Bånd 1

… der talte vi meget om, hvordan vi kunne indkredse det område, som var specifikt for vort arbejde her i disse skønne lokaler. Vi skulle se at finde ud af, hvad vi skulle bruge det vidunderlige gamle slot til. Med den vidunderlige udsigt til - ikke Holmens Kanal men til den grågrønne, grå Limpopo-flod fra Kiplings tid, som hedder Nyhavn. Vi blev enige om, at vor opgave var ikke af kunsthistorisk art. Vi blev enige om, at vor kunst ikke skulle være en afreagering for indre psykiske spændinger.

Vi blev enige om, at de sociale problemer i år ikke kom på tale, fordi vi ville indkredse et ganske bestemt område, hvor vi ville arbejde. Vi blev enige om, at sociologiske problemer tog vi ikke op i år. Psykiatriske problemer tog vi ikke op i år. Men alle disse problemer har nogle af os alligevel tangeret. Og der skal naturligvis være en frihed

til at gå uden for rammerne. Men der skal også være en stamme i vores arbejde.

Fordi, vi kan ikke løse alle verdens problemer på et halvt år, og vi kan ikke løse alle maleriets problemer på et halvt år. Vi kan muligvis, og det er det vi begyndte med, forsøge at determinere det lille område, vi vil beskæftige os med i det semester. Betingelserne er jo ikke de allerbedste, for et er teori,

og det andet er det levede liv. Og man kan ikke undervise en flok mennesker, man ikke kender noget som helst til, hvis erfaringer man ikke kender noget som helst til. Og hvis oprindelse, hvis miljø, man ikke kender noget til. Man kan ikke undervise dem under ét, som man gør det i en ganske almindelig skole, hvor man underviser i matematik, i dialektik eller en eller anden disciplin, hvor man kan undervise 200 elever på samme tid, på den samme måde, for at få dem til at forstå en vis komparativ i et eller andet sprog. Kunstpædagogik ved man ikke ret meget om, og det kommer vi naturligvis tilbage til om lidt, og det har vi talt om så tit.

Og det hænger sammen med det berømte kvalitetskriterium. Æstetik kan vi ikke undervise i. Dels ved jeg ikke noget om æstetik, dels er det i virkeligheden en historisk disciplin. I vor kultur uhyre afhængig af pavestaten og hele den kristne opfattelse, i særdeleshed pavestatens opfattelse og…, og bud om, hvad der er skønt, og hvad der er uskønt. Vi opererer jo ikke med…, ikke engang med ord. Skønt og uskønt,

for vi ved jo alle sammen, at man kan jo ikke sige, at en elefant er smukkere end…, end en loppe. Men man kan sige, muligvis, at én loppe stikker bedre end en anden loppe, men altså det hører naturhistorien til, og det vedkommer os ikke. Men i Konciliet i Trent i 1563 resolverede paven

hvad man kunne gøre som kunstner, hvad man kunne fremstille, og hvad man ikke kunne fremstille. På det tidspunkt var paven hårdt trængt af Luther og Calvin, og de ville jo gerne have alle billederne ud af kirkerne, og de havde af en eller anden grund en mærkværdig aversion mod en nøgen mand og en nøgen kvinde.

Her ser vi altså for så mange hundrede år siden, i den kristne kultur, dukke op en aversion mod det, man kalder kønsorganer. Man lavede en hel del tabu-regler. Kvinderne, som i den græske tid gik rundt og bar deres bryster til skue, fordi de syntes, det var en vidunderlig ting i den kretiske kultur, ikke sandt? Og.... Ja, mange mennesker over hele kloden i dag

synes, at deres legeme er en ganske naturlig ting. Men det, der skete på Konciliet i Trent, skubbet af Martin Luther og Calvin, det var det, at det at man bestemte, at det naturlige var suspekt. Inden for malerkunsten gjorde det sig udslag i en kolossal stor forbrydelse.

Paven gjorde sit for at dæmme op mod raseriet, som var kommet til udbrud i befolkningerne, og han forsøgte med alle midler at redde Michelangelos største billede, Dommedagsbilledet i det Sixtinske Kapel. I dag kan det naturligvis lyde utroligt, men man, folk, forlangte det simpelthen malet over. Paven var jo en klog mand, og han forsøgte en udvej. Han sagde, nej, vi skal ikke male det over, men naturligvis må vi bøje os for visse krav. Og så resolverede han, at man kunne angive fra kirkens side visse normer

for, hvad en kunstner kunne male og udtrykke, og hvad han ikke kunne male. Jeg siger ikke at ikke udtrykke, det kunne han jo altså ikke gøre, altså så langt kunne han ikke gå. Så fik han nogle amatørmalere til at overmale med meget smukke bånd alle kønsorganerne på alle figurerne i Dommedagsbilledet i det Sixtinske Kapel. Og det blev ikke gjort én gang,

fordi det…, man mente ikke, det var tilstrækkeligt, men det blev gjort to gange. Så mente man, at så kunne man altså muligvis nok.... Senere har der i og for sig været opstillet mere filosofiske æstetikker, men vi beskæftiger os naturligvis ikke med æstetik her, men vi kan ikke undgå at beskæftige os med de betingelser, vi arbejder under. Da vi så blev færdige med den diskussion og bortfjernede alle de områder, vi ikke ville beskæftige os med, så blev vi naturligvis stillet over for det problem, men hvad skal vi så beskæftige os med?

Og så blev vi enige om, at vi ville gerne gøre et studie i de rent billedsproglige forhold. Vi blev enige om, at man, hvis man skal kunne udtrykke sig, hvis man skal kunne sige noget, så man kunne sige det i et sprog.

Ikke blot i et sprog, men i et sprog, som man kan blive enige om at forstå. Blot mellem to mennesker. Hvis det kan blive forstået af en gruppe, så er det jo naturligvis rigere. Men vi, der arbejder sammen her i de samme lokaler

og går sammen hver eneste dag, vi burde kunne etablere et billedsprog, et farvelineært, formmæssigt, rummæssigt sprog, et plastisk sprog, et billedmæssigt sprog, fordi billedet det er vor basis, ligesom et ganske bestemt instrument for en musiker er hans basis. Da vi forsøgte at angribe tanken,

stødte vi naturligvis straks på fænomenet formpsykologi. Farvepsykologi eksisterer jo næsten ikke, ud over visse teorier, visse kosmiske teorier hos Rudolf Steiner, og den eneste, der i virkeligheden har forsøgt at give en farveteori, det er naturligvis Goethe. Siden Goethe har der været systematiserede farveteorier, f.eks. inden for Tyskland, med Ostwalds farveteori, som er en fuldstændig mekanisk opbygning af farver, og den teori har haft en stor anvendelse i industrien.

Det farvepsykologiske har der været arbejdet med visse steder. Foreløbig ved vi ikke ret meget om det her på skolen, men man har forsøgt rent videnskabeligt at måle pulsslaget hos et individ, der sidder i et rum, som er farvet på en ganske bestemt måde.

F.eks., man tager et individ og sætter ham ind i et rødt rum, så måler man hans pulsslag, og han skal hele tiden se rødt. Så gør man forsøg med den samme, samme person, ikke sandt,

i et andet rum, hvor han ser hvidt, blåt osv. osv. Det er rent videnskabelige forsøg, som det ville være interessant at udføre her på Akademiet, men da vi befinder os på et slot og ikke på et akademi for synskunst i 1965, så har vi ikke det apparatur, og ikke de lokaler, og ikke de forudsætninger for at kunne udføre den slags eksperimenter.

Vi ved, at øjet er et mærkværdigt fænomen til det punkt, at visse mennesker under krigen forsøgte at udforske det yderligere. Jeg tænker på forsøgene i det fascistiske Spanien, hvor man

kynisk skar øjenlågene af en mand. Så sker der det, han kan ikke glippe. Når man glipper, så er det ikke for at rense øjet,

men så er det for at få øjet til at hvile i en brøkdel af en lille brøkdel af et sekund. Så ser det ingenting. Det vil sige, vi lever, altså vi lever kontinuert i en tilværelse, hvor vi ser og ikke ser. Det vil sige, vi ser hele tiden, men øjet ser ikke hele tiden. Fordi der kommer ikke hele tiden, det vil sige kontinuert, et billede ind i øjet. Som der gør f.eks., hvis man spiller en tone for øret, da er det kontinuert.

Men for øjets vedkommende er det diskontinuert, fordi det er afbrudt af hvilepauser. Visse læger i Spanien fandt så ud af, at det kunne være interessant, da de nu havde folk, som man alligevel skulle slå ihjel, ikke sandt? Og klippe deres øjenlåg af, så kan man ikke glippe. Og så satte de dem til at se på en hvid flade. Efter hvad beretningerne har vist, jeg kan jo ikke kontrollere det, jeg kan kun læse, hvad der har stået i de rapporter, der er blevet offentliggjort, der blev manden i løbet af, jeg tror det var to eller tre minutter fuldstændig sindssyg.

Hans hjerne var væk, og manden blev altså simpelthen bindegal. Så ved man det. Men det er jo ikke vort problem, og det er jo i særdeleshed ikke vort problem her på skolen. Dels fordi vi har altså ikke menneskemateriale, man kan eksperimentere med på den måde. Og dels har vi ikke det apparatur, der skal til. Og dels har vi ikke....

Muligvis. Dels har vi ikke... Ja, det ligger uden for rammerne. Vi går tilbage til vort billedsprog. Og så holder vi fast ved, at vi også har udelukket det fænomen,

at vi vil udtrykke noget, enten noget ganske bestemt eller noget mere eller mindre vagt eller bare simpelthen et udtryk for en gestus, eller et udtryk, altså et fuldstændig primitivt, udefinerbart udtryk for noget fuldstændig udefinerbart. Det så vi også bort fra. Alle de ting, vi har set bort fra, det er noget…, det er ting vi må se i øjnene en skønne dag, fordi det er ting, som vedrører vores tilværelse. Men vi kan ikke løse gåden. Vi kan ikke løse verdensgåden. Og vi bliver nødt til at holde fast ved, at vi forsøger at arbejde på en skole, og på en skole må man arbejde med ganske bestemte ting, som jeg begyndte med at sige,

ting, man kan blive enige om og tale om i et sprog, som man kan forstå. Efter de få måneder, vi har været sammen, har der udkrystalliseret sig flere forskellige opfattelser, og det vil sige - mere præcist sagt - flere forskellige dialekter. Men de fleste af jer er alligevel gået med på min tanke. Selvom I naturligvis har haft trang til at bryde, gå ud, male andre steder,

male andre ting og bryde ud af det system, som jeg har forsøgt at gøre til det centrale i vort arbejde. Jeg er nødt til at etablere et program for de ting, jeg mener at kunne undervise jer i. Jeg kan sige jer nogle ting om mange ting, men jeg skulle helst kunne sige jer meget om ganske få ting. I dag har jeg tænkt at føre jer lidt tilbage til mit arbejde i Frankrig

og tale lidt mere frit om fænomenet ”recherche”. Det er ikke let at oversætte præcist til dansk, særlig når kong Frederik 9.’s vagtparade nu trækker op [vagtparaden høres i baggrunden]. Men så har vi jo i alt fald tid til at tage os en halv bajer. [Optagelsen afbrydes, der høres lidt småsnak blandt eleverne.] Vi blev enige om at indføre en arbejdsform, således at vi kom på linje med de forskellige videnskabelige discipliner. Kvalitetskriteriet forkastede vi,

og vi studerede, selvom det var på afstand, studerede vi, hvad en matematiker foretager sig, når han sidder og udfører sit arbejde. Vi fandt ud af, at han kan lave lige så mange matematikker som helst, og derudfra kan han stille matematiske spørgsmål, som han muligvis kan løse. Vi ved, at de forskellige matematikere i verden løser muligvis,

og der kommer hasard-elementet ind, som vi skal behandle næste år. De løser muligvis det samme problem, men med en anden matematisk terminologi. Og muligvis kan de forstå hinanden, og det kan de naturligvis. Og der kommer vi ind på det,

at søge kontakt. Kontakten består i vore dage, i vore dage eksisterer der naturligvis ikke kunst…, kunst…, jeg ved ikke, altså udtryk for en bestemt region, et bestemt landskab, et bestemt folkeslag. Alt det der, det bliver nu et stort broderskab, hvor vi som alle naturlige mennesker

i vore dage arbejder sammen. Det er utænkeligt at lave en elektronregnemaskine i et privathjem som dette udmærkede slot, der hedder Charlottenborg. Og det er jo naturligvis også utænkeligt at lave et kunstværk i dette udmærkede slot. Det, det drejer sig om, det er at blive enige om at stille et problem, i vort tilfælde naturligvis et spatialt malerisk problem, og give de forskellige løsninger, man kan opnå. Så fandt vi ud af en arbejdsform.

Den gik ud på, at vi havde tre muligheder. Eleven kunne stille et spørgsmål. Han kunne komme med et forslag, til at komme til et kunstnerisk udtryk. Ikke sandt? Læreren kunne på sin side stille et forslag og forsøge at invitere en gruppe elever til at løse og give løsninger på det spørgsmål. Tredje del vi kom frem til, det var et samarbejde, hvor lærer og et ”equipe” af elever gik sammen om en fælles stor opgave og forsøgte at løse den.

Vi har opnået nogle af disse ting, vi har opnået lidt af disse ting i år, men naturligvis og heldigvis kan man jo nok sige, at vor fantasi, vore tanker og vore ønsker været, jeg vil ikke sige fantasi, fordi det er jo slet ikke det, men vore ønsker er ikke blevet opfyldt på grund af mange vanskeligheder. Men vi har haft de tre muligheder, og jeg mener, og jeg tror, vi kan være enige, at vi har forsøgt at gå ind i en disciplin, så vi har fået noget ud af det på det grundlag. Efter disse indledende bemærkninger, så vil jeg gerne gå over til en ganske kort beskrivelse, en ganske kort beskrivelse, af nogle…. Jeg tror, det er nærmest grafiske fænomener,

som I muligvis kan have glæde af en kommende dag. Der er et ord, der går igennem den franske kunstdebat. Og når I læser den franske kunstlitteratur, så støder I altid på ordet ”recherche”. Når man er sammen, kunstnere imellem, som vi er her, så støder vi altid på ordet ”recherche”.

Det er ikke let at oversætte præcis til dansk, men måske kan man tale om en personlig efterforskning inden for arbejdet. For nogle år siden blev jeg opfordret til at holde et foredrag om mine personlige ”recherches”. Og for at komme ind til sagen forsøgte jeg at determinere, hvordan man skal forstå ordet. Det er i familie med ordet ”chercher”,

at søge. Hvis man søger noget i det kunstneriske arbejde, kan det af og til hænde, at man virkelig finder udtryk eller elementer som svarer til det, man søger. På den anden side kan man også søge en bestemt ting, men under arbejdet finde noget helt andet. Og det kan også gå sådan, at man intet finder.

Og endelig kan man, uden at søge noget ganske præcist, i løbet af arbejdet finde noget, man opdager, er antageligt. ”Recherche” spiller en betydelig rolle i den franske kunstdebat. Både i samtale mellem kunstnerne og i kunstlitteraturen forsøger man at finde ind til begreber og formuleringer, som kan udtrykkes i et sprog, og så kommer vi tilbage til det,

vi hele tiden har sagt, et sprog, vi kan blive enige om. Modsat i fransk terminologi, udelukkes ord, der dækker fænomener, der vanskeligt er definerbare som betegnelser, for eksempel stemninger, følelser, begreber der stadig undergår skiftende betydninger, for eksempel moral. På denne måde dannes der i hver kreds af kunstnere et ordforråd, ofte med mange nydannelser, som ikke umiddelbart er forståelige for andre kredse,

men det er ofte ord, der bliver annekteret direkte rundt omkring i verden, hvor de så generaliseres og kommer til at forskyde tankegangen i disse andre centre, der ikke besidder kendskab til ordenes oprindelige dækning. Eksemplerne har vi lige ved hånden i alle betegnelserne for de såkaldte kunstretninger. Fauvisme, kubisme, surrealisme, dadaisme, abstrakt kunst,

konkret kunst, tachisme, pop art osv. Det væsentlige ved disse betragtninger er for mig, at man i visse kredse, på visse tidspunkter, og der kan vi se, at det nedstammer fra visse sider af Jean-Paul Sartre, virkelig kan samtale om ganske definerbare ting i ord, man kan blive enige om. Forklare ord, forklare i ord ”billedkunst”, det er jo udelukket. Men det er meget vigtigt, at man af og til kan få en fornuftig diskussion foran enkelte værker,

og derved nærme sig den egentlige kerne i andres ting. Karakteren af en malers daglige arbejde, hans efterforskninger, hans arbejde med de ting, man kan blive enige om at formulere i ord, er bizar. For det er ikke muligt at følge en vej. Han er tvunget til at følge flere veje på samme tid, og dertil kommer, at han er tvunget til hver morgen at sætte alting under diskussion. Under arbejdet glemmer man så at sige sin viden.

Men under arbejdet danner der sig en ny viden, som så igen går tabt. Gennem de sidste 15 år er en stor del af min tid gået med at finde en måde at organisere mine linjer, forme og farver i et billedrum, der besidder to essentielle kvaliteter. Enhed og kontinuitet. De materialer, jeg benytter mig af til dette arbejde, er de mest simple. Et rektangulært plan, ganske simple farver,

der helst i så ren form som muligt placeres på en måde, så jeg kan vurdere dem og deres lyskraft, deres aktion, deres kontrastforhold, deres bevægelser, deres hastighed og deres fysiologiske kraft. Sagt med få ord, farver betragtet som farver uden stoflige bivirkninger, dvs. uden taktile bivirkninger. For det tredje er der linjerne.

Linjerne er enten trukket med en lineal, eller de er på fri hånd. Der er linjer, der er trukket med stor hastighed, der er linjer, der inkorporerer i sig et rum, og der er linjer, der viser en del af en helhed, men ikke giver hele forklaringen, og omvendt følger, at der gives linjer, som giver den. Der er en rigdom af linjer, der er linjer, der flår noget i stykker.

Der er imaginære linjer, som fremstår ved mødet mellem to farveflader. Der er forme, der er omgivet af linjer, og dertil kommer et domæne af farvede linjer, hvide linjer, sorte linjer, og endvidere kan man tale om tynde linjer, tykke linjer og endelig linjer,

som fremkalder et rum. For der fjerde arbejder man i serier af farvede forme, og disse forme er enten bestemt af mit ønske, eller de er frembragt i løbet af arbejdet. Mine forme er ikke symboler for objekter, hverken for objekter fra den omgivende natur eller for matematiske objekter, f.eks. en cirkel eller et kvadrat.

Når jeg tillader mig at trække en lige linje efter en lineal, er det fordi, jeg har brug for en linje, som besidder denne specielle kvanti, kvalitet…. At være lige og trukket efter en lineal.

Mellem alle de linjer, der er trukket på fri hånd, og som besidder en tendens til at lade sig opfatte som lige, er den linje, der er trukket med en lineal, et exceptionelt tilfælde. Det er på lignende måde med alle andre forme, der er konstrueret efter passer og lineal og således målelige. For ikke at komplicere min udredning under…, udelukker jeg objektforme. Jeg benytter mig kun af forme, som besidder en tendens til at blive fuldstændig præcise forme.

Det jeg vil sige er - med en fransk professors definition - vi arbejder alle med en geometri, men vi arbejder med en sensibel geometri. Det vil sige, vi arbejder med en geometri, som er, nu kan man ikke sige gift fordi, som er ”marié”, altså som er knyttet til, kan man ikke sige, forlovet med øjet. Jeg er overbevist om, at man udtrykker sig bedst på et lærred. [Optagelsen slutter.]