Bånd 34

Nanna, det er den? Hvor meget i dag? I oktober måned? Vågn op. [Nanna] 12. Det er snart din fødselsdag. [Mortensen] Det er Kekkonens fødselsdag, han er ved at blive modtaget på Rådhuset. Så har vi Kurt, så har vi Per, så har vi Peter, og så har vi Matti, og så har vi [Elev] Holger. [Mortensen] Holger, og så har vi Lawaetz.

Så mangler vi vores smertensbørn. Men enten er de sendt til Albertslund eller også er de sendt til Sibirien. Vi talte forleden dag om, at vi ville begynde at høre, hvad Ellington siger om, at vores verden er ved at gå ”oriental”. Og det snakker han om her - hvis han siger noget…. Der er tilsyneladende ikke tændt for den. Nanna sidder på…. Der er han. [Mortensen afspiller Duke Ellingtons plade ”The Afro-Eurasian Eclipse”, udgivet i 1975. Pladen begynder med en kort introduktion ved Duke Ellington, der forklarer, at pladens titel er inspireret af Marshall McLuhans tanker om begyndelsen af en global kulturel identitet. ”The World is going oriental”. Herefter høres musik.]

[Mortensen] Ja, det vi hørte der, det var jo altså, det er pianoplayeren. Det er jo ham selv, ikke. Han kalder sit Rikki Tikkii – og det har jeg personligt oversat ved Rikki-Tikki-Tavi fra Kiplings roman. Det kunne man godt tænke sig, han… [elev siger noget, utydeligt, Mortensen svarer]. Det vil jeg tro. Og han forklarer lidt om, hvad en didgeridoo er. Og det kan I altså høre. Og så kan I høre, jeg har optaget det for jer. Det var sådan en lille opvarmer. Men for at komme ind på vores arbejde her. Vi stiftede lidt bekendtskab med jeres ting sidste gang, og i dag har Rosberg altså vist os 3 nye billeder. De står derovre. Vi har ikke set på dem endnu, og så har vi jo ikke set Roys billeder, og det har jeg en bestemt idé om, at vi skal næste gang.

Vi har fået udgivet her fra Akademiet den bog, som I alle sammen har, eller bør have, og det er en introduktion til skolerne, hvad Akademiet byder på, og dér har jeg særlig hæftet mig ved de forskellige skolelederes udtalelser om, hvorledes, hvorledes de griber deres undervisning an. Når der ikke er nogen redegørelse fra min skole, så er det, fordi Schwalbe har udeladt den. Jeg skrev til ham, at jeg kunne ikke lægge et program på det tidspunkt, fordi jeg ikke vidste, hvilke elever der var tilmeldt. Og da jeg ønsker at give en undervisning ud fra det standpunkt, den enkelte har, så måtte jeg vente, indtil skolen åbnede.

Den udtalelse, som jo er meget klar og logisk giver en idé om, hvad jeg vil foretage mig. Men Schwalbe har udeladt den. Jeg har læst Freddies beretning, og jeg ved ikke, om I har læst den alle sammen, men ellers så følg med, fordi den typografi, det står med, det er jo i og for sig ikke min stærke side, men han mener…, han ønsker, at ”min skole på Akademiet skal være en fri skole i ordets sande betydning. Det vil sige, at læreren ikke skal påvirke eleverne til i deres arbejde at udtrykke sig anderledes end det, de føler ifølge deres mentalitet og deres holdning til omverdenen, må være den rette for dem.

En in-, indoktrinering i bestemte retninger af de kunstneriske udtryksmuligheder, af hvilken beskaffenhed de end måtte være, anser jeg for at være en begrænsning af de muligheder, som står til elevens disposition for at kunne realisere den individuelle tanke, eleven må være besjælet af.” Og så går han videre på den måde og udtaler sig om betydningen af modelarbejdet, som hans undervisning så til syvende og sidst centrerer sig om. Jeg er i bund og grund uenig med Wilhelm Freddie i den betragtning, at det drejer sig om at stille eleverne så frit. Freddie er kendt i dansk kunsthistorie for at være vores ene, så at sige eneste fuldmodne surrealist og som surrealist, altså med den kunstneriske baggrund er han indvalgt på akademiet som professor.

Og i det øjeblik eleverne søger ham, så har de ret til at formode, at de får en undervisning i surrealisme. På lignende måde har en elev, der kommer ind til mig, ret til at formode, at jeg giver undervisning i det, jeg har stået for i Frankrig igennem næsten 20 år. Og så det man har kaldt ”Klar Form” og ”Hard Edge” osv. Og i det øjeblik, man kommer ned hos Aagaard Andersen så får man antagelig et endnu skarpere standpunkt i overensstemmelse med Züricher-skolen med Max Bill og Richard Lohse. Og jeg er ikke enig med Freddie i, at man skal stille eleverne så forfærdelig frit. Vi lever i de år, I har herinde, i det, Thomas Friisholm så bebrejdende overfor mig kaldte et beskyttet samfund, i en beskyttet stilling.

I har lokaler, I har lys, I har varme, I har nogen understøttelse, og I har altså en lærer til disposition og vores assistent og noget apparatur, litteratur osv. osv. Og denne beskyttede tilstand må I forstå som et privilegium til at rage til jer af den viden, der er tilgængelig. I skal altså ikke, efter min mening, forsøge at udtrykke jer frit. I skal forsøge at tappe mig for den viden, jeg har, og de, og de eksperimenter, jeg har gennemlevet. Sådan at I får et grundlag i disse par år, I har herinde i beskyttet tilstand.

Når I så kommer ud, og det varer jo ikke ret længe, ja, så står I med al den frihed, I kan ønske jer, og så kan I gøre, altså, hvad det skal være. Men her på skolen må vi ikke betragte os selv som genier, der skal lave kunstværker i den forstand. Man kan lave frie arbejder, vil jeg kalde det. Det kan man godt lave. Det kan man lave om aftenen, når man kommer hjem.

Og man kan også lave det, indrette sine tid heroppe og lave skolearbejde på én tid og så måske om eftermiddagen lave, lave frie arbejder ud fra det skolearbejde, man så har foretaget sig. Men der må være en sammenhæng med det, og en skole må efter min opfattelse give et, nogle meddelelser, et materiale, man kan, man kan diskutere i ord. Og dermed mener jeg ikke blot et historisk materiale, men også et filosofisk materiale med grundlag af den omfattende litteratur,

der faktisk foreligger inden for det område, vi beskæftiger os med her. Det specifikt nonfigurative billedsprog og dets muligheder for udvikling i kontakt med videnskab og kunst ude omkring i verden, og så det faktiske indhold, som vi kan opfatte med vores sanser og tanke i de store politiske begivenheder, der foregår rundt om os, og de forskellige begivenheder, der foregår i tankegangen, f.eks. rundt omkring de grønne tanker, og de økologiske tanker,

tilsmudsningen af naturen, osv., osv., alle disse ting, terrorismen i Tyskland og andre steder, flykapringer osv. Alle disse naturlige problemer, der ligger lige foran os, og som vi må tage op som et åndeligt indhold i vores ting, på samme måde som man i gamle dage på Cézannes tid satte sig til at male en skål med frugt.

Jeg er altså ikke enig med Freddie, og jeg er slet ikke enig med ham i det øjeblik, han centrerer sig om modelstudiet, fordi det mener jeg er noget, der tilhører en anden tid. Derimod er jeg gået ind for portrætmaleriet på skolen. Det er jo sådan, at vi har en overordentlig stor økonomisk bevilling fra statens side til modelstudie. Den nedstammer på finansloven fra forrige århundrede, og den er så vidt jeg husker i øjeblikket på 200- og nogen og 60- 1000 kr. [260.000] til de forskellige skoler.

Og alle disse mange penge, som jo ikke står i noget rimeligt forhold til, hvad vi f.eks. får til rejseudgifter, som er skåret endnu væsentligere ned sidste år- alle disse penge bliver fordelt efter det behov og efter budgetudvalgets hensyn til den enkelte skole, og der får f.eks. Freddie sidste år 45.000 til at lave model for - og modellen får ca. 30 kr. i timen. Wiig Hansen på sin side, han havde1 år, jeg tror, det var for 2 år siden, der havde han fået bevilget 85.000 kr. til model, og der havde han fået trukket sin bevilling op til 130.000 kr. på ét år, og der havde jeg regnet ud at af de 30 kroner i timen,

der havde han i hele kalenderåret haft model, også jul og nytår og søn- og helligdage osv. 10 timer i døgnet i hele kalenderåret, hvilket jeg betragtede, og sagde til det sidste fagrådsmøde, at jeg betragtede det som kunstnerisk svindel og svindel med statens penge. Wiig Hansen ønskede ikke at kommentere min udtalelse, og jeg er meget spændt på, om den kommer med i referatet af det fagrådsmøde, referatet lader vente på sig, og det er vel nok af gode grunde.

Derimod lagde jeg vægt på, at vi skulle lave portrætstudier, derunder særligt selvportrætstudier. Selvportrætstudiet, det ved vi i alt fald siden Rembrandts dage, han sad og kiggede sig i et spejl og undersøgte sig osv. osv., og op igennem hele tiden, der foregår et - Van Gogh behøver jeg blot at nævne, Gauguin osv. og Picasso. Vi ser et psykologisk studie, og vi ser et formmæssigt studie, og vi ser altså et dybdepsykologisk studie.

Og der mente jeg, at vi kunne gå ind på at, at male og tegne os selv. Og det har min skole gjort, og så fandt vi på, at disse penge, som vi så modtog, altså eleven modtog for at tegne sig selv, de 20-30 kroner i timen, og det var jo en væsentlig, væsentlig, et væsentligt tilskud til vores aktivitet. Og så blev vi i fællesskab enige om flere år i træk, at disse penge, som vi fik ind, de skulle - på det tidspunkt var min bevilling på ca. 20.000 kr. eller 12.000 kr. Var det 12.000 kr.? [Nanna] Det sidste var 10.000 kr.

[Mortensen] Det sidste var 10.000 - men altså disse penge, vi på den måde fik ind, blev for størstedelen sat på en konto, som vi så rejste op. Vi kan rejse meget for 10.000 kroner i vore dage, og det blev så opdaget af Røder. Administratoren fik kolde fødder, og han lod min sag, som han mente var uholdbar i lovgivningen, gå til Kulturministeriet. Kulturministeriet svarede, at jeg måtte ikke bruge mine penge til folk, som var ansat på Akademiet, fordi de i forvejen fik understøttelse.

Så skete der det på sidste fagrådsmøde, at jeg tog denne reprimande ad notam og sagde, at det ville jeg naturligvis aldrig gøre mere. Så kom imidlertid diskussionen om rejsebevillingerne, og der sad de alle sammen og var meget tragiske over, vi ikke kunne komme nogle steder ud og rejse, fordi bevillingerne var blevet skåret så forfærdeligt ned. Så tog jeg ordet og sagde, at vi havde jo disse 200- og nogen og 70- 1000 kr. [270.000 kr.] i modelkontoen, og hvis vi tog nogle af disse penge, så kunne vi rejse for dem, fordi vi behøvede jo ikke at have så meget model. Det er jo set, at Cézanne sad og arbejdede efter æbler af karton, fordi han ikke havde råd til at spise - eller til at, at male efter frisk frugt, som han skulle bruge til at spise. Denne spidse bemærkning måtte de tage til sig, og så helt af sig selv fandt Sterup-Hansen ud af, at vi kunne godt tage en del af disse penge til at rejse for. Jeg smilede på min side stilfærdigt og lod Sterup rase ud, og han forklarede os så, at vi kunne f.eks. tage 4.000 kroner, og dem kunne vi rejse for.

4.000 kroner per professor. Og det blev enstemmig vedtaget. Og Røder var ikke til stede. Men når Røder har læst det, så er det selvfølgelig gået op for ham, at det i virkeligheden fra Sterups side,

uafvidende, var blevet en reprimande til kontorchefen i Kulturministeriet, fordi der gik Sterup jo lige direkte ind for dét, jeg var blevet beskyldt for, og som jeg ikke måtte gøre.

Vi står nu i den situation, kan jeg forstå på det hele, at min skole får overdraget 4.000 kr., 3.000. 3.000. Nå, 3.000. Det var nu 4.000. Men altså dem må vi jo så spørge Schwalbe, om vi kan rejse op. Og i det øjeblik, vi kan rejse, så foreslår jeg jer at rejse ned til Berlin og se den udstilling, som jeg mener hører med til jeres opdragelse. Ud fra den tankegang, som jeg forsøger at udtrykke i modsætning til Freddies,

der mener jeg, at vi må gå ind på, ind på en basisuddannelse. Her tænker jeg særlig på jer 4, der er kommet til, 5 med, med Lawaetz, men jeg tænker først på, at vi skulle få at vide noget om, hvad du har lært hos dine forskellige lærere, og så skulle vi have lov til at se dine dias og dine fotos, og så skulle vi have lov til at høre din stemme, og det vil jeg foreslå, at vi gør næste gang, så du forbereder dig lidt på det. Og så kan vi også tage fat på Rosbergs billeder og, og se på jer 2.

Men som sagt, en basisuddannelse. Ja, hvor skal man begynde med den? Jeg var inde på sidste gang at tale om perceptionspsykologi. Og perception, det betyder at opfatte. Det er altså opfattelsespsykologi. Der er tale om, hvad øjet kan opfatte. Og denne perceptionspsykologi, som jeg fortalte jer om, Kandinsky ikke kendte,

fordi han ikke kunne kende den, fordi den var ikke begyndt endnu på det tidspunkt, den starter omkring vores egen Edgar Rubin. Og der kan I gå ned på biblioteket og tage hans doktordiskurs, der hedder Om Synsoplevede Figurer. Og i selve ordet synsoplevede, der ligger ordet perception skjult, ikke sandt? [Mortensen skriver på en tavle] Om Synsoplevede Figurer. Ikke sandt.

Der ligger ordet perception. Så er der en anden mand, I skal beskæftige jer med, og der går I også over og finder litteratur, og han er meget betydningsfuld, han hedder Max Wertheimer. Så har jeg denne bog, Art and Visual Perception, af Rudolf Arnheim. Og den kan I lige så godt købe et eksemplar af hver, fordi den kommer til at forfølge jer hele livet, hvis I går ind på den vej, jeg nu taler om. Den kan ikke læses på anden måde end man læser Biblen, ikke. Og det bliver man jo aldrig færdig med. [Mortensen skriver på tavlen.]

Arnheim skal det være. Rudolf Arnheim, kunst og visuel perception. Og se disse ting, som den bog handler om, det er alle disse ting, som vi skal lære noget om, altså læse noget om, men som vi særligt skal opleve i vores eget arbejde. Han har, kan I se her, et trappeløb.

Et trappeløb. I kan gå ud og finde lige uden for døren, der er et barokt trappeløb, dér. Og der kan man se, at den indre figur og den ydre figur, der, der skifter efter hinanden, de er lige betydningsfulde. Ikke sandt. Det vil sige, der kommer han ind på, der kommer han ind på den såkaldte positiv-negativ effekt.

Det at en form på en flade bevirker, at fladen også i sig selv bliver en form. Vi har et meget berømt eksempel, som han har angivet. Det drejer sig om et træsnit af Arp. Dette træsnit er meget, meget simpelt. Det er, han har skåret sig en form, og der har han skåret sig et hul i, og der har han så ladet stå en anden form. Der er 1, 2, 3 forme, og så er der det udenom liggende, der altså ikke er nogen konventionel firkant, men det er, det er bare hele uden verden.

Det er nok muligt, at han har lavet den også som relief også, ikke sandt. Det vil sige, at der er 2 sorte forme, og så er der en hvid. Så studerer Arnheim det, og så finder han ud af, hvor de forskellige ting ligger i forhold til hinanden, hvorledes man perciperer, hvorledes man opfatter, hvorledes man synsoplever disse figurer. Der kunne jeg kunne tænke mig, at I køber et eksemplar, den kan fås antagelig, jeg har købt den her i Danmark. Og så kunne jeg tænke mig, at Roy sætter sig ned og finder ud af, fordi den står jo, den er jo skrevet på amerikansk, ikke,

og finder ud af nogle, nogle særligt betydningsfulde ting, som du så oversætter og fremlægger for os som et lille, et lille stykke ”research”, er det ikke det, I kalder det? Ikke? Så er det ligesom du har noget at bestille inden for det der område også. Vi skulle jo helst have drejet jer ind i et samarbejde, sådan at vi får lavet en slags arbejdsgrupper, og…, så 1 eller 2 eller 3 eller 4 af jer sætter jer ned og begynder at lave et, altså et research, ikke sandt, indenfor et ganske simpelt synsområde. Og der vil jeg…, jeg har, jeg har tænkt mig, vi skulle begynde med et eksempel fra en anden kunstteoretiker og kunstner i øvrigt, billedkunstner. Han virker også i Amerika, og hvad er det nu, han hedder, Nanna?

Ham Brigitta Reiter ikke fik lov til at læse oppe hos mig. Kan du ikke huske, jeg havde sådan en stor bog, som Brigitta Reiter absolut ville oversætte til dansk, og som jeg absolut påstod ikke var noget for hende. [Nanna] Hun har oversat den. [Mortensen] Hun har oversat den. Og hvad er det, den hedder? [Nanna] Det er Albers’ bog. [Mortensen] Det er Albers’ bog, ikke? Det er altså Josef Albers. [Mortensen skriver på tavlen.] Han er tysker, han virkede på Bauhaus og overtog…. Josef Albers, ikke. Han overtog stillingen i Bauhaus i Dessau efter Johannes Itten, som i parentes bemærket også har skrevet en stor foliant, som I kan gå over og låne. Den skal forefindes på biblioteket herovre.

Det er sådan en stor en, og den er i faksimile, så man kan læse hans egen håndskrift. Den er meget, meget svær at læse, men meget betydningsfuld.

Da Itten kom til…, hvilket? [Nanna siger noget, utydeligt.] [Mortensen] Ja. Da, da, da Itten kom til, var der et øjeblik, hvor Gropius, som jo var leder, syntes, at han var for individuel og gerne ville have en mere ”hardboiled” natur, så fik han fat i Josef Albers. Og Josef Albers overtog så det der Efter Hitler og alt det der, så endte han selvfølgelig i Amerika, og jeg tror altså, at han må være højt oppe i 90'erne, men jeg har på fornemmelsen, han virker endnu. Og da de så kom oppe fra Bertrams skole og fik at vide, at jeg havde hans hovedværk liggende i, i førsteudgaven med en forfærdelig masse plancher i -

jeg tror, du har det. [Nanna] Nej. [Mortensen] Nå, du har det ikke. Nå, så må jeg have det derhjemme, så kan jeg tage det med til jer. Ja, så kan jeg tage det med.

Nå, nu kommer Tesch. Så er vi næsten fuldtallige. Det var godt, Tesch. Jo, så kan jeg tage det med og vise jer det, men vi kan jo ganske roligt gå i gang med et af hans tilgrundliggende små eksempler, og det ser sådan ud. [Mortensen tegner.] Vi tager, vi tager et lærred. Jeg kan først vise [utydeligt].

Det er det, man kalder en test. Det dér skal forestille et kvadrat. Det er et kvadrat, og derinde i indbygger man et andet kvadrat. Og det drejer sig om 2 farver, 1 og 2. Og så disse ganske simple kvadrater. Kvadraternes størrelse det må I selv regne ud, og farverne må I selv regne ud. Det, det nu gælder om, det er at lave flere studier af samme art. I tager altså et stykke lærred, inddeler det på den måde, at der mellem disse kvadrater bliver f.eks. en 5 cm stribe af hvidt, og så går I videre og på den måde, så får I et helt stort billede med en masse små, en masse små kvadrater. Det, det så går ud på, det er at samle de farver, som I har i jer, fra jeres, det man kan betegne, jeres frie kunst. Den I kommer med, og den I viste mig sidste gang.

Altså de frie arbejder I går og laver. Du f.eks. tager dit billede dér, som vi vendte om på den ene side, ikke sandt, og fik at vide, at det indeholder for så vidt en treklang, kan man næsten sige, ikke sandt. Du har en gul, du har en, en rød-orange, og du har en blå, ikke sandt. Det er en treklang, så har du måske en 4. farve, en 5. farve, så det bliver en akkord på 5 farver, og disse farver, du har i dig dér, dem plukker du så ud og siger, det er altså min palet.

Se, vi kan skrive ordet palet. [Mortensen skriver.] Vi vil have noget at vide om vores personlige palet, og det kan vi få at vide ved at tage 2-klangen. Vi tager altså 2-klange i vores kvadrater der og stiller dem op. Der vil man straks opdage, at disse farver har mange egenskaber. Når man isolerer dem på den måde, så kan man se, at de, de f.eks. påvirker hinanden. Man vil umiddelbart opfatte, at den der ligger i bunden, den skyder den mindre enten frem eller tilbage. Hvis, hvis den skal få den til at ligge i selve planet, i Kandinskys todimensionelle plan, så skal det være den samme farve, og så bliver det hele et kvadrat i én farve. Men lige så snart man laver en lille smule forskel på det inderste eller det yderste kvadrat, så bevæger de sig i rummet, så søger den ene tilbage og den anden frem. Og ligeledes kan man se ved…, altså man kan opstille en hel række, altså f.eks. man kan, man kan godt skrive op, ikke sandt, denne her, denne her test. Vi kan svinge papiret, ikke, hvis vi kan. [Mortensen tegner.] Der kan vi opleve frem og tilbage.

Frem og tilbage i rummet, ikke. Så kan man få noget at vide om intensiteten. Og intensiteten opstår ved kontrastforholdene. Der er tale for det første om kontrastfarver, og så er der for det andet tale om det, man kan kalde tonefarver, ikke. Når man bruger varianter af den samme farve, f.eks. hvis du i dine billeder der havde mange varianter af orange eller gule farver, ikke sandt, så er det tonevarianter.

I det øjeblik man oplever tonevarianterne, vil man se, at de ikke har så store kontraster, som de egentlige kontrastfarver. Altså med kontrastfarver, der mener jeg ind til det helt absolutte kontrast, altså de komplementære farver, ikke sandt. De komplementære farver, det er den absolutte kontrast. Dét, der er interessant for jer – ja, så, så, jeg må lige anføre her, så oplever man sammentrækning. Sammentrækning og udvidelse.

Sammentrækning og udvidelse. Intensitet. Maksimal. Minimal. Ja. Det er altså de ting, vi, vi oplever. Og så går vi i gang med at gøre det så sensibelt som muligt, altså så trofast som muligt overfor hver enkeltes farvesyn - farvevalg, det vi har inden i os. Og vi bliver ved. Vi tager et stort stykke lærred og, og deler ind dér og så bliver vi ved så længe vi kan finde på, så at sige, det vil sige, så længe vores fantasi rækker med at lave disse kvadrater, og pludselig opdager vi, at vi ikke kan lave flere. Vi kan så gøre en variant. Vi kan gøre det, at vi inddeler vores, vores lærred, ikke i samme størrelse men f.eks. i større og mindre, og så placerer dem forskellige steder, nogle f.eks. som vi så i går, kan vi lade gå derhen og se ude i rummet, og så er vi i gang med at diskutere vores rumforhold, som vi talte om, ikke sandt, hvor disse ting ligger i rummet [Mortensen tegner.]

[Elev] Må jeg lige spørge om noget? Jeg er kommet i tvivl om, hvad er det, hvad er det for en regel, der gør, at tingene kommer foran billedplanet? Jeg kan godt forstå, at det går i dybden. Men jeg kan ikke bestemme det andet.

[Mortensen] Nej. Det vil jeg gerne svare på om lidt. Det, det, du spørger om, hvorfor det kommer frem foran, det er et spørgsmål vi vil komme frem til, når vi, når vi læser Arnheim, og når vi kommer til at forstå, at det vi beskæftiger os med her, i denne test, det er 2 kvadrater af forskellig størrelse. Og nu siger jeg altså en udvidet test, ikke sandt, af disse kvadrater, der antager forskellige dimensioner, og der siger jeg til dig, at man kunne altså sætte et rektangel her, men det viser sig ved hjælp af disse 2 kvadrater og deres testkvadrater her, at dette ser ud som om,

det er et kvadrat, der ligger herude, fordi der sker det, at de danner en formfamilie. Det er med form ligesom smitsomme sygdomme, at når der er tilstrækkelig mange af den samme familie, så smitter de hinanden, og så skal der kun f.eks., altså et kvadrat – så skal der kun et lille stykke - det er noget, Mondrian har arbejdet med - et lille stykke heroppe kan give, at det i virkeligheden ligger herude. Men det er altså noget med familier, og det kommer vi, det kommer vi til senere, når vi udvider vores, vores formsprog. Og det her er altså et spørgsmål om vores palet, om vores farve, om vores farvemængde, den farvemængde vi har i blodet.

Vi tager en slurk kaffe. [Der høres raslen og klirren.] Sideløbende med jeres egne iagttagelser, så vil jeg så bede jer om at tage kunstlitteratur ned fra reolen og kigge på en af jeres kære maleres farvevalg og paletter. Der har vi en meget udtryksfuld fyr i Fernand Léger, ikke sandt, som har en meget lille palet. Han har en kolossal formåen til at variere sine farver.

Han har en hvid i bunden. Han har en hvid og en sort. Og så har han i visse perioder varianter af gråt mellem disse 2 hvide og sorte. Så har han klangfarverne gul, blåt og rødt. Og en grøn, det er en kromoxydgrøn, som han næsten aldrig kan få til at virke, fordi kromoxydgrøn,

Den, den vil han gerne bruge som en pastos grøn, og kromoxydgrøn er jo par excellence en transparent farve. Og derfor kan han aldrig rigtig få sin kromoxydgrøn til at dække. Og så maler han meget kromoxydgrøn på, så den ligger i store lag, og så krakelerer det. Men altså det er, det er hans lille register, når han kommer om morgenen, der. Jeg har tit siddet i hans atelier og set ham, og det er også noget, jeg lægger vægt på, det er det, jeg selv har set. Jeg boede i det samme hus, hvor han havde sine atelierer, og der kom han om morgenen præcis klokken 9 i overfrakke, og kørt af sin kones datter, og så blev han sat af, og så gik han op, eller også gik han først hen til vores farvehandler, og der satte han sig så til at sludre med os unge mennesker, stadigvæk i sin overfrakke, så havde ”conciergen” - han havde sådan en kæmpemæssig stor kakkelovn i det der høje atelier - og ”conciergen”, hun havde tændt op i den, og den røg selvfølgelig meget.

Og farvehandleren havde stillet 5 lærreder op til ham, spændt op i den størrelse, han nu ønskede at begynde på den dag, og de skulle gerne være færdige inden klokken 12. Så havde han sine skitser på et lille bord, og ved siden af bordet, der var en briks, hvorpå han kunne ligge og sove. Så havde han en kogeplade, hvorpå han kunne stege bøfkød, hvilket han gjorde, og så havde han sin rødvin og sine cigaretter. Det var sådan sceneriet.

Så havde han en meget stor palet, og denne her meget store palet den var sådan 10 centimeter høj, og deri kom han hver morgen rødt, gult, grønt, blåt, op i det her, som lå fra dagen i forvejen. Og jeg har aldrig kunnet begribe, hvordan - han malede med en meget lille pensel. Det var nummer 6, ikke sandt. Det var sådan en meget lille pensel. Selv de der kæmpestore lærreder på mange, mange kvadratmeter, der gik han i gang med de her små pensler.

Og derfor kan man se, at hans elever meget ofte har fået til opgave at, at udfylde, som man kaldte en tegning, som han havde tegnet op i sort farve, med en pensel med sort farve, så tegnede han op, og så gav han dem en, en skitse, en akvarel eller en gouache, og derefter havde de sig at rette, og de vidste ganske nøjagtigt, at der skulle ikke blandes noget i den grønne, ikke blandes noget i den røde, der var altså ikke tale om andet i klaviatur der på en lille halv snes farver, og de var fra tuben, og derfor var der ikke problemer med det. Og han vidste inde i knolden, hvor store udstrækninger det skulle være, det havde han angivet, og så blev det en Fernand Léger. Men der var det ved det, at når eleverne malede det, så brugte de ofte store pensler, fordi de ville være hurtigt færdige. Og derfor kan man opdage, når det ikke er en ægte, men et elevarbejde. Han var meget generøs, han signerede ofte sine elevarbejder og lod dem gå ud

i handlen, fordi der var fart på, og det var jo en gammel idé fra de store mestres tid. Thorvaldsen havde jo 40 mand på arbejdet, og det er jo ikke alt, han har hugget selv, vel, jeg mener, de stod og huggede marmor efter hans plastilina-buster, og det er der ikke noget mærkeligt i, der er bare det ved det, at der er en lille smule som assistenterne ikke kan få fingre i, og det er altså det væsentlige. Derfor kan man se på Thorvaldsens marmorbuster, når han selv har været der, og når det er et elevarbejde. Og man kan også se det på en Fernand Léger. Der er ikke den vibration i strøget, og penslerne har muligvis været for store eller for små,

eller også har de været samme størrelse, men hånden har ikke kunnet føre dem på den måde, så de har fået den vibration, som en ægte Fernand Léger havde. Men det vi skulle ind på, det er det, at hans palet var meget, meget lille. Så vil jeg gå over til at omtale et besøg hos, i Kandinskys atelier. [Optagelsen afbrydes.]

Ja, jeg vil gå om, jeg vil gå over til at omtale Kandinskys fremgangsmåde. Jeg kom til at lære Kandinskys enke at kende, der efter ’47, og han var jo død i ’44, og hun begyndte at interessere sig for at få udstillet mesterens arbejder, og vi kom og bad om at få lov til at få dem, og der skete jo det i ’47, ’48 og ’49 der, at vores galleri og Vasarely, Dewasne, Deyrolle, Poliakoff osv., Gilioli og Magnelli, Arp, vi ønskede, at de gamle, nu glemte - Kandinsky var absolut blevet glemt under krigen i Paris – og vi ønskede, at disse skulle nu stå frem, og vi skulle se, hvad de havde lavet. Arp havde man heller ikke set ret meget af, og Giacometti havde man nærmest ingenting set af.

Det var jo først i Giacomettis sidste år, han fik en separatudstilling i Galerie Maeght. Og det var i Arps allersidste år, da han var der omkring 70, han fik en stor udstilling på Musée d’Art Moderne. Vi, vi lærte så Nina Kandinsky at kende som et livsglad menneske. Gammel datter af en rigtig kosak, oberst har han antagelig været i Zarens hær, og hun er jo utrættelig, og hun lever endnu, og hun må også være deromkring, op mod de 90 år. Hun viste os så ind, hun boede på det samme, den samme adresse der, det er 135, Boulevard Général Koenig i Neuilly-sur-Seine.

Vi kommer op i et hus, der var blevet bygget der omkring 20'erne, ’23, ’24. Det var altså et moderne hus på det tidspunkt, Kandinsky havde købt en lejlighed dér. Og det må have virket på den samme måde, som hvis man forestiller sig, at I købte en lejlighed i et moderne hus oppe ved, hvis der var et moderne hus i Gilleleje, med udsigt over Kattegat. Han havde udsigt over Seinen, og lige neden for var der vejen og boulevarden, og så var der Seinen, og der på Seinen kunne han opleve det samme, som Seurat og Signac kunne opleve i gamle dage. Der var, man kunne leje en robåd og så sejle ud, så lå der, så lå der nogle pramme,

og der kunne man så leje en pram. De lå sådan i række, ligesom man ser det på de impressionistiske billeder. Der kunne man så leje en pram, og der kunne man så sætte sig til at fiske, med en stang - at der aldrig kom nogle fisk, det var jo ikke det, det gik ud på - men man kunne altså sidde dér og filosofere over tilværelsen og nyde fiskeriets glæder og nyde Seinens dunkle vande og sit sinds hemmeligheder.

Fri for børnevræl og koner og bedstemødre og afskriftberettigede indkomster og gud ved hvad. Der tog folk ud, der tog folk ud, og det kunne Kandinsky sidde og se på, og ovre på den anden side af Seinen der var fodboldbaner, og der kunne han altså sidde og se på, at de unge spillede med en bold. Og det var et meget livligt og meget poetisk og smukt klima der, manden levede i. Hans atelier var, hvad skal vi sige, 3/4 af dette her, ikke sandt, med store vinduer mod Seinen, og det var, det var lejlighedens største rum. Så var der en mindre salon, hvor nogle af hans gamle billeder hang,

og hvor han havde en del af sin russiske folkekunst, nogle små træ-, træfigurer og, og sådanne ting og der, derved, dertil også 2 små billeder af tolderen Rousseau, hvoraf han har afbildet det ene, som I ved, i Der Blaue Reiter. Der hang et af hans ovale billeder, det var ikke ret stort, men det var meget, meget smukt stemt i brune farver. Og så kom spisestuen.

Alle rummene var altså, som jeg siger, meget små. Spisestuen, der var møblerne tegnet af Willy Brauer [snarere Marcel Breuer], og de var altså det, man kalder art deco fra, fra Bauhaus-tiden. De var i sort og hvide, stolene var lavet af sorte rundstokke - eller var de hvide? - med sorte, med sorte dupper på, altså runde. Det var, de var lavet af, af rør og cirkler, og bordet var cirkelrundt, og stolene var, var så betrukket, der var, der var altså lærred, ikke sandt,

man sad på lærred, de var meget ubehagelige og det var, det var, hvad skal man kalde det, altså museumsgenstande, som vi nu ser, de i Danmark sælger Le Corbusiers verdensberømte stol, som heller ikke er til at sidde i. Det er museumsstykker, det er eksperimenter, utopier. Og sådan så altså deres…. Men så havde hun et lille rullebord, og det var meget vigtigt, fordi det her lille rullebord indeholdt et ganske usandsynligt antal flasker,

og deriblandt selvfølgelig vodka. Og det var utænkeligt at lave nogen som helst højtidelighed eller, eller middag eller noget som helst undtagen vi skulle have sådan en ordentlig, en ordentlig stiv vodka, eller 2 eller 3, eller så videre. Det var meget hyggeligt, så kom vi ind i hans atelier.

Det var altså det hellige punkt, og derfor, der fik vi altså ikke lov til at gå ind med vodkaen. Der stod alle hans ting, som han havde efterladt dem. Han havde et skrivebord, og der lå altså hans skriveredskaber, der stod 2 krukker med pensler af forskellig slags, og så havde han en reol, og derpå stod glas med farvepulver. Og det viste sig så, at han havde gået frem på den måde, at han foran hvert billede, der havde han lavet en disposition,

og det har han også selv beskrevet, men her så man altså syn for sagn, og i det øjeblik han havde, han havde lavet denne farvedisposition, det vil altså sige, han lavede en palet til hvert billede, ikke som Léger en palet én gang for alle, men han lavede en palet for hvert billede, og derfor er…, når I tager den store bog der, hvad er det han hedder? Grohmann, ikke, Will Grohmann, med en masse farve [utydeligt], en stor fyr på flere 100 sider, det er et oeuvre-katalog,

hvor alle de billeder, der var kendt på det tidspunkt af Grohmann, de er optegnet. Og der kan man se hans - den kan man få ovre på biblioteket - der kan man se

hvordan han går fra det ene billede til det andet, og hvordan der kan nedtegnes og opskrives en palet for hvert enkelt billede. Altså forskellige. Ja, det er en, en lille udgave, den står til jeres disposition herinde. Der er altså farvereproduktioner i. Jeg så så, jeg så på hans farveglas. Han havde sådan en morter, ikke sandt. En porcelænsskål med en lille rive, morter, hvad er det sådan en hedder...

Han har lavet sine farver til hvert enkelt billede, og det har selvfølgelig taget en pokkers tid. Det har vi ikke tid til i vore dage. Vi går frem på en anden måde. Vi går ned til farvehandleren, ligesom Fernand Léger gjorde. Nu går vi ned til Jørgensen, og så siger vi, at vi skal have de her farver, som vi har fundet ud af skal bruges til vores palet. Og så går vi ud fra, at de store farvefirmaer, Winsor Newton og hvad de hedder de forskellige. Der er nogle i Tyskland, der er et i Frankrig, der er et i Holland osv., osv.

Og der kan vi sammenligne deres produkter, og vi må gå ud fra, at disse farvefabrikker, de laver det bedst mulige af den farvekemi, som står eksperterne til rådighed og som kan, som kan altså frembringes. Derfor mener jeg principielt, at vores farvelaboratorium herovre med Fenge Hansen og ”company”, at det er fuldstændig gammeldags og utidssvarende, og det kunne lige så godt nedlægges, så vi kunne bruge pengene på en meget bedre måde, f.eks. til at indkøbe farver fra Winsor Newton. Jeg mener, det er fuldstændig vanvittigt, de står derovre og, og fælder guldspat og gud ved hvad, som de jo altså lige så godt kunne lade være med. Men hvis man vil uddanne sig til farvekemiker, så er det meget godt at gå over til Fenge Hansen, for han ved sikkert en hel masse.

Men for at blive kunstmaler, der tror jeg ikke, man har tid til den slags ting. Tiden er meget knap for os, og når nu de store koncerners eksperter står til vores rådighed, så gælder det bare om at få fat i nogle granater og så komme ned og købe nogle farver og så komme i gang med at bestille noget. Vi går videre i, i, i vores tankegang her. Og så går vi... Jeg talte om en mand, der hed Max Wertheimer, ikke?

Hvis vi nu går ind på min idé, min idé med sådan en basis, jeg vil ikke sige uddannelse, men basiseksperimenter hvor vi, hvor vi altså får noget stof imellem hænderne, vi, vi faktisk kan snakke om, så har Max Wertheimer et meget, meget kendt forsøg. [Mortensen tegner.] Han tager også et kvadrat. Det er et kvadrat med en farvet baggrund, Og der har han, der har han 3 hvide af samme størrelse og 4 røde.

Og 4 røde. Ikke sandt? De her, de er hvide, og de her, de er røde. Det går hans eksperiment ud på. Han beder så, bad sine - havde jeg nær sagt - ”patienter”, ikke sandt, fordi det er jo en test, det er jo næsten det samme, som sker på en Rorschach-analyse, ikke sandt, som vi også skal komme til at tale om. Vi skriver Rorschachs navn op. [Mortensen skriver på tavlen.] Der skal være et ”s” der. Rorschach, ham, ham skal vi lige tale lidt om.

Vi gør så det, at vi tager og placerer disse 7 elementer oppe i vores farveplan. Først vælger vi en farve til planet. Vi tager altså nogle kvadratiske lærreder, de kan, de kan for den sags skyld også godt være rektangulære, sådan på størrelse med, med Holgers derovre, ikke sandt, for at vi kan få noget at råde over. Og så tager vi sådan på, hvad skal vi kalde det, 7 centimeter, nogle kugler på en 7 centimeters diameter eller deromkring, ikke sandt, og de må gerne være ens for jer alle sammen,

for så får vi et nogenlunde ens materiale. Men de må også gerne være forskellige for jer alle sammen, for så får vi et uens materiale, og så er det også interessant. Ikke?

Fordi så viser det, hvor forskellige vi er, ikke sandt? Det ene kan vise, hvor ens vi er, hvis vi er ens. Det kan også give en konflikt. Det andet kan vise en harmoni, hvor forskellige vi er. Det er altså op til jer at, at lave det der, og så begynder I så at placere dem. Når I så placerer dem, så skal I være agtpågivende overfor, hvad det er, I ser.

Altså nu laver I, nu laver I faktisk et billede med 7 elementer og en bog. Og det, det så går ud på, det er at fortolke synet. Altså det vi ser. Altså vi skal fortolke, hvor i rummet ligger disse elementer i forhold til hinanden. Og hvilke - og der kommer vi ind på noget meget, meget mærkeligt, og det var det, det var det, Wertheimer opdagede - at når man placerer dem i forhold til hinanden ligegyldig hvor, så opstår der et fænomen, som han kaldte en gestalt. Og denne her gestalt svarer til det, man i musikken har med en melodi.

Altså i det øjeblik, man tager 7 eller 10 toner og anbringer dem i en rækkefølge med en rytme og med en distance og med en vibration, osv. osv., så opnår man en melodi. Denne melodi kalder man også i vore dage, hvis man læser moderne musikhistorie, for en gestalt. En gestalt. Musikhistorikerne skelner mange steder i dag mellem gestalt og støj. Man har fået noget ind i musikken, som man kalder støjmusik. Der tager man på bånd en, en støj fra en bilmotor, eller hvad som helst, og denne her støj, den kan man ikke nedskrive i det almindelige tonesprog med intervaller og, og som I kender det, og som vi har haft det nu…. Ja? [Tesch] Man har sågar skrevet en melodi, som [utydeligt] finder på nye variationer, sådan så det aldrig bliver en takt eller tone, som ligner de forrige. Det kan man altså sætte på til at lave støj, hvis man har et avanceret hyggeorgel.

[Mortensen] Absolut. [Tesch] Det er sådan en indretning på…. [Mortensen] Absolut. [Tesch] Altså helt elektronisk. [Mortensen] Ja. Det er jo næsten uhyggeligt så Tesch løber hurtigt i denne tid. Han har så mange ideer. Og det er jo en fornøjelse at høre. Men Tesch, vi skal også have lavet et nummer med dig, ligesom vi gør det med Roy Lawaetz, ikke. Vi skal, vi skal have lavet, vi skal have dig til at fortælle noget om dine private oplevelser. Jeg tænker ikke så meget på Lena i den forbindelse, men altså på den anden side så er vi kommet til at kende hende som et kærligt menneske. Og vi skal jo ikke af vores arbejde udskyde det, det hele [Tesch indskyder noget, utydeligt] det, det hele kommer af, vel? For det hele må jo komme af noget med Lena, ikke.

Det er jo ikke bare test alt sammen, vel. Vi skal også tænke på, hvordan det er. Ja, så denne her, denne her venter jeg mig meget af. Vi kan komme ind på en hel opfattelse af vores billedrum, og så en opfattelse af, hvilket gestalt vi står overfor ved ganske enkle, ved tallet 7. Og nu foregriber jeg noget, men der er altså 3 og der er 4, de er tilsammen 7, og det giver, det giver et, man kan godt sige, magisk, magisk resultat. [Der høres larm fra papiret] Vi kommer til at tale om vores gestalt. Vi kan gå videre i vores forsøg, og ligesom Tesch går jeg meget hurtigt til værks, fordi alt dette her, det er jo noget, hvor jeg går tilbage.

Og man kan gå meget hurtigere tilbage, end man kan gå frem, det ved I godt, ikke? Og vi fortalte sidste gang, når vi stod her på Kongens Nytorv, ikke sandt, og skuede ud mod fremtiden, som ligger herude, ikke sandt. [Mortensen tegner.] Så skulle vi faktisk tilbage til hulemalerierne og have det der med, ikke. Og det ved I, det er afsluttet begivenhed på ca. 20.000 år. Og så vi skal bare have indhentet de 20.000 år, det skal vi bare have samlet sammen, og så skal vi bare derhen, ikke, på Kongens Nytorv. Det er Kongens Nytorv – det er hesten. [Elever siger noget, utydeligt.] Det er hesten. Og vi skal derud [utydeligt]. Men som sagt, når man taler om disse ting, så er det meget nemmere at gå tilbage end at gå frem, og derfor er det meget naturligt at gå tilbage, da det nu er meget nemmere, for det stykke vi skal gå frem, det skal I selv gå.

Der kommer et øjeblik, hvor I står uden sikkerhedsnet, og så skal I gå et stykke frem, og det er forfærdelig svært, og det har I vel allerede oplevet. Når vi går fra Wertheimer, så vil jeg foreslå – så har jeg selv gået den vej - jeg har taget mig en ny opgave, og den går ud på at lave en form. Se jeg forestillede mig, at jeg ville lave en form på en grund. Du har jo hørt om det, og Tesch har også hørt om det og I der har set

reproduktioner af mine billeder, I ved, jeg har lavet serier af den art. Jeg gjorde det, at jeg sagde til mig selv, jeg har en grund, den får en bundfarve, og så vil jeg lave en form på denne, på denne grund, og den form vil jeg båndlægge med forskellige ganske nøjagtige data. F.eks. jeg vil have, at denne form skal have forbindelse med hver af det, vi kalder kanterne, ikke. Hver af siderne i rektanglet. Altså når vi laver en form herinde, så skal den have forbindelse med alle fire kanter. Det nemmeste, man kan forestille sig, det er jo at [utydeligt] at lave en ovalform, ikke, fordi den står i, i kontakt, men man kan også tænke sig at man begynder et sted heroppe, her, her, her, altså man vælger et sted efter sin - det vi kalder sensibilitet. Dér f.eks. og så går vi herover på en eller anden måde, og så går vi derned, og så går vi derned, og så går vi derop igen.

Så får vi et, en afhængighed af disse ting dér, og så kan vi begynde, som vi gjorde forleden dag, at diskutere distancerne herfra, vi kan se om det punkt er valgt med en eller anden sensibel, gedulgt geometrisk funktion i forhold til det. Altså man måler op, hvor man er, og så ud fra det ser man, hvilken geometri man har indvendig. Altså man vil opleve, ved disse forsøg vi gør her, at vi har indbygget i hver enkelt af os noget, vi kan komme til at kalde en struktur. Vi har hver enkelt af os et billedsprog, det er indbygget i os ligesom kirtler eller nyrer eller lunger og lever – og det er selvfølgelig - alle disse strukturer er selvfølgelig individuelle, og der er ingen problemer med det.

Men vi kan få noget vide om den af geometrisk vej, og vi kan få noget at vide om den ved farvevalget i vores billeder ved at gå tilbage til vores billeder og gå frem mod nye farvevalg. I det øjeblik man foretager denne, denne bundne opgave, så vil det vise sig at man har mange muligheder. Man har mange muligheder for at begynde heroppe. Hvis man begynder hver gang heroppe, en halv snes gange, ikke sandt, så vil man begynde forskellige steder.

Man kan gå herhen i en bue, f.eks., ikke. Man kan gå op i en ret linje. Så vil man måske få lyst til at gå herned. Men man kan også slippe med fødderne dernede og sige, at den har en relation, men, men, men den slipper der. Det vil sige, at den vipper ind og ud i rummet. Og så kommer den herop så kan man også lade den slippe der, ikke sandt.

Så kan man lade den gå i en bue, og så skal den altså op. Når I går ind på tankegangen… I kan jo bare gøre det på papir f.eks. Man kan godt male på papir. Alle disse ting vi taler om her, de kan jo godt males på papir. Det kan altså også laves med oliefarver. Men det kan godt laves med papir.

Det skal bare laves omhyggeligt, så I får noget ud af det. Jo mere omhyggeligt, det er lavet, det er jo klart, jo mere får I ud af det. Det er altså form-muligheder med nogle bundne kvaliteter. Så kan man, så kan man gå til Rubin, efter man har gjort det der og se, så kan man gå til Rubin, han satte et sjak elever til at tegne på hvide ark papir forme. Altså han sagde, I skal lave formene, men de må ikke ligne hinanden.

De skal være forskellige. Og, og de satte sig så til at lave forskellige forme, og den dygtigste - så vidt jeg husker - kom op på 600 nogen og 30 [630]. Og så kunne vedkommende altså ikke komme længere, men der var nogen, der ikke kunne lave mere end 5-6 stykker. Og der kommer noget med antallet, altså hvilken form-skat har man indvendigt, hvor meget kan man finde på, hvor meget har ens fantasiliv kraft til at hitte på, af forskellige forme.

Det var det, han var…. Det var et af de punkter, han var ude efter, og det viser sig, at denne hittepå-virksomhed, den var også individuel, og den var begrænset. Så talte vi om Rorschach for nogen tid siden, for et øjeblik siden, og det Rorschach gik ud fra, det var syge mennesker. Altså han fik syge mennesker til at sidde

og tegne ned, og når han så havde katalogiseret disse tegninger og analyseret dem og systematiseret dem osv. osv., så forsøgte han at bruge dem som udgangspunkt for forståelsen af sindets opførsel hos raske mennesker. Og der er det, der er det en kendsgerning, at han opdagede, at visse sygdomme, altså visse skizofrene sindsspaltede individer, de kunne faktisk næsten blive ved i det uendelige og lave varianter.

Og det hørte altså med til deres sygdomsbillede, at de var ligesom Ernst Josephson, det man kan kalde, man kalder gale altså, altså deres, deres sind havde noget der, som man også godt kunne kalde en rigdom. Og det gør man jo hos Josephson, der betragter man jo hans tegninger som en overordentlig stor rigdom. Men man kan altså også kalde dem noget gale. Det kommer an på, hvilket sprog man bruger.

Vi står overfor det, hvis vi bruger vores Rorschach-analyser, han har jo skrevet en stor foliant, som I ved, ikke. Og i denne her foliant der ligger, der ligger farveplancher, og disse farveplancher det er hans berømte blækklatter, ikke sandt. Han tog et stykke papir, han slog en klat, og så bøjede han det sammen, og så blev det en blækklat, der kom til at ligne sådan nogenlunde en sommerfugl, ikke. Altså de bliver sådan nogenlunde, når han, når han, når han klapper dem sammen der, så bliver de sådan nogenlunde en sommerfugl, ikke.

Men der er det spy ved denne sommerfugl, at det bliver alligevel ikke er helt ens. Altså fordi man klapper dem sammen, så løber blækket ude på forskellig måde, så de bliver ens og dog ikke ens. Når man så lægger sådan en blækklat, de er i grå og røde, så vidt jeg husker, ikke, de er grå og røde. farver, så lægger man sådan en foran patienten eller foran jer, og så siger man, skriv ned, hvad du oplever. Ja, så skriver man selvfølgelig først og fremmest en, en, en sommerfugl ned, ikke. Men så opdager man pludselig,

at der er detaljer, som kan fortolkes på mange forskellige måder. Og der viser det sig, at visse syge, de kan opfatte helheder

og hele tiden finde helheder. Varianter af helheder, som de kan påvise, at andre mennesker så bagefter godt kan se, men som de ikke kunne se før.

Og nogen kan kun opleve detaljer og kan sige, hernede i den der, der sidder en mand med en næse i profil. Og der er altså nogle mennesker, nogle af disse syge mennesker, som kun opfatter i detaljer. Så er der nogle syge mennesker, der kun opfatter i dyr, og det er f.eks. delirium tremens-mennesker, ikke sandt,

som har drukket for meget spiritus, og som ser kakerlakker alle vegne, osv. osv. Og de kan altså opleve dyr, alle mulige slags, hele zoologiske haver, og sidde og skrive ned. De raske mennesker, ja, det eksperimenterede Rorschach så med, de raske mennesker, hvordan havde de det, og så sammenlignede han de sygdomsbilleder og de raske menneskers altså fortolkning af disse samme blækklatter, og så kom han til at forstå både mere af de raske og mere af de syge, og for os, der kom han til at betyde det, at vi kom til at beskæftige os med arten af vores fantasiliv. Vi er alle sammen, vi har alle sammen en psyke,

enten om vi bryder os om ordet eller ej. Vi har alle sammen det, svenskerne kalder en ”läggning”, altså en sjælelig ”läggning”. Det er, det er den psykiske karakter. Og denne psykiske karakter, den bevirker, at vi kan se os selv paralleliseret hos de syge mennesker nede på Sct. Hans. Og dér få noget at vide om, hvordan vores fantasiliv er.

I gamle, meget gamle dage, da vi var surrealister, ikke sandt, da studerede vi, det burde Freddie også tage sig af, da studerede vi et nu ganske klassisk værk, manden hed Prinzhorn. Det skal være ”z”. Prinzhorn, han er den første, der har beskæftiget sig med syge menneskers tegninger på en, altså på en alvorlig måde, ikke en ironisk måde, ikke en sarkastisk måde, men på en alvorlig måde.

Og han har udgivet et værk, som nu er klassiker, og det var altså i begyndelsen af 30'erne. Ja. Ja, det var sådan lidt basis, lidt basisproblemer, som man kunne gå ind på, og så kan I tage fat i litteraturen, og så på den måde, så kan vi få et materiale, vi kan diskutere. Så vil vi benytte lejligheden til at, at springe over i noget helt andet. Altså disse her basisforsøg vil jeg anbefale jer at gå i gang med, så vi altså får noget fornuftigt materiale.

Samtidig kan I som sagt så gå videre med jeres private kunstneriske arbejde. Ikke sandt. Jer, der har været her i flere år, ikke sandt, I har, I har jo så meget at gøre. Men på den anden side tror jeg også, at f.eks. Kurt vil have gavn og glæde af at, at gå i gang med forsøg af denne her art, ikke. Og du også. Den, der skete mange ting dernede i Beograd, og vi skal selvfølgelig komme ind på Beograd.

Vi skal forsøge at se på, hvad laver vores samtidige, ikke. For I må ikke tro, at I er ene i verden, vel? I har brødre og søstre alle vegne, og de manifesterer sig allerede. Og her har jeg fået noget, som I ganske roligt kan overtage. Det står på engelsk, og det er lavet af en dame, der hedder Muriel Ol-, Olesen, Olesen i 1976.

Muriel Olesen, hun ser sådan ud. Og hun har lavet en videoinstallation [Mortensen udtaler installation på engelsk]. Den gode brug af teknologien i kraft-rapport, kraft-sammensætninger i…. Sammensætninger af kræfter eller sådan noget lignende. Og de vil altså gerne have, det er sendt til, til mig, ikke sandt. Så…. De vil gerne have, at vi er med i deres…, nu skal I bare se, Collegio Nacional de la Comunicación Mexico, Centro de Arte y Comunicación Buenos Aires. Video Mexico [Mortensen udtaler det som Mehico.]

Det udtales Mehico, er det ikke rigtigt? Mehico, Mehico. Og det overlader jeg altså til vores udmærkede assistent. Der er opskrevet, at de, der allerede har meldt sig som deltagere, det er Argentina, Østrig, Belgien, Brasilien, Canada, Columbia, England, Frankrig, Germany og Italy. Jeg ved ikke om der er flere, der er mere. Og selvom I ikke skal være med, så kan I da se af disse dokumenter, hvad der bliver arbejdet med det ovre i Mexico.

Jeg overlader til Nanna at, at, at fremvise dokumenterne.

[Snak mellem elever, Nanna og Mortensen om det tilsendte. Ikke transskriberet.]

Siger den noget? Er der mere bånd på? [Nanna] Ja, der er en hel side. [Mortensen] En hel side? En halv side? [Nanna] Nej, det bånd, det er ikke… [utydeligt]. [Mortensen] Nå, så vil vi gerne have noget silkebånd. [Nanna] [utydeligt] [Mortensen] Snørebånd…. [Nanna siger noget utydeligt.] 01.23.52 [Mortensen] Jo, altså ude i verden der foregår det, at der er en stor ekspansion. Der foregår f.eks. for at tage et meget tydelig…, som det også viser sig herhjemme, at der er en tendens til at nærme sig noget naturalistisk, som man kan kalde det. Altså den fotografiske naturalisme, tænker jeg på, som vi ser dukke op overalt.

Og det må jo være, fordi disse unge kunstnere står i en stilling, hvor de føler sig forholdsvis alene. De har ikke den kunsthistoriske og kulturelle baggrund, som vi taler om her: Vi skal søge tilbage, og vi skal samle op, og vi skal forsøge at finde ud af, hvilke forfædre vi er tilknyttet. I det øjeblik Schwalbe gik ned til Firenze der, så faldt han jo i staver over Giottos Campanile og satte sig til at lave Campanile-serigrafier. Og der har vi været nede nogle af os, og boet over for den her Campanile, sådan på 30 meters afstand.

Og det var meget bevægende. Alle vegne hvor man kommer i de gamle kulturer, der kan man samle noget sammen, samle noget op. Men i det øjeblik man begynder fuldstændig fra bar bund og render rundt med et fotografiapparat og stiller sig op hos en serigraf, og så laver serigrafi-fotografisme ud fra det, man sådan oplever,

ja, så kan man altså komme til at, at stå i en meget, jeg vil nærmest sige, melankolsk, trist situation. Og det vi oplevede dernede, det var af den art, det mest outrerede, kan man vel godt sige, det var Pontus Hulténs udvalg af den franske delegation. De franske, franskmændene stillede med 3 mand. Den ene var Dewasne med nogle af - 3 - af hans antiskulpturer. Og for at give mit eget billede af det, ikke sandt, så synes jeg altså, at de udleverede fransk kulturelt standpunkt i dag fuldstændig, det var fuldstændig som at rive masken af og give fransk kultur en maske på, fordi det virkede som 3 jukebokse, der stod der, og som man ikke kunne ryste med. Jeg var meget skuffet over det.

Og ved siden af var der så to meget store billeder af ”fotografistisk” realisme, og de forestillede kirkegård. En kirkegård oppe fra Père Lachaise, hvor Kamelia-damen ligger begravet, og disse, disse gravsten, I kender dem, flade, flade prismeformede gravsten, og så disse fantastisk forfærdelige plastikblomster og kranse af glasperler,

og sådan noget, som de, som de jo excellerer i, og som skal ligge der i 100 år, når de en gang for alle er lagt. Og…. Altså hele denne nostalgi efter noget, noget, altså det man kalder nekrofili, ikke sandt. Sengeroderi med lig og noget sådan noget, det var meget ubehageligt. Og så stod der en dame med en vandkande, og hun var ved at vande nogle af disse plastikblomster, og så tog vinden i hendes skørt og løftede det lidt op til halvvejs på det ene lår. Så perversionen var altså sådan en lille indeklemt perversion.

Og det var meget, meget ubehageligt. Men så var der en hel del påvirkning af René Magritte. Se René Magritte spiller en meget stor rolle i mange, mange lande, lige fra Canada til Finland. Og Finland havde en meget dygtig kunstner, som vi kan se på. Han havde lavet nogle billeder, som man kan kalde krigsprotestbilleder. Det forestillede handsker.

I skal forestille jer sådan kæmpemæssige handsker, der fløj med tommelfingeren rettet lige ud mod beskueren, og så fløj der altså sådan nogle jetjagerhandsker. Og så havde han nogle, hvor de var, nogle hvor man så nogle store, store fingre i Magritte-stil vandre med strækmarch. Jeg har dem i foto, I skal få lov at se. Men Magritte betyder meget, og han er sådan en slags overgangsfigur for mange, mange unge til at komme til at udtrykke sig. Og så yderpunktet, det er fotografier, der er peppet op på gammeldags vis, altså den måde man lavede olietryk på i gamle dage og sad og lavede på litografisk sten og peppede disse ting op, så man troede, at det var kunstmalerier. Så klæbede man det op på lærred.

Og der er, der er så det franskmændene kalder ”cuisine” i alle disse billeder. ”Cuisine”, det betyder køkken. Altså køkken, de er ”køksede”, ”køksede,” ikke. Altså der er en helvedes masse krydderier, og, og, det som Mogens Brandt sagde, det står og simrer. Sådan en vadefugl, den skal stå og simre i lidt hvidløg og lidt hvidvin, og så bliver den altså meget, meget lækker. Og det var jo noget, Fernand Léger ikke kunne udstå, det der ”cuisine”, fordi hans billeder, de skulle altså, det skulle være den ægte vare,

det skulle være bøfkød på en varm pande, og så skulle der være 1 kilo, og så skulle han altså have 2 liter rødvin, ikke? Men der skulle ikke, det skulle ikke peppes op på en eller anden måde. Men alle disse billeder dér, vi ser med fotografismen der, det er altså oppeppet, teknisk set. Derfor kan der godt være indhold i det, ikke sandt? Og jeg vil ikke fordømme det på nogen måde. Jeg vil bare sige, at disse mennesker der står og laver det i øjeblikket, som jeg har set,

de står i en meget vanskelig situation, fordi de har ingen rødder til bag-, til bag-, baglandet. [Elev] Må jeg, må jeg nævne en ting? Det har vist sig, at når man sådan har gjort op, hvilke store kunstnere der er inden for foto, så viser det sig, at den seneste virkelig store kunstner inden for, hvad man kan kalde et foto, der kan sammenlignes med et maleri, som en statisk, altså ikke et snapshot-billede,

han lavede sine bedste ting i 30'erne. Siden er der ikke lavet noget, som kan komme i nærheden af det, han gjorde. Og det er en mand, som brugte alt sin tid på at jokke rundt i en vildmark, mærkelige steder og tage billeder. [Optagelsen afbrydes.] 01.31.54 [Mortensen] Hvor skal jeg begynde? [Nanna] Beograd. [Mortensen] Nå, vi går tilbage til Beograd, hvor jeg vil fortælle lidt om situationen, fordi det kommer til at handle om jer. Museet de har bygget dernede, som jeg har skrevet om i Politiken,

jeg ved ikke om I har læst det, men jeg har skrevet en artikel om det i Politiken, om arkitekturen i dette museum, og den har Nanna taget med, så I kunne se den. Jeg er meget begejstret for denne her arkitektur. [Nanna] Skal du bruge den? [Mortensen] Nej, jeg skal ikke bruge den lige i øjeblikket. Og det kan I læse om der. Det indeholder det, det 20. århundredes jugoslaviske kunst, og denne samling vil de så tage ned en gang hver 3. år

og lave - hvis det kan lade sig gøre - en international kunstbegivenhed. De lagde så et program for os, vi arbejdede jo i døgndrift dernede, og de må være meget, meget vant til det. Jeg spurgte så en af sekretærerne: ”Sig mig en ting, hvornår arbejder I egentlig her på museet?” Ja, det var en kvindelig sekretær. Så sagde hun: ”Ja, han er en meget, meget hård arbejdsgiver.

Vi begynder præcis klokken 7 om morgenen, så arbejder vi ud i et til klokken 14, og så er der 2 timers pause, så går han videre.” Og han har stablet hele udstillingen på benene i løbet af 8 måneder. Og der er selvfølgelig over 30 lande repræsenteret og jeg kan ikke, jeg kan ikke huske tallene. Men alene kataloget er på den størrelse som Bertrams der, og det er på 430 sider,

med tekst på mange sprog og en masse fotografier. Så om søndagen efter ferniseringen, da havde han sammenkaldt dér kl. 10 i Beograd studenterhus et møde, hvor museumslederne, som det jo drejede sig om, alle billederne var udtaget af de forskellige museumsledere fra de forskellige lande, på nær fra Danmark, hvor jeg repræsenterede mig selv. Og så havde han tænkt sig, at disse forskellige museumsledere skulle give deres mening til kende om, hvordan sådan en triennale skulle se ud. Vi sad så rundt omkring et stort bord, og op til den ene side der var glasbure, hvor der sad 4 tolke inde med høreapparater og sådan, bag nogle glasruder dér, og vi udleveret en lille elektrisk gavtyv, sådan en talky-walky-historie der,

og fik ørepropper ind, og så kunne man dreje på den, og så kunne man altså enten få den på tysk, fransk eller engelsk eller serbokroatisk. Og den lille museumsdirektør fra Rom stod så op og sagde, at hun kun kunne tale italiensk, så fik de i løbet af 0,5 fat i en italiener, der også kunne tolke på italiensk. Det var meget højtideligt, og samtidig var der altså noget for mig lidt humoristisk ved alle denne teknik, man pludselig kom ind i, for vi havde lige været ovre at se det store kongreshus og fået at vide, at det havde kostet 17 milliarder - I sidder ned, 17 milliarder dinarer, og dem skal I altså dividere med 3 for at få danske kroner ud af det. Det er et kæmpe hus, men det er altså en hel historie for sig. Der ligger disse 3 huse, der ligger altså museet på sådan en stor grøn fælled,

en stor park, og så ligger der langt derfra, men altså så langt alligevel man kan se det, en skyskraber, og det er Centralkomiteens højborg, der også er helt ny. Og så ligger der endnu længere væk der, et hus, der er…, i tværsnit er det rombeformet, ikke. [Mortensen tegner.] Altså tværsnittet er sådan en rombe. Og så er det sådan helvedes langt. Det ligger altså sådan der.

Inde i denne her gavtyv der, som er lavet af stål og glas osv. Alle glassene, de er

mørke, sådan røgfarvet glas, så solen ikke skulle genere, hvad der foregår. Men inde, inde i det er der så bygget en bygning, altså med en masse kontorer og djævelskaber i 3 etager. Oppe i lofterne af, af denne her rombe, der ligger kæmpemæssige rør til udsugning, varme osv. osv. osv.

Der ligger altså disse 3 institutioner, nu til afbenyttelse for fremtidens storpolitik, landets egen politik og så åndslivet, kunsten. De forskellige museumsledere begyndte så at tale i, i, den ene efter den anden og forklare, hvordan de havde tænkt sig. Der var fra Boijmans-museet i Rotterdam, der var den kendte museumsleder, madame Hammacher, og hun var en af de ældste af os og en af de mest eksperimenterende, og hun gik ud fra sin egen tankegang, den gammeldags tankegang, [telefon ringer] at man skulle først og fremmest have en direktør for sådan en udstilling,

en mand som stod i spidsen for det, og så skulle der udvælges en jury, en international jury, som skulle udvælge de kunstnere, det skulle dreje sig om. Manden fra Lodz i Polen, som jeg kom til at have meget at gøre med, fordi han var et fornuftigt menneske, som, som havde gode idéer, han forklarede sin skepsis over for dette med at ansætte en international jury. Og han sagde, at vi kom jo nok til at stå i den samme situation, som vi gjorde nu med Biennalerne i Venezia og Biennalen i Sao Paolo

og kunstbegivenheden, udstillingen, altså manifestationen i Kassel. Fra Köln var der fra Wallraf-Richartz-museet, Madame Weiss, og hun tog ordet og talte ud fra de samme bevæggrunde om Kassel-udstillingen, så vi fik hele vejen rundt, så at sige. Ham fra Canada og en mand fra Nationalmuseet i Edinburgh talte om de, de vanskeligheder alle disse biennaler stod overfor, og at kunstsituationen på det internationale plan var i stor krise, og at museumssituationen, ligeledes på det internationale plan, og kunsthallerne var i stor krise. Der var så, der var så ligesom rådvildhed, kan man sige, over hele linjen om, hvad man skulle stille op, og hvad man skulle foreslå jugoslaverne at lave.

Og det er jo klart, at på det tidspunkt, der var det jo op til mig at tage ordet, fordi jeg sad der som eneste kunstner, og jeg sagde så, at man måtte vende hele problemet om, fordi det, den kunstens institution, som jeg jo har talt om sidste år til jer, og som jeg jo altså kunne udenad på fingrene, den kunstens institution, vi så og havde set og havde gennemlevet i 50'erne og 60'erne i den vestlige verden, den stod nu ved sin fuldendelse, sit vendepunkt, og der måtte komme en nytænkning. For at, for at gå det kort igennem, så ved vi, at vi står overfor kunst og erhverv, og kunst som en vare.

Vi står i den situation, at vi har set igennem 1000 år, at kirkerne og fyrsterne og borgerskabet i forrige århundrede, under Jens Juel osv., har afløst hinanden som kunstens beskyttere og som kunstens grundfundament socialt set. I vores tid skulle det så være proletariatet. Proletariatets diktatur er jo som bekendt ikke gennemført, og vi står i en overgangsperiode mod en slags frie socialistiske stater, hvor vi så i vores land har en Kunstfond, som et slags lille svøbelsesbarn til noget, der må komme og give kunstnerne den sociale baggrund,

der bevirker, at deres ytringsfrihed kommer til at virke ægte og kraftig og i sin fulde udstrækning. Jeg gik ind for sidste år og tale om, at jeg synes det var fornuftigt, f.eks. Kurt og Carsten, de havde taget arbejde, de havde taget arbejde med trappevask osv., og Tesch havde taget arbejde som gartner og sådan, for at kunne løsrive sig fra den sociale, sociale morads, kan man sige, og så have lov til i alt fald i weekenderne at stå og arbejde selvstændigt. Denne, denne politik vi ser rulle op herhjemme, hvor vi altså sidder med dette Kunstfond, som mange folk er kede af, fordi de synes altså, at det er at, at opflaske flaskebørn, og de skal, de skal..., teatrene skal leve i sig selv, vil have deres egen økonomi,

og hvis folk ikke gider se Molière, så må de sgu’ lade være. Hvabehar? [Nanna] Der er lige lavet en undersøgelse, som…. [Mortensen] Nanna siger noget. [Nanna] Der er lige lavet en undersøgelse, som går ud på, at en meget stor del af befolkningen går ind for den, og nogle ovenikøbet mener, at vi skal have flere penge, og det kun er en lille del, der i virkeligheden er imod det. [Mortensen] Ja, der er røre i befolkningen, og i den senere tid er disse problemer sat på dagsordenen af Undervisningsministeriet, undervisningsminister Ritt Bjerregaard, som I ved,

som er begyndt at tale om akkurat det samme, som vi talte om på skolen sidste år, kunstens institution. Og det var altså også kunstens institution, jeg talte om dernede. Ritt Bjerregaard vil, som bekendt, have den ind under en partipolitisk synsvinkel, sådan at kunsten kommer til at støtte en socialdemokratisk partipolitik, og der står hun vel nok ene i hele verden.

Jeg forklarede så, at hele den opbygning af denne institution, havde jeg set og gennemlevet i, i 50'erne og 60'erne i Paris. Vi havde set Pariserskolen bryde frem. Vi havde set museerne, og hvordan museerne ganske, ganske logisk efterhånden stod over for det,

at de både manglede pladsforhold, og så manglede de midler til at indkøbe, f.eks. Picasso. Og dér har vi så set at USA, store magnater, de har tappet Frankrig for impressionisterne særligt og købt altså hvad de kunne få fingre i af Cézanne og, og, og kubister osv. osv., ligesom tyskerne gjorde før verdenskrigen, og nu er franskmændene begyndt at vågne op og vil sætte grænser for, hvad man kan udføre til Amerika, ikke sandt.

Der er, der er kræfter i gang, for folk er, er ved at vågne op, men der er ingen der rigtig kan overskue problemerne. Og så ser vi.... Ja. Ja.

[En elev – muligvis Roy – siger noget, meget dæmpet og utydeligt. Ikke transskriberet.] [Mortensen] Jo, altså der er den sammenhæng mellem, mellem køb og salg, altså det, at man gør kunsten til en vare - eller kunsten bliver en vare og vi skal have noget at leve af, det er der ikke spor tvivl om, det er et dilemma, og det er også et paradoks, og det må løses, men det ligger langt ude i fremtiden at løse det. Derfor bliver vi nødt til at leve med alle disse paradokser. Og så ser vi vokse op et publikum, der bliver større og større, og det kan vi se oppe på Louisiana, at de kan have 2-3.00.000 mennesker om året,

og jeg tror denne her udstilling, de har om Pompei, der regner de med at få så og så mange 100.000 mennesker osv., osv. Det vil altså sige, at der ikke er nogen egentlig gruppe, grube hedder det vist nok, mellem det store publikum, altså alt det der, de talte om med Rindal osv., at folk ikke forstår det, det er altså, det er altså muligvis rigtigt, det er muligvis løgn. Men er der kolossal tilstrømning til disse forskellige begivenheder, det kan man se i Paris,

hvor bygningen efter hvad der stod i BT i går, allerede efter et halvt års forløb er slidt helt ned. Gulvtæpperne er slidt ned, og loftsbelysningen falder ned, og det kan ikke bære, og der er 20.000 mennesker om dagen, bøgerne bliver slidt op, ikke sandt,

eller stjålet, osv. osv. Det har været en så overvældende succes, ingen har regnet med, at det kunne blive så galt. Men det vil altså sige, at der kun er én ting at gøre, at bygge nye Beaubourg-centre af en endnu mere omfattende art, og være klar over, at folk står altså i vore dage og er det man kalder arbejdsløse,

det vil sige, at den teknologiske videnskab har taget arbejdet fra arbejderne, og der står arbejderne så med tomme hænder, henvender sig til arbejdsløshedskasserne for at få penge. Det er også et kompromis, for det er slet ikke dér, de skal hente dem. De skal hente dem hos aktionærerne, som sidder og fylder dem op i bankerne,

og så kører det rundt i ring, og alt det der, det er sociale problemer, som også indvirker på kunstlivet. Ja. Da jeg så havde, da jeg så havde oprullet dette her dystre perspektiv, så sagde jeg til dem: Det I må forstå, det er det, at verden bliver større og større,

vi får mere og mere at vide om hinanden, og samtidig bliver den mindre og mindre. Det man kalder minoriteterne, det, de fæster sig stærkere og stærkere, og det gør de både kulturelt og politisk.” De forskellige minoriteter, f.eks. i Europa, har manifesteret sig stærkt, og jeg tror også, der bevægelser i Amerika rundt omkring, ikke sandt. Og inden for det politiske område, der har vi jo så grelt set det med den såkaldte eurokommunisme, som er opstået i Frankrig, Spanien og Italien, hvor de vil løsrive sig fra Bresjnevs doktriner,

og det indvirker også på vores kunst, fordi Bresjnevs doktrin om den socialistiske realisme, den hviler endnu den dag i dag over os, og det ser vi også på udstillingen i Beograd, hvor, hvor disse gamle støvede malerier hænger side om side med den udfarende kraft fra Amerika, Willem de Kooning. Jeg sagde så til dem, at det, de skulle gøre ud fra denne tankegang, det var at følge deres eget kunstliv op. De skulle lave denne udstilling - ikke med en jury og ikke med en, en præsident i spidsen. De skulle gøre det i samarbejde med deres egne kunstnere inde i landet. Sådan at deres egne kunstnere kunne sige, vi ønsker at se den og den kunstner,

fordi der er en sammenhæng med det, vores egen ”research” og det, den mand laver i New Zealand, eller hvor fanden han sidder. Det er det, vi skal have fat og se på. Og så sagde jeg til dem, at de skulle inspirere de unge kunstnere

i deres, i deres atelierer til at orientere sig ude omkring, sådan at de vidste noget om, hvad der foregik rundt omkring i hele verden, og de må jo gerne

rejse, jugoslaverne. Og så må de komme til museet og sige, det er det og det, vi ønsker. Og det var altså det, mit synspunkt gik ud på. Det var, det var mit råd til dem. Nu mener jeg, altså nu skal der gå 3 år. Og jeg så en udstilling af folk på Grønningens alder, altså folk på en 40 år.

Og det var meget, meget frit og åbent maleri. Der var også reminiscenser af Magritte og flere andre surrealister. Og det skal jeg komme ind på, der er et katalog, også på 300 sider, med en masse reproduktioner. Det skal jeg forelægge for jer ved en senere lejlighed, og der vil jeg gøre opmærksom på, at der sidder altså nogle folk der i dette land i midten,

og disse unge, de har følt ganske øjensynligt en moralsk og politisk magt i ryggen på sig, sådan at de har fået en vitalitet, og en åndelig aktivitet, en frihed til at kunne udtrykke sig og udtrykke noget, der er positivt. Det, der er vigtigt for mig dernede, det var det, at der ikke var så mange depressive billeder med triste interiører med [telefonen ringer] som man så så mange steder og hængte mænd og mænd, der er bagbundne osv., osv., men at der var en optimisme og en fantasifuldhed. Jeg mener, at det er op til jer at føre det videre, som er påbegyndt dernede, så I en skønne dag kan komme til at hænge i den dér fantastiske arkitektur. Og jeg synes, at vi skulle få oversat den artikel dér, den vil jeg altså gerne have oversat til engelsk.

Og Nanna har lovet at hjælpe mig, hvis vores professor Lawaetz vil hjælpe Nanna. Og Nanna vil købe nogle ordbøger, og det har jeg givet lov til, at vi indkøber nogle ordbøger. Og hvis vi så kan oversætte den til engelsk, så kan vi sende den ned til dem, og det kan de godt læse. Og så på den måde har I allerede en lille fod indenfor. Og det er meget rart at have. Når I så kommer derind, så kan jeg gå op og se museet, og så kan jeg få noget mere at vide, så kan I tage kontakt med disse mennesker.

Og hvem ved om 3 år? Men jeg tror ikke på Sao Paolo, jeg tror ikke på Venezia og jeg tror ikke på Kassel. Jeg tror, det er afsluttede kapitler, og som damen fra Kassel, Madame Weil, sagde, I må forstå, det, vi har lavet i Kassel i begyndelsen, det var informative udstillinger, fordi Hitler havde ødelagt alt, hvad der var. Og derfor måtte vi give de unge, særligt de unge, men også hele landet,

en idé om, hvad kubisme osv. osv. og hvad det hele var. Og det er det, de viderefører med Berliner-udstillingen, hvor de f.eks. taler om dadaisme osv. Det var informative udstillinger, men nu står de med så at sige alle informationerne og hvad, hvad så? Ja, så står de også med alle deres… voldsaktiviteter og deres land, som bliver mere og mere ødelagt af gasarter og kemiske industrier osv., osv. og Springer-pressen, ikke sandt? Og jeg mener, det er en syg velfærd, det er ganske givet, og det kan vi ikke vente os noget af.

Men Jugoslavien kan vi vente os noget af, og så tror jeg vi kan vente os noget af Skandinavien. Jeg talte meget med den finske repræsentant, en yngre dame, som var meget kvik i hovedet, og hun sendte mig et nummer af et kunstblad, som jeg skal tage med herind. Det er desværre på finsk, men det viser en hel del ny kunst derovrefra, og hun er i alt fald rede til at gøre noget for os, så en udstilling i Helsinki skulle altså ikke være uden for mulighedsgrænser i en kommende tid, kommende år. Ligeledes tog jeg kontakt med ham fra Canada, og det var på den samme måde,

ham fra, ham fra Grækenland og særligt ham fra Tyrkiet, som ganske spontant, for at bruge Asger Jorns ord, inviterede os til at udstille på sit akademi i Bosporus, på vej til Orienten, og vi giver ordet til The Duke. [En stump af Duke Ellingtons musik høres igen.]