenligne med i vore dage, man har ikke inden for den såkaldte kunstmusik med Stockhausen og Pierre Boulez noget som svarer til det dér, der skal man helt over til Miles Davis.

Og vi vil afslutte forelæsningen med at spille et stykke af Miles Davis. Men vi vil gerne spille et lille stykke til af Vivaldi. Når vi ser på Vivaldi, så kommer vi over til et, et, et musikalsk stof, som er metodisk bearbejdet. Man, man kan jo naturligvis sidestille ham med Bach. Men nu har jeg valgt Vivaldi. Han fungerede som musiker i kirken i Venedig og skrev det største antal symfonier,

som er skrevet af noget menneske. Jeg tror, det var 102. Han forstod at ordne stoffet, som han fik fra Buxtehude og andre på det tidspunkt, og han forsøgte at skrive en melodi, sådan at han har en klar melodilinje. Lad os nu se. [Mortensen tegner.] Altså han, han har en melodilinje

og så har han en basgang. Og imellem de 2 ting dér, der har han ikke noget frit forløb. Det, det skal gå sammen. Og nu skal vi høre, hvordan han altså skaber et stykke musik, som er organiseret på den måde, at den frie melodilinje, den har han i diskanten, men han har en dyb basgang. Vi vil gerne høre et stykke af Vivaldi. Den motoriske del, fordi der kommer en motorisk del ind i det.

For i det øjeblik, han arbejder med en så konsekvent basgang. Og den bliver så meget viril, og ikke som hos Buxtehude, feminint søgende efter capricer. Hos Vivaldi er den venetiansk og ikke nordisk. Men hos Miles Davis finder vi igen noget nordisk. Jeg ved ikke, hvilket, hvilket land han hører til. Han er jo amerikaner, men det er vi jo allesammen næsten. Men han har de pludselige og frie indfalds nådegave,

og han fører os tilbage til gamle Buxtehude. Men vi skal lige høre bare en stump af Vivaldi. Bare vi får lyden ind i hovedet, så kender vi det hele af os selv. Vi behøver ikke have hele stykket, vi skal bare tage en lille stump for at fornemme afstanden fra Buxtehude.

[Der spilles musik af Vivaldi.]

Ja, vi skal jo ikke sidde her og lave en hel koncert. Men det er mere for at få en idé om afstanden fra Buxtehude til Vivaldi og Bach. Og de besvarer spørgsmålet, som blev stillet I begyndelsen af min forelæsning: Hvad og hvordan? Hvad - det siger Buxtehude noget om, og hvordan, det siger Antonio Vivaldi noget om, og Bach og de der kom efter, Mozart, Beethoven.

Jeg har taget et stykke med fra en, en epoke, hvor vi ved årets begyndelse talte meget om, hvordan vi kunne indkredse det område, som var specifikt for vort arbejde her i disse skønne lokaler. Det var jo ovre på den anden side af, af gården. Vi skulle se og finde ud af, hvad vi skulle bruge dette vidunderlige gamle slot til,

med den vidunderlige udsigt til Holmens Kanal, men, men til de grågrønne grå Limpopo-floder fra Kiplings tid, som hedder Nyhavn. Vi blev enige om, at vor opgave var ikke af kunsthistorisk art. Og vi blev enige om, at vor kunst ikke kunne være en afreagering for indre psykiske spændinger. Det ville vi altså forkaste, og vi forkastede så mange ting, at vi brugte udelukkelsesteorien for at komme ind til det, vi i virkeligheden ville gøre.

Vi blev enige om, at sociale problemer i år ikke kom på tale, og vi blev i et ganske bestemt område, hvor vi ville arbejde. Vi blev enige om, at sociologiske problemer ikke kom op i år, psykiatriske problemer tog vi ikke op i år. Men alle disse problemer har alligevel været brændende for mange af os, og der er mange, der har tangeret dem. Og det skal der naturligvis være frihed til, fordi man skal have frihed til at gå uden for rammerne, men der skal være en stamme I vores arbejde for vi kan ikke løse alle problemerne på 1, et ½ år.

Vi kan muligvis, og det er det, vi begyndte med, forsøge at determinere det lille område, vi ville beskæftige os med i dét semester. Betingelserne var jo ikke de allerbedste, for ét er teori, og det andet er det levende liv, og man kan ikke undervise en flok mennesker, man ikke kender noget som helst til, og hvis erfaringer man ikke kender noget som helst til, og hvis oprindelse man ikke kender noget til, og miljø, man kan ikke undervise dem under et i en kunstskole, som man gør det i en ganske almindelig skole, hvor man f.eks. på universitetet, hvor man underviser i matematik, i dialektik eller en anden disciplin, hvor man kan undervise 200 elever i den samme nyresygdom.

Kunstpædagogik ved man ikke ret meget om, og det kommer vi naturligvis tilbage til om lidt, men vi har talt om det så tit, det hænger sammen med kvalitetskriteriet. Æstetik kan vi ikke undervise i. Dels ved jeg ikke noget om æstetik, dels er det i virkeligheden en historisk disciplin. I vor kultur uhyre afhængig af pavestaten og den kristne opfattelse, og i særdeleshed pavestatens opfattelse og bud om, hvad der er skønt, og hvad der er uskønt. Vi opererer jo ikke engang med ord ”skønt” og ”uskønt”, for vi ved jo alle sammen, at man kan ikke sige, at en elefant er smukkere end en loppe, men man kan sige - muligvis - at ét loppestik, et loppestik, det er bedre end et andet loppestik.

Altså hører det naturhistorie til, og det vedkommer os ikke. Men i Konciliet i Trent i 1563 resolverede paven, hvad man kunne gøre som kunstner, hvad man kunne fremstille, og hvad man ikke kunne fremstille. På et tidspunkt var paven hårdt trængt af Luther og Calvin, og de ville gerne have alle billederne ud af kirkerne, og de ville af en eller anden grund, en eller anden mærkværdig grund,

havde de en aversion mod en nøgen mand og en nøgen kvinde. Her ser vi altså for mange 100 år siden, i den kristne kultur, dukke op, en aversion mod det, man kalder kønsorganer. Man lavede en hel del taburegler. Kvinderne som i den græske tid gik rundt og bar deres bryster til skue, fordi de syntes, at det var en vidunderlig ting. Man tænker bare på de kretiske skulpturer. Også mange mennesker over hele kloden i dag synes, at deres legeme er en ganske vidunderlig ting.

Men det der skete i Konciliet i Trent, skubbet af Martin Luther og Calvin, det var det, at man bestemte, at det naturlige var suspekt. Inden for malerkunsten gjorde det sig udslag i en kolossal stor forbrydelse. Paven gjorde sit for at dæmme op mod raseriet, som var kommet til udbrud i befolkningerne, og han forsøgte med alle midler at redde Michelangelos største billede, Dommedagsbilledet i det Sixtinske Kapel.

Folk forlangte det simpelthen malet over. I dag kan det naturligvis lyde utroligt, men man, folk, forlangte det malet over. Paven var en klog mand, og han forsøgte en udvej. Han sagde, nej, vi skal ikke

male det over. Naturligvis må vi bøje os for visse krav, og så resolverede han, at man kunne angive fra kirkens side visse normer for, hvad en kunstner

måtte male, og hvad han ikke kunne male. Jeg siger ikke, og ikke udtrykke, det kunne han jo altså ikke gøre. Altså så langt kunne han ikke gå. Så fik han nogle amatørmalere til at overmale kønsorganerne på det Sixtinske Kapel med nogle meget smukke bånd. Og det blev ikke gjort en gang, det blev gjort to gange, fordi man mente ikke, det var tilstrækkeligt. Og så var det muligvis nok. Senere har vi jo båret denne byrde fra pavestatens resolvens der i 1563, og det er jo det, der giver sig udtryk i vore dage i pornografi, og hvad vi nu har af den slags ting. Fordi vi har fået indført disse taburegler. Senere har der været opstillet flere mere filosofiske æstetikker, men vi beskæftiger os ikke med æstetik her på skolen. Vi vil ikke undgå at beskæftige os med de betingelser, vi arbejder under. Da vi så blev færdige med diskussionen og bortfjernede alle de områder, vi ikke ville beskæftige os med, så blev vi jo naturligvis stillet over for det problem, hvad skal vi så beskæftige os med?

Og så blev vi enige om at gøre et studie i de rent billedsproglige forhold. Vi blev enige om, at hvis man skulle udtrykke sig, hvis man skal kunne sige noget, så må man sige det i et sprog. Ikke blot i et sprog, men i et sprog, som man kan blive enige om og forstå, ikke blot mellem to mennesker - men det er dog en mulighed - men forstået af en gruppe, så er det naturligvis rigere. Men her arbejder vi sammen i de samme lokaler og går sammen hver eneste dag. Vi burde kunne etablere et billedsprog, et farvelineært, formmæssigt, rummæssigt sprog, et plastisk sprog, et billedmæssigt sprog, fordi billedet er hele vores basis, ligesom det ganske bestemte instrument for en musiker er hans basis. Da vi forsøgte at angribe tanken, stødte vi på fænomenet formpsykologi, farvepsykologi. Men farvepsykologi eksisterer jo næsten ikke, udover visse teorier og visse kosmiske teorier hos Rudolf Steiner,

og den, der i virkeligheden har forsøgt at give en farveteori, er Goethe. Siden Goethe har der været systematiserede farveteorier inden for Tyskland, med Ostwalds farveteori som er fuldstændig mekanisk opbygning af farver, og den teori har haft stor anvendelse i industrien. Det er den sidste farve-, farveteori,

der er fremkommet. Men det er en farveteori, som er ganske mekanisk. [Der høres lyden af et papir, der bliver revet af en blok. Mortensen går i gang med at tegne] Han, han, han bygger op en pyramide, men den kan fortsætte. Altså, vi har her sort og her har vi hvidt.

Og her har vi en farve, rødt. Så kan man gøre det, at man opdeler den i 10 stykker. Eller flere. Og man opdeler den i de samme stykker. Og den der i de samme stykker.

Så trækker man alle linjer. Og så finder man ud af, at når man har 1/10 hvidt, 1/10 hvidt, ikke sandt, så har man 9/10 sort. Og så har man, når man kommer op i, i det punkt der, der har man 1/10 hvidt, og så har man 1/10 rødt.

Dvs. det giver en anden farve der. Og der kan man systematisere det, sådan så man får alle de farver, man har brug for. Det har haft en stor betydning for den tyske, den tyske farveindustri, fordi man kunne ganske nøjagtigt sige, når man tog så og så meget af hver farve, så fik man den farve. Det har en betydning for farvefabrikkerne og den kemiske industri. Men siden dengang er der ikke lavet nogen farveteorier, og der er ikke lavet nogen psykologisk farveteori.

Så det farvepsykologiske ved vi ikke noget om på skolen. Men man har forsøgt, det vides, at man har forsøgt at måle pulsslaget på et individ, der sidder i et rum, der er farvet rødt, og som har rødt lys. Altså det hele er rødt. Og når man så sætter ham over i et andet, som er farvet blåt, så sker der en forandring i pulsslaget. Det vil sige der altså er en sammenhæng mellem farve og de fysiologiske forhold i menneskelegemet. Der har været udført et grusomt forsøg i Spanien under borgerkrigen.

Man gjorde det, at… man tog en mand, som skulle dø alligevel. Og så klippede han, man øjenlågene af på manden. Og så kunne han ikke glippe. Og i det øjeblik, man ikke kan glippe, dvs. give øjet de hvilepauser, som øjet skal have praktisk talt uafbrudt, så bliver man sindssyg.

Og det beviste de altså, at det blev man. [Kort pause.] Ja, det er jo ganske naturligt, min tanke sprang lidt, for når man kommer ind på de der spanske historier der, så er det jo ikke så særlig godt. [Kort pause.] Men vi skulle se at få lejlighed til at lave nogle eksperimenter på skolen, og i Frankrig taler man altid om, hvad er dit ”recherche”? ”Rechercher” det betyder at finde, at lede efter noget,

og når man kommer sammen, så taler man altid, hvad er dit ”recherche” for øjeblikket? Så blev vi enige om, så blev vi enige om at indføre en arbejdsform, således vi kom på linje med de forskellige videnskabelige discipliner. Kvalitetskriteriet forkastede vi. Og vi studerede -selvom det var på afstand - hvad en matematiker foretager sig, når han sidder og udfører sit arbejde. Vi fandt ud af, han laver lige så mange matematikker som helst, og derudfra kan han stille matematiske spørgsmål, når han har lavet, konstrueret sig en matematik. En matematik, matematik, det er ikke noget éngyldigt, det er noget man kan opstille.

Og så kan han stille matematiske spørgsmål ud fra denne matematik, han har opstillet, og så kan han muligvis løse disse opgaver. Og så sker der det, at der sidder andre matematikere på andre sider af kloden, og de løser de samme opgaver med et andet sprog. Men så når de kommer sammen, så kan de lægge sprogene sammen, og så kan de finde ud af, hvad det er, de i virkeligheden har lavet.

Vi forsøgte at lave sådan et, et, en opgave. Opgaven gik i sin enkelthed ud på [der høres lyden af papir, der bliver revet], at vi ville inspirere Akademiet til at give os 100 stykker papir hver plus Winsor & Newtons farvekort

og lejlighed til at købe ind efter dette farvekort. Så skulle man på det første ark papir, der skulle man lave en plet, og den plet skulle laves af en farve, som man var særlig optaget af på det tidspunkt. Og der skulle man så lave på 100 ark papir 400 pletter med forskellige farver. Når man havde gjort det, så var opgaven - så havde man altså udvalgt de farver, man tænkte, var de mest brugbare. [Der høres lyden af et nyt stykke papir, der rives af blokken.] Så var der et kvalitetsspørgsmål. Så gjorde man igen det samme. Og så satte man disse farver, man havde på pletterne, dem satte man op i ganske simple forme, sådan at man kunne måle deres kvalitet og deres kvantitet. Og så til sidst, så skulle man, i de sidste, de sidste faser, skulle man så tegne simple forme, hvor man netop anbragte de, de farver, vi havde.

Og vi snakkede meget om det, det eksperiment, og det blev så standset af administrator, fordi der var ikke penge til at få farver for. Så det år der, der snublede altså mit første forsøg i starten. Det samme år havde vi, der havde vi om sommeren været i Italien, og der havde vi studeret på museerne, og ud af det kom der, at vi ville forsøge at løse en bunden opgave. Og jeg skulle så formulere, ud, ud fra det, vi havde set i Italien, der skulle jeg stille en bunden opgave til hver, hver enkelt. Og jeg gjorde så det, jeg satte mig ned og lavede bundne opgaver,

og der er vi så heldige, at vi i dag har nogle få fotos tilbage af disse bundne opgaver. Men jeg kan sige noget om det. Selve, selve ideen var at udtrykke fænomenet rædsel, gru, sygdomme, elendighed, som har været et af hovedtemaerne i den europæiske kunst i de sidste 1000 år. Og ud fra dette fænomen, rædsel, sygdom - man tænker på de store pester, vi har haft en i Danmark, den spanske syge - så skulle jeg formulere et, et tema, som dels havde noget at gøre med det, vi havde oplevet i Italien, dvs. alle disse kunstnere, som vi havde oplevet, og dels havde noget at gøre med fænomenet rædsel, sygdom, lidelse, død. De enkelte opgaver søgte jeg at formulere så koncist og detaljeret, jeg kunne, og jeg kan oplæse her nogle af de forslag, der blev stillet.

Jeg kan ikke huske, har vi Else Møllers? [Elev:] Ja. [Eleven siger noget utydeligt, der høres trin, Mortensen siger nej.] [Mortensen:] Vi har Preben Hansens? Vi har Preben Hansens, ikke? Vi har Preben Hansens? [Elev:] Ja. [Mortensen:] Så vil jeg lige læse det først, så kan vi se det bagefter, ikke sandt. Slukker I lyset i loftet, eller hvordan? [Elev:] Ja, når vi viser den.

[Mortensen:] Ja, men så vil jeg lige læse op, hvad det drejer sig om. Det var altså til Preben Hansen. Han skulle fremstille den hellige Theodor, som står statuarisk og triumferende på søjlen på Markuspladsen. Betingelserne var: At den hellige Theodor er iført en korsridderbeklædning med ringbrynje. Sværd og skjold og hjelm, der er slået ned. Figuren tænkes udført i byzantinsk stil og delt op i farvede felter 2 x 2 cm som en glasmosaik. Han står på et bjerg af de hellige dyr, han har dræbt. Disse tænkes i Auguste Herbin-stil, uden sort.

Det døende dyr, han står på, er en tiarmet blæksprutte, stil Masereel. Tofarvet træsnit, hvor af den ene er sort. Baggrund en marine af Eckersberg. Nu kan vi se, hvad han har fået ud af det. Man kan godt se, at - først har han lavet sig en oval. Og han har, han er gået ind på min idé med de 2 x 2 cm glasmosaik, for

han har opdelt hele sit billedfelt med disse 2 x 2, sådan at det kan laves i en glasmosaik. Han har skjoldet, han har brynjen, han har sværdet, og så skal vi se dyrene, han står på, i Herbin-stil. Og det har han jo også klaret ganske storartet. Sådan. Der har han så fået indlåst en hel masse symboler, som er personlige for ham, og der har han altså fået, fået udtrykt sig hernede i blæksprutten der. Nu kan man jo sige, det ligner ikke en blæksprutte, men det er jo altså oplægget fra min side. Det, det skulle jo gerne bevirke, at han får sat sin fantasi i gang.

Vi kan se en til. Vi har nogle flere, ikke? Kan vi få lidt lys? Hvad har vi mere? [Elev:] Emma. [Mortensen:] Hvem? [Elev:] Emma. [Mortensen:] Emma.

[Elev:] Der er Thomas Arge. [Mortensen:] Thomas Arge. Ja, ham har jeg her. Kan du lave Thomas Arge?

Thomas Arge. Han skulle gå i Tintoretto stil. Thomas Arge var fra Færøerne. Og han blev så glad, da vi kom op på et museum og fandt, at de allerede i 1500 nogen og 80 havde vidst, at der var noget, der hed Færøerne. Og det havde de indtegnet på en globus. Og derfor blev manden så glad for Tintoretto, at vi skulle lave et billede i Tintoretto-stil, og det skulle hedde Jonas og Hvalfisken. Billedet skal rumme 2 kvinder, en ældre og en yngre. Og de skal ses fra ryggen, i forgrunden.

Begge er de i færøsk folkedragt. Den ældre er i Gentile Bellini-stil, det var jo ikke så godt, og den unge, som er i profil, skulle være i Julius Exner-stil. Det var jo meget perfidt fra min side, og det, det endte jo også med, at det kunne han vist nok ikke gøre. De 2 kvinder forsvandt i vrimlen. Må vi se det? Kvinderne kom der ikke noget ud af, men det blev et gevaldigt grindedrab. [Der høres dæmpet latter, snak og hosten.] Der skete bare det ved det, at Thomas senere troede, han skulle være grindedrabsmaler på Færøerne, så, så begyndte han at lave grindedrab, og nu ved jeg ikke, hvor han er. Men man kan jo godt se, det er Tintoretto-stil i alt fald. [Der høres igen hosten og trin.] Hvad har vi mere på stablen?

[Elev:] Vi har Sven Grønvall.

[Mortensen:] Grønvall? [Elev:] Bent Kyneb. [Mortensen:] Vent nu lidt. Bent Kyneb. [Elev:] Åse Skov. Det er det samme. [Mortensen:] Ja, det er det samme billede. Nu skal vi se.

Bent Kyneb og... fru Kyneb, de var gift med hinanden, og derfor satte jeg dem til at male på det samme billede. Det var også lidt perfidt. Emnet var situationen uden for Noas ark, hvor dyrene går ombord. En løve er genstridig - det var Bent Kyneb -

og ville tilsyneladende ikke med. Selve arken tænkes udformet som styrehuset på en dansk fiskebåd. Og den skal fru Kyneb tage sig af, ligesom figuren Noa, der er tænkt som et portræt af Bent Kyneb. Fruen bedes arbejde i stil som Sonnes frise på Thorvaldsens Museum.

Bent Kyneb skal tage sig af dyrene. De bedes udført i stil med nogle reproduktioner, vi fandt i Italien af zoologiske anatomiske præparater. Dette vil give anledning til et besøg i Zoologisk Museum, muligvis på Anatomisk Institut.

Løven, der er jo noget for sig selv, da det er den, som befordrer konflikten, bedes malet i Rubens-stil med en rasende penselføring. Det var jo en gevaldig mundfuld. Men der kom altså noget ganske besynderligt ud af det. Må vi se resultatet? Dyrene der går ind i Noas ark, det er altså en, en, en skrubtudse. Og den rasende penselføring her på den gevaldige løve der, den er altså blevet i en anden stil.

Og toreadoren der havde jeg slet ikke tænkt på, men det må jo være Noa. Og vi ville gerne se Noas ark, det store skib derhenne der. Det er jo altså en trampdamper fra Rådhuspladsen. [Der høres hosten.] Og så sidder der en hund og gør af det hele. Så man kan jo godt se, man kan få mange ting ud af at rejse til Venedig. [Der høres latter.] Vi har vist en til.

[Elev:] Gunnar Bay? [Mortensen:] Gunnar Bay. Har vi ham? [Elev:] Ja. [Mortensen:] Ja, det er en større historie. Ham skulle jeg jo give en rigtig vanskelig opgave, ikke? Og den kom jo altså til at hedde - emnet, det var nedstyrtning fra en trapez.

En korpulent kvindelig luftakrobat styrter ned i, fra en trapez i et cirkustelt. Udformningen skal være Marcel Duchamp. Cirkusteltets interiør, russisk konstruktivisme. Kvindens hoved,

Chirico-stil. Det ruller makabert hen af et billardbord i forgrunden. Billardets behandling, Georges Braque 1937. Ved billardet spiller to cirkusklovne. Til venstre Charlie Rivel, der drejer sig konvulsivisk for at trække ballen i nakken. Til højre August Miehe, der spiller en nakkebal med køen bag ryggen. Han ses nede fra i perspek-, barokperspektiv, som det ovale loftsmaleri i Scuola San Rocco. Stil og farvebehandling af klovnene Robert Storm Petersen fra perioden

Berlingske Tidendes kulørte sider. [Der høres latter og hosten.] Der har han jo nok fået tørt på. Nu må vi se, hvad han fik ud af det. Der har vi de to klovner, og den ene er set nedefra. Det er fuldstændig rigtigt. Billardet er jo brudt igennem, som Georges Braque gjorde det netop i 1937. Her kommer den flyvende trapez-dame rullende ned fra den russiske konstruktivisme.

Ja. Kan vi nå at se en til? [Elev:] Sven Grønvall? [Mortensen:] Sven Grønvall, ham har jeg ikke her. [Elev siger noget, utydeligt.] [Mortensen:] Der er ikke en til?

[Der høres skridt og dæmpet tale, mens der ledes efter mulige billeder, ikke transskriberet.]

[Mortensen:] Ja, der er altså Børge Christiansen og Else Møller. Emnet det var den hellige Antonius’ fristelser. Else Møller skulle tage sig af landskabet og selve figuren, den hellige Antonius. Og den skal være et portræt af Børge Christiansen. Ja, I kan nok høre det var lidt ondskabsfuldt, ikke. Og den skal være i stil med den polykrome statue af Johannes den Døber på Amagermuseet. Der skulle hun altså helt ud til Amagermuseet

for at finde ud af, at der står en statue af Johannes den Døber. Det er en træstatue, der er 1 ½ meter høj. Selve landskabet skal udføres i stil med tolderen Rousseaus urskovsbilleder. Og der fik hun jo noget at gøre.... Børge Cristiansen skal tage sig af selve fristelserne, og de skal inkorporeres i dette landskab, som cirkulære selvstændige billeder i forskellige størrelser. Og disse skal alle, alle udføres i Max Ernst-stil og i Yves Tanguy-stil.

Så han fik jo også noget at spekulere på. Hvor blev han af? Nå, han sidder derovre. Nu vil jeg se, hvad du har fået ud af det. Ja, urskoven har vi jo fået fat i, i alt fald. Tolderen Rousseau.

Og der har vi Børge Christiansen med de vise sten i hånden, det brændende hjerte. Og så alle Børges private hemmeligheder udført i Max Ernst-stil.

Jeg tror, det er Børge selv, der sidder her til venstre og maler en Yves Tanguy. Ja. Men alt i alt fik vi meget ud af disse bundne opgaver. De var jo lavet, som I så det, i stor størrelse, de var altså 2 x 3 meter. Så det var jo nogle gevaldige billeder at have stående i, i atelieret. Men jeg synes, jeg synes, at det år der fik vi virkelig meget ud af at, at arbejde med sådan en bunden ting. 1.10.00 Der er noget, vi havde forestillet os i dag, det var at se lidt på Picassos Guernica-billede.

Og der vil jeg gerne først begynde med at vise et…, næh, Store P., du må ikke gå endnu, jeg har brug for dig. [Store P.] Ja, ja. [Mortensen] Nå. Jeg vil gerne bede dig om at vise dette billede. [Der høres skridt, Mortensen river papir af blokken, siger noget, utydeligt.] .

Som vi alle sammen kan se, er det jo et meget perspektivisk billede. Der er blevet lavet et rigtigt renæssanceperspektiv, til denne fremstilling af Den sidste Nadver. Men i det øjeblik man forsøger at pille ved dette renæssanceperspektiv og forsøger at se på, hvordan det egentlig er bygget op, så viser det sig, at billedet er delt op med sine diagonaler. Hvis du vil trække den en lille smule mere til højre,

så kan vi se, at den diagonale, som kommer derovre fra til venstre, den går.... Ja, hvis du trækker den en lille smule over til højre her.... Nej, den anden vej. Den anden vej. Så kan vi se, at diagonalen går lige ned i hjørnet der. Og man vil opleve, at med alle disse diagonaltræk, der kommer

Leonardo til at skabe en indre kvadrat. Man kan se, den er næsten trukket lidt mere op der, med Kristus’ hænder ude i spidsen af kvadratet. Og dette kvadrat bliver så til et større kvadrat, som går op og ned i vinduerne og herned i forgrunden,

hvor den rammer dugens forkant. Og det rammer loftet foroven, og så går kvadra-, så går diagonalerne op igen, og så rammer de selve loftsindfatningen. Det vil sige, at billedet er nok et perspektivisk arbejde,

men hele perspektivet afhænger af opfattelsen af selve billedfladen, det vil sige, at det er, det er alt sammen bestemt af linjer og retningsforskydninger i selve billedfladen, og det er ikke taget som et centralperspektivisk fænomen. Denne opfattelse af billedet, hvor man skaber selve billedet i billedfladen, ser vi op til vor tid hos Cézanne og videre hos kubisterne og videre endnu. Vi ser det stærkt hos Picasso. Så må du gerne lade det stå.

[Der høres skridt og dæmpet samtale, de leder efter en bog. Ikke transskriberet.]

Vi ser her en af de første skitser, hvor Picasso, han begyndte med at tegne en hest, der havde fået en, et spyd ned gennem ryggen.

Det var en ganske svag tegning, hvor han, hvor han tilkendegav det, han gerne ville. Da han så gik i gang med sit store arbejde på det der kæmpelærred [der lyder host], så havde han altså en idé om, at der skulle ligge en figur, som skulle holde noget op, og så skulle der stå en tyr, og så var der en kvinde derovre, som er noget af det eneste, der blev tilbage af hans oprindelige skitse. Antagelig i de dage, hvor han gik og tumlede med tankerne om at få så stort et billede til at være muligt, der har han fået fat i en reproduktion af Paolo Uccello.

Og når vi nu har dem sammen her i lokalet, så er det ganske umiddelbart, at…. Altså, skal vi ikke lukke op for lyset et øjeblik?

Så er det ganske umiddelbart, at det, der foregår i Paolo Uccellos billede, det er transponeret over i Guernica. Grundfladen er angivet af spyd og sværd og faldne heste. Og de ligger perspektivisk rigtigt, så de angiver virkelig en grundflade, grundflade i et ganske kort rum, dvs. alt det, der foregår, det foregår i virkeligheden på en 2-3-4 meter. Og så der bagved, der ligger en, en, et landskab. Det samme foregår i Picassos billede. Han har til sin rådighed en 2-3-4 meter ind i billedet, og så har han et baggrunds-, et baggrundsplan.

Og så har han i og for sig ikke mere, så har han de 2 [utydeligt]. Det vil sige, at de 2 billeder nedstammer i direkte linje fra hinanden. Han bygger sit billede op, da han, da han ved mere om det end i det første billede her. Der bygger han sit billede op omkring en, en stor trekant. Den store trekant, den har i der. [Mortensen tegner.] Og så har han en anden trekant her.

Når man ser nærmere på billedet, så vil man opleve, at dette parti næsten er det halve af det parti. Eller også direkte det halve. Det vil altså sige, at han har – nu vil jeg ikke tegne på det – men han har, han har gået ud fra 2 halvdele. Så har han delt det op. Hver halvdel har han delt op i 3 tredjedele, så man får der, og man får der en tyrs ben, man får her og man får der. Picasso går ikke så rigoristisk til værks.

Så ville han have været bedre stillet. Han arbejder med sin intuition, og han er så suveræn, så han kan tillade sig ikke at dele billedet op i forvejen, men simpelthen arbejde ud fra, hvad han fornemmer. 1:21.00 - 1:21:50 [Løs snak, ikke transskriberet. Tilsyneladende gennemgår Mortensen en bog med fotografier af tilblivelsen af Picassos Guernica-billede.]

Der, der ser vi hesten. Det er altså, det er for så vidt, hvad man kan sige, det er et af hans hovedmotiver. Det er hesten, der får brudt sit liv. Det kunne for så vidt godt være blevet lavet oppe på vores skole, fordi det omhandler rædsel og skræk og død. Han lader altså dyret dø der, og hesten lader han gå ned og slikke sine sår og udbringe sin, sin kvide. Den figur er ikke blevet helt levende endnu, men han har allerede fat i den, men han skal have fat i sin trekant.

Skal vi prøve at se den næste? Ja. Det er altså venstre side her, vi har tyren, tyren der og den oprakte hånd. Hesten er der blevet arbejdet meget med, kan man se her.

Og den slikker altså stadigvæk sine sår, og der bliver rakt en hånd op som et tegn på – et eller andet. De 2 kvinder styrter ned ad trapperne, og den ene kommer ind fra, fra højre. Der sker så et dramatisk punkt i billedets videre udvikling. Altså bil-, billedet her er ikke som hos Paolo Uccello bygget op statuarisk og med faste mål, faste forskydninger. Men Picasso arbejder med sit sinds intuition, og han gør det, at han lader sin hest svinge hovedet op over sig, og i stedet for selvmedlidenhed kommer den til at udtrykke et raseri overfor omverdenen, sådan han giver hesten et helt andet psykologisk indhold. Og hvis vi kan få et af de hestebilleder, hvor hesten svinger sit hoved op. Lad os nu se. Nej, det er ikke det endnu,

Men man kan se, at han har arbejdet meget med den hest der. Ja. Der ser vi, hvordan han lader hesten kaste sit hoved op og stråle sin foragt ud over for omverdenen. Hesten beskæftiger sig ikke mere med sig selv og sin egen død, men beskæftiger sig med den, der har bevirket den. Vi vil gerne se lidt herovre også.

Og der, der kan man se, at Picasso har været inde på den tankegang, at han ville gøre det polykromt. Det er tapetstykker, eller tøjstykker, lommetørklæder eller hvad det nu er, der hænger der, og et stykke af en damekjole. Og der har han forsøgt at inspirere sig til at gøre billedet polykromt, hvad det jo ikke er, det er jo i sort, hvidt og gråt. Som et flash af et dårligt kamera. I sort, hvidt og gråt.

Ja. Jeg tror, vi kan afslutte der. Jeg tror vi kan afslutte der. Og så opsummere, at det materiale jeg har haft lejlighed til at vise jer, det er det materiale, vi igennem et par år har gennemgået.

Jeg kan naturligvis ikke vise alt, men jeg kan vise metoden i det arbejde, der foregår oppe på skolen. Og hvis der er nogen af jer, som har lyst til at være med i et lignende arbejde, altså et eksperimentelt arbejde, så er I hjertelig velkomne. Og så synes jeg, at vi skal slutte konferencen, ved at spille bare et glimt af Miles Davis. Fordi han, han har alt det i sig, som, som I, I bør have nu. Altså alle de muligheder, alle de skrig og skrål og alle de facetter i livsholdningen, som jeg, jeg synes, Miles Davis står som en af de fineste eksponenter for ungdommen i dag.

Er du enig med mig, Gunnar? [Gunnar] Ja [utydeligt]. [Mortensen] Du skal bare begynde fra begyndelsen. [Gunnar] Aha.

[Der spilles musik af Miles Davis.]

Ja, så siger jeg tak, fordi I kom. Håber at I har fået noget ud af det.