Bånd 24

Vi starter forfra. Thomas, vi spørger dig, hvilken dato er det i dag? [Eleverne griner.] [Thomas]I dag er det Mortens fødselsdag. [Elev] Det er Mortens dag…. [Thomas] 1975. Og i dag er det dagen efter i går, hvor at vi var i teatret, og så en spændende forestilling, og især hørte vi et, havde vi en spændende samtale bagefter med skuespillerne. Men, det var meget interessant, men der kom ikke rigtig nogle ting på bordet, som helt klart formulerede om, hvad der foregik, ikke.

Det var ligesom, at der var mange tilløb til en masse ting, men de kom ikke rigtig ud. Og så synes jeg - jeg tænker lige på, hvad der skete i går - så synes jeg, at det som ejede den største revolutionære glød, det var da du fortalte om de franske kunstnere, der sad bagved blomkålshovederne ude på landet der og ikke kunne komme længere, fordi der var så mange blomkålshoveder, og det synes jeg er meget imponerende, at en…, at du på trods nu med din høje alder, din 60-års fødselsdag [Mortensen] 65. [Thomas] 65-års fødselsdag stadig har denne revolutionære glød. Men så vil jeg sige, en ting er revolutionær glød, en anden ting er viden om det revolutionære. Altså faktisk viden om, hvad det er, der foregår, ikke. Derfor denne gave i dag [eleverne griner] af en mand, som samtidig med at han ejer en fantastisk revolutionær glød, ejer en masse revolutionær viden,

og samtidig er i stand til at tage andre aspekter… [utydeligt, pause i båndet] i betragtning end de rent økonomiske, materielle. [Mortensen] Det vidste jeg ikke, at du…, du havde evne som fødselsdags-, fødselsdagstaler…, men tak skal du have, Thomas. [Thomas] Det var så lidt. [Mortensen] Jeg håber som sædvanlig, at der er kommet noget på båndet, og det ikke er løbet ud i sandet. Jeg lukker dette pragtfulde papir op [lyden af en pakke der bliver åbnet] med abstrakte blomster - det er jo ikke gyvel, og det er jo ikke regnspover. Det er ikke regnspover? [Thomas] Nej. [Mortensen] Skal de, skal de vokse opad? [Thomas] Ja. [Mortensen] Eller skal de vokse nedad? [Thomas] Opad. [Mortensen] De skal vokse opad. De vokser opad. Og så tager jeg tapen af. Åh, halløj!

Det må jeg nok sige, ja, så må jeg jo se at leve op til det. ’56 til ’74. Om den fortsatte revolution, bind 1 og bind 2. Tiderne Skifter [egentlig titel Mao-dokumenter 1956-1974. Om den fortsatte revolution]. Ja, tak skal I have allesammen.

Jeg skal love, at jeg, når jeg har pløjet den igennem, vil forelægge den ved et møde. Ligesom vi plejer at gøre med en bog hver gang. Tak skal I have allesammen. Vi går også traditionen tro ind på ”sidste nyt”. Vi var inde på at lave collage. Vi var inde på at klippe i tilværelsen.

Klippe noget ud af en avis, en situation, skrive ned, et stykke prosa, et stykke digt, et stykke filosofi og klæbe noget op på vores væg. Og vi har straks et meget aktuelt brev til jer alle sammen fra Galerie Börjeson. Börjeson skriver [Mortensen læser op på en blanding af dansk og svensk]: ”Käre Nanna. Eftersom vi inte kunne betale udlægningen ved dit besøg i fredags, skickar jeg en check på D-kroner.” [Nanna] Danske kroner.

[Mortensen] ”193. Jeg blev aldeles lite forvånad, da jeg fik dit brev med räkningarna. Denne lille kostnad havde jeg kanske tænkt, at udstillerne skulle stå for, men jeg betaler gerne deres udlæg”. [Nanna] Nu lyder du næsten lige så ironisk, som da han sagde det mundtligt derovre. [Mortensen fortsætter oplæsning] ”Du og de andre eleverne er kanske interesserede af at veta, hvad det koster et galleri at ordna en sådan utställning”.

[Mortensen remser udgiftsposter op. Ikke transskriberet.]

[Mortensen fortsætter oplæsning] ”Fernissagekostnader bjudar galleriet altid med glädje på. Hur som helst tyckar jeg, at det var trevligt at have den der utställningen. Er kunst er knappast något for majoriteten, men om bare hensyn skulle tagas til den, skulle aldrig noget nyt og spændende vises”. [Mortensen indskyder] Altså hensynet til majoriteten.

[Mortensen fortsætter] ”Jeg hälsar jer hjerteligt velkommen tilbaka”. Udråbstegn. [Nanna] Så skal vi måske til at planlægge en ny udstilling derovre? [Mortensen] Ja, det står der da. ”Med venlig hälsning, Galerie Börjeson, Per Olov”.

Det vil jo altså sige, at han har været glad, selvom han har givet mange penge ud, og han vil ikke tage ] 0:07:10 og bøje sig for majoriteten, men han bøjer sig for det budskab, vi kommer med, og han hilser og byder jer alle hjertelig velkommen, [Nanna] Det kan jeg godt love [utydeligt]. [Mortensen] en anden gang.

[Nanna fortæller om dårlig oplevelse med galleriet. Ikke transskriberet.] 0:07.47 [Mortensen] Ja. Vi har et lille klip fra den 17. oktober i Le Monde. Det er også sidste nyt. På Madagaskar, I ved nok Madagaskar, det er en, en fransk koloni, det er en af jordens største øer, men den er jo ikke så…, jeg ved ikke om den har løsrevet sig eller den skal løsrives eller om det er lige op og over, men altså Madagaskar.

”Det katolske dagblad Lyset forsvinder. Antananarivo Reuter APF. Dagbladet, det katolske dagblad, Lyset,

Lumière, forsvinder definitivt efter 40 års eksistens. Redaktionen af Lumière var i realiteten for bredt bestemt af jesuitter-paterne, de franske jesuitter-patere, forklarer et communiqué. Og i den nye etape af Madagaskars historie,

som lige er begyndt, er det at foretrække, at disse jesuitter-patere trækker sig tilbage.” ”S’éfasse” står der, ”éfasser”, det er ligesom man tørrer en tavle ud, ikke sandt. Så ”éfasserer” man, hvad der står på den. ”Er det ikke blevet en anakronis-, er der ikke blevet en anakroni, at fremmede engagerer sig i et lands politik, som

selvom de er adopteret af landet, så er det ikke deres land. Men en journalist, selvom han forsøger at være uafhængig, kan ikke ikke være engageret.” Altså efter fyrretyve år at have udsendt dette fuldstændig frie organ, velskrevet af nogle højt begavede jesuitter, så må man finde sig i en bladdød på Madagaskar. [Optagelsen afbrydes.]

Thomas sagde, at jeg havde fødselsdag i dag, og det betyder, vi kommer tilbage til 1910. 1910 er - ved siden af det er min fødselsdag - et meget stort historisk år i billedkunsten. Omkring 1910 brød isen op, og der kom en ny generation, som var meget, meget talentfuld, og vi har - jeg har lige fundet herinde en Kandinsky fra 1910, det er den, man kalder hans første abstrakte værk. Det drejer sig om en akvarel, som I ser her, og denne akvarel fra 1910 fremstod efter - som han selv har skrevet - at han fik en stor oplevelse en morgen, hvor han kom ind i sit atelier og så et billede, han havde lavet dagen før, på en helt ny måde, fordi han havde vendt det enten på siden eller på hovedet. Og der opdagede han anekdoten, vi kan se her. Det ligner jo grangiveligt et portræt af Rust dette landskab, der er oversat til - man kan sige følelsesudbrud, stemningsudbrud, farve-, farvesignaler om et voldsomt sinds bevægelser. Han giver afkald

på portrættet af en kirke, en landsby, skyer og kornmarker og kaster sig ud i et eventyr, hvor det pludselig ingenting forestiller. Det bliver genstandsløst. Denne akvarel har betydet meget i den senere kunsts historie, fordi den er blevet fortolket på så mange måder. Og uden at komme ind på det, så skal jeg lige fortælle jer, at Charles Estienne, som var en af mine meget gode venner, en kunstskribent, han så denne, den, den hang altså hos Nina Kandinsky i hendes hjem, og der blev vi bedt til fødselsdagsfester, og der så vi dette mærkelige, denne mærkelige akvarel, og derudaf ledte Charles Estienne en hel filosofi, som kom en ny retning til gode. Han gik altså fra den konstruktive, som han ellers havde stået for sammen med os andre om ”Klar Form”,

og så gik han over og formulerede noget, der blev til det, man kaldte tachismen. Tachismen, altså ”tache”, det er en plet, ikke sandt. Og tachisme, det er ordret oversat pletteriet eller, hvad man nu skal man kalde det, ligesom collage er noget med klisteriet, så blev det altså pletteriet. Han så i dette en hel masse pletter. Så ledte han det tilbage til Monets åkandebilleder, og pludselig stod der så en formuleret ny kunstteori, ny kunstopfattelse, som blev den franske skole om et lyrisk…, et lyrisk, hvordan man nu vil så forklare det ord, men det ord blev brugt, en lyrisk kunst.

Jeg kendte mange af disse pragtfulde fyre. Der er en, der hedder Camille Bryen, som lever endnu. Jeg så ham lige for et øjeblik siden i et af bladene, og han var en af hovedfigurerne i den retning. Men den løb efter min mening ud på et sidespor, takket være Charles Estiennes forklaring af dette værk af Kandinsky. Vi ved, at Kandinsky slet ikke gik den vej, han blev slet ikke tachist,

han blev mere og mere ”Hard Edge”, som vi kan se her. [Mortensen viser billeder fra en bog.] Ikke så meget her, ikke så meget her, men her f.eks., ikke sandt. Og der bliver han så helt orientalsk og går helt over i tegnverdenen, og det har slet ikke noget at gøre med ”tache”, det har noget at gøre med pletter, som ikke har noget ikke med Miros pletter at gøre, det har noget at gøre med tegn, og disse tegn nedstammer fra ganske præcise udtryk, fra Orientens måde at tænke på og udtrykke sig i tegn. Samtidig sad Picasso og malede sit billeder, billede af de unge damer fra Avignongaden.

De var ikke fra byen Avignon i Sydfrankrig, men det var en gade i Barcelona med letlevende damer, og det forestiller også en hel masse damer, men disse damer ser ud på en ganske anden måde end Lautrecs damer gjorde, eller hvem der nu lavede damer på den tid, altså Degas i alt fald, og naturligvis impressionisterne med Renoir i spidsen lavede de dejlige familiære damer og børn og med herren stående med skyggen, hatteskyggen ned i panden, ikke sandt, sådan til venstre lidt ude af billedet, genert over al denne frodighed, denne kvindelige frodighed, der tager pippet fra de stakkels mænd.

Man lavede frokost i det grønne, og det var jo i og for sig også til ære for kvinden, hendes…, ikke hendes skønhed, men hendes tilstedeværelse, altså hendes eksistens i dette grønne frodige, det blev overvældende for kunstneren. Og…. Men Monet malede også åkander, og det gjorde han med den samme, den samme sensitive erotisme, kan man sige. Farven har et erotisk, et sensuelt, sensuelt indhold. Ligesom man ser det hos Kandinsky her, hos Kandinsky der er det sensuelle noget cerebralt, ikke, det er jo lavet i hans senere år der, han begyndte jo først, da han var en fyrretyve år, og malede altså i andre farver. Derfor bliver hans sensualitet cerebral, men derfor ikke mindre betydningsfuld. Tilbage til damerne i Avignon. Der skete det, at Picasso stod og malede Toulouse-Lautrec, han malede Edvard Munch,

han malede alt, hvad han så, som han gjorde hele sit liv. Han tog det, man kalder citater fra alle mulige steder. Vi ved, han tog citater fra Velázquez, og han tog citater fra Goya og Courbet, og gennem hele sit liv. Men der i 1908, der stod han og malede sine

sultne akrobater. Der var han altså gået ind i et studie af fattigdommen og hungeren, der på La Butte de Montmartre og i Barcelona. Disse magre gespenster, der forsøger at stå på en bold, disse tynde pigebørn, som man kan se ikke har fået ret meget til morgen, de skal altså kunne gøre det, man ikke kan, stå på en bold, der ruller afsted, og så sidder der ved siden af en stor bøf af en teddybjørn,

og det er altså den store atlet, der kan bære hele familien på sine skuldre, og han skal også få dem til at danse og hoppe og springe i manegen, for de skal have brød, de skal tjene til føden. Picasso sad med alle disse ting i hovedet oppe på La Butte de Montmartre, og så kommer en dag Vlaminck ind, og Vlaminck havde en ven med, de havde været på loppetorvet. I kender historien, men jeg synes, vi skal have den i dag, fordi det er fra 1910. De havde købt en negerskulptur. Og denne her, sandsynligvis en Baoulé figur…, vi skulle have lidt te, Nanna, ikke? [Nanna] Jag har sat vand over. [Mortensen] Det er, det er altså en kvindefigur, den er streng i formen, og den er absolut ikke naturalistisk. Man kan ikke rigtig forestille sig, at en negerkvinde kan se sådan ud, men de står altså med den, og legenden vil vide, at de siger til Picasso, den er næsten lige så god som Venus fra Milo. Og Picasso tager fat i fyren og siger naturligvis,

og byder over, som han altid gør, og så siger han - den er meget bedre. Og så stiller han den op, og så begynder han at male ud fra den konception, den måde at udtrykke sig på, når man skal beskrive en kvinde. Disse kvinder fra Afrika, det var jo nok kvinder, men det var jo også gudinder, og så var det anefigurer, og de havde en magisk magt, de havde en religiøs magt, og derfor var de kommet til at se ud på en anden måde end f.eks. Thorvaldsens kvindefigurer, som ikke har nogen egentlig religiøs magt.

De har en sensuel kraft, når de er bedst, og ellers har de en, en statuarisk nøgenhed, som i virkeligheden ikke siger os ret meget, og det er heller aldrig nogensinde forbudt en skoleklasse og komme ind og se Thorvaldsens nøgne mænd og damer. Picasso begiver sig så umiddelbart i gang med et stort lærred, og dette lærred er jo altså blevet en milepæl i kunstens historie. Det er lavet, siges der i 1908, lige efter han har set sådan en figur. Man kan se, at…, når man betragter det, kan vi finde det herinde, Nanna, i vores kartotek. Har vi en bog om Picasso? [Elev] Jeg tror, jeg ved hvor den står. [Mortensen] Så kan vi jo se, om vi kan finde kvinderne fra Rue Avignon. Skal vi slukke lidt for den, eller? [Optagelsen afbrydes.]

Picasso viste sit billede. Det er ikke et billede, som er et fuldendt værk. Man kan, man kan sige, at det er fuld af kontraster, det er fuld af forsøg, det er fuld af, hver gang han laver et fjæs, så bliver det forvredet, forandret,

og man kan sagtens lede op i en kunsthistorie om afrikansk kunst og finde disse, disse hoveder, han har brugt som udgangspunkt for og finde…. Men, men stadigvæk holder han alligevel fast i nutiden, i det modelstudie han var vant til. Og man kan opleve, visse punkter af billedet er ligevægtige, de har næsten den samme ligevægt som en god Matisse. Men så andre steder, der løber hans tanke løbsk, og hans pensel løber løbsk i, i arrige grønne og gule og blå ved siden af hinanden, farvestrøg, der danner et fjæs, en grimasse, en maske, en... hvad man nu vil kalde det...,

end et billede af et naturligt menneske. Han kommer over til en slags maskekunst, men masken træder mere og mere i baggrunden, og i forgrunden træder et rummaleri, et ganske kort rum. Vi står overfor billeder i, i gråt i gråt, eller gråt i rosa, eller sort i gråt og rosa. Der kommer bogstaver ind. Der kommer altså begyndelsen til collage-teknikken.

Og vi står overfor en stor række billeder, pludselig, det er ligesom, det vælter ud af ham. Og hans kammerat, der bor ved siden af ham, det er Braque, og de står og maler i det samme atelier oppe i, i dette vaskehus, som det jo er, oppe på knolden af Montmartre, hvor alle disse.... Man må altså forestille sig flere etager ned ad denne bakke, som, som ”Mont” - det betyder

bjerg, ikke, og martyrernes bjerg, der lå sådan her oppe. Det er en træbygning, den ligger der endnu, så vidt jeg ved, hvis de ikke har fået lavet højhus. Men altså denne her træbygning, der havde de atelierer, og der stod så Picasso, han havde et klædeskab, ved vi, han levede sammen med en dejlig pige, der hed Fernande Olivier, og hvis hun ikke er død, så lever hun endnu, for hun var jo altså levende, da jeg sidst lukkede op i en bog om Picasso, ligesom Juan Gris’ enke levede endnu, i alt fald for 10 år siden, men de er jo blevet ældre damer. Men Fernande Olivier har skrevet en meget, meget smuk, den smukkeste bog, der er skrevet om Picasso, det er Fernande Oliviers bog. Og han var så glad for hende, så han spærrede hende ind i klædeskabet, når der skulle komme besøgende, fordi han ville altså ikke dele hende med nogen.

Det var en rig periode. Han malede det ene billede efter det andet. Der kom så folk op og så dem, og der var særligt en dame, som var meget interesseret i moderne kunst og litteratur, der hed Gertrude Stein. Gertrude Stein understøttede, sammen med sin bror, Picasso økonomisk men også kunstnerisk, og hun understøttede digterne og holdt det, man kaldte en salon. En salon, det er noget, vi havde her også under krigen med Elise Johansen og nogle andre, Elna Fonnesbech-Sandberg, som…, men, men også et ægtepar Jensen Christensen [Anna og Kresten Krestensen]. og de holdt en slags saloner, hvor man kunne komme om aftenen, drikke te, høre musik. Af og til havde vi, af og til havde vi selvfølgelig Lavard Friisholm oppe sammen med Torben Svendsen og Alf Petersen og mange andre, og de spillede så, imens vi drak te, og det kunne så, det var særligt efter en koncert, vi havde hørt, Hindsbergs Sal og Odd Fellow Palæet osv.

Og det var så morsomt at høre nogle ting igen og høre diskussionen, nej, jeg skulle have taget opstrøgene der, nej, der faldt du forkert ind osv., og så diskuterede de detaljer i deres ting, og så sagde de, lad os lige tage den og så tog de 1, 2, 3 og så ved A, og så begyndte de så og sætte an. Den slags, den slags forhold havde vi altså, det er, så vidt jeg ved, gået tabt.

Det skal helst have en person, som har et bredt…, som kan lidt både inden for litteratur, musik, filosofi, poesi, malerkunst osv. Og der havde Picasso og den kreds, der kom om ham, bl.a. Gertrude Stein. Der var flere andre. Der var, der var en russer, som købte voldsomt ind af dem og - som vi ved - endte ovre i et museum for moderne kunst i Sovjetunionen, hvor han blev kustode for sin egen samling for at få lov til at se på billederne hver dag. Det var et langt stræk, en lang flyvetur til Sovjetunionen gennem tiderne, men der kom folk der og købte ind, og lige så snart billederne var malet, var de i virkeligheden placeret rundt omkring i samlingerne,

og de fik penge, disse unge, og sulten forsvandt, og produktionen kom utrolig meget i sving. Så kom der folk udefra, som - altså fra andre lande. Jeg nævnte de 2 samlere, jeg kunne også nævne, at der kom malere over fra den, den, ikke Sovjetunionen, men fra Zarens Ruslands sidste år. Der kom malere derovre fra. Og kan, kan vi sige noget om…,

Rust, kan vi sige noget om Malevich var derovre i 1912, i Paris, og se noget af Picasso? [Rust] Jeg ved ikke om Malevich var derovre, men Tatlin var derovre. [Mortensen] Tatlin var derovre. Ja. Tatlin var derovre som en slags udsending, og han bragte stof med hjem til Rusland og fortalte om de bevægelser, der var i gang omkring Picasso og Braque. Det, ved vi, fik en overordentlig stor betydning for det russiske maleri, og vi ved, at de lavede tidsskrifter, vi ved, de lavede kunstnersammenslutninger,

vi ved, de lavede udstillinger, og alt dette stof er nu begyndt at blive afdækket igennem de senere år. Vi kan altså så at sige gennem de russiske, det russiske arkæologiske arbejde inden for den litteratur og inden for de billeder, vi finder frem til, billeder af malerinden Rozanova, som jeg har gået i et par år og kaldt Rozanova [med tryk på o], fordi jeg synes altså den nye rose, det, synes jeg, lød så smukt, men jeg blev sat på plads af vores ven derovre, som ved noget om det, Troels Andersen, og sige Morten, hun hedder Rozanova [med tryk på z].

Nå, Poliakoff, han hed jo heller ikke Poliakoff [med fladt a] han hed jo, altså Poliakoff. Der er jo lidt piskesmæld i kosakkernes udtryksform. Men Rozanova, har vi først fået noget at vide om nu igennem de allersidste år. Vi har fået opdaget, at hun har siddet og klippet ud med en saks og klistret op, og hun har lavet nogen primitive serigrafier, og disse ting der ligner på en forbløffende måde det, jeg har gået og lavet heroppe i København i det herrens år 1965 cirka. [Elev] Skal jeg lige galopere ind efter Rozanovas…?

(Mortensen) Kan du finde Rozanova? Det gør ikke noget, jeg går videre? Ja, vi er, vi er jo oppe på mærkerne her på skolen.

[Mortensen og eleverne taler om at få en ny projektor, Mao, Franco m.m. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Nu skulle vi jo også have en bog om hollænderne. Hvornår begyndte Mondrian at lave sine træer om i kubistisk stil? Har vi ikke en bog om De Stijl? [Elev] Jo. [Der høres skramlen.] [Mortensen] Der går en stafet ud, og vi finder fluks Mondrian i et andet lokale. Ja, vi har mange gode stafetter og mange gode pile på buen. Mens de er ude….

[Elev] 1912! [Mortensen] 1912. [Elev] Ja. [Mortensen] Jamen, det er jo pragtfuldt. Peter fandt altså Mondrian i Modern Art Movements. Og der fandt han et billede, hvor…, som jeg bad om. ”The Flowering Apple Tree”, about 1912.

[Mortensen forsøger at udtale 12 på engelsk, elever bidrager. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Nej, men vi fandt en anden, mens du var væk. Vi kom til at tale om, hvornår hollænderne var klar over, at der foregik noget, og det var de faktisk i ’12. I ’12 lavede man træer på en helt anden måde, end impressionisterne lavede træer, end Cézanne lavede træer. Der lavede man dem om og de blev, de blev inficeret af den mikrobe, der hed kubismen i den senere kunsthistorie. Se, så var der nordmændene. Nordmændene….

Der var en, han hed Walther Halvorsen. Han rejste ned, og han kunne fransk. Og han rejste ned til Paris og han blandede sig i det. Man må forstå Picassos atelier, som hele tiden, igennem hele hans liv, har været optaget om eftermiddagen af digtere, filosoffer, musikere, balletfolk og teaterfolk og osv., osv.,

og så hans modeller naturligvis, hans muser, som Jens August Schade siger. Og der foregik altså hele eftermiddagen et stort liv, det foregik også på samme måde hos Fernand Léger. Og der har jeg altså haft lejlighed til at overvære, hvordan onkel Fernand modtog folk om eftermiddagen. Han startede hver morgen præcis klokken 9 i sit atelier.

Der blev han sat af af Nadia Léger, af bilen ude fra landet, og så havde ”conciergen” fyret op i kakkelovnen, og så satte han sig med en overfrakke på og begyndte at læse dagens aviser, og så varmede han op, og så stod der 5 lærreder spændt op på hver sit staffeli, og så gik onkel Fernand i gang. Og så arbejdede han til klokken 12, og så skulle de 5 lærreder være færdige. Så gik han til frokost, og der fandt han hele banden. Det foregik på Paletten nede på Boulevard du Montparnasse, og der har jeg selv været med. Menuen, det var - frokosten - det var en stor engelsk bøf og 1 eller 2 liter rødvin. Det var menuen. Jeg kan ikke huske om man spiste frugt, men så var menuen også samvær, diskussioner, samtaler om alt hvad man havde oplevet, og hvad der skulle ske osv., osv.,

og så gik han så op igen, og så malede han videre til klokken 5, men under den periode i atelieret, der havde han folk med alle mulige ideer og udkast til udstillinger og kunsthandlere, der købte, og digtere, der skulle have illustreret en bog, og bogtrykkere, der kom med, med prøvetryk osv. Så hele eftermiddagen gik med det, og så blev han så kørt hjem til sit landsted, og der havde han så sine store billeder,

som han så kunne arbejde på om aftenen, og der malede han f.eks. de store billeder af cirkusfolkene, som kendetegner hans sidste år. Vi kom fra Walther Halvorsen. Det var sådan en ung mand, som rejste derned, og han kom ind i disse kredse, kom selvfølgelig med til disse frokoster, og lidt efter lidt, eller ret hurtigt, så lærte han Picasso og Braque og Léger at kende og Matisse.

Og så optrådte han som en slags intellektuel kunsthandler. Et begreb som er meget sjældent, dét at en kunsthandler har forstand på mere end køb og salg, som silkestrømper - eller som Børge Birch siger, jeg begyndte som slagter, jeg sælger stadigvæk kunst som, som kød. Men altså en kunsthandler som vil introducere, vil have et galleri, altså forskellen mellem handel, kunsthandel og kunstgalleri, som står for en særlig retning inden for kunstlivet,

og som udvikler en særlig idéverden, særlig konception. Og han tog så med til Norge billeder, kubistiske billeder og Matisse og impressionister, naturligvis, og begyndte så oppe i det kolde Oslo - Er der nogen af jer der har været i Oslo? Oslo, det er jo en kold, uselskabelig by.

Hvad hedder hovedgaden? Den eneste de har...? [Elev] Karl Johan. [Mortensen] Karl Johan, ikke. Karl Johan og der ligger 2 beværtninger. Hvad er det for nogle beværtninger? [Elev] Teatercaféen…. [Mortensen] Teatercaféen. [Elev] Og Grand hedder den anden vist. [Mortensen] Grand, det er den tredje. Og Blom, ikke, kunstnerrestauranten. Blom som er kunstnerens kooperative restaurant.

Hvis Laurits Betjent havde været kunstnerens kooperative, så havde vi jo alle sammen siddet meget godt i det i dag. Hvem der nu gør det, det ved jeg ikke, men vi overlevede i alt fald. Men deroppe, der var nogle beværtninger. Det var en uselskabelig by, men det er jo glade mennesker, fordi de har naturen, og de har skisport, og de har træer osv., og når man kommer lidt ind på livet af dem, så får man fornemmelse af, at man i og for sig godt kunne forstå, at Edvard Munch har lavet sine kærligste skildringer af kvinden og af landskabet, naturen, solnedgangen, måneskinnet, ensomheden, ensomheden endnu, og givet ensomheden en poesi.

Jeg var sammen med den norske ambassadørs kone ved et selskab fornylig, og der fortalte hun mig - hun hørte, jeg var kunstner - så fortalte hun mig, ja, der er ét billede af Edvard Munch, hvis jeg kunne have det hængende i mit soverum, så kunne jeg leve. Hvad var det for et billede? Jo, kender De et billede, hvor der står en kvinde og en mand med ryggen til og kigger ud over havet? De står lidt fra hinanden, men de er alligevel sammen, og de er sammen med havet.

Og så behøvede hun ikke at sige mere, så vidste jeg godt, at hun var et følsomt og poetisk menneske, som måske var meget ensom i sin stilling i livet, og som havde rejst rundt med denne ambassadør i mange lande, men som altid havde haft ham ved sin side, uden rigtig at have haft ham, men hun havde haft den fornemmelse, at de havde været sammen. Halvorsen kom jeg ved et tilfælde til at lære at kende.

Halvorsen havde, hvad skal man sige, han, han var jo også blevet ældre, ikke sandt, det er jo klart. Og da jeg kom derop i, hvornår kom jeg derop til Norge med ”Klar Form”? Det kan du godt huske, ikke? [Mortensen spørger Nanna, der svarer utydeligt, mens han fortsætter med at tale.] Den blev grundlagt i 1951, ikke, og det har altså været ’52-’53, jeg var deroppe med denne udstilling og pludselig på mit hotel, som jo selvfølgelig var koldt og uselskabeligt, der lå på en bakke…, der kom altså en tjener op med en bakke med et kort på.

Og på det kort stod der Walther Halvorsen, og så stod der et telefonnummer. Og jeg havde aldrig hørt historien om Walther Halvorsen, og jeg ringede naturligvis, og så siger han ja, jeg hører, De er kommet…. [Optagelsen afbrydes.]

Ja, vi tager en kop norsk te fra fjeldene. [Der høres lyden af en tekop, der sættes ned på en tallerken.] Men jeg kom så til den mest mærkværdige frokost. Der sad en stor, mægtig nordmand, et af disse sædvanlige granvoksne mandfolk og kommanderede blidt med en tjener. Der var dækket op, det var, det var meget intimt, det var nærmest i natklub-stil, men lidt efter lidt så fik jeg fingre i, i spisekortet, det var på fransk. Og så fik jeg stukket vinkortet ud, det var også på fransk. *0:47:46 *Og så beordrede han tjeneren til, hvad vi skulle spise. Jeg kom til at tænke på Fernand Léger med bøfkød og rødvin. Og vi fik, vi fik altså et strålende måltid og nogle gode vine.

Og det var hele striben igennem. Med.... Det er ikke cocktail, men det har vel været snaps. Og så hele striben, ikke sandt, med hvidvin og rødvin og likør til kaffen. Og jeg tænkte ved mig selv, det er sgu mærkeligt, men altså ned med nakken, det skal han sgu ikke få mig, jeg går til makronerne, og vi fik jo altså snakket en hel del, og han snakkede om Picasso, han snakkede om kunstlivet. Jeg havde det meget godt, pludselig midt i Oslo finde en mand, som kendte alle de gavtyve dernede, altså han var en, en, en generation ældre end mig,

men han havde kendt alle disse folk omkring 1910. Nu har I bedt mig om at få noget at vide om, hvad onkel Fernand lavede, og særlig i dag, hvor vi holder 1910’s fødselsdag, kom det belejligt, at jeg dykkede ned i mit materiale og fik fat i selve onkel Fernands ord i 1912-13. Det var Halvorsen, som havde været dernede og hørt et foredrag på den kunstskole, Léger havde på det tidspunkt, og så kom han hjem, og i et tidsskrift der hedder Kunst og Kultur, Hæfte 1, 4. årgang fra 1913, der, der oversætter han, ligesom Rust nu har oversat forskellige

ting, som er blevet betydningsfuldt for os alle sammen, så oversætter han et foredrag holdt på den russiske malerinde Marie Vassilieffs atelier i Paris. Og det får han trykt her, og hvis I ikke synes, at det er trættende, så kan I høre Fernands stemme i 1913 i Norge. Det er en slags arkæologi, som ikke har, som ikke er uden interesse for os. Sådan holdt altså Léger for sine elever et foredrag i 1912-13.

Jeg skal ikke kommentere det, før jeg begynder, men bare sige, at man her fornemmer hvorledes kubismen blev født. Man står ved selve kilderne, og Léger, som var en bondesøn ude fra Normandiet, han… - nå, nu, nu kommer, nu kommer Søren, så nu rødmer vi alle sammen lidt, men du er jo optaget på bånd, så du kan jo høre det senere. Men vi vil ønske dig til lykke med fødselsdagen, Søren, og så går jeg videre. Vi er altså kommet til 1912. Vi er kommet til 1912 i Norge.

Léger havde en kunstskole, hvor der gik skandinaver, og der gik franskmænd, og der gik folk fra hele verden. Og vi kan se af den forelæsning, han har holdt her, at han har haft mere at byde på end sit sådan store bondegemyt med at sætte sig ned og snakke løs. Han har også haft en viden, selvom han havde været, selvom han altså skulle i krigen og være kanonføde, så havde han allerede før krigen haft en viden om impressionisternes tænkemåde og deres, deres videnskabelige udgangspunkt for impressionismen, og det der kom til at hedde neo-impressionismen, med et andet ord, pointillismen,

hvor de brugte lysets brydninger, og hvor de brugte at sætte små farveklatter ved siden af hinanden, sådan at de med et meget lille antal farver kunne få en lysvirkning, f.eks. i en grøn, ved at sætte en gul og en blå tæt op til hinanden. De systematiserede også deres farvestrøg, for at komme denne lysvirkning, som det i virkeligheden var,

for at komme den ind på livet. Nu må I forestille jer scenen oppe på Montmartre, hvor…, hvor…. Vi har et foto af det sted, hvor Léger står med sine elever, der var en, der var en dansker, ikke sandt, det var en dame, hun bor i Aabenraa, og nu da Søren er kommet, så kan du godt sige, hvad hun hedder - der er lige udkommet en bog om hende. [Søren] Franciska Clausen. [Mortensen] Hun hedder Franciska Clausen, og så var der en svensker, som hed Carlsund og som I muligvis ikke kender, men som måske var den mest begavede af dem.

Han knækkede halsen, som så mange andre og begik selvmord, da han syntes, at det var på tide. Vi ser dette hold for os deroppe på Montmartre [Mortensen mener sandsynligvis Montparnasse, hvor skolen lå] i et stort og koldt atelier, sådan en november, hvor den store kakkelovn står i midten, og så går røret op igennem taget, ikke sandt, fuglene udenfor de dør af sodforgiftning, og det, det er sådan en ”cloche”, de har stående, altså sådan en stor klokke, hvor de putter alt i lige fra gamle støvler og aviser, alt der kan brændes, ikke sandt. Robert Jacobsen han brugte selvfølgelig bildæk, og det var naboerne ikke så glade for. Men her står han så, deroppe på Montmartre, med sine elever, og så siger han [Mortensen læser højt]: ”Jeg har ikke her til hensigt at forklare målet og midlerne ved en kunst, som allerede har nået en uomtvistelig virkeliggørelse, men vil forsøge at besvare, så vil det lade sig gøre, et af de spørgsmål, som oftest bliver fremsat overfor et moderne maleri:

Hvad skal det forestille? Jeg fæstner mig ved dette enkle spørgsmål og vil prøve i et meget kort causeri at bevise dets fuldstændige meningsløshed. Hvis imitationen af motivet i maleriet har nogen som helst værdi, ville altså et hvilken som helst maleri, hvor imitation er tilsigtet, have en forøget malerisk værdi. Jeg tror ikke, det her er nødvendigt at diskutere denne sag, og jeg fastslår en påstand fremsat mange gange før,

når jeg siger, et maleris realistiske værdi er fuldstændig uafhængig af enhver imitation. Denne sandhed må én gang vedtages som dogme og danne grundlag

for en almindelig forståelse af maleriet. Jeg bruger ordet realistisk i dets egentlige mening, thi værdien af et maleri står i direkte forhold til styrken af dets realistiske indhold.

Hvad er det, som man i maleriet kalder realisme? Definitioner er altid farlige. En kort sætning, som skal udtrykke en hel idé, mangler ofte klarhed eller er derfor, eller er alt for forenklet. Jeg vover alligevel at fremkomme

med en definition og påstår: Den maleriske realisme er den samtidige og ligeværdige fremstilling

af de 3 plastiske hovedværdier: Linjerne, formen og farverne. Intet arbejde kan gøre fordring på klassisk værdi, at der er varighed uafhængigt af det tidspunkt, hvori det er blevet skabt, hvis man fuldstændig ofrer 1 af disse værdier for de 2 andre.

Jeg føler meget godt den lidt dogmatiske side ved en slig definition, men jeg tror, den er nødvendig for at skelne tydeligt mellem de malerier, som udtrykker fuldstændig alle hovedværdier, og de som ikke virkeliggør dem. Til alle tider har der eksisteret den letvindte produktion, som har en lige så hurtig som kortvarig lykke. Én ofrer fuldstændig dybden, for at fremstille charmen ved en koloreret overflade. En anden er tilfreds med en ydre stil og form, som til og med er blevet døbt karaktermaleri.

En slig produktion opstår, den kan forbavse, interessere generationer fremover, men som den ikke, men som den ikke besidder, men da den ikke besidder de midler,

hvormed der opnås den rene realisme, må den til slut forsvinde. De 3 værdier, som jeg nævnte, var hos malerne før impressionisterne direkte forbundet med imitation af motivet, som indeholdt i sig selv den fornemste værdi.

Når undtages portrætterne var alle kompositioner helliget fremstilling af de store begivenheder, det være beskrivelsen af religiøse eller mytologiske scener eller historiske og samtidige hændelser. Impressionisterne var de første, som reducerede fortællingen i motivet til værdi af relativ art. Her lægges grunden til den moderne evolution. Impressionisterne er de store skabere af den moderne bevægelse, deres beundringsværdige arbejde blev undfanget i forståelsen af en ny farve. De betragter maleriet kun ved sin farve, og overser i sine bestræbelser al form og alle linjer.

Deres søgen efter den virkelige atmosfære stiller allerede motivet relativt. Træerne, husene, blander sig og er direkte forbundet med og omgivet af farvernes dynamik, som deres midler endnu ikke tillader dem helt at udfolde. De fjerner sig fra imitationen af motivet i den forstand, at det bare er et påskud til at variere emnet og intet mere.

Et påskud. Motivet er et påskud. Et grønt æble på et rødt tæppe er ikke længere for impressionisterne forbindelsen mellem de 2 genstande, men forholdet mellem de 2 farvetoner, en grøn og en rød. Da denne sandhed blev fastslået ved det levende arbejde, måtte den aktuelle bevægelse nødvendigvis komme.

Jeg tror, det var da, at de 2 store maleriske idéer mødtes. Realismen opfattet ved øjet og realismen opfattet ved tanken. ”Le réalisme visuel et le réalisme de conception.” Og der vil jeg gerne standse et øjeblik, for at I kan få tid til at skrive det ned. Han har selv, Halvorsen, sat det i en parentes på fransk, fordi han har været klar over, at der stod han altså over for noget, som var vigtigt at påpege.

Og når vi ser, hvorledes man beskæftiger sig, både inden for, for sprog, altså læsesproget, ordsproget, tegnsproget og inden for det, vi kalder det maleriske, som jeg i og for sig foretrækker at kalde det plastiske sprog, som indbefatter alt, hvad man kan opfatte, altså alt hvad det, alt det, der kan perciperes - det vil sige opfattes enten ligesom i går vi hørte, at en er mere visuelt indstillet og opfatter med øjnene, en anden er mere auditivt og opfatter med ørerne, en tredje, som også blev nævnt, er mere taktilt og opfatter med følelsessansen, der blev endog nævnt lugtesansen. Det er f.eks. lugtesansen har jo en meget stor betydning for en kok og for gastronomien.

Men det han nævner her, det er den visuelle realisme, der går ud fra det man kan se, og så konceptionens realisme, det man kan fornemme ved en af disse forskellige sanser. Jeg tror, I har stået nede i Köln over for ”Conceptual Art”. Og ”Conceptual Art” det er en betegnelse man har givet for eksempel Bridget Riley, og som man også kunne applikere på Vasarely og på Frank Stella, for tage en amerikaner.

Men der er mange inden for ”Conceptual Art”, men de må ikke stjæle dette ord fra os. De må ikke lave det om til en kunstretning, fordi det er et ord, der betegner konception. Jeg går videre. ”Den visuelle realisme, den første, opfatter alt maleri indtil impressionisterne, som skaber den anden realismes begyndelse.” - altså konceptuelle realisme -

”Den første medførte genstandenes, motivets nødvendighed, de perspektiviske midler, som nu bliver betragtet som negative og antirealistiske. Den anden realisme, som befrier sig fra disse tyngende byrder, altså motivet, altså anekdoten, er allerede virkeliggjort i utallige moderne malerier. En impressionistisk maler Cézanne forstod, hvad der måtte blive udfaldet, måtte blive ufuldstændig ved al denne erhvervede teknisk-koloristiske erfaring, da han følte nødvendigheden af en ny form og en ny tegning i direkte forbindelse med den nye farve.”

Han tænker altså på neoimpressionisterne, ikke sandt, pointillisterne - ”Han mangler form og en ny tegning. Hele hans liv, hele hans arbejde blev viet til denne kamp, som voldte ham en forfærdelig indre uro.” Når Halvorsen siger, nej, når Ferdinand Léger siger en forfærdelig indre uro, så kommer vi jo til at tænke på Kandinskys krav om den indre nødvendighed. Kan man, spørger jeg så i parentes, skabe ud fra en forfærdelig indre uro, som vi ser det hos Munch og mange andre, eller kan vi skabe ud fra en indre ro, som vi ser det i vore dage, hvis vi skal stå over for at skabe et billede ud fra en glædesforestilling over det, der sker - i Østen f.eks.

[Mortensen læser videre]: ”Jeg vil meddele nogle iagttagelser, som Émile Bernard har gengivet så levende i sin bog om mesteren fra Aix” - det er altså Cézanne - ”og endvidere nogle erfaringer, som Cézanne selv har udtalt. Han så mere med hjernen end med øjet. Han oversatte for meget, hvad han så. I sin helhed alt hvad han skabte, gik direkte og absolut ud fra hans geni, og hvis han havde haft en skabende fantasi, havde han ikke behøvet at opsøge motiverne,

men havde kunnet betjene sig af egne undfangelser.” Det er altså Émile Bernard, der skriver det. ”Han så mere med hjernen end med øjet”. Nu ved vi godt, at det er forkert, men vi kan skrive op, ordet, sætningen, han så mere med hjernen end med øjet, fordi det er noget, vi kommer tilbage til, når vi taler om ”the conceptual art”.

Så citerer Léger fra Cézannes breve følgende tanker. [Mortensen læser]: ”Genstandene må bevæge sig, fjerne sig og leve. Jeg vil skabe impressionistisk kunst, som varer som kunsten i museerne. Endvidere skriver Cézanne: ” at male efter naturen er ikke for en impressionist at male objektivt, men at virkeliggøre sanseindtryk”. ”Réaliser les sensations”, realisere fornemmelserne, vil jeg hellere sige end sanseindtryk. Realisere fornemmelserne, og så kommer vi til at tænke på, hvordan I arbejder, og de billeder vi lige har set af Rust derinde, hvordan han arbejder. Han realiserer ”ses sensations” - sine fornemmelser, ved at se sig selv i spejlet. Nu vil jeg springe lidt i det, fordi vi kan bede Nanna om at afklaske hele artiklen. Han skriver en hel del om Cézanne. Jeg vil lige se, hvor meget vi kan få med her i dag, og vi kan ikke få det hele med, men jeg tror, I har fået en fornemmelse af…, han, han skriver om Cézanne, ikke sandt, og så går han videre - og så kommer Peter med en lagkage.

Og der skriver han noget, som er blevet interessant i Malraux' periode, da han gav sig til at klæde katedralerne af. I ved, Le Corbusier har skrevet en bog om, da katedralerne var hvide, og jeg tror, der skal ganske lidt til for at få en stor kulturpersonlighed som André Malraux, som jo sad på magten som de Gaulles kulturminister, og han gav sig til at tage Corbusiers ord fuldstændig bogstaveligt og forestillede sig, hvordan de officielle bygninger og hele Paris ville se ud, hvis man vaskede dem. Og der kom han til den fantastiske vaskeperiode, hvor stilladskompagnierne og vaskekompagnierne

og vaskemidlerne og Valo og hele molevitten blev sat i sving. Og vi så det ene monumentalværk - f.eks. Madeleine-kirken blev jo altså afklædt i al sin afskyelighed, som det tempel den var, ikke var, det tempel den skulle have været, men ikke blev, i kraft af sin klassicisme, som var fuldstændig misforstået.

Og der plejer jeg at fortælle historien om arkitekten, som fik opgaven, men den kan vi jo vente med, til vi har spist lagkagen. Men det var altså Madeleine-kirken, så gav han sig til og…. Så spurgte jeg naturligvis nede på gaden disse stilladskompagnier, hvad vil der ske med disse bygninger? Ja, sagde sådan en vaskemand, vi tjener jo mange penge, men vi må jo tilstå, at når vi vasker denne franske sandsten ned, tager det beskyttende lag væk, som byens skidt jo er, så vil den forvitre.

Og det vil sige, at alle disse huse, vi står og vasker, de vil begynde at forvitre, og om en halvsnes år, så vil der ikke være meget tilbage af Notre Dame de Paris eller Madeleine-kirken. Han skriver her, at - men jeg tror, det fører for vidt - fordi han kommer ind på Gutenberg og bogtrykkerkunsten, som forandrede menneskets konception. Jeg har været inde på det flere gange, at medierne kommer ind imellem, og bogtrykkerkunsten forandrer hele det billedmæssige udtryk,

fordi man kan popularisere og det man kalder vulgarisere teatret, og det erstatter, overflødiggør lidt efter lidt en maler, som vil gengive de genstande, som øjet ser sentimentalt og populært. [Mortensen læser:] ”De mekaniske midler er blevet så overlegne, at jeg finder det latterligt at ville fortsætte med midler, hvis kraftløshed er blevet så tydeliggjort. Jeg spørger, hvilken eksistensberettigelse har alle den store salons historiske dramatiske skilderier

overfor det knitrende liv på kinematografens hvide lærred, som fremstiller realismen, opfattet ved øjet, mere intenst end nogensinde før. For nogle år siden kunne man indvende, at man ikke kunne gengive farverne, men nu får farvefotografien i opmarch. Man har heller ikke længere den udvej, og snart svinder dens trofaste skare, fordi kinematografen er på fremmarch”, og I kan selv læse videre.

”Fotografiet behøver ikke den trættende siddende model, som portrætmaleren fordrer. Fotografiet vil altid gengive ligheden nøjagtigere, og det er meget billigere end portræt. Portrætmaleren dør sammen med genre- og historiemaleren. De dør ikke strådøden, men myrdes med koldt blod af sin egen tid. Dette” – skriver han – ”vil dræbe hint”, det er et citat, han selv bruger. Og så slutter han med. ”Man må lyde sin egen tids krav og medgive, at det er den, tiden,

som har fremtiden. Det nye maleri betegner ikke en forbigående abstrakt bevægelse.

Tilhørerne må, tilhørerne må få at vide, at det er en helt ny generations maleriske udtryksmåde.” Vi vil få det til vores private papirer, fordi jeg synes, at det er smukt at høre Fernands stemme der i 1911-12.

Høre, hvordan han fuldstændig ved og er sig bevidst, denne bondemand ude fra landet, altså han må have studeret impressionisterne, han må have studeret deres skrifter, han må vide, at det var en meget videnskabelig underbygget kunstretning, Signac og Seurat stod for. Og så har han haft noget at vide om Cézanne, hvad Cézanne havde skrevet, og på den måde stod Fernand Léger rede til at kunne tale med sine kolleger

og opnå den udvikling, han stod overfor. Nu mangler jeg selvfølgelig…. Ja, det var lidt om Ferdinand Léger. Jeg synes, man skulle høre det. [Elev stiller et spørgsmål, utydeligt.] [Mortensen] Det har jeg aldrig hørt om, men han har tegnet til balletter og til teater og lavet kostumer og dekorationer osv.

Og så har han lavet en film, hvor han demonstrerer, hvordan han laver et billede. I farver, tror jeg for resten det er, i Amerika. Ja, jeg har jo en masse på programmet. Jeg har en bog nede i min taske, hvor blev min taske af? [Nanna] Din taske står lige bagved. [Mortensen] Er det løbet ud, det bånd? [Nanna] Nej, nej. [Mortensen] Nå, så fisker jeg lige bogen frem. [Optagelsen afbrydes.] Altså Merleau-Ponty, det er en fransk filosof, der er død for nogle år siden, og han har beskæftiget sig med sprogfilosofi. Og han foreslår os, at vi tænker, idet legemet taler.

Og de sprog, der i dag kan være genstande for videnskaben, er oprindelig opstået takket være talen. [Mortensen læser højt] ”Også logisk set ligger talen forud for disse genstande, den grunder dem. Talen er ikke blot et middel, mennesket har til at bekendtgøre, hvad det allerede har tænkt, eller rettere, hvad sproget allerede skulle have tænkt i det” - altså mennesket. ”Det er først i og med talen, at en tankegang udvikles og føres til ende. Uden talen kunne tanken ikke manifestere sig.

Det forholder sig med talen som en gestus. En gestus udtrykker ikke en skjult mening. Den er meningens manifestation. Den oplyser ikke om en indre vrede, men den er selve vreden. På samme måde oplyser talen ikke om en tanke eller en betydning, der blot venter på at blive bekendtgjort, men det er det talte ord selv, der har en mening eller en betydning.

De, der taler, er hverken…, det, der taler, er hverken en blind psykisk kraft eller Descartes’ tænkende substans. Det er det levende legeme selv. Vor tale er en bestemt måde at føre vort legeme, at føre vort legeme på, hvorved toner og lyde bliver sæde for en mening. Hvis man har noget nyt på hjerte, noget nyt på hjerte,

og hvis man derfor ikke råder over sætninger, som den hyppige brug har givet en fastlagt mening, ligger ordene ikke straks parat til at manifestere, hvad man vil sige” - man kunne næsten sige, hvad man vil male. ”Hvad er tanken da i dette tilfælde?” Merleau-Ponty svarer, at den er ”en mening, der så at sige skævt eller fra siden trænger ind imellem ordene. Kort sagt et tavst sprog.

Den er en hensigt eller en intention for talen, der famler sig frem, det vil sige en hensigt, der venter på at blive konkretiseret med ord. Derfor er den sande tale”, skriver han, ”ikke andet end stilhed. Hvert tegn, hvert ord, bærer ikke en mening, de har sat sig, de, de, de bærer ikke en mening, de har for sig selv, men tegnene henviser samlet til en betydning, der endnu ikke foreligger. Før” – nej - ”foreligger, når jeg…”. Nej, en gang til - det er svært det her. Altså, ”tegnene henviser samlet til en betydning, der endnu ikke foreligger, når jeg betragter dem et for et, men som heller ikke indeholder, men som de heller ikke indeholder” - det er meget svært -

”men som jeg når til, når jeg ved hjælp af dem, går ud over det.” Altså det, han mener, det er dét, at de tegn og gestus, man gør, eller de ord, man siger, de henviser samtidig til en betydning, der endnu ikke foreligger, når jeg betragter dem et for et. Og som de heller ikke indeholder, men som jeg personligt når til, når jeg ved hjælp af dem går ud over den. ”Selve tanken er da helheden af det, som er sagt. Den totale samling af ordkædens vekslende led.

Deri ligger den egentlige grund til, at det ikke altid er så let at forstå, hvad den anden vil sige. Endsige, endsige…. En gensidig forståelse kræver sit, og kræver tit at man kan leve i den andens stilhed.” Når man forstår det, han siger her…. Vi tager det en gang til. Det er meget betydningsfuldt for hele forståelsen, opfattelsen overfor os selv som kammerater overfor folk ude, som skal forstå, hvad vi siger. At, at, at forstå Ponty deri, han siger, ” at det er den egentlige grund til, at det ikke altid er så let at forstå,

hvad den anden vil sige. Gensidig forståelse kræver tit, at man må leve i den andens stilhed.” Jeg tror, vi senere skal komme ind på Merleau-Ponty og alle disse semiologer, disse tegnfilosoffer. Og det kunne godt være, at vi kan komme nærmere ind f.eks. på Kandinskys sidste billede i hans sene år, hvor han forsøger at bevæge sig hen mod en i bogstaveligste forstand

semiologi, en tegnkunst. Så har jeg tegnet et portræt. ”Franco. Orden! Dine slidte kors med snekrystaller og diamanter klynger sig endnu til dine ribben.

Sekunder! En kugles øjekast til dit hjerte af guld. Væksterne i din skov er stålgrå marmortræer af plast. Dine fugle, Franco, pikker glasskår. Picassos engel rækker ud efter den runkelroe, han satte på din hals, Franco, da han tegnede dine drømme og løgne,

Franco, men den ruller ned ad trapperne, roen, forsmået, med glasperler i øjnene af kanalernes rotter. Dine telefoner græder ikke mere af skam, Franco, men de græder. Må jeg, som din mor, Franco, engang gjorde, klappe dig kærligt på kinden, vort lille uartige barn. ” Og så er tiden løbet. Jeg siger tak for i dag

og foreslår, vi går over til Peters tachistiske kunstværk. [Nanna siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Og så må I gerne ryge allesammen. Tak for i dag. Tak for det.