Bånd 38

[Optagelsen starter abrupt] … 1978 og det er sidste halvdel af vores skoleår ’77-’78. Tilstede er foruden Nanna, Kurt, Per, Peter Mandrup - den fuldstændig nærværende uundgåelige venskabelige ven. [Optagelsen afbrydes.]

[Optagelsen starter abrupt.] … med en cigaret. Og så er der Tesch, som straks er dykket ned i Arte Oggi [italiensk kunsttidsskrift]. Så er der Jesper, og så er der Matti for en gang skyld, og så er der…, du skal have lov til at trække først. Du har ikke været her så længe. Og så er der Kurt. Så er der Nanna. Værsågod.

[Løs snak mellem Mortensen og elever. Der deles noget ud. Ikke transskriberet.]

Så har jeg 2 gaver. En til Jesper, en til Jesper, som jeg har håndskrevet her, og da Charlotte ikke kan skrive på maskine i øjeblikket, så overlader jeg til Nanna at skrive på maskine, så skal jeg underskrive den. [Løs snak om de håndskrevne dokumenter, der er anbefalinger. Ikke transskriberet.] Her er så Sørens. [Nanna] Ja. Hvis du lægger den der…. [Mortensen] Værsågod.

Vi har talt om…. Tesch, har du nogle billeder med? Din skurk, du står derhjemme…. Og Kurt? [Nanna?] Det samme. [Mortensen] Ingen billeder med. Jeg er forbløffet.

Men jeg har talt med, med Per om at - hvor er Stuhr henne? Stuhr er her heller ikke. Han er på arbejde. Altså, vi, vi går videre på den måde med, med det eksperiment, på nær selvfølgelig Roy, som har lavet et billede derinde, som, som jeg godt kunne bruge til udgangspunkt. Det er sådan et meget lyst billede, stort, stort, stort altså. Jeg håber, det er dig, der har malet det? [Roy?] Er det et gulligt billede? [Mortensen] Nej, det er sådan, jeg ved ikke, jeg er farveblind…. Det er sådan lyst… [Elev] Er det det sorte…? [Mortensen] Gå nu ind og hent det,

så kan vi have noget smukt at se på. Vi skal jo ikke se på, på billeder i dag. Du må gerne hente det. Ja, det er et stort billede, men jeg kan jo ikke gøre for, at du, du laver dem så store, vel…. [Der høres lyden af møbler, der bliver flyttet. Løs snak mellem Mortensen og elever. Roy kommer ind med et billede. Ikke transskriberet.]

[Mortensen] Nej, det er slet ikke det. [Roy] Det er ikke det? [Mortensen] Nej. Det er slet ikke det. Nu skal jeg komme ind og hjælpe dig. Så kan jeg forstå, at du syntes, det var stort. [Optagelsen afbrydes.] 00:05.31 Nogle af jer i alt fald, og så har I været ovre på Grønningen, nogle af jer, og så har I selvfølgelig en hel masse spørgsmål at stille mig. Derfor tager jeg en skriveblok frem.

Og så.... Og så…. Hvem lægger for? [Optagelsen afbrydes.] [Snak mellem Mortensen og elev, utydeligt.] [Mortensen] Hvem lægger for? [Elev] Må jeg godt stille et spørgsmål? [Mortensen] Ja. [Elev] Det…. I nogle af dine billeder, ikke, der arbejder du med rette linjer og [utydeligt] former som trekanter og firkanter, ikke. I andre billeder, ikke, der arbejder du straks mere med runde former, ikke? Så kunne jeg godt tænke mig at spørge dig, hvad det betyder for dig, ikke, at arbejde på den måde? [Mortensen] Med…? [Elev] Ja, hvorfor du har gjort det. [Mortensen] Med rette og med krumme…. Er det det, du mener? [Elev] Ja, altså du arbejder med cirklen, ikke.… [Mortensen] Jo. [Elev] Og du arbejder med, i nogle billeder, ikke, som er meget centralt, ikke? I det øjeblik du arbejder med cirklen, så indtager den altid en meget central stilling, synes jeg. [Mortensen] Ja. Hmm. Ja, er der andre der vil spørge om et eller andet? [Elev] Jeg spurgte sidste gang. Der er nogle af billederne, der virker som om, de hænger sammen. [Mortensen] Ja. [Elev] Så vil jeg bare spørge, hvorfor du ikke bare har malet et, et stort? [Utydeligt.] [Mortensen] Ja. Tesch var ikke med på Louisiana. Du havde et spørgsmål til? [Tesch] Det er…, jeg kunne godt tænke mig at spørge om…. Altså, din farveholdning virker meget konsekvent, synes jeg, altså f.eks. i det store billede inde bagved i det bagerste rum. [Mortensen] Ja. [Tesch] Hvordan er du nået frem til den? [Mortensen] Farveholdningen? [Tesch] Hmm. Ja, din palet, ikke. [Mortensen] Jo. Ja. Paletten, ikke. Ja. Kurt?

[Kurt] I det der lange billede du har med den lille firkant sat ovenpå? [Mortensen] Ja. [Kurt] Der vil jeg godt spørge [utydeligt]? [Mortensen] Hvad jeg mener med det? Ja. Ja.

[Mortensen] Jamen, jeg vil forsøge at svare på nogle af de spørgsmål. Og så vil jeg begynde med begyndelsen. Oppe på Louisiana der har I et tværsnit af det, en bestemt del af kunstnerne, vi i kunsthistorien kalder de konstruktivistiske, har arbejdet med. Og det er en historisk udstilling – det, jeg kalder en arkæologisk udstilling. Den er arkæologisk på den måde, at den finder dokumenter frem, som har haft en betydning på det tid-, tidspunkt, de blev fremstillet og vist for offentligheden, og derefter gik ind i kunsthistorien og blev kommenteret af litteraterne og filosofferne,

og derefter er sunket ned i den almindelige store kunstmængde, vi har igennem hele vores kulturepoke. De har ikke mere - alle sammen - den udfarende kraft, de havde, da de blev skabt og på det sted, de blev skabt. Når man går til Venedig og ser Dogepaladset og ser Tintorettos store billede, ”Paradiset”, så har det en ganske bestemt betydning på det sted og på det tidspunkt, hvor det er skabt, og derudover, fordi vi er eksperter og går til værks på den måde, at vi gerne ville lære noget af det, de gamle kunne, og det, de har videregivet til os. Nu er jeg i den situation, at jeg kan fortælle jer noget om denne udstilling McCoras og co. [Der er tale om udstillingen Konstruktiv kunst, McCrory samlingen New York afholdt i 1978.] [Nanna ] McCrory. [Mortensen] Hvad hedder han, McCloud. [Nanna ] McCrory. [Mortensen] McCloud. Lad mig kalde ham McKlud, ikke. For det er ikke nedvurderende. Det er bare vores avisdreng derhjemme, han kalder McCloud for McKlud. Det synes han, nu er så godt….

Jeg må gå tilbage til begyndelsen, fordi vi sidder i et land, hvor vi har haft en begyndelse på denne udstilling, der går helt tilbage til 1917. Nu går Tesch, sgu. Tesch, du må ikke gå…. Jeg går videre, når Tesch kommer tilbage. [Optagelsen afbrydes.]

Vi er gået over i den anden gård. Tesch kommer nok. Hvad var det jeg sagde? Jeg sagde, at vi havde et bestemt forhold til den udstilling, fordi vi i Danmark har haft en Vilhelm Lundstrøm, som omkring 1917 blev interesseret i Picassos virke og lavede det, vi har betegnet som pakkassebilleder. Han tog nogle brædder og skar noget ud, og så sømmede han det op,

og så havde han en idé med at sætte disse ganske almindelige bogstaver på, som alle pakkasse-, pakkasserierne har, nogle skabelonbogstaver, hvor man trykker farver ind igennem. Og der kan man lægge mærke til, at på et af billederne har han skrevet - nu kommer Tesch igen - der har han skrevet C.V.P. Og dette C.V.P., det har en relation til en kunsthistoriker, en museumsdirektør, der levede på det tidspunkt. Han var direktør på noget, vi kalder for Hirschsprungs Museum, og han hed Carl V. Petersen, og han var deres ”enfant terrible” på det tidspunkt, og han skrev en masse i dagbladene om den frembrydende kubisme

og de frembrydende ismer i det hele taget, som han fulgte op. Han var far til én, der blev min kammerat, altså Vilhelm Bjerke Petersen, som han sendte ned til Bauhaus. I stedet for at tage studentereksamen, så blev han taget ud af Birkerød Statsskole og sendt til Bauhaus. Og der fik han så Klee og Kandinsky som lærere. Jeg vil gerne opholde mig lidt ved Vilhelm Lundstrøm, fordi det var så at sige i hele den kultiverede verden, hvor man lavede kunst imellem 1910 og 1917, et.… Der var ligesom et chok, og alle begavede mennesker kunne pludselig ligesom lave kubisme. Og al denne her kunnen, den må vi have fat i, hvor den kommer fra, og den kommer altså fra én genial hjerne, som vi ikke kan se oppe på Louisiana, hvilket er en fuldstændig fejltagelse, og det er Pablo.

Hvis Pablo ikke i sit spanske trekantede hoved havde blandet noget Cézanne sammen med noget afrikansk skulptur, og så fået en oplevelse af det. Vi har den berømte historie om, da Vlaminck kom op med en skulptur, han og en kammerat havde købt på loppetorvet, og viste den til Pablo - han havde aldrig set sådan noget før, ikke sandt -

og så sagde de til ham, vi synes, den er lige så god som Venus fra Milo. Så sagde Pablo selvfølgelig straks, den er meget bedre. Og så stillede han den op, og så lavede han sine unge damer fra Avignon-gaden i 1908. Og det er svært for os at forstå, for man kan ikke lave den slags revolutioner mere, tror jeg. Eller også skal vi altså have et geni, der er lige så stort som Picassos,

for at kunne, ved synet af en ganske simpel skulptur, genstand, som forandrer hele vores tankeverden, ikke blot vores billedverden, vores tankeverden, vores filosofi om synet på den måde, som der skete her. Straks efter var kammeraterne i gang. Braque var den første. De stod i det samme atelier, de diskuterede, og det hele varede ikke ret længe. Så kom Juan Gris, som var meget yngre, ned til dem, eller op til dem fra Spanien, og han blev sat ind i alle disse ting, og man kan sige, hvis man ser på billederne, der blev lavet,

at Juan Gris blev i og for sig den egentlige kubist, men han var altså ikke med til, om jeg så må sige, at opfinde, opfinde eller finde ud af de teoretiske tråde, filosofiske tråde, der var. Og det er også fuldstændig ligegyldigt, for dét, der er det væsentlige, det er det, at Juan Gris, det var en meget, meget stor begavelse, og det var trist, han døde så tidligt - af sult. Men for at komme tilbage til Danmark, der var Lundstrøm. Han var betaget af disse billeder - og der har vi Stuhr -

og han gav sig så til at lave sine pakkassebilleder. Han blev så overfaldet af alt lige fra publikum til dagspresse. Der var et, han havde sat et håndsving på, så man altså kunne dreje det om, ikke sandt, og, og han var en…. [Optagelsen afbrydes.] [Optagelsen starter abrupt] … kortfattet replik sådan, så det næsten blev til et skriftsted. Som I ved, har han været professor her i disse lokaler, så hans ånd svæver lidt rundt i, i, i atmosfæren.... Ved siden af Lundstrøm var der William Scharff.

Han blev, han blev først og fremmest betaget af den klassiske italienske kunst, og et af hans store billeder, en, en af hans store indsatser var at tage ned og kopiere - og det var han en 4-5 år om – at kopiere et af Paolo Uccellos rytterbillede, et af Paolo Uccellos rytterbilleder. Indtil det blev fjernet, hang det herovre i, i bibliotekets forsal. Hvor det nu er, det ved jeg ikke. Men ud fra den, det studie af Paolo Uccello og de tidlige italienere, var han særlig optaget af de tidlige renæssancemalere. Så var han også optaget af billedkonstruktionen og den efterforskning af konstruktionen i et billede, som blev påbegyndt på det tidspunkt, videreført af en tredje af den epokes malere, Georg Jacobsen, som senere blev professor i Oslo. Disse ting bevirkede, at Scharff kom til at stå overfor, at han kunne acceptere og forstå og forsøge få noget ud af en mand som Franz Marc.

Franz Marc var, som I ved, ven med Kandinsky, og de 2 lavede i fællesskab det tidsskrift, der kom til at hedde Blaue Reiter. Blå ridder eller blå rytter, det har jeg aldrig rigtig forstået, men det var en idé, Kandinsky havde fra sin tidligste ungdom, hvor han jo arbejdede i jugendstil. Og den, denne idé med en blå rytter, den har, hvis man tager, at han er blå, så kan man måske få en hel relation til ”to be blue”, som man jo kender fra blues sange. Det er ikke tilfældigt, at han er blå og ikke gul og ikke rød. Og måske er det netop derfor, at Franz Marc lavede en hel del hestebilleder, og i disse hestebilleder, der var hestene røde. [Mortensen smågriner.]

Og…. Men Kandinskys hest var blå – hans rytter var blå. Vi, vi kan slet ikke forstå nu Scharffs betydning for vores maleri, fordi, fordi han er ligesom, altså kunsthistorikerne i Danmark, de arbejder jo ikke med deres stof, som de gør i Frankrig og Italien og Amerika, sådan at de sætter sig til at filosofere over, hvad ville denne mand egentlig. Det er først i år, der er udkommet en bog om Vilhelm Lundstrøm, og jeg må sige at…. Den er præsenteret her på skolen ved Paul Hartman.

Jeg har ikke læst den endnu, fordi jeg mener ikke, at Preben Wilmann var den, der skulle skrive en bog om Vilhelm Lundstrøm. Vi har aldrig talt sammen og har aldrig haft noget at tale sammen om. Det, jeg vil ind på, det er dét, at der i Danmark og i Sverige har været en tradition begyndende ved Picasso. Og den er gået igennem vore, vore kunstnere sådan, at vi har haft indflydelse på den udvikling, der kan afspejles oppe på Louisiana i den udstilling,

de har af konstruktiv kunst. Lundstrøm kan man ikke sige kørte af sporet, men han kørte over på et andet spor, det gjorde Picasso også. De begyndte at lave store voldsomme kvinder, det gjorde Picasso også. Og først i 30'erne, da hele den historie i dansk kunst i virkeligheden var glemt, så kom denne Carl V. Pedersen til syne igen, og det gjorde han på grund af, at sønnen var vokset op til at blive på jeres alder, og så var han sendt til Bauhaus, og så kom han hjem igen, så blev han sendt,

næ, jeg kan ikke huske…. Han var vist i Oslo først, hos professor Revold, og der lærte han Edvard Munch at kende, og der blev han meget påvirket af Munchs store billede i aulaen på universitetet, som han lavede en, en - hvad skal man sige - parafrase over i gymnastiksalen i Birkerød Statsskole. Den er malet over, og man er ved at male den, jeg ved ikke, hvad det hedder, skrælle den af igen, ikke, så man kan se, hvad han har lavet. Bjerke kom med nye ideer, og ved et tilfælde så gik han i skole med Bille. Bille blev student fra Birkerød Statsskole, og netop det hold kom så ind i 1930 sammen med Sonja Ferlov, som også var student

og Hans Øllgaard og Sigurd Vasegaard og flere andre der, og vi kom så ind på Akademiet i ’31. Det var lidt af en omvæltning for Aksel Jørgensen, fordi han kunne ikke tale andet sprog end dansk. Han kunne ikke læse kunstbøger, og det generede ham voldsomt, når han kom flagrende med en tekst på tysk, som han altså faktisk vidste, at deri stod noget, han burde vide, men han kunne ikke, han kunne ikke læse det. Vi andre havde gennem, gennem vores gymnasieundervisning fået kendskab til tysk og fransk og engelsk, og vi satte os så til at begynde at oversætte alle disse ting.

Vi havde Bauhausbücherne, vi havde en enestående hjælp fra en mand, som hed Aage Marcus, som var overbibliotekar ovre på biblioteket her, og så havde vi én nede på biblioteket i, i Bredgade hos, hos Kunstindustrimuseet. Og vi begyndte så at oversætte Kandinskys bøger, Klees bøger, Ittens bøger og naturligvis Malevichs Gegenstandslose Welt, og vi havde et ganske godt indblik i, hvad Breton mente, og vi begyndte at oversætte Éluard og René Char og forskellige. Og på den måde fik vi en ballast, som bevirkede, at vi kunne lave en kunst. Den var ikke, den var nok abstrakt i forhold til det synsbillede, man har, den var altså abstrakt på den måde, at man lavede noget, man ikke havde set før. Man gik ikke ud fra en set genstand, som Picasso altid gør, og har gjort hele sit liv.

Picasso begynder først med at se noget. Så bearbejder han det i hjernen og med sin pensel, og så får han en Picasso ud af det. Det er der ikke nogen rigtig, der ved, hvad de skal stille op med, for det er et ganske enestående tilfælde, at, at det, det han, det billedmæssige udtryk og det billede, han får ud af det, det er altså ultrapersonligt, men det…, og det går ud fra et synsindtryk, han har haft.

Han har den særegne evne at se en buket blomster, som ligesom igennem disse glas man, man drejer inde i en…. [Elev] Kalejdoskop. [Mortensen] Et…. Hvad hedder det? [Elev] Kalejdoskop. [Mortensen] Et kalejdoskop, ikke. Der har man nogle glasstumper, der danner de et mønster. Her har han et kalejdoskop, der ser på en buket blomster, men de stumper, der er inde i det, det er stumper af hans eget sind og sjæl. Og derfor bliver det, han ser igennem kukhullet, til en Picasso. Vi gav os så til at arbejde…. Men, men det, det jeg ville have fat i, det var definitionen af abstrakt kunst for os, hvordan den var på det tidspunkt. Det var simpelthen en, et, et udtryk, hvor det, der kom inde fra os til penslen, til pennen,

det var noget, der kom uden, at det først havde været igennem et synsindtryk. Vi blev altså nødt til at sætte genstandene, vore, vore opstillinger og hvad vi arbejdede med herinde, og modellen…. Vi arbejdede med opstillinger, med nature morte, og vi arbejdede med modellen.

Men problemet var, hvordan skulle den model stå? Og der kom professoren ofte til kort, og han kunne ikke stille hende rigtig op, undtagen han stillede hende op, f.eks. som Sigurd Wandel gjorde, så at sige i klassisk stil med et lagen og et æble, sådan at han kom tilbage til Thorvaldsen og Canova og, og til grækerne, ikke sandt. Og når så vi andre fik lov til - eller fik ordre til - at stille modellen op en aften - hun stod gerne en aften mellem, mellem 7 og 9, og så kunne vi blive stående fra 9 til 11, så havde vi hende altså 5 timer om aftenen der.

Når vi så stillede modellen op, ud fra et, et, et andet synspunkt end det klassiske, ja, så kunne det ske, som der skete i mit tilfælde, at jeg blev bortvist fra skolen. Fordi jeg stillede modellen op som, som hende med bananerne der, hende der…. [Elev, måske Nanna] Josephine Baker. [Mortensen] Josephine Baker.

Jeg havde altså stillet hende op sådan her med, med - der var ingen bananer, men altså hovedet, I kender godt den stilling der. Og så med hånden, og så med brysterne osv. Så der var altså blevet et, et forholdsvis sexet, vil man sige i vore dage, ud af, af denne, af denne skyggegrå dame, vi havde til model,

som jo absolut ikke skulle udtrykke noget som helst i retning af seksualitet, vel. Og da så Wandel kom op, han sad altid ovre i Kahytten og drak, imens vi andre arbejdede, så kom han op og sagde, hvad, hvad er det? Og der stod 9 Marlene Dietrich, nej, hvad faen var det? [Nanna] Josephine Baker. [Mortensen] Josephine Baker, der stod 9 [utydeligt], lige så store som…, vi malede på sådan noget, altså karduspapir, ikke. Vi købte en rulle ad gangen, og så blev der lavet sådan en gavtyv der. Og der stod 9 [utydeligt]. [Mortensen griner.]

Og hvem, hvem har gjort det? Jamen, professoren sagde jo, jeg skulle stille modellen op. Ja, ja, De møder hos mig i morgen. Og så blev jeg smidt ud. [Nanna] Var det første eller anden eller tredje gang? [Mortensen] Det var kun anden gang. Se, se der skete mange ting med os på det tidspunkt. Vi var en ganske lille kreds, og vi ville så lave en udstilling.

Først debuterede vi på Kunstnernes Efterårsudstilling i ’33, og så ville vi lave en udstilling, og det, der lejede vi underetagen ovre på Charlottenborg, og det var i januar 1934. Og i ’34 der var til stede, der var Bjerke Petersen selv og Bille og Øllgaard og jeg selv og Sonja Ferlov, damerne først - til sidst. Og så inviterede vi Heerup som gæst. Vi holdt lange, lange diskussioner natten lang, ikke sandt, sad vi nede på et hotelværelse herovre, som Bjerke…. Bjerke var den eneste, der havde et værelse at bo i, og der boede vi jævnt hen, Bille og jeg, vi boede der også og…, vi ville lave et tidsskrift, og vi havde altså nogle madrasser, vi lå på der. Og så var der en salatfabrik nede i gården, og der købte vi salater. Vi levede af, af karrysalat og hummersalat og hønsesalat og, og gud ved hvad og så rugbrød, ikke.

Vi lavede et tidsskrift, og vi lavede en udstilling. Den åbnede så med brask og bram. Og der kom en helvedes masse mennesker, og der blev diskuteret i dagspressen og vi havde en, en gedigen presse-succes. Det var mest en succes, fordi det var noget uvant. Man var vant til det, vi lige har set ovre på Grønningens udstilling, altså på Charlottenborg. Det danske landskabsmaleri, som er repræsenteret af den udstilling, man kalder Corner. Og det var dansk landskabsmaleri, der var lavet efter de store landskabsmalere, Syberg og Peter Hansen, det, det vi kalder Fynboerne,

og de andre store landskabsmalere, vi kalder for Thylænderne og de tredje, som vi kalder for Gudhjemmalerne. Der har været en helt stor række af, af dansk, det vi kaldte hjemstavnskunst med et nedværdigende udtryk, og det er slet ikke meningen, at det skal være nedværdigende, men det er en kunst, som baserer sig på kærlighed til den natur, den landsby, man har, og der er jo meget, der tyder på i dag - de fleste af Grønningens malere og jeg selv bor ude på landet der, ude på Sjælland, og der holder vi af naturen, men derfor kan man jo også lave noget andet end at stå og aftegne naturen.

Så kom krigen, da vi var i gang med det studium af…, særligt af Kandinsky og Klee - og Malevich, kunne vi ikke rigtig forstå, altså fordi det var noget der var så tæt tilknyttet revolutionen i - den sovjetiske revolution - så vi forstod ikke rigtig, hvad han ville med sit sort-hvide kvadrat, men derimod lå der en god del pædagogik i de andre Bauhaus-bøger, og dem gik vi så i gang med, for det var det pædagogiske materiale, vi faktisk havde til vores rådighed.

Så kom krigen, og det er et helt kapitel for sig, som ikke har noget med det at gøre. Der var vi nødt til at lave en modstandsbevægelseskunst, og den fik forskellige udtryk, og det er en anden historie, som vi kan komme ind på ved en anden lejlighed. Efter krigen skulle vi så begynde det, vi kaldte rekonstruktionen. Vi, vi gik ikke ud fra det begreb, der i kunsthistorien kaldes konstruktivisme.

Det ved vi nu bagefter, at det blev benyttet i Sovjetunionen af en gruppe af de abstrakte malere, og disse abstrakte malere de havde den idé, at deres kunst skulle påvirke om-, omgivelserne og selve livet i Sovjetunionen, sådan at man fik en helt ny formgivning, f.eks. på de berømte kaffekopper, en helt ny formgivning og en helt ny arkitektur, hvor man skulle bo i, altså hele det, man kalder ”environnement” på fransk, og som er, som er så meget på tale i øjeblikket, altså, altså omgivelserne, som jeg taler om i den artikel, jeg har skrevet til jer i, i den bog, Robert udgiver, altså “træd varsomt pige, for omgivelserne omgiver dig”. Det er en frase, der så at sige er inspireret af Rodchenko og disse folk, som lavede konstruktivismen i den forstand, at de ville konstruere vores omgivelser.

Så var der den anden, og de hed formalisterne og der hørte - de skilte sig ud i disse 2 grupper – formalisterne, der hørte Malevich med og hans elever, som I har set oppe på Louisiana-udstillingen. Der er særligt 2 af dem, som jeg aldrig har set billeder af, og det er Rozanova, en pige, og Alexandra Ekster, en anden pige, som han, som var hans elever, og som, efter hvad jeg kan se af reproduktionerne, er fremragende kunstnere. Vi, vi bevægede os så til Paris nogen af os. Det var i første omgang en stor gruppe, men der var Robert og jeg med, og vi fandt så ud af, at der var andre i Paris, der var en gruppe, som havde de samme ideer om…. Ja, nogle af dem havde som franskmænd set massakrerne i Normandiet og i Frankrig i øvrigt, og Poliakoff var naturligvis hviderusser, jeg ved ikke, hvor han havde gemt sig under krigen,

og Magnelli, Sonia Delaunay og Arp, de sad nede på den anden side af demarkationslinjen, dernede i Vichy-staten, det vil sige, de sad nede i en lille by i Provence og boede altså så at sige sammen og lavede collager. Altså de havde selvfølgelig ikke haft noget som helst lærred eller farver, eller noget som helst, men de brugte f.eks. karton. Bølgepap var en af de foretrukne materialer for, for…, hvad hedder vores ven, italieneren, Magnelli.

Arp lavede træstumper, han fandt, og så satte han ved hjælp af noget tovværk, han havde fundet, der satte, der syede han det her tovværk sammen og fik lavet sådan en navle. Og så klæbede han denne her navle på, og det hele - de er jo så store, altså - og så blev det hele farvet over med lidt kalk fra en hvidtekalkbøtte, ikke sandt. Og så fortalte han folk på den måde, at vi alle sammen var meget navlebeskuende, og, og det var jo meget rigtigt. Vi vender. [Optagelsen afbrydes.]

Vi tog som sagt derned, og af og til var der op til 20 mennesker i det lokale der. Vi havde et stort gammelt bibliotek i et arbejderkvarter, og så hængte vi lagnerne op sådan på nogle pinde, og så købte vi madrasser på loppetorvet. Og så nogle gange var der op til en 20 mennesker dér, som sov med hinanden mellem gardinerne og på den anden side af gardinerne og sådan, der var et livligt ”leben”, kan man sige på tysk.

Så om morgenen blev alt det der ryddet væk. Så drak vi en kop rødvin for at komme i gang eller 2, og så gik vi så i gang. Robert huggede, og jeg malede, og de andre malede, og så var der nogen, der gik i byen, og så kom de hjem, og så spiste vi frokost. Og Roberts kone havde sådan en stor… noget, der hedder en ”marmit”, det var sådan en stor gryde, og den blev brugt, hun havde en baby, ikke sandt, den blev brugt en gang, det var om onsdagen, der vaskede vi alle sammen vores tøj, ikke sandt, og der blev den brugt til at vaske ugens børnebleer og det hele i, og så de andre dage i ugen lavede vi tomatsuppe, det stod Robert for. Alt hvad han købte ind, det blev til tomatsuppe, og det er jo udmærket. [Eleverne griner.]

Og så kom der jo folk, der kom ud og så til os. Den første. der kom og så til os, det var Poliakoff. Han kom med sin lille dreng ved hånden og lagde hovedet på skrå. Han havde altid hovedet på skrå, og det var sikkert, fordi han hverken kunne tale russisk, fordi han var blevet bortført fra Rusland, det kan man jo regne ud på et tidligt tidspunkt, han har været en 6-7 år,

og han påstod, at han kunne læse Dostojevskij på Rusland, på russisk, og den stod over hans seng i det hotelværelse, han boede i. Og så kom han derud, og så talte han lidt engelsk, og det kunne Robert jo godt, fordi Robert havde jo været på de amerikanske skibe, som, som… hvad hed den slags, han havde revolver og sådan noget, altså han skulle passe på, at de ikke kom for godt i gang, som han sagde. Der måtte ikke komme piger ombord, og der måtte ikke gå cigaretter ned, ud af borde. Og alt det passede han på, på den måde at hver gang der kom en pige, så vendte han ryggen til og så op,

og pegede op, ikke sandt, og syntes at månen var meget smuk, og så kom pigen ombord, og hver gang de skulle ned med cigaretterne, ikke sandt, så havde han også den der, så stod han og legede med sin revolver og så. Jeg har været med til det og…. Han var meget, meget menneskelig, kan man sige. De kom så ind til os, og en dag kommer Robert tilbage. Vi havde, vi havde så hver torsdag, når vi havde vasket tøj om onsdagen, så hver torsdag så gik vi alle sammen i byen og så på udstillinger. Og der gjaldt det om, ligesom at gå på loppetorvet, altså om lørdagen og søndag morgen, der var det loppetorvet, der vi skulle tjene vores bananer.

Der skulle vi se at finde en ting, som vi så kunne sælge til en bortløben dansker, som skulle have en antikvitet fra Peru eller sådan et eller andet, ikke, eller fra, eller fra Afrika. Og vi læste naturligvis om, om mellemamerikansk kunst, ikke sandt, aztekere, og vi kunne alt det der, [utydeligt] og hvad det nu hed, og vi vidste, hvordan det så ud, og hvor meget sådan en gavtyv var værd i handel og vandel, og der investerede vi så vores penge om lørdagen.

Men om torsdagen, om torsdagen der gik vi alle sammen ombord i Paris’ kunstliv. Og der udstyrede vi os, først skulle vi med en bus, så skulle vi med en metro, og så skulle vi altså se at spredes ud på en eller anden måde. Og så skulle vi samles om aftenen, og om fredagen skulle vi så fortælle hinanden, hvor det var. [Nanna?] Var det i Suresnes? [Mortensen] Det var i Suresnes, ja. Og så en skønne dag, så kommer Robert hjem, strålende glad og spreder armene ud og siger, Morten, nu har jeg fundet det, nu har jeg fundet centret for alt.

Det ligger i Rue de la Boétie [Galerie Denise René], det er en dame, som han jo ikke kunne tale med, men altså han syntes, hun var udmærket, og så havde han set et billede, og det var sådan et stort gråt billede, som nu hænger i, hvor…, et eller andet sted i Danmark i alt fald, og det var Vasarely. Vasarely, det var det store skud, og der havde han altså oplevet noget, og nu skulle jeg gå derop. Og jeg havde været der en gang før, men det var ikke så godt. Det var en surrealist, jeg bryder mig ikke så meget om, om alt for seksuelle surrealister, når det, særligt ikke når det gælder hunde. [Eleverne griner.] Det kan jo også blive for meget. Men jeg storkede derop, og det endte jo med, at vi fandt Deyrolle, og vi fandt Gilioli, vi fandt Magnelli, så fandt vi Sonia Delaunay, så fandt vi Arp osv., osv.

Så det blev et fuldstændigt åndehul. Og da vi var klar over, at dér var en basis, der var noget, som var ganske usædvanligt, en lejlighed. Hun havde en lejlighed i nærheden af Champs-Élysées, det lå udmærket, og de var begyndt at lave kunstgalleri dér. Dette her kunstgallerivirke de havde haft, det var en udstilling i, inden vi kom i ’45, af Vasarelys publicity tegninger. Han havde lavet sig et bureau for publicity, og der sad han og tegnede sådan noget sammen med…. Det var godt organiseret, han tjente en hel del penge, så mange at han kunne invitere os andre, og vi andre havde jo ikke så mange, så vi kunne ikke invitere ham. Og deraf kom altså en lille konflikt lige fra begyndelsen. De havde haft, først haft hans udstilling. Og der blev préfaceret som det hedder, der blev lavet et lille katalog, og forordet blev skrevet af den senere så kendte Jacques Prévert, som lavede film sammen med Michel Simon og Jean Louis Barrault, Taagernes Kaj, og Hotel du Nord osv., osv.

Og han havde altså skrevet det, og det var nok til at gøre, at folk kom. Så folk kom lige fra begyndelsen, og så stod de dér og skulle finde på noget der og så henvendte de sig, måske meget naturligt, til André Breton. André Breton kom sammen med dem, dér på Café Flore sammen med Prévert, de var jo, de var jo venner, og så var der Max Ernst, og han må jo være kommet hjem på det tidspunkt, eller også havde hun fået billederne et andet steder fra.

Men i alt fald fik hun stablet en udstilling på benene af en surrealist, hende med hundene, der hedder Toyen, og som jeg ikke kunne lide. Og så fik hun lavet en udstilling af Picabia, og så fik hun lavet en udstilling af Max Ernst, og alle disse udstillinger var det med små, små tryksager til, lavet af Vasarely. Og dér faldt vi altså så ind med døren og syntes, vi var hjemme. Da vi så lærte de andre, Dewasne og Deyrolle osv. at kende, så syntes vi, vi var hjemme. Og så begyndte der så en aktivitet, som i løbet af…, altså vi…. Jeg kom dertil,

altså jeg kom til, til det galleri i slutningen af ’47, tror jeg, det var. Men der…. Robert var den første, der udstillede nogle kalkskulpturer. [Nanna siger noget utydeligt.] [Mortensen] Skulpturer i kalk. Altså de har jo kalk dernede i Paris. Det er jo bygget på kalk. Så havde han en enkelt marmorskulptur. Og så senere kom så

min tur, jeg skulle udstille der også. Og det kan jeg ikke huske, hvornår har været, men det har været inden ’50 i alt fald, men jeg tror, jeg var et par år om at lave en udstilling, og så kom…, jeg tror, den blev lavet i ’50, at jeg debuterede dér. Den udstilling, jeg lavede, den havde en ganske særlig…. Når jeg fortæller den slags ting der, så er det fordi I skal vide, at der er en…, bag hele den store festivitas-facade, som man ser på Louisiana, og man ser forskellige steder, så er der altså ganske almindelige mennesker, der går rundt imellem hinanden,

og det drejer sig ofte kun om at få en hotdog eller, eller en billet til metroen, så man bliver fri for at gå 20 km hjem. Og vi har været udsat for begge dele, hverken at have til det ene eller det andet. Og jeg tror. det er vigtigt at fortælle nogle af mine personlige oplevelser, for at I kan forstå baggrunden for det, I ser deroppe på den udstilling. Så, så skete der det, at jeg på loppetorvet gjorde et kup. Ja, vi havde ingen penge, og jeg fandt en skulptur af ”tolderen” Rousseau.

Og det var der ingen før, der havde gjort. Den er så stor og så høj og forestiller en havfrue og en havmand, der står og peger på hende med en pil. Og så er den signeret, skåret ind i planken. Og den fik jeg for de sidste 17 kroner - det var alt vi havde - og tog den hjem, og Denise fik den solgt for noget, der i vore dage svarer til en halvsnes tusinde kroner.

Det var jo altså en fantastisk sum, og vi rejste umiddelbart til Sydfrankrig. Og.... [Nanna] Hvor er den henne? [Mortensen] Hun solgte den. Det var de penge, vi rejste for. [Nanna] Jeg sagde, hvor er den henne?

[Mortensen] Ja, den…. Men det kan du se, jeg har et tidsskrift, hvor den er afbildet i. Det var sådan en lille ting, der skulle til for at redde galleriet, for ellers var galleriet gået ind.

Så stod vi dernede i en lille by, der hedder La Seyne [-sur-Mer], og pludselig dukker op af jorden og en flyveplads ”Le Gros Robert”, som han var blevet kaldt, og Gadegaard, og en mand der senere faldt ned med en flyvemaskine. Han påstod, at han var manager, og nu skulle vi altså lave en, en kunstudstilling af denne konstruktive kunst.

Og… den skulle begynde i København og senere skulle den… og de havde mægtige planer. Og manageren dér, [en af eleverne hoster] han var manager for Grace - nu må du holde op med at hoste - altså for Grace Moore. Han skulle lave hendes entré i Skandinavien, og den skulle begynde i København. Og hun fik lige sunget den aften, og den franske kronprins [Mortensen mener sandsynligvis arveprins Gustav Adolf af Sverige] og Grace Moore og Gerda Neumann og så vores manager faldt ned ved Kastrup, fordi de havde været så overstadige, så de havde glemt at tage en lille pind væk fra højderoret, så den kunne ikke stige. [Flyulykken fandt sted i Kastrup Lufthavn den 26.1.1947.] Så var han ude af sagaen, men med, med den flair Denise havde for sagerne, så så hun straks, at her var altså en chance i Skandinavien, og det var der altså absolut ikke andre steder.

Hun skulle rejse hjem til sine døde lokaler om sommeren, eller også skulle hun blive sammen med mig - hvad selvfølgelig var en forfærdelig kedsommelig affære…. Og jeg tror, hun blev der 2 dage, så rejste de andre. Gadegaard han havde brækket sit ene ben, så han var i gips. Og han grinede hele tiden og slog i hænderne og sagde, at nu skulle vi lave verdenskunst.

Og Robert var også meget højt oppe i skyerne, og jeg kan huske, at jeg reddede dem, dem alle 3 en aften, fordi de havde fundet på, der på hotellet, der var der balkoner ud fra hvert, fra hvert værelse, og der havde de fundet på, at de godt kunne gå, i stedet for at gå ind på korridoren, så kunne de gå fra det ene værelse til, til det andet, ved at kravle over, og der sad de så, som en slags aber og hylede i vilden sky, så byens borgmester, det var en ganske lille by, ikke, byens borgmester blev tilkaldt og sagt, at det måtte de ikke gøre.

Så rejste de væk, og Denise sludrede med mig og sagde, at der er altså én ting at gøre, det er det vi må opstille en liste, og vi må, vi må se at finde ud af. Og i løbet af en 2-3 dage, der udkastede vi så en fuldstændig idé over en konstruktiv kunst, altså en konstruktiv udstilling af den kunst, der faktisk var. Og der var Arp og Taeuber-Arp og Magnelli og Le Corbusier, og så var der altså os unge, jeg tror ikke, der var flere ældre med, men så var der os unge. Og så var der en mand, som hed Léon Degand, som er død, han var kunsthistoriker, og han blev sat på opgaven at tømre det her sammen, han skrev forordet. Så var der en mand, som udgav et kunsttidsskrift, der hed André Bloc, han udgav det kunsttidsskrift, der hed Art d’Aujourd’hui, som I bør gå over og studere.

Det er altså mange, mange årgange. Nej, der er mange årgange, Hvad står der derinde? [Nanna] De nyeste står derinde. [Mortensen] Der står ikke det fra dengang. 1951. Men altså, I bør studere det tidsskrift, fordi der skal engang skrives en kritik af tidsskriftets karakter og det….

Imidlertid udgav han et særnummer, og dette særnummer kom på dansk. Der, der var lagt et lille, et lille blad ind, det kom på dansk, og på norsk, og på svensk, og på derovre hvor de siger ”tittitikula”, når de mener en tændstik [tændstik hedder ”tulitikku” på finsk]. Det er altså faktisk rigtigt, det er altså faktisk Finland. Og til sidst kom den så ned til Belgien i Liège. Den vakte meget stor opsigt alle vegne, hvor den kom,

og den blev bakket op af de mennesker, der var på de forskellige steder. På nær var der nogle danskere, som blev udeladt, og det var altså ikke min skyld, men det var Denise, der mente, at det skulle være internationalt, og de her danskere, de må da altså

være fornuftige og vide, at de altså ikke var, osv. osv. I kender den der dur. Og der sad tilbage Linien II med Aagaard Andersen, Richard Winther, Macholm og Geertsen og Bamse og andre. Og de sad der med deres Linien II, og de havde dog alligevel haft udstillinger i København, hvor de havde inviteret alle disse, Vasarely, Deyrolle, Poliakoff, Gilioli, Hartung, Schneider, Marie Raymond og Bjerke Petersen og mig selv. Og de havde udgivet et meget smukt…, jeg skal se om jeg kan finde det til jer, og de havde flere udstillinger. Bille blev rasende, fordi han sagde, at Linien II,

at Linien, ordet linien, det var faktisk ”copyrightet”, og faktisk mente han, at faktisk var det uforskammet af de andre at bruge dette navn, Linien, som faktisk var, tilhørte Bille og de efterlevende. Det fik vi meget publicity på, og så, og så forklarede Bamse i pressen, at det var en trykfejl, der skulle have stået Linie 2, og det var en sporvogn. Imidlertid blev de udelukket fra denne udstilling, og her på vores McCrory-udstilling der viser det sig, at det er nogle andre, der er blevet udelukket, og det skal jeg senere komme ind på. Før vi kom ind, og det synes jeg er vigtigt at nævne, før Robert og jeg kom ind hos Denise, der havde vi naturligvis haft en kunstnerisk aktivitet i, i Paris,

og det var fordi vi stadigvæk kom sammen med mange mennesker og deriblandt en mærkelig person, som havde dansk indfødsret, der hedder Asger Jorn. Og jeg kan ikke huske, om han hed Jørgensen på det tidspunkt, men Jorn gik rundt og spøgte, og han havde en forfærdelig masse bekendte. Og disse bekendte kom vi til at lære kende på en bestemt beværtning, hvor vi kom hver uge en ganske bestemt dag, som det sig hør og bør i Frankrig. Og der er altså ikke noget med at sidde og drikke sig halvfuld, men det er, man får en kop kaffe, og så sidder man sådan 3 timer, og det er ejerinden indstillet på, at der er altså det møde, og der er det møde, og der er det møde. Det var Rue Guénégaud, og det er næsten ikke til at stave.

Men i Rue Guénéaud, der var sådan en dame, der havde en beværtning, hvor hver eftermiddag var der et møde af en eller anden sekt. Og der kom vi så, og, og der mødte vi René Passeron, som nu er professor i, i psykiatri - næh, psykologi, tror jeg, det er, men altså han er kunsthistoriker samtidig ved Sorbonne. Og så, så mødte vi Noël Arnaud, som havde stor betydning for os. Han var forfatter. Og vi begyndte så at lave aftener i noget, der hed Salle Géographique, geografiens sal, nede på St. Germain des Prés, og denne her sal lejede vi, ligesom vi altså her gik ned og lejede den lille sal på Odd Fellow palæet. Og vi fik trykt sådan nogle store plakater i mange farver. Og der havde vi, en gang havde vi 6, 6 konferencer i 6 uger.

Og så havde vi engageret forskellige folk til at holde foredrag om det ene og det andet. Og Robert var, Robert var, hvad hedder det på dansk, altså han, altså sådan en mand som..., en gorilla, ikke. Altså Robert var gorilla, og så var der en der hed - en surrealist- der hed Hérold, som var et mægtigt stort brød. Han var også gorilla. Og det foregik på den måde, at der var en, der stod op og sagde et digt, hvorefter de andre nedsablede, altså halvdelen af salen sagde ud! [Utydeligt] Ud! Ud!

Så, så kom der en anden op, og han skulle spille et stykke på musik på en mundharpe, ikke og så blev det sagt [utydeligt], det holder vi ikke til. Og så pludselig var der nogen, der havde skralder med, og så var der nogen, der havde truthorn og båthorn, og alt hvad man kunne finde på loppetorvet, det blev altså brugt. Og hver gang der var nogen, der var sådan for kraftige og gik til slagsmål, så skulle Robert altså stille op og, og være stor mand, ikke sandt. [Eleverne griner.]

Han kunne jo altså, han havde jo - han har jo stadig sådan meget små hænder, hvis I lægger mærke til det. Det er jo sådan nogle meget små pigehænder, og han kan altså slet ikke slå noget som helst. Men det, det var nogle storartede aftener, og de 2 sidste blev aflyst på grund af tumult af politiet. Og så havde vi jo sådan set opnået, hvad man kan opnå i Frankrig, når man nu er blevet forbudt af politiet, så er der jo presse på osv., osv. Så der var…, og så holdt vi en udstilling i noget der hed ”Prise de terre”. Og det er meget mærkeligt denne, denne betegnelse, ”Prise de terre”, det betyder tag land, ikke. Når man rejser over til Amerika og sætter ploven i for første gang, så, så er det altså en ”Prise de terre”,

så tager man altså land. Man stjæler det ikke, men det er altså en landtagning, ikke. Det gjorde vikingerne også i England og i Normandiet osv. Det er meget almindeligt, og hvis jeg kunne komme afsted med det, så gjorde jeg det sikkert også. Men altså, jeg var med på denne her ”Prise de terre”-udstilling. Vi havde et billede hver, og vi, vi havde nedsat en censur-, censurkomité, og den sad jeg f.eks. i, og jeg havde også et billede med, og jeg havde altså den fornøjelse at tage en debutant ind, en som ingen nogle mennesker kendte, og som jeg mente. man kunne holde et kort på, ligesom ovre på Kunstnernes Efterårsudstilling osv., osv., ham holder jeg et kort på, og så fik vi lov til at få manden ind, og det var Soulages, som senere blev i alt fald en god bekendt af mig. Og som senere har haft en….

Der skete altså mange ting, og uden, uden om, om galleriet, hvor der så blev holdt praktisk talt en udstilling hver måned af den bande, der efterhånden kom til, der, der stod en hel flok af kunsthistorikere og skribenter ved dagbladene. Dagbladene er jo naturligvis ikke i Paris, som de er i København, med at man næsten kan få optaget hvad som helst og læse og prøve og gud ved hvad. Men altså dér var der ikke ret mange. Der var en, en, der var 2 eftermiddagsblade, ligesom vi har Ekstrabladet og B.T., og der stod absolut ikke et ord om kunst. Der var altså et par voldtægtsforbrydelser, og et mord osv., osv., ikke. Det er de 2 store aviser. Så er der den, så var der 2 gamle aviser, L’Aurore, som betyder morgenrøden og så var der Le Figaro. Og de 2 gamle aviser…. I Le Figaro var der en lille spalte, der var skrevet af en mand, der hed Raymond Cogniat, som var den tids, hvad skal man kalde det, vi har ikke noget lignende, men altså han var professionel kunstskribent, ikke sandt, han skrev bøger om alt lige fra middelalder til nutid. Han kunne det hele. Så var der et eftermiddagsblad, som lignede vores Information, og der skrev vores ven Charles Estienne. Så blev der oprettet Art d’Aujourd’hui, det tidsskrift, jeg mener, I skal lære at kende der, og der, der var den ledende skribent Léon Degand. Men ud over det var der, var der von Gindertael, som var en ganske udmærket skribent,

og så var der, vil jeg nævne, Julien Alvard, som, som…, altså de 3 af dem er døde, Gindertael lever vist endnu, så vidt jeg ved. Der stod en hel masse om os, som kunne forklare folk, hvad det i og for sig var der foregik. Og det var udmærket, fordi de skiltes, som jeg fortalte sidste gang, i 2 grupper på grund af Odile, som var gift med Charles Estienne. Og hun ville altså giftes med Léon Degand, og derfor blev Charles nødt til at finde på en anden kunstretning end Degand, og så gik han ind for tachismen. Og så blev han tachismens for-, forkæmper. Og den slags små familiale stridighed osv. osv.

hører altså også med i selve kunstlivet. Det er noget mærkeligt noget, men det gør det faktisk. Så var der, så var der Madi-gruppen fra Sydamerika, den var repræsenteret hos os med en mand, der hed Kosice, som udgav en bog, som jeg havde med til jer forleden, og som I gerne må låne.

Så var der en ting, som også havde betydning for mig, altså alle disse ting, jeg nævner, det er noget, der har betydning for mig, altså det var Bokibu og Bokiba. [Mortensen mener formodentlig Bokubi og Bokujin.] Det var 2 japanske tidsskrifter, det ene udelukkende med kalligrafi og det andet med japansk maleri. Og dem fik vi tilsendt, og dem samlede jeg op af papirkurven, når Denise havde smidt dem væk,

fordi hun kunne ikke læse noget af det, og hun havde ingen interesse. Og sådan var der altså uhyre meget, jeg fik papirkurven med hjem, fordi alle de publikationer, de fik fra nær og fjern, de gik i papirkurven, og så fik jeg papirkurven med publikationer. Af samlere, som efterhånden dukkede op, fordi det er jo klart, franskmænd køber jo ikke kunst, og slet ikke den slags avantgarde-kunst. Vi var, vi var en, en slags klub, som vi havde haft i, under krigen i det, der hed Tokanten, og der kom kunstnere hver dag, ikke sandt, ligesom Lundstrøm og de andre, de kom ovre på…. [Nanna] Hviids Vinstue. [Mortensen] Hviids Vinstue, ikke sandt. Og i vore dage så er der nogle der går over på osv. Vi havde forskellige steder, vi kom, og det….

Men der er jo ikke nogen, der kan leve af det, der må jo også være nogle samlere og disse samlere, de kom fra udlandet. Og der var i begyndelsesårene, vil jeg nævne 3 store samlere, den ene kom fra Bruxelles, og han hed Dotremont. Han har ikke noget andet at gøre med lettristen Dotremont, Asger Jorns ven, andet end, at han er nevø. Og de kom overhovedet ikke sammen.

De kom nemlig det, man kalder absolut ikke sammen, fordi den gamle ville vi ikke se den unge. Så var der en kirurg fra Zürich, der hed Welti, som var specialist i det, man kalder skønhedskirurgi. Han kunne altså, han var specialist i nazistiske næser. Og han ville absolut rette min op.

Jeg ved ikke, om I har lagt mærke til det, men jeg, jeg er trykket ved fødslen, som det hedder. Og den side af næsen er trykket ind. Og her har jeg altså en rigtig næse. Jeg kunne godt være blevet en azteker, hvis jeg havde haft en rigtig næse, der gik helt herud, men det har jeg ikke. Men så sagde han, det koster dig kun et billede, så skal jeg rette din næse op. Så sagde jeg, så mister jeg jo mit særpræg, det kan jo ikke nytte noget, og jeg holder så meget af mine billeder.

Så var der, så var der vores ven fra Liège, som holdt udstillinger oppe på Louisiana - hvad hed han, Nanna det ved du, jeg kan ikke huske det, jeg kunne ikke huske det i morges. [Nanna] Det var måske Koenig? [Mortensen] Næh, det var ikke Koenig. Men Koenig [Léon Koenig] var hans næstkommanderende, det er rigtig nok, i museet i Liège. Men der var altså en, han blev senere dansk generalkonsul, han afholdt en udstilling af alle sine ting i…, på Louisiana, og ham kom vi hos, og han, det var ham, der afholdt ”Klar Form” udstillingen i Liège, på et museum, der lå meget, meget flot…. Når I kommer derned, skal I op og besøge museet i Liége, det ligger på en ø. Det er et slot ligesom Rosenborg. Så var der en, en mand, som af og til købte en ting, men som også af og til lavede udstillinger af os, og det var A. W. Sandberg fra Amsterdam, fra Stedelijk Museum i Amsterdam.

Det var, der havde han lige udført sit berømte museum, og han var begyndt at samle ind til dette her museum. Se, da vi, da vi så stod der i, det er altså i ’50'erne, ikke sandt. Da vi så stod der, så var det jo sådan med, med - jeg skal lige skåle lidt. Skal I ikke have kaffe?

Nå, men som I kan forstå, altså det her, altså det her kunne man selvfølgelig skrive en bog om, ikke. Men det, det gik ud på for os, det gik ud på for os, det var at finde ud af, hvad er kunst, hvordan laver man det, hvor kommer det fra, hvor går det tilbage til, hvor går det, hvor går ud, hvor er det næste skridt osv., osv. Det var altså en undersøgelse.

Det var også en formulering af vores, af vores næstkommanderende, de der skribenter, de, deee formulerede det, vi sad aften efter aften og ikke kunne udtrykke på alle disse mange forskellige sprog, som vi jo havde. [Nanna] Graindorge. [Mortensen] Han hed Graindorge. Graindorge, hvilket betyder…, hvilket betyder? Hvad er ”d’orge” for noget? Det er byg, ikke? Det betyder…. Et ”grain” er et byg, ”d’orge”. [Elev] Er det [utydeligt]. ”D’orge” – D.O.R.G.E. ”D’orge”. Nå, det er også lige meget. Han var multimillionær i, i, i jern og kul oppe i Belgien.

Og der har jeg været hans gæst en gang, og det er en lang historie. Men det, det gik ud på for os, det var at formulere og forsøge at finde ud af. For det første skulle vi finde ud af vores epoke, det vil sige, det der var sket fra 1908 til nu. Og der udvidede materialet sig stadigvæk, fordi vi fik mere og mere at vide om, hvad der var foregået i Sovjetunionen.

Og vi fik også mere og mere at vide om, hvad Mondrian egentlig havde villet. Og vi fik, igennem Michel Seuphor selvfølgelig, ham glemte jeg før. Og vi fik mere og mere at vide om Vantongerloo og hele de Stijl-peroden, der fra Holland. Vi fik mere og mere at vide om, hvad det var Le Corbusier egentlig ville. Og sideløbende med hans udvikling i Chandigarh, og det han lavede i Indien, osv., osv., så fortalte han os faktisk om, hvad det var, han, han ville.

Og han viste os sine ting og sine billeder, osv. Så skete der et brud, og det måtte jo komme en skønne dag, og det kom også. Der var nogle amerikanere, der havde fået øje på, at her var en helt flok kunstnere, der stod og formulerede noget, som tilsyneladende var meget rigtigt, det havde historiske forudsætninger osv. osv.

Og den første der kom, han hed Mr. Newman. [Mortensen taler muligvis om kunstsamleren I.B. Neumann]. Og Mr. Newman kom med sin kone, og Fru Newman hun sad og forklarede med en helt masse brillantringe -

nu må du huske på, altså jeg har ikke noget imod amerikanere, det er bare, det er bare rent objektivt - og hun sad der, og så sagde hun, så sagde hun til mig, jeg regnede med, at hun ville sige noget fornuftigt om mine billeder, f.eks. at hun ville købe et, ikke sandt. Så sagde hun, ”Mr. Newman, my husband have 5 nylon shirts.”

Og jeg tænkte, hvad fanden mener hun nu med det. [Eleverne griner.] ”Nylon shirts”. [Eleverne griner.] Og jeg vidste ikke, hvad det var. Der var ikke nogen af os, der havde set nylon. Men det synes hun nu altså var så dejligt. Og Mr. Newman han havde en lommebog, og han fløj rundt, og så sagde han hele tiden til Denise:

”This one. Size - price. Size, size”. Og det skulle altså helst være, jeg ved ikke, om man har amerikanske tommer, men altså det skulle jo altså regnes ud og ”this one, name, size and price”. Og på den måde udviklede han sig, og da han kom igen 3 år efter, så vidste han, så havde han læst nogle bøger, så vidste han faktisk en hel masse om det. Men så kom der nogle, der var endnu farligere, fordi de ville jo købe noget, altså Mr. Newman, han skulle købe en Picasso.

“I'll buy that Picasso” Og det blev den der med [utydeligt] der, som altså…. ”I’ll buy that. What is the prize? 3,5 sir, 3,5 millions.”

”I'll give you 3. I said 3,5”. Og der stod de 2 så over for hinanden, der. Så gik han hen til mig - der var fuld af folk ikke sandt -

så gik han hen til mig. ”What shall I do?” Jeg sagde, giv 3,5, det er jo...

“It is good enough for a museum.” Det var, det var, det var altså, det var altså guldvægten, ikke sandt. Hvis det var godt nok til et museum, så kunne han godt købe det, ikke. Fordi han skulle have et lille skilt på, hvor der stod Mr. Newman - given by Mrs. and Mr. Newman. Så siger jeg, giv dog den der ”half million” der. ”Let us take a drink first.”

Og så gik vi så hen ad gaden der, og der var temmelig langt fra Kahnweiler hen ad gaden der, og så fik vi os en drink. Og jeg sad og docerede til ham, at han kunne lige så godt give den ”half” mere. “I take it. I take it. You're right, I take it.” Og så, og så gik vi op der, og så maver han sig jo ind til Kahnweiler der, og Kahnweiler står der, bop, bop, bop, bop, bop, og så siger han selvfølgelig “Mr. Kahnweiler,

I take it, 3,5.” “I just sold it, sir.” [Eleverne griner.] Og så faldt jo masken helt ned i gulvet på ham. Så vendte han sig om, “What shall I do, Mortensen, what shall I do? We take a taxi, sir. You would buy some other thing?” Ja, det var jo rigtigt nok. Kunne han få det det ene, så kunne han købe det andet. Og så tog vi en taxi og så kørte vi ned til Berggruen i Rue de l’Université. “What shall we buy here?” ”You will buy some Klee - Klee is very good stuff”.

Og vi kom ind til Berggruen, og Berggruen var som sædvanlig afvisende, det skal man være, når man er kunsthandler. Og det står altid sådan og flyder alle vegne, ikke sandt, der er ikke noget hængt op og sådan noget, det ser rædselsfuldt ud, ikke. Så siger jeg, Mr. Berggruen, ja han var ikke…. Ja, det er Mortensen, nå ja, måske så, hvad vil I gerne købe? Ja, vi vil gerne købe Klee. Nå, ja et øjeblik, så skal direktøren være her. Nå, så kom direktøren jo. “Would you like to see some Klee.” Så var det jo på engelsk, ikke. Han kan jo alle sprog, ikke.

Så, så vi jo på ”some Klee”, og så købte han 3. Og så sad han med sine 3 Klee på skødet i en taxa der, og så skulle vi et andet sted hen, jeg ved ikke, hvad vi skulle købe. Og så, og så, og så tog jeg så mod, fordi jeg havde jo ingen penge, og en stor klump oppe i halsen, og så alle de her dejlige dollars.

Så siger jeg, ”What about to take a, a picture by me?” ”Yes, my son. When, when you are good enough, my son will buy it.” Jeg skulle bare vokse lidt op og så blive ”good enough”. [Der høres latter.] Men så kom der, så kom der et ægtepar til, og det var Fru og Hr. Chalette. De havde den fordel, at de kunne tale flydende fransk. Og manden var biokemiker, og konen var hjemmegående hus-, husmor. Og de havde læst lidt kunsthistorie og så havde de fundet ud af, at der var noget med det her konstruktivisme.

Og den her konstruktivisme var altså at finde i Paris. Og så kom de også til os og sagde, at nu har vi været i alle gallerier i hele Paris, men det er her, det foregår. Ja, det blev vi selvfølgelig meget beærede af, hvad de ville. Ja, de ville lave udstillinger. De havde tænkt sig at lave et galleri i New York, og så ville de lave udstillinger af det, vi gik og lavede her. Og det lød jo forjættende, og New York stod for os som noget fuldstændig uopnåeligt, ikke sandt. Vi kendte godt James Johnson Sweeney fra museet, og vi havde jo folk derovre fra.

Men altså det, at der var nogen, der ville gøre noget for os. Og de ville ikke købe noget, men altså manden der, han, han ville samarbejde. Han ville samarbejde med Denise, og så ville han lave et galleri i New York. Og det blev så til et samarbejde på den måde, at Michel Seuphor han blev tilkaldt, og han var jo eksperten på området, når det drejede sig om det slags ting. Han blev indkaldt, og om han ville tage sig af det,

og han skulle så få en rejse frem og tilbage, og så skulle han sammensætte udstillingen, skrive om den, lave alt det der tekniske arbejde, som de ikke… og finde frem til billederne, osv. osv., og det blev til 2 udstillinger og Galerie Chalette

blev en kendsgerning, og det blev 2 udstillinger i New York, som kom til at hedde ”From Malevich up to Fifteen” og ”From Fifteen to” - jeg ved ikke - ”Sixteen”. Det blev altså 2 udstillinger, og det er disse 2 udstillinger, der er basis for det, der sker oppe på Louisiana. For det er gennem dette galleri, at disse linjer er trukket fra Denise og til Galerie Chalette og så ud i landet der.

Ja. Det, der så bare skete, det var en stor fare vi løb, og den fare den var jeg fuldstændig klar over lige fra begyndelsen, og det var det, at disse amerikanere, disse 2 amerikanere vi havde fået fat i, og som gjorde det der, de så på en helt anden måde, på det de fik mellem hænderne, end vi så på det. For os var…, Peggy Guggenheim havde en Malevich, ikke - og det var for os altså et, et dokument, som vi altid kunne gå til og spekulere over, det var altså ”the real stuff”, ikke. Det var ikke reproduktion eller et eller andet, det var det, vi var ude efter, altså sandheden selv.

Jeg blev forvirret af de 2 gulerødder der, men jeg kan godt forstå jer [eleverne griner]. Nu skal jeg snart være færdig. Det, det, de gjorde, det var at indføre en ny betragtningsmåde overfor kunstværket. For det de ville have fat i, det var stof, de kunne sælge. Det vil altså sige, de betragtede de værker, vi kunne sende derover, ikke som vi og som Michel Seuphor betragtede dem, som kulturelle dokumenter,

der havde taget, så at sige, blod og kraft ud af flere generationer, og som stadigvæk var levende stof, ligesom noget man kunne plante som radisefrø i en have og så få nye vækster op. Men det de ville have fat i, det var noget, de kunne sælge. Det var en vare. Og fra det tidspunkt blev indført, blev indfødt begrebet, at kunst var en vare, og at kunstnerens virke var ligesom en hvilken som helst anden forretningsmands,

at fremstille noget, som han kunne få en pris for, som han så kunne leve for. Vi andre havde levet som bohemer, vi havde levet, om ikke under broerne, så på broerne, meget ofte med store afsavn, men med det i hovedet, at det vi lavede, det havde en kulturel betydning, og det var den kulturelle betydning, det frem for alt gjaldt om at udføre og…. [Optagelsen afbrydes.]

Vi går videre. Der kom et nyt element ind, og det hele blev drejet om, sådan at trinnet til det, man kalder sponsorer ikke var ret langt. Nu kom der rigtige ægte dollars på bordet, og ikke disse gamle kunst… [utydeligt] vi havde haft med deres småpenge, og det vi havet levet af og haft det muntert med og dis-, diskuteret kunst over en lille diner på et lille værtshus. Se, nu blev det frem og tilbage over dammen, og nu blev det sponsorer, og nu blev det så pludselig ”multiples”, fordi i det øjeblik man skal have en vare, så skal denne vare…, så indebærer det, at man skal multiplicere den, så der er så mange som muligt, som får glæde af dette vidunderlige stykke multikunst. På det tidspunkt stod jeg, stod jeg så af. Da de kom og bad mig om at lave en ”gadget”, ”gadget”, ”gadget”, det er sådan et mærke man har her, hvor der står, der står enten ”I like love”, eller sådan et eller andet. Der kan altså også være en ”gadget” med en Morten på. Så tænkte jeg mig selv, nu er det langt ude Morten, nu gælder det om at komme nordpå.

Og Denises far sagde altid til mig, Richard [Mortensen udtaler det på fransk], lyset kommer fra Norden. Og det havde han altså læst hos Nietzsche, tror jeg nok. Og det mente han. Så så han vist på Robert, ikke - han kunne ikke rigtig forstå det, men… [eleverne griner]. Så kom så sydamerikanerne og nordamerikanerne. [Mortensen og Nanna siger noget, utydeligt.] Og nordamerikanerne - fordi i sådant et galleri…. Så åbnede Denise et galleri i New York, og en af de første hun tog ind, det var Indiana, fordi man kan ikke kan være i et land, hvis man ikke beskæftiger sig med landets egne kunstnere. Nu laver Vasarely porcelæn for noget, der hedder Rosenthals porcelænsfabrikker, og det er nummereret og signeret i 3000 eksemplarer, et askebæger som viser 2 zebraer.

Og længere kan man vel ikke komme i retning af kostbare nips. Så lavede de kjolestof til Christian Dior osv., osv…. Og det vil sige, at det var en katastrofe for os, at få La Galerie Chalette ”Fra Malevich til i dag”, fordi vi endte der, hvor russerne med Rodchenko og de folk der, de stod og ville lave verden om, det ville de altså også, og, og Vasarely gik så langt, så han ville lave en, en mondial folk-, folklore. Han ville klæde alle piger på på samme måde, i samme konstruktive mønstre osv. Han fik det faktisk også gjort det sådan, jeg blev forbløffet over helt nede i Jugoslavien, der gik en rigtig pæn yndig pige rundt i en Vasarely.

Der er også blevet lavet kjoler af mine billeder, og der er lavet rigtige Mondrian kjoler, og alt det udgik fra Vasarelys kones værksted. Men så kom der jo Arp og hans lære, hans moral, og det er nu en hel ting for sig, og så glider vi over i, i… de egentlige amerikanere, de egentlige amerikanere det er dem, som jeg mener selv har lagt vægt på, at de var amerikanere, som f.eks. Mark Rothko og Barnett Newman. Og Yves Klein kunne godt have været emigreret. Han, han hører med dér. Og det kører så videre til, til Frank Stella, som i, i Amerika er det første tegn på perceptionspsykologi.

Og så kommer De Kooning med penselføringen, hvordan han viser, at penselføringen har også en perceptionspsykologisk virkning. Og så kommer penseltegnføringen med Mark Tobey og Soulages, som også godt kunne være emigreret. Og så kommer hele komplekset omkring Marcel Duchamp. Og det kan vi komme ind på næste gang, fordi historien er selvfølgelig meget, meget længere. Men, men kvintessensen af det, jeg har sagt - eller ville sige - det er, at vi i Danmark og netop i Danmark, men også i Sverige med Lennart Rohde og Pehrson, Karl Axel Pehrson osv., osv., netop i Danmark og Sverige har haft en kunstnerisk begyndelse til det,

man har hængt op i Louisiana uden at spørge nogen af os, der har været med til det. Og uden at spørge nogen af jer, om I har lyst at se det. Så gør man det bare, fordi man betragter det som en vare i et varehus blandt andre varer, og det er jeg naturligvis meget stærkt imod. Og…. Men I skal gå derop og se tingene. Hvis jeg har tid, så vil jeg også tage derop.

Men det, der er det forfærdelige ved det, det er det, at det hænger ikke på nogen som helst måde sammen med dansk kunstliv. Og det har jeg skrevet en artikel om i Politiken, at der sidder en, en lille kreds af kunstfolk på nogle bygninger, og disse, disse kunstfolk, de sidder på en pengekasse, og de sidder og skifter det, jeg kalder pakkede udstillinger, og nu har denne her udstilling altså været i Paris, så har den været i, i, i Tyskland, og nu har den været i Norge, og ingen af stederne har den været så velanbragt som netop i Danmark, men han har ikke gjort sig den ulejlighed at spørge, de der har haft at gøre, og de hvis egentlige liv det er,

hvad skal vi gøre? Skal vi gøre det eller skal vi ikke gøre det? Skulle vi f.eks. i stedet for at hænge et lagenstof op, der er 40 km langt, så f.eks. lave en sal med de kunstnere som igennem disse fra 1930 til i dag har…, hører til den linje, men som Galerie Chalette og, og firmaet McCrory - McCloud ikke har fået fat i. Og det skulle de have gjort efter min mening. Og det har de ikke gjort. Og derfor synes jeg, at Jensen er, det Jensen er, en ost. [Eleverne griner.] Han har solgt ost. Han har solgt ost, hans far har solgt ost, og han selv bliver ved med at betragte kunst som ost.

Den her, det er ingen foræring, den vil jeg låne jer til jeres [utydeligt]. Gå videre næste gang, og så husker I at skrive op, hvad vi har talt om, og hvad I vil spørge om næste gang. Tak for i dag. [Elever] Ja, tak for i dag.