Bånd 4

Ja, så har vi fået, men nu skal jeg bare prøve, så det ikke bliver for kraftigt, ikke sandt. Så har vi fået bevilliget de to båndoptagere, som jeg har bedt om i lang tid, og vi har jo stadigvæk brugt dem. Og vi må se, om vi kan bruge dem, fordi det er en ren naturlig sociologisk idé at have noget, som man kan trykke på. Der er nu den moderne teknik, der har overgivet os disse pragtfulde apparater. På Akademiet er det, som det altid har været. Det er lidt trægt, ikke sandt? Men derfor kan vi jo godt snakke sammen.

Det er beklageligt, at jeg ikke kan være til stede hver dag i øjeblikket, men Knud Nielsen vil overvåge på en eller anden måde, og han er et storartet menneske. Han vil overvåge, hvad der sker, og lige så snart jeg er i vigør, så tror jeg vi kan få et storartet samarbejde med Knud Nielsen og jer alle sammen, ikke sandt? Det kunstneriske arbejde, det hører jo også sammen med det politiske arbejde. Og der er sket visse forskydninger i politi…, i storpolitikken. Der er den der forbandede krig derovre.

Og det skal vi komme tilbage til. Så er der sket det, at..., at spanierne gerne vil have smidt englænderne ud af Gibraltar. Og det bevirker jo også en mærkværdig reaktion i den kommende tid overfor hele den arabiske verden, altså hele Nordafrika, ned til Suez. Og i det hele taget må vi se vort kunstneriske arbejde i relation til storpolitikken. Kommunalpolitikken, den virker jo i og for sig i Danmark udmærket, og…, og det ser jo ud til, at det går, som det bør gå. Altså det går til venstre.

Altså ikke til, altså det, man kalder venstre i Danmark, fordi det er jo højre, ikke sandt. Men altså det går i virkeligheden fremad. Det er jo meget glædeligt. I…, i Frankrig sker der det, at de Gaulle ikke mere ønsker NATO.

Og han vil gerne have nedlagt alle de flyvepladser og alle de udstationerede amerikanske soldater, og han vil gerne have hjemkaldt på sin side alle de udstationerede franske soldater, som er i Vesttyskland. Hans håb er ganske givet efter min mening, men jeg er ikke politiker, at få Kina trukket ind i billedet, og på den måde undgå en katastrofe i…, i…, i Østen, ikke sandt. Når jeg siger alt det, så er det noget med kunst at gøre. Jeg kunne også fortælle jer om overflod i slagteributikker og hungersnød i Indien.

Og hvad kan det nytte, at Røde Kors sender tørmælk ned til en befolkning, som har, jeg ved ikke hvor mange millioner mennesker, men altså det er mange, mange millioner mennesker, ikke sandt, som ligger simpelthen og dør? Hvordan skal man udtrykke det i et kunstnerisk sprog? Man kan ikke være kunstner uden at være ligesom Goya. Goya levede med sin tid. Han levede sammen med Murat, Napoleons store general, som terroriserede hele Spanien. Og han beskrev alle disse rædsler og al den forfærdelse,

og så havde han i øvrigt en hel del mere at beskrive, men det kan vi komme tilbage til senere. Jeg er overbevist om, vi må se det hele som en helhed. Og som Arp siger i sit digt til mig, jeg ønsker ikke, at man skyder op på bagsiden af min må…. Nej, han siger, jeg, jeg skyder... Ja, ja. Nej, han siger, jeg kan ikke lide, man skyder op på månen, men jeg kan ikke, især ikke lide, kan jeg ikke lide, at man fotograferer bagsiden af min måne. Og det skrev han i 1959.

Og så skrev han, som den gode gamle dadaist han er, den stupide jord. Så skrev jeg tilbage til ham. Arp, jeg synes ikke, jorden... Altså, jeg synes ikke, du kan skrive, jorden er stupid. Så fik jeg.... Så gik der tre måneder. Så fik jeg et endnu mere rasende, men lige så poetisk svar.

Han kunne altså ikke lide, at man fotograferede ham fra bagsiden, ikke? Vi er alle sammen i Arps båd. Arp, det er en af de kunstnere, som jeg sætter højst i dag, fordi han har holdt ud ligesom Matisse og ligesom Giacometti og ligesom Max Ernst og alle disse storartede…

for hvem en fugl uden for vinduet på en gren betyder, at de kan arbejde hele dagen, to-tre uger, ikke sandt? Fordi de ser noget. I Frankrig kæmpede jeg for en fortsættelse af de væsentligste bestræbelser inden for de Stijl, Mondrian, Vantongerloo, van Doesburg, van der Leck. Og de væsentligste mere, hvad skal man sige, mindre teoretiske bestræbelser hos Fernand Léger, og naturligvis de farvemæssige bestræbelser hos Henri Matisse. Og der kom jeg så i konflikt med andre bestræbelser, som lige fra begyndelsen blev dirigeret af Asger Jorn i Danmark.

Jeg taler om Danmark nu. Asger Jorn havde været elev hos Fernand Léger. Og han havde fået nok af den der logiske, gennemtænkte malemåde, hvor man virkelig udtrykte, altså en klar tanke. Så kom naturligvis André Bretons og Salvador Dalis tanker ind, at man skulle..,, og Antonin Artaud, at man skulle forvirre, og det… altså forvirre tanken for at trænge dybere ind i sjælelivet. Og det har man gjort lige siden, ja lige siden forrige århundrede, ikke sandt, ved stimulerende midler, ikke sandt, man brugte drogue, ikke? Og man….

Og nu bruger man altså den drogue, altså moderne drogue, der hedder meskalin. Og Michaux har lavet en hel del ting under indflydelse af meskalin. Asger Jorn tror jeg ikke har brugt meskalin, men der står vi som to repræsentanter for to forskellige opfattelser. Jeg tror, det er rigtigt, at man skal - omend ikke forvirre sig selv - så skal man på en eller anden måde kunne trænge så dybt ind som muligt, det er jo klart, for at finde ud af sig selv. Men det kan man lige så godt gøre ved at gå en tur ud ved en strand og se på en fugl end at sprøjte ting ind i årerne, hvor man så får visse fantasier.

Hvis man ikke selv ved at se en fugl, der flyver, eller… ja, et træ eller en blomst, så tror jeg ikke, at man er kunstner simpelthen. Hvis man skal have midler til at frembringe de visioner, så tror jeg ikke, man kan bruge den moderne farmaci. Og der stod vi så, Asger og jeg, men så kom der et nyt problem, og det nye problem, det hed Optical Art. Altså, det er ikke noget at gøre med Pop Art.

Pop Art, hvad det er, en populær [utydeligt], altså en populær kunst, en kunstig folkekunst, som blev skabt i Amerika på trods. Og en kunst, der bliver skabt på trods, mener jeg, er så at sige dødsdømt på forhånd. En kunst skal skabes på følelser, der ligger så tæt op ved kærlighed, så det i det mindste, det skal være deroppe. Men en kunst, der er skabt på ironi og på trods. Og for eksempel på trods af andre menneskers tilværelse, hvilket skete under Jackson Pollock for eksempel og Tinguely. Så - det kan jo ikke nytte noget, at Tinguely lægger sig op i Sverige i et koncertflygel

og hælder en flaske whisky ned igennem koncertflyglet. Så bliver det jo alligevel lidt for meget for den mand, der ejer koncertflyglet. For nok er han millionær, men der er jo også grænser for, og når han sætter sin due op fra Louisiana og, og tror, at han, at han kan skyde altså stegte duer, ikke sandt, med en…, ja, så kan det jo ikke nytte noget. Altså disse mennesker må jo naturligvis gå ned. Og det er de tendenser der, jeg vil ikke bekæmpe dem,

fordi de dør af sig selv, og I må gerne lave det derinde. I må gerne forsøge at skyde en stegt due, ikke sandt, med en haglbøsse, ikke? Eller med en flitsbue. Men det kan jo ikke nytte noget at tro,

at det er den vej, vi skal frem. Så kom, det var altså Pop’en, så kom Op Art’en, Optical Art. Den er skabt i den kreds, jeg har tilhørt, og den er skabt af en mangel på formåenhed til at forstå de optiske fænomener, fordi der fandtes ikke i Frankrig på det tidspunkt, og det gør der muligvis kun i universitetskredse, men altså ikke i kunstnerkredse. Ja, så kommer vi tilbage til det,

der findes ikke et akademi, der på en eller anden måde kan forklare noget om disse ting. Der findes et akademi med Gromaire, som I alle sammen ved, og så sidder Balthus nede i Rom, og jeg mener den der lille pige, det er altså André Malraux, der har sat ham ned. Og det han beskæftiger sig med, det er sådan ligesom Nabokov, ”n’est-ce pas”, det er jo altså perversiteter over for små piger og sådan noget, ikke. Og jeg mener, det er jo ikke noget man kan bygge et akademi på, men han er blevet sat ned der. ”Enfin”. Vi mangler jo selvfølgelig Fernand Léger, gamle onkel Fernand, ikke, som kom op fra Normandiet

og kunne sige et borgerligt ord og spise 2-3 kilo bøfkød, ikke, og drikke 2-3 flasker rødvin, og så gik han i gang, og så lavede han 4 billeder, ikke. Og så kunne han alligevel spise frokost bagefter. Han begyndte om morgenen, ikke. Jeg har set ham, og der var ingen kul i kakkelovnen. Han gjorde det jo i overfrakke. Men det er sådanne folk vi har brug for.

Men for at komme tilbage til udviklingen, den kunstneriske udvikling i øjeblikket, eller den kunstneriske, eller den… ja, kunstnériske eller hvad man skal sige, så er det jo altså blevet den der Optical Art. Og der er jo ingen rigtigt, der ved af de der folk, som laver det. Der er jo ikke rigtigt nogen af dem, der ved,

hvad det betyder. For det er jo klart, at optisk kunst, og så har de, så har de noget, de har en fraseologi, ikke sandt. Så kalder de det for ”cinétisme”, ikke sandt.

Det er jo også en af Vasarelys berømte historier. ”Cinétisme”, ikke sandt, jamen herregud, jeg mener, det har vi jo i ”cinema”. Hvad betyder det? Ja, det betyder altså noget, der altså bevæger sig, ikke sandt, simpelthen, ikke. Men den slags ord er meget, meget farlige. Fordi vi har kubisme, og der er faktisk mange mennesker endnu den dag i dag, der tror, det har noget at gøre med kuber. Men det har det overhovedet ikke.

Det er bare et ord. Men Francis Picabia, han var jo meget, meget mere logisk. Han sagde, han kaldte det bare 312. Så er der ikke noget at spille om, vel? Men det handlede om poesi. Om livets poesi.

Men når man bruger den slags ord, så kan det blive til slogans. Ikke sandt? Ligesom man siger, hvad skal.... Øh... Jeg ved ikke... Ja, ”bon”, men det ved I jo godt.

Og der har man så fundet ud af, at nu skal det... Nu skal det være... Op Art! Nu da jeg kender det indefra, så var jeg klar over, at vi nærmede os en katastrofe for det kunstneriske udtryk, fordi vi gled over i de gamle Bauhaus-folks, altså de forkerte Bauhaus-folks, idéer. Altså jeg tænker jo på Walter Gropius og Albers.

Og der må vi tage hele det der problem op. Hvad skete der i virkeligheden i Bauhaus, og hvorfor gik Kandinsky og Klee ikke ind for Walter Gropius’ ideer om, at kunsten skal være udtryk for det, han kalder…, nu er han, nu sidder han jo ovre i Amerika og er en stor pave, ikke? Altså man, ”we must be a craft man”. Altså vi skal lave Danish Design, ikke? Altså vi skal til at begynde at lave stole, det gjorde de jo også. og PH-lampen stamper, stammer dernede fra, og det er en ung dame, der har fundet ud af det, og det står i alle bøger, og det er slet ikke PH.

Men altså, det er jo en parentes. Men vi skulle så blive… designere, fordi, men hvor lå så fejlen i alt det der? Ja, fejlen lå simpelthen i, at Tyskland på det tidspunkt ville være verdens dominerende magt inden for hele møbelindustrien, kasserolleindustrien og gafler og knive og alt det der, som nu senere er overtaget af Danish Design og bliver solgt til Amerika. Og det gjorde de, og det præger os den dag i dag. Vi ved godt, at stålstolene kom derfra, ikke sandt? De blev lavet af Breuer [Mortensen udtaler det som Brauer].

Altså ikke ham med sporvognen [Willy Brauer, politikeren som blev kaldt ”sporvognsborgmester”], men altså.... Så sker der det, at der er, at der formerer sig i Paris tre slags kunstnergrupper. Der kommer kunstnere, som er i eksil, og som altså ikke kan komme tilbage til deres eget land af politiske grunde. Så kommer der kunstnere, som ikke kan holde ud at være i deres eget land af sociale grunde. Og, og…. Ja, alle amerikanere for eksempel, de vil, de vil jo aldrig hjem til New York. Og så kommer der kunstnere som vi, oppe fra Danmark, som kom derned med pas,

og vi kunne altså rejse tilbage igen, hvis det passede os, og vi kunne blive dernede, hvis det passede os, og dansk pas det er jo altså næsten gyldigt, altså helt op til månen, ikke sandt? Men der er det ved det, at der kommer en forskel i, hvad skal man sige, i knytnæveslaget, hos de forskellige grupper. Nu tror I ikke, at jeg taler om kunst, men det gør jeg.

En mand som er i eksil og som ikke kan rejse tilbage, f.eks., han er hviderusser, ikke, ligesom Poliakoff. Og en mand som Vasarely, som er ungarer og altså adelig ikke sandt og [utydeligt]. Altså han kan ikke komme tilbage til Ungarn. Han kunne næsten ikke komme op til Danmark, det var kun ved udvirkelsen af et specielt Nansen-pas at jeg fik trukket ham til Danmark for at overvære en udstilling, vi lavede af ham heroppe. Og der fik han lov til at blive her med underskrift på, at han skulle ud af Danmark efter så og så mange dages forløb. Det er jo klart…. Og det samme, det med Schöffer. Han er jo også ungarer. Og det er jo klart, at disse mennesker, de drejer deres kunstneriske udtryk over i en anden gade,

hvor den ikke bliver kærlighedsfuld, men hvor den nærmest bliver, jeg kan ikke sige hadefuld, men altså de får, altså det er ligesom boksere, ikke sandt? De skal for enhver pris slå manden ud, altså selv sin bedste ven. Hvilket Vasarely gjorde. Vennen var mig. Så sker der en forandring af det kunstneriske udtryk, og muligvis er det ikke mere så ærligt. Og efter min mening er det ikke mere rigtigt, fordi en trodskunst, selv Picassos store Guernica-billede, er jo ikke en trodskunst.

Det er en malers store vision, som han har bygget over Paolo Uccellos berømte rytterbillede, og når det virker så moderne på os, så er det bare fordi, vi ikke kender Paolo Uccello. Men han byggede, og der giver han os et storartet eksempel, han byggede over den store tradition og den, og en stor malers vision, som levede for mange, mange hundrede år siden. Og som jeg altid har prædiket for dem nede i Paris,

man kan ikke lave en omelet uden æg. Og det er blevet slogan nede blandt dem. Og man kan ikke lave noget uden tradition. Følgelig kan man ikke lave et kunstnerisk arbejde uden et akademi. Et akademi, i mine øjne, ja, det er en kunstskole, hvor man må forsøge at forstå hele den gamle kunst,

og så må man forsøge at skabe selv, og så må man forsøge at se langt ud i fremtiden. Alle disse problemer, de sociale, de sociologiske, de politiske problemer, de kunstneriske problemer og de historiske problemer, og så det man kan altså se ud i, i, i, i altså, altså det man faktisk kan lave, ikke sandt? Altså i, i den tid der kommer. Se det er dér, det næste penselstrøg skal ligge. Men vi skal have alt det der i gang først, og vi skal forstå et, altså et maksimum af alle disse ting.

Og så kan vi begynde med at male. Det, der så skete i de sidste år, og det, der så slog igennem i Paris, og som jeg kæmpede vanvittigt imod, det var denne såkaldte Op Art. Deres optiske fænomener

havde de ikke videnskabelig mulighed for, fordi der var ikke noget akademi for Optical Art. Det havde de ikke nogen mulighed for at…, at måle. Følgelig gik det ligesom tachismen ind i modeverdenen og blev simpelthen opslugt af modefirmaer. Og derfor er alle damekjoler i dag Vasarely-damekjoler med, med altså firkant og kryds og tværs.

De skal have dem i ørerne, de skal have dem på skoene, de skal have dem i øjnene, de skal have dem i håret, de skal have dem alle vegne, ikke? Hvor Vasarely er i dag, det ved jeg ikke, men jeg ved, hvor han er i morgen. Han er simpelthen slået ud, fordi det var i virkeligheden en trodskunst. Og han vandt på den trodskunst, men den blev kommercialiseret, og kommersen stillede så, fordi kommersen skal jo have nye mønstre og nye ting og nye ting på væggene, og de er gået så langt, så han selv har tegnet, altså man tror det…, altså, man kan ikke tro, det er rigtigt jo, altså selv lys, der skal stå i en stage på et ganske almindeligt spisebord. De skal altså også være sorte og hvide med kvadrater på.

Og så kan man jo godt se, når man ser et billede fra Indien, med stakkels mennesker, som ligger på gaden og dør af sult, at så er vi inde i en depravation her i Paris, som er så enorm, at hvis det skal være kunst, ja, så må vi, så må vi have altså den tristhed at sige, det er ikke rigtigt. Men vi må have den styrke at sige, nej, men det er mindre end ikke rigtigt. Det er løgn.

Og der står jeg fuldstændig fast. Og der går jeg ikke fra mine positioner. Det, jeg gerne vil gøre på Akademiet overfor mine elever og for jer, det er det, at jeg vil, jeg vil, jeg vil have, at I skal fornemme hele tilværelsen lige fra kærlighed til mangel på boliger og grøde i jorden og alt for meget frostvejr og forkølelse og influenza. Sådan at det går ind i hele bevidsthedslivet, hele den tilværelse vi lever, men for gud i himlens skyld, mød ikke op i alt for lårkorte kjoler. [Kort afbrydelse.] Akademiet var meget imødekommende i den periode, hvor jeg havde altså en af disse her skrækkelige forkølelser, som jeg ikke er vant til. Og de stillede mig frit overfor valg af en, en maler, som kunne komme op og snakke med jer om problemerne.

Og da jeg nu har kendt Knud Nielsen igennem så mange år, så bad jeg ham, og selvom jobbet jo er meget, meget vanskeligt, så sagde han ja, fordi han vil gerne - så at sige - være elev sammen med os allesammen. Jeg er nemlig også elev, og det er jo klart, oppe på vores skole. Og vi kunne så være elever sammen og lave et godt stykke arbejde. Og som I alle sammen ved, har jeg et udmærket samarbejde med Bertram og med Egill og i øvrigt med, med hele Akademiet, ikke sandt, med Tobias Faber osv.

Og…. Men det er, tror jeg, et professorat overfor 10-12 elever. Og ja, de har jo givet mig næsten op til 20. Det er… en så stor anstrengelse, hvis man vil tage det alvorligt, for én mand, at vi må være flere. Og der er selvfølgelig mange, mange ting, der kommer ind i billedet der, men jeg regner med, at Knud Nielsen, han kan med sin forståelse og den ganske rolige måde, han tager tingene på,

kan han støtte os utrolig meget. Vi har siddet og talt herude på landet, og…, og vi udvider naturligvis vores bekendtskab, og jeg regner med, det bliver et storartet samarbejde. Nu skal han i de 2 måneder, der kommer, nu skal han overvåge de ting, jeg altså desværre ikke kan. Men jeg regner med jer, og jeg regner med, at vi nu skal opnå den drøm, jeg havde, da jeg kom ind.

Da jeg kom ind, der havde jeg en forfærdelig masse fart på. Og jeg havde mange idéer, og jeg tænkte, at jeg ville realisere den idé, og den idé, og den idé, og den idé, ikke sandt. Og der er mange af disse idéer, det er jo ikke blevet til noget endnu. Men det kan jo blive til noget en dag. Men jeg har forsøgt at gøre det så blidt som muligt, og først brændte jeg frygteligt mine vinger.

Men så alligevel synes jeg, sidste år var der, ja, jeg vil ikke vise det så meget, men der var alligevel 6-7-8 billeder, og hvis der er det til en skoleudstilling, så er det jo temmelig mange, men i år regner jeg med, at der bliver virkelig mange. Og jeg vil gerne have, nu da skoleudstillingen skal være i selve skolelokalerne, det var det jo ikke sidste år. Men der er allerede tale om, at den også skal ud til Gladsaxe, og ud hvor folk altså kommer, og det er fuldstændig i min idé. Vi skal udvide, vi skal ud der, hvor, hvor folk eksisterer, fordi de kan jo ikke tage ind og…. Jeg mener, det er jo ikke Det Kongelige Teater. Vi skal naturligvis ud, vi skal ud på landet, vi skal ud mange steder. Men det jeg gerne vil bede jer om, når vi nu skal gøre den udstilling oppe i skolelokalerne, der vil jeg håbe, at vi kan hænge så mange billeder op, så vi kan invitere.... Ja, jeg vil så gå så højt op,

vi kan godt invitere Bomholt og kulturministeren, og vi kan godt invitere en hel masse mennesker op og se. Altså hvad er der egentlig sket? Hvad har vi gjort? Og der regner jeg med jer. Og jeg regner med, I går ind i min linje. Men jeg ved godt, at der er iblandt, iblandt jer, der er folk, som arbejder på helt andre linjer, og det skal I også have lov til. Og det skal vi også vise.

Og jeg har sagt lige fra begyndelsen, naturligvis hvis det skal være op eller pop, eller kubisme, eller naturalisme, eller jeg ved ikke hvad, jeg mener, så er det op til mig, at jeg skal kunne lede jer på en eller anden måde. Og det gør jeg også. Og jeg, altså der…. Jeg betragter jer som sommerfugle. Og hvis man tager støvet væk af en sommerfuglevinge, ja så kan den ikke flyve mere. Og sådan betragter jeg mit pædagogiske arbejde. Sidste år der foreslog jeg svagt, at vi skulle rejse til Spanien og studere kunst i Madrid på Prado Museet og muligvis studere Zurbarán i Sevilla.

Men da jeg kunne se, at jeg ikke stod for tur, fordi Niels Lergaard havde brugt den bevilling der, og de andre skulle derud, så mener jeg, at vi kan lægge op til i år, men ikke til Spanien. Og jeg synes, vi skulle på en eller anden måde formulere et…, ja, et, et brev til administrationen således, at vi kan få en normal bevilling til at tage til Venedig. I Venedig kommer Biennalen i år. Og Danmark er jo repræsenteret af min gamle ven Robert Jacobsen. Og jeg vil foreslå Akademiet, at vi får en naturlig bevilling til at tage derned, men ikke under ferniseringen. Nu er det det, jeg kender jo alt om det der.

Jeg vil foreslå, at man kan tage derned, så man ankommer f.eks. 7-10 dage efter ferniseringen, og der kan vi så se hele Biennalen og gå i vandet ovre ved Lidoen, springe ud i Adriaterhavet. Vi kan også tage over til Trieste, vi kan lave så mange ting, narrestreger af enhver slags.

Og så er der ikke så mange turister, så er det billigere. Og så kan vi se en hel masse billeder. Hvad har jeg så af planer? Jo, så har, jo så har jeg den plan, som jeg er i fuld gang med, og det er den plan, jeg sagde til jer sidste år. At jeg ville have, at vi skal bygge det der bibliotek op sammen med Bertram og Egill.

Og der sidder jeg nu og forsøger at skrive op og forsøger at formulere de breve, der skal skrives, for at vi kan komme i forbindelse med alle disse kunsttidsskrifter, bøger, kunstgallerier over hele verden, sådan at vi har et lille lokale, hvor vi kan se det, som vi ikke kan se nede hos Henrik Bramsen, fordi til syvende og sidst kan Akademiets bibliotek, selvom Bramsen jo er en storartet mand, han kan ikke få fat i alle disse småting, som i virkeligheden,

jeg mener bare et ferniseringskort med typografi, det har en overordentlig betydning for den inspiration, vi må have udefra. Og der regner jeg med, selvom der nu er gået så lang tid, at det kan komme i sving inden… skoleårets udgang. Og det arbejder jeg på. Ja, så er der alle båndene og…, men der tror jeg ikke, jeg mener, at vi skal ikke gå videre med det.

Jeg vil gerne have, at vi indtaler bare to eller tre bånd lige før skoleårets afslutning for, at I kan give en redegørelse for jeres synspunkter, jeres standpunkter, således vi kan køre det bånd over for Akademiets rektor og over for Kulturministeriet. Mit standpunkt i sagen om den nu, Danmarks berømte mappe fra ”television” [Mortensen udtaler det på engelsk.] Det har måske forundret jer, men jeg…. Ja, man kan jo næsten sige, det står 50-50. Nu har jeg på min side håndhævet, lige fra første gang, at det er absolut nødvendigt at signere sine ting.

Hvis det drejer sig om grafik, så skal den også nummereres, og der skal stå, hvor mange blade der er trykt af den sag, og der skal helst stå hvor mange gram papir, det er lavet på, hvilken bogtrykker der har gjort det, osv. osv., ikke sandt, og årstallet. Der har man gået imod mig, men jeg har ved min side så stærke folk som Erik Fischer, som man må regne med har kompetens til at udtale sig om disse ting. Henrik Bramsen fra Akademiets bibliotek,

og så har jeg, ja, det er jo de vigtigste i virkeligheden, men så har jeg, hvad skal man sige, altså den tekniske sagkundskab. Og der har jeg Danmarks største - det tror jeg nok, jeg kan sige - serigraf Leo Lund. Og så har jeg, og det kan man vist også godt sige, Danmarks største trykker i den litografiske afdeling, Christian Sørensen, som i alt fald har leveret muligvis i titusindvis af originallitografier til Sveriges Konstfrämjandet, signeret og nummereret af kunstneren. Og der har vi jo hele, ja der har vi jo hele, altså Danmarks kunstnerstab lige fra Folmer Bendtsen, Kresten Iversen, Søndergaard, Høst og lige op til os også, ikke sandt. Og det er blevet solgt derovre, men det er naturligvis kun blevet solgt, og det er blevet forklaret i deres publikationer, at det bliver kun solgt på den måde, at det er signeret, nummereret af kunstnerne.

Ellers er det faktisk ikke noget kunstværk. Nu kunne man jo godt gå videre i tankegangen og spørge, hvordan stiller udlandet sig til det rent juridisk. Og der vil jeg indskyde den bemærkning, at for mig er det absolut ikke et økonomisk spørgsmål [brummende lyd høres], som nogen har villet gøre det til. Det er ikke noget med økonomi at gøre.

Det er simpel..., jo, det har også noget med økonomi at gøre. Men først og fremmest har det noget at gøre med, at den mand [brummende lyd høres], som får sit tryk ud af maskinen, han har det imellem hænderne, og han godkender det og underskriver det. Og der er jo ikke nogen, der vil bilde mig ind,

at en mand skal kunne underskrive 5.000 tryk. Det vil tage en, en fantastisk lang tid, ikke sandt? Og jeg mener, han kan ikke overskue det. Derfor er det reproduktioner. Men det er jo også en, jeg mener, reproduktioner er en ædel ting [brummende lyd høres], og BT har i sin tid inviteret mig til at lave den første farvereproduktion i…, på en dobbeltside i BT, og det blev altså trykt for, jeg ved ikke, ja flere hundrede tusinde eksemplarer, ikke sandt.

Men der er jo ingen, der vil tage det som en reproduktion, men derfor har det en kunstnerisk værdi naturligvis. Men det er jo ikke det, vi taler om. Spørgsmålet om, hvorvidt et kunstværk er et kunstværk, har været for i UNESCO i de konferencer, hvor jeg har været Danmarks repræsentant for den danske malerstand og de danske grafikere de to første gange, da vi startede den kunstneriske afdeling af UNESCO i Venedig.

Og der var det på tale, hvad skal man gøre? Og vi blev enige om, men jeg ved ikke om Danmark har signeret den betragtning, tror jeg, man kan kalde det. Fordi det var altså en henvisning, det var ikke, det var ikke et dekret, for det kan man jo ikke gøre i den slags spørgsmål, fordi man må indhente, altså forskellige regeringers, altså Kulturministerier, og så, hvad skal man sige, acceptation. Men der er ingen tvivl om, at det var bragt på bane flere gange, hvad skulle man gøre?

Og der er ingen tvivl om, og da talte jeg, da jeg talte om det, og da jeg protesterede mod den der mappe, der talte jeg ud fra de forhold, jeg kendte, de franske forhold. Det er ganske uacceptabelt i Frankrig i dag at sælge et stykke grafik som et stykke origi…, original grafik, selvom det kommer fra en hvilken som helst stok. Og der kan man jo altså sige et linoleumssnit i 5.000 eksemplarer, det er der altså ikke nogen djævel på jorden, der kan gøre, fordi det er jo kørt ned, ikke sandt. Man bliver nødt til at lave det i en slags rotationspresse eller et eller andet, ikke. Jamen det ved vi jo alle sammen, der skal sgu’ en hård stok til. Derfor har de folk uret, når de håndhæver de ting, de har gjort i….

Men jeg har gjort det så blidt som muligt. Jeg har sagt, at det er altså en ubetænksomhed. Simpelthen. En ubetænksomhed. Men man kan også vende spørgsmålet om. Nu har vi mellem hænderne en mappe med… jeg tror der er 6 blade i, ikke sandt, og de er ikke signerede. Så kan man gøre det. Man kan gå hen til kunstneren, som man jo kender, ikke sandt, fordi det er jo alle sammen mine kammerater, og så kan man sige til dem, jamen du gamle ven, tag og stik mig en signatur og så en til min kone, for hun er sgu’ også sød, kan du ikke lige tage og skrive på den der, ikke? Og så gør jeg det, og når jeg så har gjort det, så kan jeg jo gå hen hos en hvilken som helst kunsthandler virkelig og sælge den som det, Wiig Hansen kaldte, en folkegave til 1.500 kr.

Ja, så kan jeg sælge den for 1.500 kr. Men hvis der ikke er nogen signatur på, så kan jeg ikke sælge den for de 35 kr., manden har givet for dem. Men man kan jo gå videre i tankegangen. Der er jo også det, der hedder en ekspertise. Og det betyder simpelthen, at en ekspert

skriver under på, på et stykke papir, at dette værk er ud…, er, er lavet af den og den. Nu er det jo det, man kender jo ikke rigtig oplaget, men det kommer jeg tilbage til senere. Men hvis nu eksperten gør det, han skriver altså, ja, så koster det dig, f.eks., ja, hvis han skal underskrive på en 4-5 stykker, ikke, og han, og han altså har tid til det, så koster det dig en 400-500 kr., ikke sandt. Fordi så…. Men så får du en underskrevet ekspertise af en mand, som er ekspert på det grafiske område, f.eks. Erik Fischer eller Pierre Lübecker eller, ja, ja, og Kobberstiksamlingen, ikke sandt?

Så får du en ekspertise, og den koster dig, lad os nu sige 500 kroner for deres ulejlighed, ikke? Og der er jo ingen tvivl om, det er lavet af den og den mand. Men så går du ned ad gaden, og så går du ind i den første bedste kunsthandel, og der kan du så sælge den for 1.500 kroner, fordi nu har du en ekspertise i lommen, at det er lavet af den og den mand. Så det er jo på sin vis korrekt, og det gør man i Frankrig, når det gælder for eksempel Toulouse-Lautrec-plakater, hvor der jo er lavet styrtende masser under bordet, ikke sandt, som bliver solgt til alle mulige mennesker under navnet Toulouse-Lautrec. Men hvis der kommer en, som du tror, og som du finder nede ved Seine-kajen, ikke, og du siger til dig selv, jamen det er altså et rigtig tryk der, ja så får du sgu tårer i øjnene, og så går du op til en mand i Paris, og han er den eneste, der muligvis kan sige noget om det, ikke?

Og han siger enten ja eller nej. Hvis han siger ja, ja så skal han have et beløb for ekspertisen, ikke sandt? Og hvis du har den ekspertise i lommen, så kan du tage din Toulouse-Lautrec under armen, og så har du vundet en formue. Og det er dine øjne, der har skabt din formue, ikke? Og så, så er det i orden.

Men det er jo klart, hvis man står oppe på et trykkeri, og maskinen bare kører, altså f.eks. når vi nu tager Picasso og Mourlot, og Fernand Léger arbejder også med Mourlot, og jeg har også arbejdet sammen med Mourlot, så er det jo klart, hvis man, hvis man, hvis man laver et tryk af en ting, i…, f.eks. i, f.eks. som, jeg arbejder i øjeblikket i 30 eksemplarer, ikke. Ja så skal man, og det ved trykkerne, og det ved de alle sammen,

så skal man i alt fald have i det mindste 40, fyrretyve eksemplarer, fordi der går en hel masse i brokkassen, fordi der er fejl i. Og der skal kunstneren sidde og se, er det rigtigt eller er det forkert, er den vendt på hovedet, er der en farve, der er kommet forkert ind, er pasningen rigtig, og så må det gå i brokkassen. Og det bliver altså revet i stykker, og det går i brokkassen. Hvis der så står en trykker ved siden af, ikke, om aftenen, og lader maskinen køre.

Og han siger til sig selv, jeg vil sgu’ gerne have en Morten hjem til min kone i aften, ikke. Jamen, det må han sgu’ gerne gøre. Og den har ganske givet.... Ja, han lægger måske mere kærlighed i det, end…, end han gjorde for et øjeblik siden, og så kommer han hjem til konen, men det bliver altså aldrig en Richard Mortensen, fordi den er ikke skrevet under. Og det er bare noget, altså det er på sin vis et tyveri. Og når Danielsen oppe fra Berlingske Tidende siger, at den stok der,

altså jeg kan sgu’ ikke huske, hvad det var, men den var lavet på krydsfiner, altså den stok den kunne godt tage 5.000 eksemplarer, men så kunne den ikke mere. Ja, men så må man sige til hr. Danielsen, ja, men så kan De heller ikke lave et oplag på 5.000 eksemplarer, fordi hvis De skal lave 5.000 eksemplarer en stok, så skal De i det mindste op på 6.000, fordi der er en hel masse, der går i brokkassen. Og den går ikke. Men det kunne jo være morsomt. Nu er de jo udsolgt. Og de er ingenting værd, men det er ikke bare det med penge,

fordi jeg er sgu’ ligeglad med det med penge, men det er noget med UNESCO-konventionen, og det er noget med, hvad er et kunstværk? Hvis det ikke er gennemskuet, overset og virkelig betragtet af manden, så er det ligegyldigt om det, altså det er ligegyldigt om det kommer ud af en rotationspresse, hvor alt det der, og det har Erik Fischer sagt meget, meget tydeligt i sin bog, han gør fuldstændig opmærksom på, at de moderne teknikker,

om det er lavet af fotografisk vej, om det bliver sat over på nylon, eller om det bliver sat over på en eller anden måde, jamen, det er fuldstændig uden betydning. Men det, der har betydning, det er det, at kunstneren skal verificere sit værk overfor sit publikum, og i det øjeblik, han ikke har gjort det, så er det ikke noget kunstværk fra hans hånd. [Kortvarig afbrydelse.] Jeg kan jo give et par eksempler. Det første eksempel det har været omtalt i dagspressen, hvor jeg fortalte om den serigrafimappe på 10 plancher,

Herbin udførte lige før sin død. De var udført ude hos Arcay, og de var, alle plancherne var godkendt af Herbin. Så satte han sig til, jeg tror at oplaget var på 100 stykker eller deromkring, så satte han sig til at signere dem, som det sig hør og bør, og han fik signeret 4, hvorefter han fik et hjertetilfælde og afgik ved døden. Nu, den kunsthandel, som skulle udgive hans værk, var naturligvis, nu siger jeg naturligvis, fordi sådan er det i Frankrig, ilde stedt, fordi de resterende 6 var ikke signeret. Og derfor kunne mappen ikke sælges.

Men man kunne sælge en mappe med 4 originalværker, signeret, nummereret og dateret af kunstneren, og seks reproduktioner, som kunstneren ikke havde nået at signere. Derfor blev den mappe i og for sig ikke mindre værd, rent kunstnerisk, men den havde ikke kunstnerens signatur. Og der vil jeg igen understrege, at det drejer sig ikke om penge. Det drejer sig om, at Herbin havde haft hvert eneste stykke i sin hånd. Og hvis der havde været en fejl i nogen af dem, når jeg siger, at han havde accepteret, så må jeg sige, at han havde ikke accepteret hele oplaget.

Han havde accepteret, at det skulle gøres på den og den måde. Men hvert eneste stykke skal han gennemse. Og der er, og det ved enhver serigraf og enhver litograf, og det vil alle mennesker skrive under på, mellem 10 og 20 procent, som må gå i brokkassen, fordi der har været fejl i, i, i trykningen, ikke sandt. Jeg kan fortælle et andet eksempel. Jeg kunne fortælle mange eksempler af den slags.

Men signaturen er absolut nødvendig. Jeg kan fortælle et eksempel, som jeg har haft på nærmeste hold. Det var et galleri i Paris, som havde til en nordmand, en norsk…, en norsk kaptajn, havde solgt en pennetegning af Picasso. Manden glæder sig meget over sin Picasso, men den er ikke signeret.

Så tager han op til Norge, men så kommer han ned 6 år efter til Paris, og der siger han, nu har jeg glædet mig så meget over den Picasso, og nu vil jeg tage ned til ham, fordi jeg har altså råd til det osv., nu vil jeg tage ned til ham til Antibes, og der vil jeg bede ham om at signere den, hvilket han gør. Da han kommer ind hos Picasso, så ser Pablo på den, og så siger han, ja, det er mig, der har lavet den, men det, De har i hånden, det er et tryk af min originaltegning. Hvorefter manden naturligvis var nedbrudt, og han fik altså ikke nogen signatur. Nu er der mange problemer i den historie.

For det første kom manden op til Paris igen, og så sagde han, Madame, De har solgt mig for en original, der har De solgt mig en reproduktion for 6 år siden. Hvis det havde været en original, ville det have været så og så meget mere værd i dag. Nu er jeg glædet mig sådan over den, men jeg er klar over, at jeg er blevet bedraget. Vil De være så elskværdig og tage deres ting igen, og vil de være så elskværdig at give mig den prisstigning,

som burde have været, hvis det havde været en original. Så det var jo det økonomiske. Men så var der det psykologiske. Nu havde manden gået og glædet sig over sin Picasso. Og det var jo næsten ikke til at bære for ham, at han havde glædet sig over noget, som var falsk. Det er det psykologiske. Og der er én ting til. Der er én ting til.

Det var et spørgsmål om galleriets, altså kunsthandleren, kunsthandlerens ærlighed. Og det stod også på spil. Så der stod mange ting på spil. Så havde jeg den glæde og ære, muligvis ære også, at jeg satte mig til at studere den tegning. Nu var der det ved det, at tegningen var kommet fra et andet galleri, Galerie, Galerie Pierre. Og Pierre havde solgt Denise René tegningen med det formål, fordi hun havde ingen Picasso, men manden skulle købe,

og de arbejdede altså sammen. Da hun så ringer op til Pierre, som nu er død i øvrigt, så siger han umiddelbart, jamen, så deler vi i porten, og så betaler du halvdelen af, af den sum, manden forlanger. Og han ville altså ikke, overhovedet ikke diskutere om det var autentisk, altså det han faktisk havde solgt hende, eller det ikke var autentisk. Så skulle der ske det, at hun skulle udbetale en meget, meget stor sum. Det er jo klart, fordi den var jo steget så forfærdelig i pris på 6 år. Og det var i virkeligheden en katastrofe for os alle sammen, og der må I huske på, at vi havde jo i virkeligheden næsten ingen penge til at leve for.

Poliakoff stod op, og Deyrolle og Robert, og jeg selv, osv., ikke. Og Dewasne. Så det var en katastrofe, hvis vi skulle udbetale pludselig altså flere hundrede tusinde kroner for den der satans reproduktion der, ikke? Så satte jeg mig til at studere den, og så fandt jeg ud af noget. Jeg fandt ud af, at den var faktisk skabt af en pen,

og den var ikke trykt. Så gik vi op til en ekspert, altså Paris' største ekspert i det, altså i grafik, og han så på den med et øjekast, naturligvis med en lup i det ene øje, og så sagde han, ja, det er en udmærket pennetegning af Pablo. Og så sagde Denise, jamen kan De skrive under på det? Så sagde han, ja det kan jeg da gøre lige med det samme. Det kan jo hver et menneske se. Jamen kan De virkelig gøre det? Ja, hvad koster det?

Ja, det koster da ingenting. Til dem Madame. Det koster da ingenting, det skal jeg da skrive med det samme. Så kom vi hjem til vores udmærkede nordmand. Og så sagde vi til ham, værsgo’ her, der er en ekspertise. Så blev han så glad.

Han blev glad, psykologisk, fordi så havde han ikke levet på en løgn i 6 år. Han troede faktisk, det var en Picasso, ikke. Og det var en rigtig Pablo, men den var ikke underskrevet, men han havde en ekspertise i hånden, og man kunne bevise, at det var en rigtig. Og det vil sige,

at man med disse udmærkede mapper, der kan man gå op til en kapacitet på området og få en ekspertise. Og der kan hele den befolkningsgruppe, som har købt de der 35 kroners stykker, som altså ikke er meget værd uden en signatur, der kan de gå op på Kobberstiksamlingen og få en ekspertise, og så er de en folkegave, og så er de 1.500 kroner værd, men så er det sgu muligvis mere end 1.500 kroner værd.

Det er jo det økonomiske, men det psykologiske spiller en lige så stor rolle, som jeg fortalte jer om hos min nordmand, fordi ham betød pengene ingenting. Men hvis han havde gået og elsket noget, som ikke var rigtigt, så havde hans, 6 år af hans liv været spildt, ikke? Og det er jo en anden side af den medalje. Så den er ikke blot økonomisk.

Den er også psykologisk. Og så er den kunstnerisk, for hvis kunstneren ikke har haft, selvom det kommer ud af en rotationspresse, hvis kunstneren ikke har haft bladet i sin hånd og sagt, jamen der er en fejl, der kan komme et hår i, der kan komme en lille dråbe af noget andet i, osv. osv., og hvis han ikke har gennemgået det og ikke har signeret det, så kan det ikke betragtes som et kunstværk fra hans hånd.

En ting jeg lægger meget stor vægt på netop nu, hvor jeg ikke kan være inde hos jer, det er, at I må hænge i, sådan at vi kan få

en ophængning på en skoleudstilling, som bliver mere velorganiseret end den var sidste år, hvor det faktisk så at sige gik i stykker for os. Og det var på grund af bygningens forandring, og vi havde ikke noget lokale, og jeg ved godt, der er kræfter indenfor for at sende det ud til Gladsaxe osv. osv. Og det er også fuldstændig rimeligt, og som I godt ved alle sammen, ville jeg gerne have skabt jeres skoleudstilling i Aarhus Museum sidste år.

Fordi jeg kunne jo mærke på det hele, altså det gik lidt i stykker. Men i år bliver det lavet i selve skolelokalerne. Og der må I naturligvis hjælpe med til, at vi får en udstilling i disse lokaler, sådan at væggene fremhæ…., væggene er jo blevet nye, ikke sandt. Væggene fremhæver billederne, og billederne fremhæver væggene, og det må blive hængt op på en måde,

og det må blive skabt på en måde, sådan at vi kan komme ind med.... Naturligvis bliver det taget i fjernsynet, ikke sandt. Og der må vi gøre en udstilling, så vi også kan - muligvis, og det er jeg sikker på, at vi kan, fordi det må vi kunne, der må vi kunne lave en film til udlandet også for at vise, hvor det danske kunstakademi står.

Og jeg er sikker på, at vi, hvis vi gør det på en stilfærdig og rigtig måde, laver en fornem ophængning af de bedste ting, der er blevet skabt i løbet af året, så kan vi få interesseret både det franske og det vesttyske fjernsyn, og naturligvis hele Norden. Og så er det jo, det vi stadigvæk kommer ind på, men det er jo ekspansionen. Det er jo det at komme i kontakt med andre lande. Og vi skal jo naturligvis udstille både her og der, men det er jo klart, som jeg begyndte med at sige, at jeg har haft for meget fart på i begyndelsen, fordi jeg er vant til at have fart på.

Nu har jeg sat farten lidt ned. Og det er muligvis meget godt, fordi så har jeg også på den måde fået en udmærket medarbejder, Knud Nielsen, som jeg er sikker på, I vil kunne få stor glæde af, fordi han er altså en udmærket kunstner, og han er, det ved I jo alle sammen og så er han altså en udmærket psykolog og en storartet ven. Og venskab det betyder, for så kan man arbejde.

Men jeg håber stadigvæk, at vi får... at vi får... altså der er to, der er to hovedpunkter der. Der er skoleudstillingen, det vil sige det daglige arbejde, der skal udstilles, men det skal også udstilles denne gang på en måde, som er værdig til at blive optaget på fjernsyn, ikke sandt. Så er der den anden ting, og det er samarbejdet med udlandet, og det forbereder jeg alt sammen herudefra.

Så er der den tredje ting, det er vores afrejse og se om vi kan være bare 8 dage i Venedig for at se Biennalen. Og det mener jeg er absolut nødvendigt for jer alle sammen, fordi der ser I altså tusindvis af billeder fra hele verden. Og det er mere end en ganske almindelig dansk professor kan give jer, fordi man kan jo godt stå og tale, men man skal stå og tale overfor arbejderne. Så altså det her med borde og stole og lamper og…, og…, og lærreder, ja, og materialer og skabe osv. osv. Der må I forstå, at administrationen arbejder forholdsvis langsomt,

men den arbejder meget positivt for os. Og der er ingen tvivl om, at hvis vi stiller krav om visse absolut nødvendige ting, så kan vi få gennemført disse krav. Men det kræver en vis tid, fordi det skal gå igennem administrationen. Og der må jeg ikke blive utålmodig. Det er nu en gang sådan, at de forskellige ministerier og bevillinger osv. osv. det skal samarbejde. Og det kan ikke undgås, at der går så lang tid, så man bliver utålmodig,

fordi man vil gerne lave det næste penselstrøg på et stykke lærred, som altså faktisk ikke eksisterer. Men jeg ved, at vi har storartede folk siddende i - om jeg så må sige - i bestyrelsen, og vi kan godt få bevillinger, og vi kan godt få…, og vi har, altså vi har, vil jeg understrege, en meget, meget stor goodwill, men vi må være tålmodige. Det her med høvlebænke, det er jo udmærket, ikke sandt? Men høvlebænke oppe på et slot, ikke sandt?

Jeg mener, det er jo udmærket, men det viser sig, at der ude i byen, der står altså titusindvis af høvlebænke, ligesom de der borde, jeg fandt nede i Amaliegade. Og jeg mener, der er massevis af materialer, rundt omkring.

Og det dejlige billede, jeg fandt af Constantin Hansen, som jeg ved ikke, når man klynger op på søm endnu. Men selvom det er sgu’ et dejligt billede. Og jeg mener, det er et billede, der…, der…, altså det ligger jo op til Picasso, og det kan man holde en hel forelæsning over, fordi det er jo taget nede fra, at Constantin Hansen var i Italien, og der har han altså set det dernede, ikke?

Men hvorfor jeg gerne ville have det hængt op på skolen, det var fordi, jeg ville have hængt originalen op, altså i reproduktion, ikke sandt, ved siden af i den ene side, og ved den anden side, der ville jeg have hængt en Picasso op, som har lavet akkurat det samme motiv med den der satans tyr der, der lærer en ung mand at spille, ikke sandt, Apollon. Og det, det er jo en vidunderlig ting, som man må forstå, og som vi fandt altså oppe på loftet. Og hvis vi gennemgår hele den der gamle bygning der, så jeg skal garantere for, at vi kan finde de mest utrolige ting, som vi kan bruge. Jeg fandt, jeg fandt sgu’ da også en, en, et hoved af en muskelmand.

Muligvis eksisterer det overhovedet ikke engang på…, på museet i.... Ja, altså, hvor er det, det ligger der? Er det ikke i Fredensborg? Jo, det er det ikke Fredensborg? Men det er jo et pragtfuldt hoved, ikke. Men det tilhører et kunstakademi, og vi kan ikke, vi kan ikke arbejde, det er jo klart, vi kan ikke arbejde, før vi får et akademi for synskunst. Det er ganske umuligt, man kan ikke arbejde i et gammelt slot. Og det har, altså det har jeg sagt uhyre mange gange.

Det kan jo ikke nytte noget, at vi får det der, de kalder for Risalitten, og vi får nedlagt marketenderiet, og vi får nedlagt dit og dat og dit og dat. Men herregud, vi skal jo bare have en fabrik. Vi skal have en fabrik, hvor vi kan lave synskunst, men så skal vi sgu også have apparater, hvor vi kan måle vores egne øjne, ligesom hos en optiker, ikke.

Ikke? Det er der sgu ikke nogen af os, der kan derinde. Vel? Vi står der med de der gamle staffelier der, ikke? Jeg mener, jeg foreslog lige da jeg kom ind, at … herregud, vi kan jo bare signere dem og sætte dem over til Bruun Rasmussen,

så…, der er jo en hel masse mennesker, der vil gerne købe dem, ikke? Men herregud, man får et optisk instrument, som kan måle jeres øjne om I er astigmatikere, for eksempel. Jamen, det findes, det forefindes ikke på skolen. Og derfor må I indstille jer på, at vi tager et tag nu, og I må indstille jer på, at vi har alt den goodwill, både fra Akademiet og fra staten.

Men naturligvis må vi ved arbejdet, altså på den kommende skoleudstilling f.eks., bevise, at vi har kunnet lave noget. Og så er der ikke spor tvivl om, at en skønne dag, der kan vi langsomt gå ud i byen og få nye lokaler, og så langsomt - det bliver ikke i min tid -

men så langsomt, og så en skønne dag ligger der et stort dansk, nordisk, muligvis europæisk akademi for synskunst, og det kommer muligvis til at ligge ved Slagelse eller Hobro eller ved Ejby Strand, men det kommer til at ligge et eller andet sted, og det er fuldstændig naturnødvendigt. Men vi skal bare stå fast og lave vores arbejde under de betingelser, vi har i øjeblikket. Og betingelserne er i forhold til hele den øvrige verden meget, meget store. Vi har alle de stærkeste kort på hånden.

Og så kommer jeg tilbage til det politiske. Man kan jo godt se, at vi er favoriseret her. Og hvis vi ikke bruger det, vi skal altså, vi skal have, om jeg så må sige, kikkerter på, både for øjnene og for ørerne og alle vegne, for at se hvad sker der ude i verden. Og vi skal ikke gå, jo vi skal også gå og lave et dansk landskab, men vi skal også vide, hvad der foregår alle vegne. Og derfor vil jeg forsøge endnu en gang, men forsøget kommer til at lykkes nu. Der vil jeg forsøge at få det der samarbejde med Egill og Bertram,

og nu med Knud Nielsen, så vi får et håndbibliotek, således vi får kontakt med hele verden. Det er en uomgængelig nødvendighed for vores videre arbejde. Og så vil jeg ønske for jer.... Nej, jeg vil sgu ønske noget for mig selv nu for en gangs skyld. Jeg vil ønske, jeg snart kommer ind til jer.

Men.... Det gør jeg nu også. Men nu kan I have det så godt. Og så ikke det her med at skrue bissen på. Næh, bare tage det blidt. Bare tag det blidt. Ikke sandt?

Det er meget bedre, og det er jo vores force her i Norden, at vi har jo flere følelser. Ikke sandt? Og det er der jo mange af vores største kunstnere, der har lidt under. Men vi har jo da så store folk som Strindberg og Munch. Og naturligvis gik de ned med nakken, fordi de havde.... Altså de…. Altså Munch gik ned med nakken, fordi han slog hovedet imod Europa, ikke?

Og Strindberg og Herman Bang. Så behøver jeg vist ikke sige mere. [Optagelsen afbrydes tilsyneladende men der lyder mumlende tale fra båndet.] Palle. Ja, jeg vil gerne sige, at…, at jeg har forsøgt at gøre så lidt som muligt. Palle ville jeg gerne have interesseret i André Masson i begyndelsen. Men der viste sig, at der faktisk ikke var noget litteratur om André Masson. Så har jeg senere fundet ud af, at han kunne blive inspireret af visse billeder af Picabia.

Disse billeder er også forfærdelig svære og forfærdelige, men altså der hænger nogen i New York og nogen i Paris. Og der mener jeg, han har en chance for at kunne udvikle sig, men for mig er det et helvedes arbejde. Og, og… ja, bare at få fat i fotos osv., osv., men altså det er et helt problem for sig der. Så er der Thomas. Thomas det er jo også en af vores yndlingselever, ikke. Ham havde jeg foreslået, at han skulle simpelthen

lade farverne være spillet for en vis tid. Ikke sandt? Men for en vis tid, fordi han kunne få konstruktionen så meget højere op, og i hele taget gælder det for dem allesammen, at de vil jo gerne gøre alting på én gang, og man må, og det er min erfaring, man må altså begrænse sig om et problem ad gangen, to problemer, tre problemer, fire problemer osv. osv., ikke. Og der er Thomas, altså det var han i alt fald i sidste år,

der var han i en, en, en, en tilstand, hvor han ikke kunne magte alle de der problemer, Så sagde jeg smid farverne ud og byg op. Byg konstruktionen op. Ganske simpelt. Så er der... Ja, så er der altså Lise, hun farer afsted som et eksprestog, ikke sandt?

Så er der, så er der Palle, det gør han jo også. Og jeg mener, han er, han er mægtig godt i gang. Så er der altså Nanna, hun sidder i sin krog, ikke sandt, og hun er også godt i gang. Og så er der alle vores problembørn. Lad os nu se. Det er meget svært for et menneske at være professor overfor disse, som jeg kalder mine problembørn.

Men der er, ja, der Knold [???], ikke sandt, jeg mener, han, han arbejder jo storartet, og så er der, ja, så er der nogen, der slet ikke kommer i øvrigt. Men man må jo arbejde. Ja, så er der altså nogen, der er rejst på ferie, der er en, der skal have et barn osv. osv. Men altså man skal indstille sig på alle de ting der. Og det bevirker, at det ikke er nogen fuldstændig, altså man kan ikke lave en akademisk uddannelse af det i vore dage, fordi de sociologiske forhold er fuldstændig forandret. Men vi kan gøre

et arbejde, som er propert og menneskeligt, ikke sandt. [Optagelsen afbrydes tilsyneladende men der lyder mumlende tale fra båndet.] Det jeg vil gøre det stærkeste eftertryk på, det er det daglige arbejde. Det er det, I må være klar over. At det, I har at gøre med, det ligner fuldstændig en benzindunk med en mand, der står, eller en kvinde, en kvinde eller en mand, der står med en tændstikæske og er lige ved at tænde en tændstik og smide den ned i benzindunken. Hvis man gør det, så eksploderer det selvfølgelig.

Kunst er sådan. Hvis I vil lege med, så må I være klar over, alle sammen, at det er livsfarligt. Det er livsfarligt indtil det punkt at jeg, i de 17 år jeg har været i udlandet, har oplevet 21 selvmord. Indenfor min snævre kreds og indenfor en kreds, hvor jeg i virkeligheden kendte disse mennesker. F.eks. Dominguez, som skar årerne over oppe ved håndleddene og årerne nedenfor. Han vidste alt om det. Og 14 dage før, da havde vi været til tyrefægtning sammen nede i Sydfrankrig.

Det sker altid omkring juleaften og nytårsaften. Og det er muligvis af sentimentale grunde. Derfor siger jeg, at det, I har med at gøre, er eksplosivt stof. Og I må være klar over, at der ikke er nogen livsassurance her. Og der er ikke nogen assurance for at blive gammel eller noget som helst, for I bliver ikke gamle nogen af jer. Det er kun Picasso.

Men I må forstå, at det, I har at gøre med, det er livsfarligt. Det er nemlig kunst. Og hvis I vil have noget at gøre med det, ja, så må I være klar over, I sætter jeres liv på spil for én ting. For kunsten. Det er ikke rart at se venner dø, men det sker. Og derfor synes jeg, at vi herinde på Akademiet i København

sammen med Knud Nielsen. Nu har jeg fået en god arbejdskammerat, ikke? Og så har jeg fået alle jer. Nu synes jeg, at vi skulle vise verden. Men den første af jer, der begår selvmord, så går jeg fra Akademiet. Har I forstået det?

Nu skal vi vise verden, at vi er værdige til at leve. Og vise omkring os. Ikke bare flæsk og æg og svin og skidt og møg og rend mig i røven og og dam…, øh, ja, nå, jeg ved ikke hvad, ikke? Men altså, et penselstrøg på et stykke lærred, og som gamle Struckmann sagde, han sagde til kongen af Danmark, det var Christian X,

han sagde, i stedet for at sætte, sende en flåde marinesoldater ud, så skulle De hellere, Deres Majestæt, det var som altid, sende en god kunstudstilling, fordi det ville gøre et bedre indtryk. Han formulerede det altså på sin måde, og manden havde jo ret, ikke? Og han ville hellere sende en kunstudstilling ud i stedet for en undervandsbåd med en atombombe i, ikke. Det havde han jo ikke.

Men altså, ideen var jo rigtig. Og det er derfor, jeg synes, vi skal, vi skal vise, vi skal ikke sejre, vi skal bare vise, at vi eksisterer, men det kan ikke nytte noget at sende tørmælk ned. Vi skal udtrykke os på en plan flade, på lærred, med en ganske almindelig pensel. Men det vi har inde i os, ja, der er der et helt bibliotek af viden og kunnen, men det I skriver med en streg,

det skal vise alt det, I har inde i hele kroppen. [Optagelsen afbrydes.] Jeg tror, det er rektors, Tobias, Tobias Fabers mening, og det er jo ganske givet min mening, at vi vil sigte på et akademi for synskunst,

et internationalt akademi. Vi må fastholde ordet akademi. Det skal være en højere læreanstalt. Og hvis den ligger i Jylland, eller den ligger på Sjælland, eller den ligger på Fyn,. Det er jo i og for sig ligegyldigt i øjeblikket, fordi den kan jo bare være med flyveplads ved siden af, ikke sandt? Men det der er det vigtigste, det er det, at det bliver en højskole for synskunst.

Det er det, vi har brug for. Og jeg er overbevist om, at rektor er indforstået med vores ideer. Og jeg tror, at vi kan få flere af professorerne ved Akademiet Egill og Sterup og naturligvis alle arkitekterne, de vil gå ind for, det tror jeg altså ikke, at de er jo allerede ude i byen, jeg mener de vil gå ind for det.

Og så kan det ligge nede mellem Roskilde og... Nu skal de lave et nyt universitet i Roskilde, tror jeg det er. Jamen hvorfor så ikke lave et akademi for synskunst i Roskilde? Eller hvorfor ikke lave det nede i Haderslev? Der fik de ikke noget universitet. Men så kunne man jo lave et kunstakademi dernede syd for Ribe.

Ikke? Hvorfor ikke det? Jeg mener, vi får kunstnere fra hele verden. Det er der altså ikke spor tvivl om. Hvis vi opfører os normalt og ordentligt, og nu håber jeg på skoleudstillingen, at den kan vise, at vi er værdige til at få den enorme støtte.