Bånd 28

[Mortensen indleder med at tale om aktuelle emner, herunder om kunststøtte og kunstpolitik, som han har læst om i en Kronik fra Berlingske Tidende den 10. december. Kommer desuden ind på demokrati inden han præsenterer dagens emne om formen og farven. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Men jeg vil begynde med formen. Og der går jeg tilbage i tiden - 25 år - da ”Klar Form” blev startet. Det, den blev startet i 1951. 1951 var på 2 måder et skæbneår for dansk kunst og også for international kunst. I ’51 der skete det, at Asger Jorn proklamerede, at nu var Cobra-bevægelsen som bevægelse forbi, at Cobra-malerne selvstændigt arbejdede videre med deres idéer. Det er jo klart nok, fordi de kunne ikke pludselig, som Marcel Duchamp, sætte sig til at spille skak alle sammen. De arbejdede altså videre og vi ved, at Alechinsky arbejder oppe hos os, og Appel arbejder osv., men Asger slog fast, at efter at have arbejdet som bevægelse fra ’48, hvor den blev startet, til ’51, hvor den blev opløst, så var det forbi.

Mærkeligt nok skete der samtidig det, at nogle, en gruppe kunstnere heroppe fra Danmark, det var folk omkring det, der hed ”Linien II”, med Aagaard Andersen, Paul Gadegaard, Ib Geertsen, Bamse [Kragh Jacobsen] og så Robert [Jacobsen]. Det var disse folk, der fostrede ideen om at lave en, en manifestation. Og det var også dem, der bryggede - og jeg tror det var Robert, Gadegaard og så den tilkoblede landsretssagfører Erling Koefoed, som i fællesskab bryggede det navn sammen, ”Klar Form”.

”Klar Form”, det skulle stå som en modsætning til ”Levende Farver”. ”Levende Farver” var en udstilling, som nogle år efter krigen blev foranstaltet af dr.phil. Haavard Rostrup, som havde kontakter til Bazaine og Estève og Le Moal og disse folk omkring Galerie de France. Han lavede altså denne udstilling, og det blev det første pust udefra i Danmark efter krigen. Men det vakte lidt bestyrtelse hos os andre, fordi vi mente ikke, at denne ”Levende Farver”….

Vi mente for det første, at, at ordet var forkert, at titlen var forkert, men vi mente også, at den begrænsede i allerhøjeste grad dét, som den senere Pariserskole kom til at stå for. Så vi mente, at der var mange andre kunstnere, men de var på det tidspunkt lige efter krigen slet ikke kendt. Altså Kandinsky, ved vi jo, var slet ikke kendt. Han sad ude i Neuilly i sin lejlighed og arbejdede. Og han havde ikke holdt nogen udstillinger under krigen selvfølgelig,

Og, og der var altså mange andre. De var jo rejst til, Léger var rejst og Arp sad nede i Sydfrankrig, i Vichy Frankrig, sammen med Sonia Delaunay og i det hele taget havde de jo været spredt, og da vi kom derned i 1947, så stod vi over for det, at vi skulle opsøge alle disse kunstnere, og så at sige gøre dem kendte. Og det gjorde vi så igennem Galerie Denise René. Og jeg havde reddet livet i ’51 ved at købe en skulptur på loppetorvet af Henri Rousseau. Den eneste der nogensinde er fundet.

Og den havde Denise solgt til en samler for et fabelagtigt beløb, som svarede til 10.000 kr. i danske penge, det var altså noget med en million, ikke? Og denne her million bevirkede, at vi tog hinanden i hånden og rejste til Marseille. Galleriet skulle ellers have været luk-, lukket på grund af manglende midler, og det var vi selvfølgelig kede af, men takket være dette lykketræf med Rousseaus skulptur, så havde vi pludselig fået penge imellem hænder, og jeg besluttede så, at jeg skulle lave en udstilling, og det skulle selvfølgelig foregå nede ved Middelhavet, hvor det var billigt. Og jeg fik fundet mig en by, der hed La Seyne, som var en lille by med et skibsværft, hvor man lavede små fiskekuttere. La Seyne, det hed den faktisk,

den lå nede ved Toulon. Og der rejste vi så ned. Og pludselig stod Gadegaard og Robert, som var de faldet ned fra himlen, sammen med noget de kaldte en ”manager”. Og denne manager, han var også manager for Grace Kelly, tror jeg det var [Mortensen mener sandsynligvis Grace Moore], og faldt ned med den samme flyvemaskine lige kort tid efter. Men de 3 ungersvende opildnede os fantastisk, og de ville altså lave ”Klar Form” og…,

sammen med denne gruppe oppe fra Danmark. Og i løbet af, de var der i 3 dage og var meget, meget opstemte - så opstemte, at de kravlede ud på flagstænger, der gik vandret ud fra, fra hotellet og hang og legede aber. Og Gadegaard havde i forvejen, han havde været så opstemt, at han havde brækket det ene ben i alt fald,

så han gik [telefonen ringer], han gik med skinne, med stokke og det ene ben i gips. De, de var mægtig, mægtig i stødet, og Denise blev fyr og flamme, ikke sandt, og jeg blev også meget glad, og jeg gik så ikke videre, og hun tog til Paris og åbnede sit galleri igen for sin halvdel af pengene, og jeg blev dernede og arbejdede, og Robert tog så til København og talte med Børge Birch og Erling Kofoed. Erling Kofoed fik en sagfører - jeg fortæller alt det her, fordi det er meget sjovt for jer at høre, hvordan, hvordan vi arbejdede på det tidspunkt, ikke?

Fordi det blev jo til en temmelig stor, alvorlig affære. De…. Heroppe i Danmark arbejdede så Robert og Gadegaard og Erling Kofoed og Børge Birch, og nede i Paris arbejdede Denise. Og Denise havde en helt anden opfattelse af, hvordan denne her ”Klar Form” skulle se ud, fordi hun ville lægge det hele op i det helt store plan, altså i det internationale plan. Og det blev så til en udstilling den 8. december ’51. Det er altså på din fødselsdag [Mortensen henvender sig til Nanna.] [Nanna] Næsten. [Mortensen] Næsten. 25 år siden.

[Mortensen] De slog fantastisk i bolledejen, [Nanna] Ja, jeg var lige begyndt at gå i skole. [Mortensen] og æreskomitéen kom til at bestå af, og det vil jeg tillade mig at læse op, hvem der var i æreskomiteen, så I kan få en fornemmelse af hvilket plan Robert, Gadegaard, Denise og Børge Birch bevægede sig i, ikke. Æreskomiteen bestod på den franske side af undervisningsministeren André Marie, Hans Excellence den franske ambassadør i Danmark, Guy de Girard de Charbonnieres,

statsråd og generaldirektør for kulturelle forbindelser i Udenrigsministeriet, Louis Joxe, en meget, meget betydningsfuld mand, som spillede en kolossal rolle, direktør for Musée Nationale d'Art Moderne, Jean Cassou, som jo havde været en af de 3 stærkeste mænd i modstandsbevægelsen sammen med de Gaulle og André Malraux. Og så var der kulturattachéen og direktør for Det Franske Institut i København, Pierre Moisy. På den danske side var der undervisningsminister, professor dr.theol. Flemming Hvidberg.

Så var der Hans Excellence, den danske ambassadør i Frankrig, Ejnar Wærum. Hans Excellence, professor, dr.phil. Niels Bohr, direktør for Kunstakademiet, professor Kræsten Iversen, direktør for Statens Museum for Kunst, Leo Swane, overborgmester H. P. Sørensen, borgmester Unmack Larsen, Aarhus,

ambassaderåd ved Den Danske Ambassade i Frankrig, Helge Wamberg. Udstillingen er i samarbejde med direktør for tidskrifterne Art d’Aujourd’hui, Architecture d’Aujourd’hui André Bloc og direktør for tidsskriftet XXe Siecle , San Lazzaro, landsretssagfører Erling Koefoed, kunsthistorikeren Léon Degand og kunsthistorikeren,R. V. Gindertael, og med økonomisk garanti af

højesteretssagfører, Paul G. Rohbeck. Arrangeret af Galerie Denise René, Paris, og Galerie Birch, København. Så det var jo et ordentligt slag i bolledejen, og derfor er det jo klart, at det kunne de jo ikke gøre med ”Linien II”’s folk alene. Og derfor kom udstillingen til at bestå af Magnelli, Edgar Pillet, Fernand Léger, André Bloc, Mortensen, Jacobsen, Calder, Cicero Diaz, Arp, Taeuber Arp, Marie Raymond, Poliakoff, Domela, Herbin, Vasarely, Dewasne, Deyrolle, Lapicque, Delmarle og Le Corbusier. Det mærkelige ved det…. Der blev udsendt et tidsskrift, altså af det der Art d’Aujourd’hui med en lille opsats om os hver, en lille introduktion om os hver, og tingene blev oversat til dansk og efter var vi jo altså i, blev den lanceret i Oslo, Stockholm, Helsinki og Liège.

Vi vidste ikke på det tidspunkt…. Nej, jeg vil gerne lige indskyde, at der blev selvfølgelig vrøvl med Gadegaard, Aagaard og Geertsen, fordi de ikke var med. Jeg skal ikke komme nærmere ind på det, for det er en historie, som vi alle sammen har en forskellig opfattelse af. Men jeg tror simpelthen, at Denise René var den stærke over for Børge Birch, og hun gennemtrumfede, at hun ville altså have det til at se ud på den måde, som det kom til at se ud. Og derfor kom det altså også op i det plan med alle disse honoratiores. Hun så på det som, at denne begivenhed var en begyndelse til det, hun kaldte ”L’École de Paris”. Pariserskolen. Og denne her Pariserskole, den bestod jo af alle disse mennesker, alle disse kunstnere,

som kom sammen her for første gang og udstillede for første gang som en gruppe. Og det besynderlige ved det, det er, at vi ikke dengang realiserede, ikke kunne realisere, at det var første og eneste gang, denne begivenhed fandt sted. Det var en pariserskole, som kom til at eksistere i kraft af de tanker, der var nedlagt i den, om ”Klar Form”, som jo kom til at stå som et, et vartegn over det, det Robert og jeg havde kaldt for konstruktion i modsætning til destruktion.

Altså ikke konstruktivisme som vi kender det fra de russiske konstruktivister, men simpelthen konstruktion kontra destruktion, som vi så, særligt i Tyskland og Frankrig. Det blev eneste gang, vi stod sammen, og det er lærerigt for jer at tænke på den betydning, sådan en begivenhed kan have. Vi kan godt gennemleve noget, og jeg tror f.eks., at vores 2 udstillinger i… - ja, 3, når vi tager den i Malmø med - i Esbjerg og i Lyngby og i Malmø. Altså disse begivenheder, de kan godt have en langt større rækkevidde, end man forestiller sig, ude i fremtiden. Vi er jo ikke kommet over ”Klar Form” endnu.

For ”Klar Form” blomstrer jo videre nu i en ny generation, i alt fald på Grønningen, og den vokser også videre herinde på vores skole. Og hvordan det blev formuleret, kan man bedst se af et lille forord, som jeg vil tage og læse op. Forordet er skrevet af vores ven Gindertael, som var en hyggelig, jeg ved ikke om han var kunsthistoriker, men han havde læst en masse kunst

og kom altså sammen med alle disse kunstnere, og vi havde, vi havde - han lever endnu, som den eneste der er tilbage af de 4 der var, der var altså Léon Degand, som var kommet fra Belgien

og så var der, så var der Koenig, så var der Alvard, som også er væk, og så var der Charles Estienne. De stod mig nær alle sammen, også Gindertael. Gindertael var en pudsig fyr, som ikke tillod enhver at komme ind i sit privatliv ligesom franskmændene har det jo på den måde, som de siger i England, ”my house is my castle”. Og der er altså en entrédør, og den entrédør, det er altså, det er altså ikke noget, man entréer med. Men han boede i den samme gade, som jeg boede i, og en skønne dag så havde jeg noget at spørge ham om, og så tænkte jeg med mig selv,

du ryger lige op ad trappen, og jeg ringede altså ikke i forvejen, men jeg røg lige op ad trappen, og så lukker hans kone op. Og så siger jeg, hvem jeg var osv., osv., og så kom jeg indenfor. Og, og så kom Gindertael ind, og han blev fuldstændig desperat ved at se mig, og…, men han var jo meget, meget høflig osv., osv. Hvorefter så han fik pakket kvinden ind i et rum ved siden af. Og der fik jeg så senere at vide, at han havde det på samme måde som mange, mange, som Picasso også havde det, og som Juan Gris havde det, at konerne, dem spærrede de altså inde i et skab, når der kom fremmede.

Fordi det var altså ikke noget, man, man sådan viste frem, det var altså noget, man passede på, at der ikke kom andre fluer til. Og Gindertael havde det på den samme måde. Og grunden til, at jeg fortæller den lille episode, er, at den får en betydning, når jeg begynder at tale om farve. Han skriver, han skriver…. Han, han kalder det selvfølgelig ”Klar Form”, og denne klare form, den har han fra Focillon, Henri Focillon, som er professor i æstetik, som har skrevet formens liv, La Vie des Formes. Som jeg tror jeg har taget med ind i dag og har glemt den. Jeg tror jeg har glemt den.

Gindertael kalder det formens evidens. Evidens oversætter de her i bladet som selvfølgelighed, men det er ikke rigtigt med formens selvfølgelighed, altså formens evidens, det er ligesom man skal kunne, kunne, føle - fornemme det på fransk. Jeg læser op: “Formen er ubetinget det mest selvfølgelige i kunstværket. Den første udveksling mellem beskueren og værket betinges af formen, vel som følge af et anlæg i det menneskelige sind.

Men derfor bevirker formen selvfølgelig også de fejlsyn og misforståelser, som derved kan opstå. Henri Focillon skriver i begyndelsen af det første kapitel i sin bog La Vie des formes, Formenes liv: ”Vi er altid fristede til at søge andet i formen end den selv og til at forveksle begrebet form med begrebet billede, det vil sige, med det, der forestiller noget, og navnlig med begrebet ”signe”.”

[Mortensen indskyder] ”Signe” er ikke oversat, men det betyder jo altså tegn. [Mortensen fortsætter oplæsning:] ”Straks efter uddyber Focillon dette: ”Le signe” tilkendegiver, tegnet tilkendegiver, mens formen tilkendegiver sig selv”. Af denne distinktion uddrager han lidt længere nede en læresætning af absolut værdi: Han skriver: ”Formen har en mening, som helt er dens egen, en selvstændig og personlig værdi, som ikke må forveksles med de attributter, man påtvinger den. Den har en betydning, og den kan fortolkes. En arkitektonisk masse, et toneforhold, et penselstrøg, en graveret linje eksisterer og har først og fremmest værdi i sig selv,

de har en ydre beskaffenhed, som på det stærkeste kan ligne naturens, men ikke falder sammen med denne. At sidestille form og ”signe” er det samme som stiltiende at indrømme den konventionelle sondring mellem form og indhold, som kan vildlede os, hvis vi glemmer at formens fundamentale indhold er et formelt indhold”. Vi kan i Focillons fremstilling tilbageholde 3 udtryk, som bestemmer beskuerens stilling over for værket, hvis virkelige, skabende plan kun berøres af det tredje udtryk.

For det første, billedet som forestiller. For det andet ”Le signe” - tegnet- som tilkendegiver. For det tredje formen, som tilkendegiver sig selv, og hvis fundamentale indhold er formelt. Når vi i det system af udvekslinger, som opstår mellem værkets skaber og dets beskuer anerkender formens førsteret, er det udelukkende for at opnå en større klarhed over begrebet form i sin snævreste betydning og skilt fra alle synlige elementer og alle træk, som slutter sig til formens fuldkommenhed. Det er vanskeligt at opstille rækkefølgen af de indtryk, vi modtager,

men selvom vi medgiver, at nogle af disse går forud for indtrykkene af formen, bliver det dog denne, som først og klarest når vor bevidsthed. Lad os tage et eksempel. Et grønt eller blåt skematiseret ansigt opfatter vi uden større modstand, vi genkender det i alt fald, men en lokal, kødfarvet plet uden antydning af form trænger mindre let ind i vor bevidsthed som udtryk for et ansigt. Selvfølgelig kan man diskutere værdien af et sådant eksperiment, når kunsten ikke afhænger af hensynet til, at den skal forestille noget.

Selv i arkitekturen, hvor funktionen bestemmer formen, er det kun gennem formen, vi forstår funktionen visuelt. I den abstrakte kunst, og navnlig i det abstrakte maleri, kan farven indtage førsteplads. Formens selvfølgelighed bekræftes dog, som Kandinsky siger, ved det uomtvistelige faktum, at kun formen eksisterer i sig selv,

mens farven ikke kan udstrækkes ubegrænset, det vil sige, ikke uden form og derfor selvfølgelig er underkastet formens begrænsning. Selvom kunstneren ikke kan bytte om på de uundgåelige forhold mellem farven (og det, denne medfører: valør, stof osv.) og formen, står det dog i hans magt kvalitativt at forandre styrken af form eller farve.

Denne mulighed for kunstneren til at kvalificere de midler, han besidder, er kun en af de friheder, han har til at differentiere sig. Det er således stadig formen som rumopbygning og stofopbygning og som genklang, beskueren må se hen til i dens fuldkommenhed og i alle dens udtryk. Hvis han går med til, at kun evnen til genklang i det skabte betyder værkets, værkets mening - og hverken emnet eller hensigten eller hentydning til stoffets indre betydning – [en skærende lyd høres fra båndet]

og hvis han er villig til at åbne sig for graduationen i den intensitet, som den skabende kunstners vilje har fremstillet, opstår en ny formens selvfølgelighed for beskueren. Denne nye selvfølgelighed er syntesen af det ydre og det indre princip i rækkefølgen af værkets enheder. Man forventer i en efterskrift at finde slutninger. Jeg foretrækker at lade disse mine enkle forslag følge af et ønske: At denne udstilling i den besøgenes øje og sind må vidne om vor tids kunsts mangfoldighed og rige livskraft, og at de udstillede værker, uafhængigt af de enkelte kunstneres stilling må betyde noget med selvfølgelighed.”

Og…. Det, det var ordene. Er der mere? [Optagelsen afbrydes, båndet vendes.] Gindertaels lille opsats her om formens evidens, den er ikke så let at forstå, man må læse den mange gange og man må leve med den, og det, han skriver, det er ikke det, vi er vant til fra de danske dagblade, altså dette petit-journalistiske vås, som vi bliver opflasket med. Det er noget som - ligesom en form er udgået af lange, lange diskussioner og tankerækker med os dernede på det tidspunkt, og derfor vil jeg foreslå, at Nanna låner den, men hun må sgu ikke have den, og så klasker hun den af til os. og så slår vi den op, og så kan I i øvrigt få et eksemplar hver, ikke sandt? Men det her, det er jo… jeg har kun én.

Du låner dette her, ikke sandt? Og her står den så på fransk, og her kan man så se, der er et billede af os hver og et foto af os hver, og så er der nogle af tingene, som var udstillet på den udstilling. Og selvfølgelig kan I godt låne det. Når I står inde for, at jeg får det igen. Se, Gindertael taler om formens evidens, og jeg vil gerne komme ind i dag på at tale om farven. [0:47:24 - 1:55:50. I den sidste del af forelæsningen taler Mortensen om farven med udgangspunkt i Ingres’, Delacroix’ og Willumsens maleri. Denne del er noget uklar, springende, med mange gentagelser og støj. Ikke transskriberet.]